Традиции и новаторство в итальянской живописи начала ХХ века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.12, кандидат искусствоведения Тараканова, Елена Владимировна

• Тараканова, Елена Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Тараканова, Елена Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ИТАЛИЯ В СИТУАЦИИ КАНУНА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РЕФОРМ.

ГЛАВА II. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА.

Часть 1.

Часть 2.

ГЛАВА III. ПОЭТИКА ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО. ИСТОКИ И ПРИНЦИПЫ.

Часть 1.'.?/:.'.

Часть 2.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Традиции и новаторство в итальянской живописи начала ХХ века»

Теоретическую мысль XX столетия всегда отличал неуга-сающий интерес к художественной практике начала века, к эпохе, ознаменовавшей собой коренной перелом в мировой художественной культуре, когда формировались идейно-мировоззренческие основания тематического диапазона нового искусства и шел п о и с к выразительного языка аутентичного современной проблематике, принципиально отличного от всех формально-стилистических систем прошлого. Стилистические матрицы многочисленных движений как традиционалистского, так и авангардистского направлений формировались в условиях существования полярных взглядов на художественное наследие и резкого размежевания их адептов в оценке значения искусства прошлого и возможности использования его моделей в новой историко-культурной ситуации.

Спор традиционалистов с новаторами, еще раз обнаживший актуальность проблемы, лежащей в основе извечного диалога «старого» и «нового», в начале века приобрел беспрецедентную остроту. В полемическом характере большинства теоретических программ тех лет и той последовательности, с которой эти программы проводились в жизнь, проявлялось качественное своеобразие очередной дискуссии о двух составляющих художественного процесса. Ее отличительной чертой стало то, что оригинальность и новизна, подчас независимо от меры их общественной и эстетической ценности, провозглашались основным критерием индивидуальности художника, силы его творческого импульса и, в конечном итоге, значимости достигнутого им результата. В органичном же осуществлении преемственности, когда в основание последовательного развития художественной формы ложилось свободное равновесие традиционных и новаторских приемов, виделась лишь инерция ретроспективного мышления и отсталого провинциального духа.

Однако по мере того как сам авангард становился традицией, все очевиднее проявлялись зыбкость и неопределенность его границ. Намерение творить совершенно новое искусство, опираясь на «абсолютное новаторство», осталось намерением утопическим. Строгий анализ систем авангардистского мировоззрения и формообразования позволяет обнаружить за их бросающейся в глаза новизной «утопленные ряды» элементов традиционного сознания и целые пласты художественно-образных структур, некогда возникших и ставших универсальным лексическим кодом искусства, его своеобразной морфологией.

С утверждением противопоставления «авангард-традиция», - пишет Н.В. Кислова, -- была подорвана возможность целостного исторического осмысления художественного процесса. Образовались две модели истории искусства, две «парадигмы», независимые друг от друга, не имеющие между собой ничего общего».1

Разумеется, ограничить художественную жизнь начала века одним лишь противостоянием в некоем культурном вакууме двух взаимоисключающих тенденций было бы явным упрощением. Картина была значительно сложнее, но, пожалуй, с наибольшей очевидностью именно в итальянском искусстве проявился ее неоднородный рельеф.

Италия, признанная колыбель латинской культуры, еще в XVIII веке утратила свое былое значение и уступила роль художественного центра, где определялись ценностные параметры различных достижений в сфере духовной деятельности, Франции. В эпоху импрессионизма лидирующее положение Парижа в разработке основных направлений в развитии эстетической мысли и художественной практики стало фактом очевидным и бесспорным. Италию же, страну, которая не пожелала забыть о своем идеальном образе как «вечном царстве человеческого творчества» (Н. Бердяев), не могла не тяготить роль провинциального центра искусства.

Уже с середины XIX века итальянцы начинают говорить о необходимости выработки концепции стиля нового времени. Начавшийся во Франции и охвативший всю Европу процесс обновления художественной культуры проникает и сюда, под «давящие своды этого величайшего мирового музея» (А. Луначарский). Естественно, в стране, которая с одной стороны остро нуждалась в свежей струе новаторства, с другой стороны оставалась носительницей прочных национальных традиций, путь преобразований не мог быть простым и ровным. Двойственна была культурная ситуация, противоречивы и непоследовательны были в своих программах и их решениях художественные группировки и отдельные мастера.

Представители итальянского авангарда, решительно отвергавшие любую ориентацию на культурное наследие и стремящиеся к полному обновлению изобразительного языка, в то же самое время ставили вопрос о возможности ревизии традиционных выразительных. средств на базе технических достижений и естественнонаучных открытий нового времени. Не отличался однородностью лагерь тех, кто по-прежнему признавал значение преемственности в художественной культуре и рассматривал ее развитие как последовательный, едино направленный процесс: в его рядах были не только конформисты, эпигоны и имитаторы, но и те, кто, проявляя отчасти истинный, отчасти спекулятивный интерес к наследию прошлого, черпал в его образцах не только привычные способы формообразования или приемы пространственных построений (как это делали откровенные пассеисты), а иконографические мотивы и целые мифологемы. Заимствуя поэтические коды различных пластически-образных систем, они рассчитывали создать новую мифологию, способную в привычных формах отразить характер обновленного сознания.

