Т. С. Элиот и английский стих 1910-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Иванов, Дмитрий Анатольевич

• Иванов, Дмитрий Анатольевич
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Иванов, Дмитрий Анатольевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА L СТАТИСТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ АНАЛИЗА

1. Критика известных подходов к изучению элиотовского стиха

2. Современная методика исследований

ГЛАВА П: АНГЛИЙСКИЙ СТИХ 1910-Х ГОДОВ

ПОЭТЫ-ГЕОРГИ АНЦЫ

Поэты-имажисты

«Окопные» поэты (поэтыпервой мировой войны)

Эдит Ситвелл и поэты ее круга

ДжерардМэнлиХопкинс

Выводы

ГЛАВА Ш: Т.С. ЭЛИОТ И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ВАРИАНТЫ ПОИСКА ПУТЕЙ К СВОБОДНОМУ СТИХУ

Элиот и проблема выбора традиции

Стих Т.С. Элиота 1910-х— 1922 гг

Международный верлибр и национальные варианты раскрепощения стиха

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Т. С. Элиот и английский стих 1910-х годов»

ВВЕДЕНИЕ

Тема исследования

Поэтическое творчество Т.С. Элиота (T.S. Eliot, 1888-1965) относительно невелико по объему. Несколько сборников стихов, три поэмы, несколько поэтических циклов, включая знаменитые «Квартеты», и еще ряд неоконченных произведений и стихотворений на случай, не считая более ранних, юношеских публикаций, первая из которых появилась еще в 1905 г., — не так уж и много за сорок лет профессиональной литературной деятельности, учитывая, что печататься Элиот начал уже в 1915 г.1, а последнее свое стихотворение, «Выращивание рождественских елей» (The Cultivation of Christmas Trees), написал в 1954 г. Разумеется, нельзя забывать про большое количество эссе, статей и целых книг, в которых Элиот, начиная с 1917 г.2, излагал свои взгляды по вопросам литературы, истории, общественной жизни и религии, а также про пять созданных им поэтических драм5. Все же объем написанного Элиотом несопоставим с объемом критических работ, посвященных его творчеству. Так, библиографический обзор западного элиотоведения, составленный американским ученым Робертом X. Кэнери — «Т.С. Элиот: Поэт и его критики» (T.S. Eliot: The Poet and his Critics, 1982), занимает четыреста страниц и включает в себя более восьмисот работ, и в нем учтены лишь те исследования, причем далеко не в полном объеме, которые появились в печати до 1982 г. Но и впоследствии поток публикаций не уменьшился. Не обошли Элиота вниманием и современные информационные средства коммуникации, зафиксировавшие огромную популярность поэта среди литературоведов и читателей4. Казалось бы, не осталось такого аспекта его творчества, который избежал бы пристального внимания исследователей. Ушли в прошлое споры между сторонниками различных политических лагерей, пытавшихся зачислить модного поэта в свои ряды, зна-

чение Элиота для истории литературы всесторонне раскрыто исследователями, а его вклад в культуру XX века высоко оценен Шведской академией, присудившей Элиоту в 1948 г. Нобелевскую премию по литературе. В учебниках и в сознании широкой читательской публики его имя прочно ассоциируется с такими понятиями, как «современная поэзия», «англо-американский модернизм» и «новая критика», и хотя среди западных литературоведов не раз возникали всплески реакции против столь громкого хора похвал, обращенных на человека, чье значение во многом оказалось обусловлено самой эпохой, в которую он появился на сцене, не приходится сомневаться в том, что мы имеем дело с фигурой первой величины.

Не отрицая и не оспаривая этого утверждения, уместно, однако, задаться вопросом о том, насколько совпадал вектор творческих усилий Элиота с основными устремлениями его эпохи, какую роль сыграл он в том своеобразном «споре древних и новых», который развернулся на рубеже XIX-XX вв., и почему молодые поэты 1930-х гг., в один голос называвшие Элиота своим предшественником, оставили без внимания в своем творчестве многие найденные им формы поэтической выразительности. Хорошо известно, что вопросы о дозволенных границах новаторства занимали Элиота уже в молодости — недаром первое же эссе, сделавшее его знаменитым, носило характерное название «Традиция и индивидуальный талант» (Tradition and the Individual Talent, 1919)5. И впоследствии эта по сути своей романтическая, отчасти уже несовременная проблема вновь и вновь привлекала к себе его внимание. С одной стороны, в этом не было ничего удивительного, потому что 1910-е — 1930-е годы стали временем решительного переосмысления всей предыдущей истории европейской литературы — в обиход английского читателя стремительно вторгались новые имена, причем не только ныне здравствующих, но и давно почивших

поэтов (например, Донна и Хопкинса), в то время как былые авторитеты столь же стремительно отступали на второй план (например, Теннисон). Но с другой стороны, Элиот, при всей своей репутации поэта-новатора, занял в споре между традицией и индивидуальным авторством крайне консервативную позицию, отказывая поэту в праве быть «субъективным»: «совершенно оригинальное стихотворение совершенно никуда не годится; оно «субъективно» в худшем смысле этого слова, будучи лишено малейших связей с миром, к которому обращается <...> Подлинная оригинальность есть не более чем простое развитие, и если оно шло правильным путем, то в конце концов кажется настолько неизбежным, что мы почти готовы отказать поэту во всякой оригинальности. Он просто сделал следующий шаг», — писал Элиот в предисловии к предпринятому им в 1928 г. изданию избранных стихов Эзры Паунда (80, 4)6. Между тем творчество самого Элиота, начиная с первых же его произведений, ознаменовалось решительным разрывом с традицией викторианской, да и всей предыдущей английской поэзии. Многочисленные читатели тут же распознали приход в литературу яркого индивидуального таланта, решительно порвавшего с условностями предыдущей эпохи, покончившего с запретами и ограничениями, установленными старшими поколениями литераторов. «Стихи Элиота имели для нас вкус запретных сигарет», — рассказывала Хелен Гарднер7, современница поэта, знаменитый английский литературовед, автор классической монографии, посвященной его творчеству. Сам Элиот мог сколько угодно настаивать на том, что «просто делает следующий шар), лишенный всякой субъективной оригинальности, но именно ему была присуждена Нобелевская премия «за приоритетное новаторство в становлении современной поэзии» (2, 1 /).

В потоке критических исследований, посвященных творчеству Элиота, есть целый ряд работ, направленных на изучение того необычного стиха, которым он пользовался в своей практике. Тем не менее необходимо признать, что именно этот аспект творчества поэта на сегодняшний день освещен хуже всего. Так, среди специалистов до сих пор нет единого мнения о том, каким именно стихом он писал. Между тем этот вопрос немаловажен, так как позволяет пролить свет на то, в какой степени соотносятся между собой новаторство и традиционализм в творчестве Элиота. Характерны, например, определения, которыми пользуется Р. Кэнери, пытаясь подыскать своему герою определенную нишу в английской поэтической традиции: «невольный романтик», «последний викторианец», «современный (modern) поэт» (35, 305, 324). В конце концов Кэнери приходится признать: «Мы не располагаем пока общеприемлемым научным аппаратом для описания технических особенностей современной поэзии» (35, 324), — и это несмотря на то, что ему известны по меньшей мере две крупные монографии и несколько работ поменьше, непосредственно посвященных стиху Элиота, и многочисленные упоминания на эту тему в целом ряде уже ставших классическими трудов по творчеству поэта в целом (см. 32, 39, 40, 44, 46, 50, 51, 59, также 139,140,143).

Вопрос о характерных особенностях стиха Элиота тем более интересен, что в перспективе может вывести исследователя к более общей картине, сложившейся в английской поэзии начала XX века. Влияние Элиота на современную ему поэтическую ситуацию бесспорно признается всеми исследователями той эпохи, хотя характер этого влияния во многом еще остается спорным. В Элиоте видят то смелого поэта-новатора, решительно взломавшего устоявшиеся формы поэтического языка и открывшего новые ритмические формы, а вместе с ними — и новые средства художественного освоения действительно-

сти, то, напротив, говорят о сугубо «традиционалистском» пафосе его творчества, которое не столько открыло новые направления в развитии языка английской поэзии, сколько подвело черту под старыми. Действительно, как мы увидим, для такого спора есть все основания, и обе стороны располагают вескими аргументами для доказательства своей правоты, но еще ни разу эта полемика не велась со стиховедческой точки зрения. Между тем нам представляется, что анализ стиха в творчестве Элиота может послужить отправной точкой для понимания соотношения «нового» (модернистского) и «традиционалистского» начал в художественном сознании той эпохи.

Исторический очерк английской поэзии 1910-х гг.

Достигнув вершин литературной славы и привыкнув к званию пионера современной поэзии, Элиот, оглядываясь назад, писал в 1954 г.: «молодым поэтам сегодняшних дней трудно себе представить, какой застой царил в английской поэзии в 1909 или 1910 году»8 (197, /). Позже, в одном из интервью начала 60-х годов, Элиот, развивая эту же мысль, отвечал на вопрос о том, кто из крупных поэтов оказал на него влияние в студенческие годы, следующим образом: «Полагаю, мне в своем роде повезло, что ни в Англии, ни в Америке в то время не было ни одного живого поэта, чьи стихи были бы по-настоящему интересны. Не знаю, что было бы, сложись все по-иному, но думаю, что наличие крупных фигур такого рода только сбивало бы меня с толку. По счастью, мы не обращали друг на друга внимания». И ниже: «Я кое-что слышал про Робинсона9, потому что читал о нем статью в «Атлантик мантли»10, где было несколько его стихотворений, но они мне не подходили. Томас Харди в то время был почти неизвестен как поэт <...> Был еще Йейтс, но это был молодой Иейтс. На мой вкус, его стихи были слишком по-кельтски сумеречны. Так что после поэтов 90-х годов, которые либо спились, либо покончили жизнь самоубийством,

либо как-то еще ушли из жизни, вокруг действительно никого не осталось» (29, 94).

Подобные утверждения свидетельствуют скорее о недостаточной информированности молодого Элиота, чем о реальном положении дел. Видимо, из стен Гарвардского университета, где будущий поэт изучал литературу и философию в 1906-1910 гг., современная литературная сцена и впрямь казалась такой пустынной, но ведь даже о поэзии французского символизма, которая к тому времени сама стала уже почти историей, Элиот, по его собственным словам, узнал случайно: в декабре 1908 г. ему в руки попало только что вышедшее переиздание книга Артура Саймонса (Arthur Symons, 1865-1945) «Символистское движение в литературе» (The Symbolist Movement in Uterature, 189911), благодаря которой он впервые познакомился со стихами Рембо (Arthur Rimbaud, 1854-1891), Берлена (Paul Verlaine, 1844-1896), Лафорга (Jules Laforgue, 1860-1887) и Малларме (Stéphane Mallarmé, 1842-1898). Не удивительно, что в эти годы Элиот, погруженный в изучение поэзии шекспировских времен и творчества младших драматургов-елизаветинцев, мало что слышал о том перевороте, который назревал в литературных кругах Лондона. Между тем именно 1908-1910 годы, по мнению многих западных исследователей, можно считать началом новой, модернистской эпохи. Литературная жизнь Англии 1910-х годов буквально кипела, и ни о каком застое здесь не может быть и речи.

Весной 1909 года ушли из жизни сразу два человека, на которых современники смотрели как на последних представителей викторианской эпохи: Алджернон Чарлз Суинберн (Algernon Charles Swinburne, 1837-1909) и Джордж Мередит (George Meredith, 1828-1909), — что позволило Иейтсу (W.B. Yeats, 1865-1939), забывшему, вероятно, про вполне здравствующего Томаса Харди (Thomas Hardy,

1840-1928), заметить: «Теперь я — король всех котов»12 (197, /). Но уже в 1908 г. Т.Э. Хьюм (Т.Е. Huhne, 1883-1917), бывший студент-математик, изгнанный из Кембриджа за антиобщественное поведение, собирает вокруг себя «Клуб поэтов» (Poets' Club), члены которого вырабатывают новый взгляд на искусство. В январе 1909 г. «Клуб поэтов» предпринял небольшое издание «К Рождеству MDCCCCYIII» (For Chñstmass MDCCCCVJIT), где среди прочего были напечатаны два стихотворения Хьюма, которые можно назвать первыми имажистскими произведениями на английском языке. Эта публикация вызвала острую реакцию со стороны другого английского поэта и критика Ф.С. Флинта (F.S. Flint, 1885-1960), поместившего неодобрительный отзыв в журнале «Нью Эйдж» ('The New Age', 1907-1922), что, однако, не помешало Хьюму и Флинту вскоре познакомиться ближе и даже стать друзьями. Осенью 1908 г. в Лондоне обосновался приехавший из Венеции Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885-1972), сразу получивший известность среди столичных литераторов, а в декабре того же года Форд Мэдокс Форд (Ford Madox Ford13, 1873-1939) выпустил первый номер «Инглиш Ри-вью» (cThe English Review', 1908-1937), в котором за неполный год своей редакторской работы успел опубликовать стихи Паунда, Ф.С. Флинта и Д.Х. Лоренса (D.H. Lawrence, 1885-1930). 25 марта 1909 года в ресторане «Эйфелева башня» в Сохо собралась группа молодых поэтов, среди которых были Флинт и Хьюм, и таким образом было положено начало целому ряду встреч, проходивших в том же ресторане регулярно, каждую неделю по четвергам, во время которых обсуждалось состояние современной поэзии и вырабатывались новые взгляды на искусство. Уже через месяц, в апреле, к этим собраниям присоединился Эзра Паунд, будущий издатель первой антологии имажистской поэзии. Еще месяц спустя неутомимый Паунд выпустил свой второй сборник

стихов «Personae»и, а еще через несколько месяцев, все в том же 1909 г. — и третий, «Ликования» (Exultations).

Но пока будущие имажисты шумели на дружеских собраниях и, рассуждая о крахе викторианской литературы, еще только пробовали свои силы в поэзии, сторонники традиционных форм поэтической выразительности также предпочли объединиться — и это показательный факт, значение которого не следует недооценивать. Триумфальное появление в 1912 г. антологии «Георгианская поэзия 1911-1912 гг.» (Georgian Poetry 1911-1912) свидетельствует, с одной стороны, о новом взлете популярности поэзии теннисоновского типа среди читателей, а с другой — о кризисе, который переживала эта поэзия, если ее нужно было теперь отстаивать совместными усилиями. Викторианская литература в период своего расцвета не знала антологий, так как властвовала в умах современников безраздельно и не нуждалась в том, чтобы ее права отстаивала какая-то одна поэтическая группа. Впоследствии по-эты-георгианцы выпустили еще несколько сборников, причем последний из них вышел в 1922 г. — одновременно с появлением «Бесплодной земли» (The Waste Tand, 1922) Элиота — а эстетические установки и ценности, которые они стремились возродить и законсервировать, продолжали оказывать влияние на критиков и широкую публику вплоть до 1930-х годов. Ни разразившаяся первая мировая война, ни возникновение в 1910-х годах целого ряда поэтических групп и школ, решительно порвавших с традиционной поэтикой, не сумели погасить того творческого импульса, начало которому положили великие вик-торианцы, наследники так называемой китсовской школы поэзии.