С рождением авангарда существенно изменился характер взаимодействия искусства и публики, возросла роль художественной критики, призванной регулировать эти отношения. Большое значение приобрели журналы, на страницах которых публиковалась хроника текущих событий. Документальные материалы - как критические заметки, освещающие события и явления культурной жизни под привычным для искусствоведения того времени углом зрения, так и злоупотребляющие любовью к скандальным фактам журналистские обзоры - хоть и представляют собой бесценные свидетельства эпохи, требуют весьма осторожного обращения, ибо только в своем противоречивом комплексе позволяют составить объективную картину художественной среды начала века.

Противостояние традиционалистов и реформаторов, вынесенное печатью за рамки профессиональных цехов живописцев, скульпторов, литераторов, становилось достоянием широкой публики. Желание обрести зрительскую аудиторию побуждало лидеров авангарда самостоятельно выступать в роли критиков и интерпретаторов собственного искусства. Подписи Арденго Соффичи, Ум-берто Боччони, Карло Kappa появляются не только под программными заявлениями и манифестами, но и под статьями широкого j культурологического профиля. Занимаются литературно-критической деятельностью Джорджо де Кирико и Альберто Сави-нио.

Субъективности авангардистских взглядов на вопросы теории и истории искусства и, зачастую, бесцеремонной апологетике принципов нового художественного видения противополагалась безапелляционность суждений разного рода пассеистов и традиционалистов. Но в этой конфликтной атмосфере и рождалась творческая ситуация, ибо, в конечном итоге, и те и другие говорили о необходимости обновления изобразительного языка, о поиске пути возрождения былой славы национальной школы. Другое дело, что направление этого пути и допустимые границы отклонения от «генеральной линии» художественного развития превратились в предмет острейших дискуссий и бескомпромиссных споров.

Односторонним подходом к проблеме «традиция-новаторство» грешила не только художественная критика, занимавшаяся вопросами презентации новых произведений, в силу чего вынужденная отчасти выносить свое суждение на основании наличия или отсутствия в представляемом артефакте «открытий» и «откровений». Подобный принцип укоренился и в искусствоведческой науке, и не только в итальянской.

В философско-критической мысли сложилась практика делить все многообразие стилевых систем новейшего искусства на две альтернативные подсистемы ----- « тр а д и ц и о н ну ю » и «современную». При этом зачастую понятие «современное искусство» ограничивается лишь теми формами модернизма, в которых наиболее ярко выражен экспериментальный характер, и которые откровенно эволюционируют в направлении к абстракции. Что же касается отнюдь не малочисленных направлений традиционалистского толка, унаследовавших в той или иной степени принцип «подражания» либо природе (реализм), либо образцовым структурам художественных образований прошлого (неоклассицизм, неоромантизм), то они признаются «устаревшими» (П. Дэне) и противоречащими экспериментальному духу современной эпохи.

Французский теоретик культуры М. Дюффрен, ярый противник реализма, признает право называться «современным», а, следовательно, «прогрессивным », лишь искусство модернизма, то есть искусство, которое стремится «производить» новую реальность и, таким образом, противостоит традиционной культуре, связанной с эстетикой репрезентации и мимезиса, иными словами с искусством «воспроизводящим».2

В стремлении «освободиться от визуальной реальности» видит поступательный характер современного художественного процесса и голландский искусствовед Каспар де Йонг, который противополагает господствовавшей с эпохи Ренессанса «физио-пластической» (physio-plastic) традиции воплощения в художественных образах чувственного восприятия окружающей среды « и д е о - п л а с т и ч е с к и е » (ideo-plastic) формы выражения «внутреннего» видения, возникающие в результате «совместной работы интеллекта и интуиции»."

Тот факт, что целостность организма художественной культуры в XX веке оказалась раздробленной, признают и философы, и искусствоведы, и сами художники. Все они без исключения говорят о необратимости эстетических и культурных парадигм XX века, но, разумеется, далеко не все склонны оптимистически оценивать содержание и значение преобразований. В отличие от тех, кто видит в освобождении современного искусства от традиционных изобразительных форм следствие закономерного процесса преодоления границ чувственного опыта и открытия горизонтов «новой реальности» (К. де Йонг, Г. Рид, М. Рагон и др.), автор известной работы «Утрата середины» Г. Зедльмайр отождествляет основную тенденцию в развитии авангардистского искусства со «стихией распущенного хаоса».4 По мнению австрийско-немецкого искусствоведа, глубокого знатока и поклонника средневековой и ренес-сансной культур, художественная революция, противостоящая традиции «порядка» зиждется на «фундаментальном эстетическом обмане», а антитрадиционалистские формы творческой активности человека, развивающиеся с конца XVlil века, равнозначны, с его точки зрения, «чудовищной внутренней катастрофе».5

Рассуждая о генезисе современного искусства, исследователи неизбежно задаются вопросом, насколько радикальна новизна авангарда и каковы его отличия от новаторской практики предшествующих эпох. Иными словами, является ли современное искусство следствием последовательной эволюции художественного процесса, или же представляет собой результат культурного переворота, не имеющего аналогов в прошлом.