И все же вкусы читателей неизбежно менялись — об этом свидетельствует, например, тот факт, что в том же 1912 г. Херберт Грирсон (Herbert J.С. Grierson, 1866-1960) предпринял современное издание стихов Джона Донна (John Donne, 1672-1731), до того не пользовав-

шихся широкой популярностью. Как известно, в свое время еще Сэмюел Джонсон (Samuel Johnson, 1709-1784), пренебрежительно называвший Донна и его последователей «метафизиками», вывел их творчество за рамки хорошего вкуса, и мнение непререкаемого авторитета XVIII столетия оставалось влиятельным более ста пятидесяти лет. Конечно, это не означает, что до публикации Грирсоном Донна в Англии никто не знал и не читал, но все же для современной широкой публики. метафизическую поэзию XVII в. открыл именно он, и Элиот, также приложивший немало усилий в 1910-х — 1920-х гг. для популяризации Донна и поэтов его школы, опирался главным образом на работы ученых, которые, подобно Грирсону, характерной особенностью метафизической поэзии считали особый сплав эмоции и рассудочности в стихах. Так, в своем эссе «Поэты-метафизики» (The Metaphysical Poets, 1921) Элиот, вопреки мнению Джонсона, утверждал не только то, что Донн довел до совершенства поэтическую традицию своего времени, но и то, что после него эта традиция — во многом благодаря усилиям таких поэтов, как Милтон (John Milton, 1608-1674) и Драйден (John Dry den, 1631-1700), — пошла по ложному пути развития: «В семнадцатом столетии утвердился тот распад цельности мировосприятия (dissociation of sensibility), от которого с тех пор мы никогда не могли вполне оправиться» (16, 117). Данное утверждение достаточно спорно, но все же Донн, вернувшийся к английскому читателю в начале 1910-х годов, стал первым «трудным» поэтом по-настоящему крупного масштаба, и освоение его творчества требовало иных подходов и иных способов прочтения, чем те, к которым приучили читателя викториан-цы.

Между тем, пока поэты-георгианцы готовились к изданию второй своей антологии, вышедшей в 1915 г., Эзра Паунд, одержимый идеей создания новой поэтической школы, развил бурную деятель-

ность. Совместными усилиями Форда Мэдокса Форда, Т.Э. Хьюма, самого Паунда и других участников группы, собиравшейся в «Эйфелевой башне» по четвергам, были разработаны поэтические принципы, ставившие во главу угла объект как таковой, конкретную вещь, способную не просто порождать чувственно воспринимаемые образы, но и служить проводником определенных идей. В 1912 г. Паунд, как считается, впервые пустил в ход слово «имажисты» (он произносил его на французский лад — Les Imagistes), пытаясь дать подходящее определение стихам своей бывшей невесты Хилды Дулиттл (Hilda Doolittle, 18861961), также переехавшей из Америки в Англию и писавшей под псевдонимом «Х.Д.» (H.D.), и ее нового избранника, англичанина Ричарда Олдинггона (Richard Aldington, 1892-1962). Паунд отослал несколько написанных ими произведений в американский журнал «Поэтри» (Фо-etry', 1912-1936), издаваемый Харриет Монро (Harriet Monroe, 18601936), где они и появились в ноябре 1912 и январе 1913 г. с предуведомлениями, сообщавшими, что их авторы являются представителями группы английских «имажистов». К тому времени слово это получило известность и в Англии — в октябре 1912 г. Паунд выпустил очередной сборник своих стихов «Ответные выпады» (Ripostes), в конце которого в качестве приложения поместил «Полное собрание поэтических произведений Т.Э. Хьюма» (The Complete Poetical Works of Т.Е. Hulmè) с собственным предисловием, где, в частности, были такие слова: «Что же до будущего, то Les Imagistes, наследники позабытой школы 1909 года, зарезервировали его за собой» (101, 18). Новое слово нуждалось в теоретическом обосновании, ив 1913 г. сразу два человека выступили с изложением принципов имажистской поэзии: Ф.С. Флинт написал статью «Imagisme», а Паунд составил своеобразный имажистский манифест под названием «Чего нельзя имажистам» (A Few Don'ts by an lmag-iste, 1913). И наконец в марте 1914 года стараниями Паунда появился

первый сборник имажистской поэзии под названием «Des Imagistes: Антология» (Des Imagistes: Лп .Anthology), составленный в основном из стихотворений Олдингтона и Х.Д, но включивший в себя произведения и других поэтов, в том числе самого Паунда, Ф.С. Флинта, Эми Лоуэлл (Amy Lowell, 1874-1925) и даже Джеймса Джойса (James Joyce, 1882-1941).

В том же 1914 г. в Англию приезжает и Элиот. Закончив курс в Гарвардском университете, он решил продолжить образование в Оксфорде, а до начала осенних занятий рассчитывал провести несколько месяцев в Германии, занимаясь в одной из марбургских летних школ. В июле Элиот успел приехать в Марбург, но занятия так и не начались: 1 августа Германия официально объявила войну России, и иностранных студентов выслали из страны. 21 августа Элиот приехал в Лондон, а через месяц, в знаменательный для себя день 22 сентября, познакомился там с Эзрой Паундом, который сразу распознал в молодом студенте философии яркий поэтический талант. Паунд к тому времени уже снискал себе репутацию покровителя молодых дарований, и Элиот в свою очередь не избежал его заботливого участия. Так, Паунд не только энергично начал пристраивать стихи Элиота в различные поэтические журналы, с издателями которых был лично знаком, но и в конце концов убедил Элиота остаться в Англии, чтобы посвятить себя поэзии и литературной критике, а также способствовал его знакомству и последующему браку с Вивиен Хей-Вуд (Vivien Haigh-Wood), первой женой поэта. Вообще влияние Эзры Паунда на жизнь и творчество Элиота в первые годы его жизни в Англии трудно переоценить: об этом наглядно свидетельствуют, например, ставшие в 1971 г. доступными для широкой публики черновики знаменитой поэмы Элиота «Бесплодная земля», где каждая страница испещрена рукой Паунда, на суд которому Элиот представил свое творение. Любопытно, что впервые Элиот по-

знакомился со стихами своего будущего товарища еще в Америке, но тогда не придал им никакого значения, сочтя их посредственными15, а двадцать лет спустя он писал: «В последние годы мне часто доводилось поминать мистера Паунда недобрым словом, так как я понимал, что не могу с уверенностью назвать своим ни одно из написанных мною стихотворений: даже в тех случаях, когда я был совершенно доволен собой, в моих произведениях обнаруживались отголоски паундовских стихов»16 (197, 76),

1915 год английская поэзия встретила во всеоружии: вышел второй сборник «Георгианской поэзии, 1913-1915» (Georgian Poetry 1913191 S), по содержанию и по тону мало чем отличавшийся от первого, а имажисты издали вторую антологию своих стихов, правда на этот раз без участия Паунда, который, охладев к имажизму, увлекся вортициз-мом и сблизился с Уиндемом Льюисом (Wyndham Lewis, 1882-1957), издателем журнала «Бласт» ('Blast', 1914-15), и молодым французским скульптором Анри Годье-Бжешкой (Henri Gaudier-Brzeska, 1891-1915). Во главе имажистов теперь встала приехавшая из Америки поэтесса Эми Лоуэлл, благодаря усилиям которой имажизм, зажатый под влиянием Паунда в рамки строгой формальной теории, получил более свободное толкование (известно, что Паунд саркастически называл этот тип поэзии «эмиджизмом» («Amy-gism») и в конце концов превратился во что-то совсем неопределенное — так, в рекламном объявлении о выходе книги своих стихов «Лезвия мечей и семена мака» (Sword Blades and Poppy Seed, 1914) Эми Лоуэлл называла себя «главой имажистов — группы поэтов, в которую входят Уильям Батлер Йейтс, Эзра Паунд, Форд Мэдокс Хейфер...» (101, 23). Тем не менее антологии под названием «Стихи поэтов-имажистов» (Some Imagists Poets) появлялись регулярно в течение трех лет — с 1915 по 1917 гг. В них по-прежнему печатались Олдинггон, Х.Д., Джон Гулд Флетчер (John Gould Fletcher,

1886-1950), Ф.С. Флинт и сама Эми Лоуэлл, но появились и новые имена, среди которых следует отметить Д.Х. Лоренса. Однако в этих сборниках было много поэзии, которую едва ли можно назвать имажи-стской, а после 1917 года неопределенность принципов этого движения стала очевидна даже самым горячим его приверженцам, и в марте 1918 г. обозреватель «Поэтри», рецензировавший выход последнего сборника «Стихов поэтов-имажистов» за 1917 г., писал: «К сожалению, слово «имажизм» сегодня прилагается к любым нерифмованным стихам с неурегулированной ритмической основой, а словом «образ» («the image») — взятым исключительно в визуальном смысле — обозначается что-то вроде зрительного впечатления («some sort of pictorial impression») (101, 23). После этого имажистская поэзия прекратила свое существование17, оставив важный след в развитии английского модернизма.

Впрочем, поэтическая жизнь Великобритании середины 1910-х годов не сводилась к противостоянию двух школ — георгианской и имажистской, и борьбой двух параллельных изданий поэтических антологий дело не ограничивалось. Более того, на фоне массового успеха, сопровождавшего творчество поэтов-георгианцев, внутренние распри в лагере имажистов казались бурей в стакане воды. Средний английский читатель не делал никакого различия между имажизмом, вор-тицизмом и, скажем, футуризмом — все эти направления казались равно далекими от «хорошей» поэзии, т.е. поэзии традиционной, условно-романтической. Тем не менее были художники, не примыкавшие ни к одной из группировок и все же пользовавшиеся значительным вниманием публики. Во-первых, продолжал писать совершенно оригинальный и ни на кого не похожий Йейтс — в 1914 г. вышел очередной сборник его стихов под названием «Обязательства» (Resposibilities). Во-вторых, заметным явлением в поэзии стал Д.Х. Лоренс, успевший напечататься и у георгианцев, и у имажистов — его творчеству было

тесно как в одних, так и в других рамках. Наконец, в 1915 г. начались первые серьезные публикации стихов Элиота18. Так, после безуспешных попыток пристроить «Любовную песнь Дж. Элфреда Пруфрока», написанную еще в 1911 г., в каком-нибудь из лондонских издательств Паунд отослал его текст Харриет Монро, и первыми с этим знаменитым стихотворением Элиота познакомились американские читатели «Поэтри» в июне 1915 г., а в июле того же года «Прелюды» (Preludes) и «Рапсодия ветренной ночью» (Rhapsody on a Windy Night) были опубликованы уже в Англии, в журнале «Бласт» у Уиндема Льюиса.

Близость ранних стихов Элиота позициям имажистов была очевидна, и все же он был выше простой подражательности — скорее большему влиянию со стороны предтечи имажистов Т.Э. Хьюма подверглась его ранняя критическая проза. Тем не менее о серьезном влиянии первых публикаций Элиота на развитие английской поэзии говорить не приходится: его оценили только ближайшие сподвижники — Паунд и Льюис.

Между тем несостоятельность привычных, традиционных поэтических форм и «дозволенных» буржуазным сознанием сюжетов становилась все более очевидной — и не только Элиоту и Паунду. Так, в 1916 г. состоялся старт еще одной поэтической группы, во многом предвосхитившей будущие открытия автора «Бесплодной земли». Семья Ситвэллов — братья Осберт (Osbert Sitwell, 1892-1969) и Сешэве-релл (Sacheverell Sitwell, 1897-1988), а также их сестра Эдит (Dame Edith Sitwell, 1887-1964), задававшая тон, — основали еще одну ежегодную антологию, получившую названия «Колеса» (Wheels), шесть «циклов» которой (six annual cycles) были выпущены в 1916-1921 гг. Поэзия, публиковавшаяся в «Колесах», была эксцентрична, заведомо рассчитана на эпатаж, на вызов общественному мнению, на стремление противопоставить привычным, стершимся поэтическим штампам георгианцев (во

многом — и нмажистов) нечто чрезвычайно резкое и диссонирующее по звучанию. Известно, как высоко оценил выход «Колес» Элиот. Рецензируя второй «оборот» «Колес» в журнале «Эгоист» ('Egoist', 19131919) от 3-го марта 1918 г., Элиот написал о Сешэверелле Ситвэлле следующее: «Самый важный и самый трудный поэт в этом сборнике. По сути, лучшее открытие последних лет <...> речь его на первый взгляд риторична, но затем с настоящим потрясением убеждаешься, что его слова обладают ценностью» (197, 160). Все же большинство критиков отмечает слабость поэтической техники авторов «Колес» по сравнению с искушенными мастерами слова, сочинявшими для сборников георгианской поэзии. Тем не менее «Колеса» открыли несколько новых имен — например, Олдоса Хаксли (Aldous Huxley, 1894-1963) и Уилфреда Оуэна (Wilfred Owen, 1893-1918) (правда, последний попал в этот сборник скорее по недоразумению).

1917 год в рамках рассматриваемого нами периода был, очевидно, самым важным. Это год последнего выпуска «Стихов поэтов-имажистов» и первого тома «Георгианской поэзии» (Georgian Poetry 19161917), заметно отличавшегося от двух предыдущих тем, что в нем появились стихи о войне, которая вовсю бушевала во Франции и в которой к тому времени успели принять участие многие поэты и писатели, — стихи, непосредственно написанные участниками этой войны. Начало боевых действий в 1914 г. породило в литературе всплеск поэзии шовинистического, ура-патриотического толка, причем подобными настроениями прониклись не только поэты второстепенные, наподобие сэра Генри Ньюболта (Henry Newbolt, 1862-1938), но и весьма серьезные, например Томас Харди19 (правда, к ним не примкнул Редь-ярд Киплинг (Rudyard Kipling, 1865-1936), чего, возможно, от него ждали20 — он был один из немногих, кто с самого начала предчувствовал зловещий характер надвигавшихся событий). Представители молодого

поколения, такие как Руперт Брук (Rupert Brooke, 1887-1915) — один из самых заметных авторов первого сборника георгианцев, восприняли войну с энтузиазмом и религиозным пылом, увидев в ней новый крестовый поход против сил зла. Брук, прослуживший в войсках всего несколько месяцев, успел написать только пять так называемых «военных сонетов»; во время неудачной экспедиции военно-морского дивизиона Великобритании в Турцию весной 1915 г. Брук скончался от заражения крови. Его военные сонеты еще вполне традиционны и рисуют войну как борьбу за правое дело, как арену геройских поступков и благородных свершений. Проживи Брук подольше, он, возможно, пришел бы к иному пониманию происходящих событий, более близкому взглядам Чарлза Сорли (Charles Sorley, 1895-1915), Зигфрида Сэссуна (Siegfried Sassoon, 1886-1967), Уилфреда Уилсона Гибсона (Wilfred Wilson Gibson, 1878-1962) и других. Стихи двух последних и были напечатаны в третьем томе георгианской поэзии, причем произведения Сэссуна особенно резко контрастировали с обычным элегически-умиротворенным настроением этих сборников. В 1917 г. военная тематика, благодаря авторитету и популярности георгианцев, совсем по-иному заявила о себе в глазах массового читателя: грязь, кровь и пот мировой бойни достигли самых отдаленных и мирных уголков Англии. Так называемые «окопные поэты» («soldier-poets») впервые в истории английской литературы заговорили от лица непосредственных участников боевых действий, причем среди них были не только офицеры — Брук, Роберт Грейвз (Robert Graves, 1895-1985), Сэссун, Гиб-сон, Оуэн — но и простые солдаты, например, Исаак Розенберг (Isaac Rosenberg, 1890-1918). Новый поворот традиционной военной тематики требовал и новых средств для ее воплощения. «Окопные поэты» снисходительно взирали на бессмысленную, как им казалось, возню «штатских» литераторов, отстаивавших те или иные аспекты традици-

онной поэтической формы. Так, известно резкое высказывание Роберта Грейвза, сделанное им уже в 1930-х годах об Элиоте и его поэзии : «кто заставлял его [Элиота] в дни битвы на Сомме пить чай в лондонских гостиных в компании скучающих дам?»21 (194, 19). Справедливости ради следует отметить, что Грейвз был не совсем объективен: после того как Америка в апреле 1918 г. объявила войну Германии, Элиот сделал несколько попыток, пусть достаточно робких, записаться в действующую армию или, если здоровье ему не позволит, на службу в штабные офицеры или военные переводчики. Паунд, не разделявший этих настроений своего друга, лично явился в американское посольство, чтобы заявить, что если нынешняя война ведется ради сохранения цивилизации, а не только демократии, то не стоит убивать тех шестерых-семерых американцев, которые понимают истинный смысл этого слова (41, 82).

Но настоящей вершиной «окопной поэзии» стало творчество Уилфреда Оуэна, хотя его стихи достигли читателей уже после смерти поэта — Оуэн погиб в бою 4 ноября 1918 г., за неделю до подписания перемирия. Эдит Ситуэлл включила семь стихотворений Оуэна в очередной выпуск «Колес» в 1919 году, а на следующий год Зигфрид Сэс-сун опубликовал стихи Оуэна отдельным изданием.