Английский эстетик Г. Рид полагает, что революционные преобразования, имеющие место в XX веке, носят глобальный характер, а сам художественный процесс представляет собой не столько «революцию», сколько «деволюцию» (devolution), т.е. полную «ломку», окончательный «разрыв» с той традицией, которая господствовала в европейском искусстве с эпохи Возрождения вплоть до появления импрессионизма и даже постимпрессионизма.

Эту традицию автор именует «классической», а воплощенный ею идеал характеризует как «статичный идеал, базирующийся на status quo конкретной цивилизации, той цивилизации, что возникла в Греции и до наших дней развивалась в странах европейского Средиземноморья».6 Взгляд на искусство, как на продукт исключительно греко-романской традиции, представляется Г. Риду ограниченным и безнадежно устаревшим. Что же касается художественной практики новейшего времени, то ее характернейшей чертой является стремление преодолеть подобную узость в понимании границ преемственности

Радикальный характер новаций современной живописи отмечает американский исследователь X. Розенберг, сторонник теории «интернационализации искусства», согласно которой все локальные и национальные традиции в XX веке неизбежно должны быть поглощены некой единой и универсальной системой.7 Задача подлинного произведения искусства, по мнению Розенберга, заключается в разрушении сложившихся стилей и закостеневших образов. Искусство, лишенное новаторского начала, не обладает духовной значимостью, только способность искать и находить новое определяет творческий потенциал художника и позволяет судить о его «ощущении истории». Любая целенаправленная ориентация на конкретную, отдельно взятую традицию, не имеет ничего общего с историческим сознанием, стремящимся охватить художественное наследие во всей его полноте и разнообразии. Традиция, утверждает критик, видит в прошлом лишь «простую совокупность форм», в то время как историческое сознание в волевом творческом акте стремится растворить различные культурные образования в едином контексте «интернационального стиля».8 Многочисленные факты обращения представителей авангарда к искусству предшествующих эпох, как утверждает американский исследователь, свидетельствуют отнюдь не о желании имитировать или подражать образцам прошлого, а о попытке создания нового общемирового «эстетического уклада».9

Немецкий исследователь В. X афт манн сравнивает период становления современного искусства (1900-1910гг.) с эпохами Готики, Ренессанса, Романтизма, справедливо рисуя их эпохами поворотными, революционными, «когда «старые структуры» полностью разрушались и на их месте возникали новые».10 Живопись начала нашего столетия, считает автор, солидаризируясь в этом с Ридом и Розенбергом, одно из выражений радикального разрушения традиционной системы ценностей. «Она не может быть истолкована - пишет Хафтманн -- как простая вариация, продукт длительной эволюции идей, это скорее мутация, отражающая революционные изменения самих сущностных оснований человеческого бытия».11 «Нет нужды напоминать, - признает, тем не менее, немецкий исследователь - что движения, революционизировавшие живопись в начале нашего столетия, возникли не из вакуума».12

Это означает, что пафос утверждения глобальности масштабов художественных перемен, отнюдь не «снимает» вопрос о взаимодействии культур прошлого и настоящего и не освобождает серьезного исследователя от обязанности, осмысляя то или иное явление, изучать истоки и анализировать побудившие его причины, а, следовательно, так или иначе затрагивать проблему преемственности. Другое дело, что преемственность истолковывается не всегда как последовательная передача от одного поколения к другому сложившихся творческих стереотипов и художественных форм. Современный художник, зачастую пренебрегая опытом своих ближайших предшественников и апеллируя к наследию далеких предков, неожиданно открыйет в его первозданной чистоте и свежести актуальное для своего времени содержание. Так, в частности, в обращении к доисторическим формам художественного творчества и осознании эстетической значимости историко-культурных памятников примитивных народов усматривают самый мощный импульс развития современного искусства Г. Рид и М. Дюфренн. и

Теоретическая мысль не обходит вниманием и тот факт, что, устанавливая диалог с далеким прошлым, с ближайшим прошлым реформаторы предпочитают находиться в оппозиции и видеть в нем лишь то, что стимулирует их дух отрицания и разрушения. Немецкий искусствовед Б. Хофманн в своем исследовании «Поворотный пункт в искусстве XX века: 1890-1917» обращает внимание на то, что до сих пор незаслуженно малое внимание критикой уделяется эпохе модерна и ее значению для сложения эстетических вкусов новейшего времени.13 А между тем не что иное, как сопротивление авангардистов панэстетизму Art Nouveau и Jugendstil, нашедшему выражение в пластических формах, пренебрежительно названных Пикассо «лапшой» (noodle style) подтолкнуло их к Рубикону, за которым открывались «неведомые территории» для эксперимента и поиска. На многочисленных примерах сравнительного анализа полотен наиболее ярких представителей авангарда с работами мастеров европейского модерна Хофманн убедительно показывает, что провокационная роль последних в подготовке грядущих перемен заслуживает столь же серьезного отношения, как и новаторский вклад в современное искусство таких художников как Ван Го г, Гоген или Сезанн.

Не трудно заметить, что западное искусствознание) разраба тывая типологию художественных форм и направлений начала века, предпочитает опираться в основном на результаты изучения опыта французской школы и анализ ряда направлений, возникавших в это время в Германии. Значительно более скромное место в обобщающих исследованиях отводится итальянскому авангарду. В большинстве случаев небольшие главы, а иногда всего лишь отдельные страницы, посвященные футуризму и метафизической школе живописи, ограничиваются самой общей информацией относительно истории возникновения направлений и кратким изложением основ их теоретических программ. Такова статья о футуризме Н. Линтона в сборнике «Концепции современного искусства».14 Не выходят за рамки хроникально-документального исследования главы, в которых рассматривается итальянский материал в работе Л. Куртийона «Независимое искусство»15 и книге Ж. Кассу «Панорама современных пластических искусств».16 Итальянскую искусствоведческую науку такое положение дел, естественно не может удовлетворять.

Д. Челант в статье «Мозаика тождеств», открывающей сборник, посвященный проблемам итальянской культуры 1900-1945 годов, справедливо упрекает европейских и американских авторов (Эрнста X. Гомбриха, Джулио Карло Аргана, Арнольда Хаузера, Герберта Рида) в том, что, рисуя картину развития изобразительной культуры новейшего времени, исследователи концентрируют свое внимание на тех преобразованиях, которые происходят во французском искусстве до 1945 года и американском после 1945 года. «Эта глубоко укоренившаяся концепция, - утверждает Д. Челант, - базируется на признанной всеми модели развития истории, интерпретируемой как линейный и логически последовательный процесс развития «нового», понятого как импульс освобождения

17 от традиции». Подобная постановка вопроса приводит исследователей к пресловутой «идее прогресса», который якобы был «успешно начат революцией во французской живописи и окончательно выразил себя в американской концепции свободного искусства».18 В сомнительный, по мнению Челанта, тезис о перманентном расцвете «нового» закладывается таким образом представление о новации как об «основном инструменте цивилизации», а тяжесть традиций оборачивается своеобразными «кандалами», препятствующими интеграции локальных школ, хранящих верность национальным истокам, в мировой художественный процесс.

Так в частности Д.К. Арган основывается на убеждении, что в XX веке значительное искусство может возникнуть лишь при условии преодоления прошлого, ибо оно представляет интерес для нового мышления только тогда, когда содержит в себе актуальный компонент, оценивающийся с позиции современности и не отождествляющийся с чем-то устойчивым - «древним» или «вечным».19

При этом франко-американский вариант эволюции художественных форм признается критерием и эталоном прогрессивного поступательного движения в области творческой деятельности. Практика же мастеров, работающих в Италии (как впрочем, Англии, России и многих других странах) рассматривается как явление периферийное, обращающее на себя внимание лишь благодаря известному соответствию тем процессам, которые имеют место за ее пределами.

Д. Маццариол не склонен недооценивать опыт и творческие усилия своих соотечественников, однако и он разделяет ту точку зрения, что вернуть себе былую значимость итальянская живопись сумела лишь благодаря факту ее возвращения в русло общенационального художественного развития. В процессе интернационализации изобразительного искусства автору видится отражение культурной ситуации раннего средневековья, образная система которого была свободна от диктата натуры, иными словами «отвергла эстетическую ценность принципа правдоподобия, имеющего своим следствием умаление значения содержания изобразительного мотива».20 В развитии современного искусства в направлении к абстракции Маццариол усматривает прогрессивный момент, определяющий в частности и интернациональный «профиль» итальянской школы живописи.

В XX веке, считает критик, так же как и в далекие времена готики "проблема художественного видения ставится как проблема вненациональная, а различия между отдельными культурными об-разованьями становятся все менее значительными, благодаря преобладанию космополитического элемента».21 Отклонение от интернациональной линии художественного развития приводит к реакционному явлению - ограниченно провинциальному духу. «Сегодня, - пишет исследователь, - преднамеренный уход в традиционализм исчерпал себя в слабой и безрезультатной попытке вернуться 22 к классицизму».