Но 1917 год запомнился в истории английской поэзии не только военной тематикой и ужасами окопной жизни. В этом году в полный голос о себе заявил Элиот — в июне лондонское издательство «Эгоист лимитед» выпустило в свет первый сборник его поэзии «Пруфрок и другие наблюдения» (Pmfrock and Other Observations, 1917). Сборник включал в себя 12 стихотворений, многие из которых были написаны еще в 1910-х — 1911-х годах: «Прелюды», «Портрет дамы» (Portrait of a Lady), «Любовная песнь Дж. Элфреда Пруфрока», «Рапсодия ветренным утром». Впрочем, «в полный голос» — это сказано

слишком сильно. В 1917 г. Элиот был еще так мало известен, что даже хотел издать написанное им небольшое эссе о стихах Паунда анонимно. Новаторская поэтика стихов Элиота и не могла вызвать к себе сочувствия со стороны массового читателя, по-прежнему не делавшего различий между Элиотом, имажистами и авторами «Колес». Даже такой чуткий знаток и ценитель поэзии, как Хэролд Монро (Harold Monro, 1879-1932), в 1915 г. сравнивал «Пруфрока» с бредом безумца, хотя впоследствии и переменил свое мнение. Тем не менее лондонские интеллектуалы не могли не заметить появления нового интересного имени. Кроме того, в 1917 г. Элиот, с подачи все того же Паунда, начал печатать в лондонском журнале «Эгоист» свои первые литературно-критические эссе. Уже тогда он заявил о себе как о вдумчивом критике с устоявшимися интересами и взглядами, которым он, по большому счету, не изменил и в преклонные годы: публикации в «Эгоисте» выдают живой интерес Элиота к проблеме традиции, его скептическое отношение к социальному прогрессу и общественным переменам, его озабоченность задачами современного поэта и т.д.

Следующий, 1918 г. ознаменовался событием на первый взгляд незначительным, но имевшим важные последствия для развития современной английской поэзии: доживший до преклонных лет Роберт Бриджес (Robert Bridges, 1844-1930), удостоившийся в 1913 г. звания поэта-лауреата, выпустил сборник стихов своего давно покойного друга Джерарда Мэнли Хопкинса (Gerard Manley Hopkins, 1844-1889), скончавшегося от болезни еще в 1889 г. Новаторская поэтика Хопкинса, совершенно неприемлемая для читателей-викторианцев, оказалась уместной на фоне поэтической революции, происходившей в английской поэзии в это время. Хопкинса, как и Донна, английские читатели открывали заново. Его стихи и его поэтическая техника обрели популярность и были встречены с энтузиазмом. Однако среди тех, кто этот

энтузиазм не разделял, оказался и Элиот. Позже, в середине 1930-х годов он объяснил свою позицию по отношению к стихам Хопкинса в книге «Богам неведомым» (After Sfrange Gods, 1934).

Следующий, 1919 год ознаменовался еще одним сборником поэзии Элиота. Теперь его издали новые друзья поэта — Леонард (Leonard Woolf, 1880-1969) и Вирджиния Вулф (Virginia Woolf, 1882-1941). Американская версия этого же сборника появилась на следующий год, но под другим названием, для которого Элиот воспользовался цитатой из «Божественной комедии» Данте: «Ara Vos Ргес»22. В сборник вошли новые произведения поэта, в их числе «1 еронтий» (Gerontion), а также ранние стихи, написанные на французском языке — «Mélange Adultere de Tout», «Le Directeur», «Lune de Miel», «Dans le Restaurant». Кроме того, этот сборник включил в себя образцы стиховедческих поисков, которые вели в 1917-1918 годах Элиот и Паунд: Элиот, никогда прежде не испытывавший тяги к устойчивым поэтическим формам, написал несколько стихотворений, разбитых на правильные четверостишия: «Бэрбанк с «Бедекером»: Блейштейн с сигарой» (Burbank mlh a Baedeker: Bkistein with a Cigar), «Суини среди соловьев» (Smeney Among the Nightingales), «Гиппопотамы» (The Hippopotamus), «Воскресная служба мистера Элиота» (Mr. TLliot's Sunday Morning Service) и др. В том же году из под пера Элиота вышли несколько важных эссе, среди которых было и знаменитое «Традиция и индивидуальный талант», сразу же заставившие заговорить о его авторе весь литературный мир Лондона. Еще больших успехов как критик Элиот добился в 1920 г., после выхода сборника его статей под названием «Священный лес» (The Sacred Wood). К тому времени Элиот стал постоянным корреспондентом многих газет и журналов, предоставлявших свои страницы для дискуссий на литературные и эстетические темы: «Эгоист», «Таймз литерари саппл-мент» ('The Times Literary Supplement', выходит отдельным изданием с

1914), «Атенеум» ('The ЛЖепеит', 1828-1921), позже — «Лисенер» ('The Listener', 1929-1991) и др.

Закончить наш краткий обзор поэтической жизни Великобритании 1910-х годов следует, очевидно, 1922-м годом, который, по мнению ряда критиков, является не менее важной вехой в истории английской литературы, чем 1798-й. Прежде всего этот год отмечен появлением сразу двух произведений, ставших своеобразным знаком окончательного утверждения нового, модернистского периода в развитии всей западной культуры — «Бесплодной земли» Элиота и «Улисса» (Ulysses) Джойса. Едва ли не символическое значение имеет и тот факт, что именно в этом году Эдвард Марш (Edward Marsh, 1872-1953) выпустил последнюю, пятую антологию «Георгианской поэзии» (Georgian Poetty 1921-1922), а другой известный поэт, сохранявший связи с викторианской традицией, А.Э. Хаусмен (А.Е. Housman, 1859-1936), закончил свою карьеру поэтическим сборником с характерным названием «Последние стихотворения» (Lasl Poems, 1922), который действительно стал последним, хотя Хаусмен прожил после этого еще четырнадцать лет. Словом, многое говорило за то, что старый тип литературы фактически уступил место новому (хотя традиционные, романтические представления о роли искусства в жизни человека продолжали жить и потом). Во-вторых, Элиот, занявший в 1922 г. пост главного редактора журнала «Крайтерион» ('The Criterion', 1922-1939), утвердил свое влияние на английской литературной сцене не только в качестве поэта первой величины, но и в качестве критика, с мнением которого отныне нельзя было не считаться. Развиваемые Элиотом концепции «распада цельности мировосприятия» (dissociation of sensibility)и «объективного коррелята» (objective correlative) стали существенным вкладом в основу той исследовательской методологии, которая позже получила название

«новой критики». В западном литературоведении, по словам Р. Кэнери, начался «век Элиота» (35, /).

Впрочем, по-настоящему широкий успех и признание пришли к Элиоту позже. В 20-е годы его известность была ограничена тем самым кругом, на завоевание которого он в первую очередь и тратил свои усилия: главным образом его читали и им восхищались молодые интеллектуалы из литературных кругов Англии и Америки, журнальные издатели и преподаватели университетов. Впрочем, даже среди них стихи Элиота вызывали неоднозначный отклик, о чем свидетельствуют, например, следующие слова Вирджинии Вулф, записанные ею в дневнике в 1924 г.: «Мне думается, что мистеру Элиоту удалось создать несколько самых замечательных строк во всей современной поэзии. Но до чего же он нетерпим к традиционным условностям и правилам обхождения, принятым в обществе <...> Можно купаться в лучах яркой и восхитительной красоты, исходящих от какой-нибудь строчки его стихов, но' когда я вижу, что должна совершить головокружительный и опасный прыжок к следующей строке, а от нее к следующей и так далее, подобно акробату, с замиранием сердца перелетающему с трапеции на трапецию, то, вынуждена признать, я оплакиваю старые условности ...» (53, 2). Насколько же необычными, если не сказать скандальными, должны были казаться стихи Элиота «традиционному» британцу, если таково было мнение писательницы, которая не только дружила с Элиотом и была, в общем, близка ему по духу, но и сама находилась в первых рядах английского модернизма? Несомненно, что смелое новаторство элиотовской поэзии буквально бросалось в глаза его читателям и что Элиот должен был казаться рядовому англичанину «ниспровергателем» привычных норм поэтического языка23. Действительно, вплоть до конца 1930-х годов популярность Элиота среди широкой читательской публики и в традиционных академических кругах