Нетрудно заметить, что при подобн ои постановке вопроса, проблема традиций и новаторства перерастает в дискуссию о соотношении национального и интернационального, в основании контекста которой лежат формально-логические смысловые пары: традиция автоматически отождествляется с национальной спецификой искусства отдельного региона, а новаторство интерпретируется как последовательное развитие «открытий» французской школы. Преобладание этой концепции, по мнению другого итальянского критика Ф. Арканджели, имеет своим результатом слабую степень интереса к мастерам современной Италии в мировой критике и незаслуженно низкую оценку их вклада в художественную практику XX века со стороны отечественных исследователей.

Обвинение в адрес итальянских художников в том, что они не сумели в новой культурной ситуации достичь уровня лидирующей творческой силы, ибо «черпали свое вдохновение в интеллектуальных традициях национального Ренессанса», представляются Арканджели несостоятельными.23 Полемизируя со сторонниками этой точки зрения, критик справедливо замечает: «Никто не может обвинить Kappa, Моранди и других художников в том, что они лишь заимствовали национальный язык Джотто, Мазаччо, Пьера делла Франчески. Они никогда не шли путем литературной имитации этих мастеров, а вырабатывали свой собственный стиль».24

Ф. Арканджели, J1. Вентури25, М. Кальвезе26, А. дель Гуэрчо27 в своих исследованиях большое внимание уделяют проблеме взаимодействия итальянской школы живописи с различными художественными направлениями Европы, причем не только Франции, но также Англии, Германии и ряда других стран. И каждый раз возникает вопрос: какова причина сходства таких, например, стилистических моделей как дивизионизм - неоимпрессионизм, или футуризм - кубизм; является ли оно результатом прямого заимствования, или следствием наличия неких всеобщих закономерностей в самом механизме возникновения новообразований.

Появление однородных явлений в различных художественных средах, за очень редким исключением, может быть объяснено одним лишь взаимодействием культур. Любое заимствование может быть усвоено только в том случае, если воспринимающая его среда к нему исторически подготовлена. Отсюда закономерное желание итальянских историков осознать значение наследия отточенто и дать оценку его роли в подготовке почвы для грядущих пре

28 образований. И если М. де Микеле считает, что современная живопись не развивалась эволюционным путем из искусства XIX века, а представляла собой качественно новое явление, то Л. Вентури уже в кьяроскуро караваджиетов видит предзнаменование будущей реформы всей художественно-образной системы и утверждает, что «именно в Риме в начале XVIII века формировалась база принципов нашего современного искусства».29

М. Кальвезе и А. дель Гуэрчо, рисуя развитие итальянской школы живописи, доказывают, что совершенно недопустимо игнорировать практику XIX века, ибо нельзя не учитывать то обстоятельство, что любая «отсталая среда» чревата творческими силами, готовыми рано или поздно начать борьбу с инертными формами ее существования. Эти исследователи отвергают взгляд на изобразительное искусство как на простую совокупность сложившихся раз и навсегда замкнутых культурно-исторических циклов. Вместе с тем, под художественным процессом они подразумевают не едино-направленное, линейное эволюционное движение, а целостное явление, пребывающее в состоянии постоянного становления и развития, а, следовательно, неизбежно проходящее фазы расцвета и упадка. Причем «пауза» в эволюции всегда противоречива: с одной стороны, это этап, на котором происходит отмирание недейственных, отживших культурных образований, с другой стороны, это период накапливания сил и подготовки ресурсов, которые в будущем должны будут способствовать реализации новых художественных программ и их образно-пластических моделей. М. Кальвезе, А. дель Гуэрчо, К. Мальтезе30, учитывая то обстоятельство, что любое новаторское движение, превращаясь в историческое прошлое, ставит исследователя перед необходимостью анализа предшествующего опыта, подготовившего его появления, рассматривают последние десятилетия XIX столетия как важный этап, когда выстраивалась система коммуникаций, не только связавшая различные региональные школы в самой Италии, но и позволившая преодолеть их изоляцию от художественных процессов, происходящих в других странах.

Данное исследование посвящено двум наиболее ярким явлениям итальянской культуры начала XX века - футуризму и «метафизической школе» живописи. Обратиться к «классике» авангарда, а не к творчеству мастеров, незаслуженно обойденных вниманием российской критики (А. Фуни, Ф. Казорати, У. Оппи и многих других, чей опыт также важен для освещения означенного в заглавии работы вопроса), нас побудили следующие причины.

Во-первых, футуризм и «метафизика» с наибольшей полнотой аккумулировали в себе всю противоречивую проблематику начала века. Оба художественных направления являли примеры крайних форм выражения как реформаторского, так и ретроспективного сознания. Более того, если в поверхностном «абсолютном новаторстве» футуризма то и дело обнаруживалась закономерность неосознанной преемственности, то «метафизическая» живопись, ис-i пользуя иконографический ряд классики, мистифицировала ее пластические образы, наполняя последние нетрадиционным смыслом.