была невелика. Влиятельные в этой среде критики зачастую встречали появление новых работ Элиота достаточно прохладно, если не сказать враждебно, и уж во всяком случае не стремились их по-настоящему понять. Так, литературовед и театральный критик Айвор Браун (Ivor Brown), печатавшийся в еженедельнике «Обсервер» ('The Observer', основан в 1791 г.), еще и в 1934 г. называл «Бесплодную землю» Элиота «галиматьей» и «претенциозным винегретом из английского языка» (197, 72). Другой любимец английской публики Дж.Б. Пристли (J.B. Priestley, 1894-1984) в те же 30-е годы в частных разговорах называл Элиота «чопорным, педантичным, холодным» и говорил даже, что «современная английская литература только выиграла бы, если б Элиот никогда не покидал Луисвилл или где он там родился» (197, 72). Собственно, по-настоящему широкого признания у массового читателя и в авторитетных, в том числе церковных, кругах Элиот добился не как поэт, но как автор драмы «Убийство в соборе» (Murder in the Cathedral, 1935).

Следовательно, поэма «Бесплодная земля» вовсе не была встречена в 1922 г. хором восторженных похвал. Наверное, первые безоговорочно одобрительные слова о ней появились в печати лишь в 1924 г., когда Ай.А. Ричарде (I.A. Richards, 1893-1979) издал свою книгу «Принципы литературной критики» (Principles of Literary Critiäsm, 1924). Но совсем по-другому относились к ней другие авторы, даже расположенные к Элиоту, о чем свидетельствует, например, следующий отзыв в «Таймз литерари сапплмент» от 20 сентября 1923 г.: «Перед нами поэт, владеющий стилем более утонченным, чем кто-либо из его ровесников, пародирующий все подряд без мастерства и вкуса <...> Перед нами писатель, оригинальность которого заключается в почти вдохновенной способности к заимствованию, так что среди огромного количества его лучших строк нет ни одной его собственной» (197, 73). Еще один влиятельный критик Джон Мидлтон Мерри (John Middleton

Murry, 1889-1957) в двух статьях, озаглавленных «Классическая традиция» (The Classical Tradition), напечатанных в журнале «Адельфи»24 ('The Adelphi', 1923-1955) доказывал, что в ближайшие десять, а то и пятьдесят лет никто не возьмет на себя труд перечитывать поэму Элиота, если только он решительно не изменит свои творческие принципы. Пожалуй, в Англии наиболее верно достоинства «Бесплодной земли» в те годы оценил Хэролд Монро, но и он осторожно писал в 1923 г.: «Бесплодная земля» представляется мне настолько же близкой к настоящей поэзии, насколько наше поколение сегодня вообще способно к ней приблизиться <...> «Бесплодная земля» представляет собой единую метафору, которая поддается множественному истолкованию» (197, 73). В Америке первой работой, признавшей достоинства этой поэмы, стала статья поэта Конрада Эйкена (Conrad Aiken, 1889-1973) «Анатомия меланхолии» (An Anatomy of Melancholy), появившаяся в газете «Нью рипаблик» ('The New Republic', основана в 1914 г.) 7 февраля 1923 г. К чести Элиота следует отметить, что ни отрицательные отзывы, ни похвалы не произвели на него заметного впечатления. Он неизменно иронически относился и к тем и к другим и оставался верен самому себе и своему поэтическому призванию.

Но если в конце 1910-х — начале 1920-х гг. Элиот был все же лишь одним из многих авторов, искавших выход из того тупика, в котором оказалась английская поэзия, следовавшая привычному руслу викторианской традиции, то уже поэты 1930-х годов необычайно высоко оценили достижения Элиота, в том числе и в области поэтической техники, выделили его из общего ряда и назвали своим прямым предшественником, как, например, это сделал Сесил Дэй Аьюис (Сесй Day Lewis, 1904-1972) в своем программном эссе «Надежда для поэзии» (A Hope for Poetry, 1934). Любопытно, однако, что заслужив к началу 1930-х годов общепризнанную репутацию поэта-новатора, Элиот тут

же утратил право называться современным поэтом: хотя ему было всего сорок лет с небольшим и главный шедевр его поэтического творчества — цикл под названием «Четыре квартета» (Four Quartets, 1943) — был еще впереди, для молодых поэтов Элиот уже стал живым классиком, важной вехой в прошлом, но никак не ориентиром на будущее. Отчасти такой перелом в отношении к Элиоту был связан с фактом его обращения в англо-католическую веру в июне 1927 г., которое многие из его почитателей расценили как прямую измену идеалам, заявленным в более ранних произведениях поэта. Справедливости ради необходимо отметить, что Элиот никаким идеалам не изменял: как показывают многочисленные исследования, в том числе и недавние (см. 41, 42, 70, 73, 78, 80, 177, 178), он с самого начала своей поэтической карьеры придерживался ортодоксальных религиозных позиций, хотя и не всегда явно выражал их в своих стихах; скорее следует говорить о том, что большинство поклонников его творчества по недоразумению ли или по иным причинам навязывали стихам Элиота собственное видение окружающей действительности и собственные идеалы (как, например, тот же Ай. Ричарде).

Но тому факту, что уже в начале 30-х годов Элиот перестал восприниматься новым поколением как поэт сегодняшнего дня, есть, возможно, еще одно объяснение. Как указывает британский исследователь Дейвид Дейчес в книге «Поэзия и современность» (Poetry and the Modern World, 1945), в конце 1930-х годов завершается длительный период в развитии английской литературы, который тянулся на протяжении почти ста пятидесяти лет — от Вордсворта (William Wordsworth, 17701850) до Йейтса, от Шелли (Percy Bysshe Shelley, 1792-1822) до У.Х. Одена (W.H. Auden, 1907-1973). В творчестве последнего, как и в поэтических опытах его сотоварищей — Сесила Дэй Льюиса и Стивена Спендера (Stephen Spender, 1909-1995) — впервые возникает осмыс-

ленная необходимость кардинальным образом пересмотреть свое отношение ко всем традиционным способам поэтической выразительности, включая как язык викторианской литературы, так и язык тех, кто, подобно Элиоту, резко противопоставлял ему нечто новое. Для английских поэтов 30-х годов и последующих десятилетий вопрос о том, каким языком следует передавать опыт современного человека в современном мире, становится более насущным, чем вопрос о том, какую языковую позицию следует занимать по отношению к своим предшественникам. Спор с жизнью заслоняет собой спор с традицией и выходит на первое место. Речь теперь идет не о том, к какому поэтическому движению должен присоединиться поэт, а о том, что поэзию теперь приходится творить буквально из ничего, потому что весь накопленный ею запас форм и тем стал для молодых авторов непригоден. Недаром первая запись, которую сделал в своем дневнике 3 сентября 1939 года Стивен Спендер, уже выпустивший к тому моменту два сборника собственных стихов ([Poems, 1933; и The Still Centre, 1939) и большую поэму «Вена» {Vienna, 1934), гласила: «Мне кажется, что я никогда больше не смогу ничего написать. Слова ломаются у меня в голове, словно прутья, когдя я пытаюсь перенести их на бумагу. Я даже не знаю, как пишутся иные из них. Предложения пестрят листвой, но я не могу разглядеть ветвь, которая несла бы на себе свежую зелень значений» (178, Т).