Это, образно выражаясь, «оборотничество» представляется более благодатной почвой для анализа глубинных процессов художественного развития, нежели «целостность» и «ясность» живописи несомненных художественных достоинств, но лишенной многоплановости и полемической остроты. Те же соображения побудили нас ограничить хронологические рамки исследования первыми двумя десятилетиями XX века. Перерождение бывших футуристов Д. Северини и К. Kappa в неоклассиков и трансформация в этом же направлении стиля Д. де Кирико в 20-е годы, казалось бы, заслуживают того, чтобы стать предметом специального разговора. Однако, определившись в своей ретроспективной ориентации, художники перевели проблему «традиция - новаторство» в иную плоскость, превратив острейшую дискуссию в академический ученый диспут. Для данного же исследования значительно больший интерес представляет этап поиска и эксперимента, когда спор между «старым» и «новым» велся на предельном напряжении творческих сил.

Во-вторых, российское искусствознание весьма скромное внимание уделяет итальянской живописи нового времени. Среди научных работ последних лет, затрагивающих проблемы XIX века, следует упомянуть диссертацию Е.Д. Федотовой «Творчество художников «школы Маккьяйоли» (1850-1870) в общей перспективе искусства середины - второй половины XIX века»"1 и статью Б.А. Зернова «Творчество Дега и внефранцузские художественные традиции»/" Последняя, в частности, где рассматриваются контакты Э. Дега с представителями группы тассЫаюН, содержит ряд глубоких замечаний относительно характера их взаимоотноше 33 НИИ.

Не многочисленны и современные публикации на русском языке о футуризме." Причем основное внимание в них уделяется анализу исторической роли движения и его социально-политической программы. Что же касается творческих индивидуальностей лидеров футуризма, то их своеобразие остается не раскрытым в результате недифференцированного отношения к их практическому опыту. Тот факт, что единодушное желание футуристов обновить изобразительные формы в каждом конкретном случае к о р р е к г и р о в ал о с ь персональным вкусом и художественными пристрастиями отдельной творческой личности, дает основание надеяться, что именно в контексте проблемы «традиция - новаторство» удастся воссоздать более полные и объективные портреты участников движения.

Метафизическая школа живописи - центральная тема исследований В.А. Мизиано.35 Искусствоведческой наукой, казалось бы, уже давно и достаточно четко очерчен круг вопросов, касающихся истоков и принципов поэтики Д. де Кирико, однако интригующе-парадоксальное творчество мастера постоянно провоцирует исследователей на поиск нового взгляда на семантику изобразительного ряда «метафизики» и на смысловой вектор его интерпретирования. И далеко не исчерпывающим представляется анализ спектра прообразов художественно-образной системы итальянского мастера. Этот пробел мы надеемся хотя бы частично восполнить данной работой.

И, наконец, еще одно замечание, касающееся методики исследования. Д. Маццариол в своей книге «Современная итальянская живопись» говорит о кризисе традиционного искусствознания, которое, якобы, имея прежде дело лишь с фигуративным искусством, еще не выработало собственного инструментария, позволяющего вскрыть природу новейших тенденций культуры XX века. Позволив себе не согласиться с мнением итальянского историка, мы в своей работе попытались руководствоваться методом классического искусствоведческого анализа, полагая, что этот традиционный способ, посредством которого теоретическая мысль формирует суждение об артефакте, нисколько не противоречит авангардисткой практике. О подлинном вкладе конкретного произведения искусства, в том числе принципиально новаторского по форме и содержанию, можно судить лишь в сравнение его с «образцовыми» художественными формами, определяющими общую шкалу отсчета в определении ценностных критериев.

Заключение диссертации по теме «История искусства», Тараканова, Елена Владимировна

Заключение.

1.Цит. по: Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения.М. 1986. С. 320.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Тараканова, Елена Владимировна, 1999 год

1. Абрахам К. Джиованни Сегантини. Психоаналитический этюд. -Одесса: Одесские новости, 1913. 84 с.

2. Манифесты итальянского футуризма. М.: Тип. Русскаго товарищества, 1914. - 77 с.

3. Map и нетти Ф.Т. Футуризм. -- СПб.: Прометей, 1914. 256 с.

4. Маринетти Ф.Т. Футурист Мафарка. Африканский роман. М.: Северные дни, 1916. - 263 с.

5. Carra С. Andre Derain. Rome: Ed. de Valor i Plastici, 1921. - 22 P

6. Carra С. Antonio Fontanesi. Rome: Ed. de Valori Plastici, 1924. -18 p.

7. Somare E. Signorini. Saggio biográfico. Roma: 1st. Nazionale L.U.C.E., 1931. - 14 p.

8. Arcangeli F. Deila giovane pittura italiana e di una sua radice malata.// Proporzioni. 1943. - V.l. - P. 85-98.

9. Roedel R. Giovanni Segantini. Roma: Cremonese editore, 1944. -76 p.

10. Barbantini N. Giovanni Segantini. Venezia: Serenissima, 1945. -68 p.

11. Lo Duca. Dipinti di Giorgio de Chineo (1912-1932). Milano: U. Hoepli, 1945. - 45 p.

12. Longhi R. Carlo Carra. Milano: U. Hoepli, 1945. - 47 p.

13. Hauser A. The Social History of Art. New York: Knopf, 1952. -V 1-11. - 1022 p.

14. Ventury L. Italian Painting. Critical Studies. Geneva-Paris-New York: Albert Skira, 1952. - 174 p.

15. Salmi M. L'arte italiana. Firenze: Sansoni, 1956. - V.U. - 1046 p. ló.Ventury L. Four Steps Towards Modern Art. - New York: Columbia

16. University press, 1956. 82 p. 17.Bailo G. Modern Italian Painting. From Futurism to the Present Day. - London: Thames and Hudson, 1958. - 215 p.

17. Giardelli M. 1 macchiaioli e i'epoca loro. Milano: Ceschina, 1958. - 489 p.

18. Haftmann W. Painting in the Twentieth Century. London: Lund Humphries, 1960. - V.l. - 430 p.

19. Logu G. de. Pittura italiana dell'Ottocento. Bergamo. Instituto italiano d'arti graphiche, I960. - 134 p.

20. Maltese C. Storia dell'arte italiana 1785-1943. Torino: Einaudi,1960. 483 p.

21. Calvesi M. Boccioni e Previati.// Commentari. 1961. - Gennaio-marzo. - P. 57-65.

22. Chirico G.de. (Album). Presentato da F. Bellonzi. Roma: La Bar-caccia, 1961. - 18 p.

23. Mazzariol G. Pittura italiana contemporánea. Bergamo: 1st. italiano d'arti grafichi, 1961. - 103 p.

24. Taylor J.C. Futurism. New York: The Museum of Modern Art,1961. 154 p.

25. Archivi del Futurismo. Roma: Le duca Editore, 1958-1962. - V.l-11. - 618 p., 528 p.

26. Read H. A Concise History of Modern Painting. New York: Prae-ger, 1962. - 376 p.

27. Bellonzi F. 11 Novecento. Milano: Aldo Martello, 1963. - 222 p.

28. Togni R. Per un profilo storico di Aroldo Bonzagni: 1887-1918.// Arte lombarda. 1963. - Secondo semestre. - P, 266-270.

29. Giardelli M. Silvestre Lega. Milano: Ceschina, 1964. - 181 p.

30. Jong C. de. Painting of the Western World. New York. Barnes & Noble, 1964. - 246 p.3 5.Rosenberg H. The Anxious Object. Art Today and it's Audience.

31. Nevv York. Horison, 1964. 271 p.

32. Bariicelli A. Alcune opere giovamli di Gino Severmi. // Commentari.- 1966. Aprile-giugno. - P. 139-142.

33. Fratmi F.R. Severini. // Goya. 1966. - № 73. - P. 32-35.

34. Pacini P. Gino Severini. (Album). Firenze-Parigi: Sadea-Sansoni, 1966. - 39 p.

35. Calvesi M. 11 futurismo. // Arte moderna. Milano: Fabbri, 1967. -V. X111-X1V-XV. - 101 p.

36. Grada R. de. 1 macchiaioli. (Album). Mensili d'arte. Milano. Fabbri, 1967. - 100 p.4 1 .Guzzi V. 11 ritratto nella pittura italiana dell'ottocento. (Album).

37. Milano: Fabbri, 1967. 16 p.

38. Taylor J. Gino Severini. A Self Portrait. // Museum Studios. 1967.- № 2. P. 51-61.

39. Crispolti E. Baila scultore.// Arte illustrata. 1968. - № 2 . - P. 14-23.

40. Fiori T. 11 primo Carra l'ra realta e divisionismo.// Arte illustrata. -1968. № 1. P. 30-37.

41. Martin M.W. Futurism Art and Theory. (1909-1915). Oxford: Clarendon Press, 1968. - 228 p.

42. Read H. Art Now. An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture. London: Faber and Faber, 1968. - 128 p.

43. L'opera completa di Boccioni. Presentazione di A. Palazzeschi. Ap-parati critici e filologici di G. Bruno. --•■ Milano: Rizzoli, 1969. 119 p.

44. L'opera completa di Carra, dal futurismo alia metafísica e al realismo mítico 1910-1930. Milano: Rizzoli, 1970. 1 16 p.

45. Maurer E.M. A Metaphisicai Interior by Giorgio de Chirico. // The Minneapolis Institute of Art Bulletin. 1971-1973. - V.LX. - P. 68-71.

46. Bassani E. Carra e L'arte "negra". // Critica d'arte. 1973. -V.CXXX. - P.7-17.5 1 L'opera completa di Segantini. Prezentazione di F. Arcangeli. Appa-rati cntici e filologici di M.C. Gozzoli. Milano: Rizzoli, 1973. -120 p.