Так новатор Элиот (в том числе и несомненный новатор в области стиха), которого молодые поэты признавали своим непосредственным предшественником, неожиданно оказывается отодвинут ими в сторону, как часть традиционной культуры, не способной помочь современному человеку осознать и адекватно отобразить собственный опыт индивидуального существования. Видимо, Элиот и сам чувствовал двойственность своего положения в качестве живого поэта-

классика: начиная с 1930 г., после создания им поэмы «Пепельная среда» (Ash-Wednesday, 1930), он все больше сил начинает отдавать поэтической драме, критике, издательской деятельности и т.д. С 1936 г. по 1942 г. отдельными выпусками выходят его «Квартеты», в 1939 г. Элиот издает сборник шуточных стихов «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» (Old Possum's Book of Practical Cats), наконец в 1943 г. в Нью-Йорке и в следующем, 1944 г. в Лондоне «Четыре квартета» выходят отдельной книгой, и после этого Элиот-поэт практически погружается в молчание. Не случайно, видимо, как пишет британский критик Джеффри Мор, последнее его стихотворение-памфлет «Выращивание рождественских елей» (1954), при всей его серьезной многозначительности, выглядело как самопародия на квартет под названием «Ист Коукер»25 (East Coker, 1940) (194, 5).

Из всего вышесказанного следует, что роль Элиота в становлении поэзии нового типа, видимо, отнюдь не была безраздельно новаторской. Определенная двойственность, если не сказать двусмысленность, его устремлений, направленных, с одной стороны, на обновление поэтического языка, а с другой — на утверждение и консервацию поэтической традиции, нуждается в специальном объяснении. Подобное объяснение, по-видимому, невозможно без учета историко-литературного контекста эпохи. Во-первых, творчество Элиота в 1910-х годах развивалось не обособленно, а шло в тесном взаимодействии с другими поэтами и поэтическими школами. Тот факт, что из всех громких имен периода поэтической революции имя Элиота в конце концов зазвучало громче всех, не снимает необходимости рассматривать его поэзию в качестве органической части более широких процессов, протекавших в английской литературе того времени. А во-вторых, сами эти процессы, очевидно, характеризовались особой сложностью. Само название этой эпохи — «модернизм» — подразуме-

вает наступление чего-то нового, принципиально непохожего на все то, что было прежде. И все же уместно задать вопрос: насколько решительно англо-американский модернизм отошел от предшествовавшей поэтической традиции, и какую роль в этом обновлении сыграл Элиот? Какие устремления объективно преобладали в его творчестве — новаторские или традиционалистские? Споры на этот счет, активно зазвучавшие в западной критике в последние десятилетия, пока не привели к какому-то однозначному результату. Нам представляется, что нечто новое по этому вопросу можно будет добавить лишь в том случае, если подвергнуть творчество Элиота и современных ему поэтов стиховедческому анализу, что, насколько нам известно, никем еще проделано не было.

Обзор критики

Творчеству Элиота посвящено огромное количество литературы, и чтобы не потонуть в этом потоке информации, следует выделить несколько главных аспектов, в той или иной мере разработанных западными учеными. Так, для целей нашей работы важное значение имеют те исследования, которые посвящены вопросу обсуждения новаторских и традиционных тенденций в творчестве поэта. В то же время те статьи и монографии, в которых анализу подвергался собственно элиотовский стих, мы разберем чуть ниже, в главе, специально посвященной стиховедческой проблематике. Там же мы рассмотрим и те дискуссии, которые ведутся в западном и отечественном стиховедении относительно содержания и методологии этой науки.

* * *

В уже упоминавшейся монографии Р. Кэнери, специально посвященной обзору критической литературы по творчеству Элиота на английском языке, выпущенной до 1982 г., учтено огромное количество источников, рассматриваемых тематически, поэтому особый вес

приобретают слова автора о том, что современные критики достаточно мало внимания уделяют поэтической технике Элиота, хотя именно этот аспект творчества поэта выдвигает его в первые ряды английского модернизма. Тем не менее Кэнери отмечает, что теоретические рассуждения о верлибре, с которыми Элиот выступил в самом начале своей творческой деятельности, обозначили резкую грань между ним и течением имажизма и в то же время продолжают отделять его от таких приверженцев традиции свободного стиха в Америке, как Уолт Уитмена (Walt Whitman, 1819-1892) и Уильям Карлос Уильяме (William Carlos Williams, 1883-1963). В послевоенный период, продолжает Кэнери, влияние поэтической техники Уильямса и Паунда на современных молодых поэтов было более значительным, чем влияние Элиота (35, 357). Если же говорить о связи Элиота с литературной традицией в более широком контексте, то здесь, полагает Кэнери, позиции Элиота были выражены менее отчетливо. С одной стороны, в своих теоретических рассуждениях он неоднократно и недвусмысленно высказывался в пользу «классического порядка» (classical order) и «продантовской веры» (Dantesque faith), но при этом, отмечает автор, Элиоту довелось жить в век романтизма и секуляризма, поэтому ни «порядок», ни вера не могли с легкостью прижиться в его собственной поэзии (35, 281). С другой стороны, творчество Элиота сохраняет значительное количество связей с художественными принципами романтической школы и творчеством поэтов-викторианцев, о которых он тем не менее всегда очень сурово отзывался в своих критических эссе (35, 259).

Но монография Кэнери носит не аналитический, а описательный характер, поэтому для определения роли традиции в творчестве Элиота следует обратиться к другим исследованиям.

Несмотря на то, что «Традиция и индивидуальный талант» остается главной работой, отражающей взгляды Элиота на вопросы тради-

ционализма, разнообразные ссылки на «традицию» разбросаны по многим из написанных им эссе. Об этом и о том, что значила традиция для Элиота, говорится в работе Шона Люси «Т. С. Элиот и идея традиции» (T.S. Eliot and the Idea of Tradition, 1966). Автор показывает, что постоянное упоминание традиции в работах Элиота связано с его классицизмом, его критикой современных социальных условий, с его негативным отношением к индивидуальному поэтическому языку Милтона и не менее индивидуальной теологии Йейтса, его приятием англиканства и подчеркиванием роли различных малоизвестных поэтов. При этом Люси признает, что идея традиции в том ее виде, как она представлена в работах Элиота, отнюдь не является новой — он ней писал, в частности, еще Мэтью Арнолд (Matthew Arnold, 1822-1888). Элиот же, по мысли Люси, был лишь наиболее последовательным ее приверженцем. Однако сам поэт, считает Люси, вовсе не был «традиционным поэтом», поскольку его творчество носит очень «личный» характер («verypersonal poetry» — курсив автора) и неотделимо от уникальной и крайне индивидуальной личности своего создателя (45, 121).

Попытки обнаружить предшественников Элиота, чьи труды могли бы способствовать формированию его представлений о традиции, приводят ученых к авторам концепций биологического и антропологического свойства. Так, П.Дж. Эллис в своей работе «Развитие «чувства истории» в трудах Т. С. Элиота» (The Development ofT.S. Eliot's Historical Sense, 1972) указывает на возможное знакомство Элиота с трудами Пейтера (Walter Pater, 1839-1894) и замечает, что и Пейтер, и Йейтс, и Элиот «пользовались биологическими терминами естественного роста и развития при описании процессов формирования традиции, а для исследования взаимоотношений между прошлым и настоящим, традицией и индивидуальностью, прибегали к языку неоплатоников» (38, 291). О влиянии юношеских увлечений Элиота антрополо-

гией на формирование его концепций указывает Дейвид Уорд в статье под названием «Элиот, Мэрри, Гомер и идея традиции» (Eliot, Murray, Homer, and the Idea of Tradition, 1968). Уорд отмечает, что еще будучи студентом, Элиот посещал лекции Джилберта Мэрри (Gilbert Murray, 1866-1957) (позже опубликованные) и читал труды других американских антропологов, что впоследствии наложило определенный отпечаток на его собственные сочинения. Из работ Эллиса и Уорда вряд ли следует, что Элиот разработал свою идею традиции под непосредственным влиянием Пейтера и Мэрри, но тот факт, что его мысль развивалась в русле интеллектуальных течений, свойственных тому времени, не подлежит сомнению.