47. Michele M. The Political Ideology of Futurism. // Studio International. 1973 . - Apr. - P. 162-169.5 3.Prarnpolim E. Mostra. (Catalogo). Roma: Istituto Italo-Latino americano, 1974. - 103 p.

48. Ardengo Soffici. L'artista e lo scrittore nella cultura del 900. Mostra. (Catalogo). Poggio a Caiano. - 1975. - 207 p.

49. Lamberti M.M. Vittorio Pica e rimpressionismo in Italia. // Annali della scuola nórmale superiore de Pisa. Pisa, 1975. - Serie ill, V. V-3. - P. 1149-1203.

50. Durbe D. 1 xVlacchiaioli. Rome: De Luca, 1978. - 329 p.5 7.Martin M.W. Reflections on de Chirico and Arte Metafísica, i i Art Bulletin. 1978. - V. LX. - № 2. - P. 342-353.

51. Conoscere de Chirico: La vita e Г opera dell'inventore della pittura metafísica. A cura di Isabella Far de Chirico e Domenico Porzio. -Milano: Mondadori, 1979. 203 p.

52. Петрочук О. Футуризм. // Модернизм. М.: Искусство, 1980. -С. 115-136.

53. O.Bohn W. Metaphysics and Meaning: Apollinaire's Criticism of Giorgio de Chirico. // Arts Magazine. 1981. - V. LV. - P. 109-113.

54. Bohn W. Phantom Italy: The Return of Giorgio de Chirico. // Arts Magazine. 1981. -V. LV1. - P. 132-135.

55. Guercio A. del. La pittura dell'Ottocento. Torino: UTET, 1982. -189 p.

56. Tomassoni 1. Giorgio de Chirico. // Flash Art. 1982. -V. XVI. -P. 30-33.

57. Gintz C. The Good, the Bad, the Ugly. Late de Chirico. // Art in America. 1983. - V. LXX1. - № 6. - P. 104-109.

58. L'opera completa di de Chirico. Presentazione e apparati critici e filologici di M.F. dell'Arco. Milano: Rizzoli, 1984. - 120 p.

59. Соеп E. Futurismo. // Art e Dossier. Firenze: Giunti Barbera SpA,1986. 66 p.

60. Monti R. 1 macchiaioli. // Art e Dossier. Firenze: Giunti Barbera SpA, 1986. - 66 p.

61. Гуттузо P. Кирико, или о живописи.// Искусство. 1988. - №> 9.- С. 49-54.

62. Calvesi М., Monti G. de Chirico. Firenze: Giunti, 1988. - 50 p. 7G.Coen E. Umberto Boccioni. - New York: The Metropolitan Museumof Art, 1988. 272 p.

63. Gale M. The Uncertainty of the Painter, de Chirico in 1913. // Burlington Magazine. 1988. - V. CXXX. - P. 268-272.

64. Fagiolo del'Arco M. La vita di Giorgio de Chirico. Torino: Alle-mandi, 1988. - 272 p.

65. Могу G. L'angelo metafisico: gli artisti contemporanei e il mito di de Chirico. // Art e Dossier. 1988. - V. XXV111. - P. 4-9.

66. Pere G. Giorgio de Chirico. New York: Rizzoli, 1988. - 19 p.

67. Arte italiana presente. 1900-1945. A cura di P. Hulten e G. С el ant.- Milano: Bompiani, 1989. 772 p.

68. Мизиано В.А. Поэтика «метафизической живописи». Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. исскуств. М., 1989. - 24 с.

69. Савинио А. Вся жизнь. М.: Известия, 1990. - 189 с.

70. Федотова Е. Живопись Италии эпохи отточенто и проблемы изучения искусства XIX века. // Проблемы развития зарубежной живописи. Л., 1990. - С.65-72.

71. Мизиано В.А. Проблема истории в творчестве Джорджо де Кирико.// Сообщения ГМИИ. 1991. - Вып. 9. - С. 250-282.

72. Р1что'900. Partecipazione е solitudine dell'arte. (Catalogo). A cura di С. Panepinto. Milano: Fondazione Art Studio, 1991. - 181 p.

73. Olson R.J. Ottocento. Romanticism and Revolution in the '19th Century Italian Painting. New York. Cat. of the Exhib. tour held, 1992. - 292 p.

74. Stefani A. de. Un giornalista italianp e l'arte d'avanguardia a Parigi nel primo novecento. // Paragone. 1993. - №№ 37-38. - P. 515517.

75. Chirico G. de, The Mémoire. New York: Da Capo Press, 1994, -259 p.

76. Бобринская E. Концепция нового человека в эстетике Футуризма. /7 Вопросы искусствознания. М., 1995. - № 1-2.-С. 476-496,

77. Якимович A. Парадигмы XX века. // Вопросы искусствознания. M., 1997. - XI (2). - С. 121-133.

78. Якимович А. Искусство XX века. Эпистемология картин мира. // Искусствознание. М., 1998. - № 1. - С. 226-258.