Многие ученые задаются вопросом о том, почему Элиот, разработавший концепцию традиции еще в молодости, возвращался к ней снова и снова на протяжении всей своей жизни. Наиболее распространенный ответ сводится к следующему: Элиот считал, что живет в век заката поэзии, век разрыва великой европейской традиции, и опасался, что его собственное творчество никогда не получит такого же признания, как произведения Вергилия, Данте и Шекспира. Так, в частности, полагает Элан Уэйнблатт, автор статьи «Т.С. Элиот и чувство истории» (T.S. Eliot and the Historical Sense, 1978). Уэйнблатт пишет, что опасения за свое собственное положение в истории английской поэзии заставляли Элиота, во-первых, обрушиваться с критикой на поэтов, чья репутация в глазах читателей была очень высокой, но художественные принципы решительно отличались от его собственных (Милтон, Вордсворт, Тен-нисон и др.), а во-вторых, подчеркивать значение поэтов менее известных, но более близких тому типу поэзии, в рамках которого творил сам Элиот (младшие елизаветинцы, поэты-метафизики и пр.).

Другой характерный взгляд западных ученых на концепцию традиции, разработанную Элиотом, высказывает Джон Даглас Бойд в сво-

ей статье «Т. С. Элиот как критик и ритор в эссе о Джонсоне» (T.S. Eliot as Critic and Rhetorician: The Essay of Jonson, 1969). Бойд полагает, что полемические приемы и сам язык, к которым прибегает Элиот, высказываясь в пользу «чувства истории», носят ярко выраженный антиисторический характер, так как Элиот, призывая рассматривать прошлое как единое целое, затушевывает тем самым объективные различия, существовавшие между различными историческими периодами. Подвергнув разбору известное эссе Элиота (Ben Jonson, 1919) о Бене Джонсоне (Ben Jonson, 1572-1637), Бойд убедительно показывает, как Элиот, прибегая к завуалированной, а порой и бессознательной манипуляции ключевыми терминами своей теории, говорит не столько в пользу традиции, сколько от ее лица, вынося весьма, по сути, спорные суждения. Такая практика, полагает Бойд, и позволила Элиоту в конечном итоге перестроить представление современников о поэтической традиции.

Особый интерес исследователей, изучающих отношение Элиота к традиции, вызывает непосредственное воплощение «чувства истории» в его поэтической практике, а именно — многочисленные явные и скрытые цитаты и аллюзии, которыми Элиот уснащал свои, особенно ранние, произведения. Классической работой, в которой прослеживается большинство возможных литературных и иных источников, из которых Элиот черпал эрудицию и материал для своих стихов, остается монография Гровера Смита «Стихи и пьесы Т. С. Элиота: исследование источников и значений» (T.S. Eliot's Poetty and Plays: A Study in Sources and Meaning, 1974). Однако зачастую исследователей занимают не столько возможные источники заимствований сами по себе, сколько вопрос о границах допустимости заимствований в современной литературе в целом. Если большинство критиков благосклонно называют творчество Элиота и Паунда «поэзией аллюзий» («poetry of allusion»), то ряд других, например, Артур Дейвидсон в своей книге «Загадка

Элиота» (The Eliot Enigma, 1956), отзываются о ней не иначе как о «литературной клеоптомании».

Мнение Дейвидсона можно отнести к числу крайних и устаревших, но еще в 1968-69 гг. на страницах журнала «Эссейз ин критисизм» ('Essays in Criticism', основан в 1951 г.) шла оживленная полемика относительно той роли, которую в тексте поэмы «Бесплодная земля» играют многочисленные аллюзии и цитаты. Начало дискуссии положил издатель «Эссейз ин критисизм» Ф.У. Бейтсон, выступивший на страницах другого журнала со статьей «Т. С. Элиот: поэзия псевдоучености» (T.S. Eliot: The Poetry of Pseudo-Learning, 1968). Бейтсон полагает, что в стремлении Элиота и Паунда поучать читателей, уснащая свои произведения цитатами из старинных текстов и отсылками к малоизвестным научным трудам (зачастую с большим количеством ошибок), сказывается их «американизм», т.е. поверхностное стремление прослыть интеллектуалами, прочитав несколько книжек и усвоив внешние черты европейского культурного багажа. Постепенное убывание количества цитат (и ошибок) в поздних произведениях Элиота Бейтсон объясняет тем обстоятельством, что, освоившись в рамках английской культуры, поэт уже не нуждался в «цитатниках», призванных подтвердить его право считаться представителем европейской цивилизации.

Вслед за этим Бейтсон предоставил страницы издаваемого им журнала для выступления других исследователей, настроенных по отношению к Элиоту более благосклонно. Например, Джон Лукас и Уильям Майерс в своей статье «Бесплодная земля» сегодня» («The Waste Land» Today, 1969) доказывали, что аллюзии, которые можно обнаружить в тексте поэмы, соотносятся не столько с «Примечаниями» и с кругом чтения Элиота и его читателей, сколько с самим художественным миром этого произведения. К сожалению, исследователям не удалось убедительно показать их роль в качестве элемента художествен-

ной структуры текста, но этот недостаток восполнили другие авторы «Эссейз ин критисизм», выступившие с серией статей под общим названием «Аллюзии в «Бесплодной земле» (Allusion in «The Waste Land»): Джульетта Маклафлин, Фрэнсис Берри и Бернард Бергонци.

Впрочем, вся эта дискуссия страдает одним главным недостатком: субъективные «впечатления» ее участников выдаются ими за объективные данные, вследствие чего каждый из критиков пишет, не слушая остальных, поэтому совместная попытка прояснить сложную ситуацию в элиотоведении оборачивается своеобразной игрой без правил. Более взвешенный подход к данной проблеме демонстрируют авторы более ранних статей: Э.Л. Френч («Критика и «Бесплодная земля» (Criticism and The Waste Land, 1964) и Стэффан Бергстен («Иллюзорные аллюзии: замечания о критических подходах к поэзии Т.С. Элиота» (Illusive Allusions: Some Reflections on the Critical Approach to the Poetry ofT.S. Eliot, 1959). Они пытаются установить объективные критические методы, которые позволили бы отделить бесспорные аллюзии в текстах Элиота от простых реминисценций и установить роль этих аллюзий в арсенале художественных средств поэта. В целом же, подводя итог критическим исследованиям в этой области, следует отметить, что в своем поэтическом творчестве Элиот использовал цитаты и аллюзии гораздо реже, чем в критических эссе, и что в поэзии эти отсылки к различным внешним источникам информации не играют самостоятельной роли, оставаясь частью художественного мира произведений.

Еще один важный аспект в отношениях Элиота с литературной традицией его времени открывает монография британского исследователя Джона Кэри «Интеллектуалы и массы» (The Intellectuals and the Masses, 1992), посвященная проблеме противостояния двух различных: культур в английском обществе конца XIX — начала XX вв. Роль традиции в этом споре различных жизненных позиций была особенно велика:

традиция была знаменем для одних и пугалом для других. «Средний человек», каким его видели интеллектуалы, не нуждался в традиционной культуре и, следовательно, не признавал превосходства интеллектуалов над собой; те, в свою очередь, всячески стремились обосновать свое презрительное отношение к «массе» и «массовым ценностям», чтобы утвердить тем самым собственную значимость. Кэри показывает, что в таких условиях борьба за традицию чаще всего оказывалась борьбой против многоликого неведомого врага. Кэри усматривает в творчестве Элиота многочисленные примеры того, как тот пытался справиться с опасностью, которую, по его мнению, порождало «восстание масс». В результате Кэри приходит к выводу, что Элиот не только принимал самое активное участие в «борьбе» интеллектуалов против «массы», но и являлся одним из предводителей этой «борьбы».

Для целей нашей работы необходимо также осветить вопрос об отношении Элиота к традиции французского стиха, сыгравшего огромную роль в творческом становлении поэта. В идеале традиция, о которой столько писал и говорил Элиот, включает в себя всю европейскую литературу, начиная с Гомера, но в его собственном творчестве можно обнаружить следы присутствия лишь немногих авторов и литератур континентальной Европы. Помимо Вергилия и Данте, к которым Элиот обращался на протяжении всей своей жизни, его особое внимание привлекали французские поэты-символисты XIX века.

Как известно, первое знакомство Элиота с поэзией Лафорга и других символистов произошло в 1908 г., когда будущий поэт наткнулся в библиотеке гарвардского университета на книгу Артура Саймонса «Символистское движение в литературе». С тех пор Элиот активно осваивал эту традицию, в частности, специально заказав из Франции собрание сочинений Жюля Лафорга.

Среди первых ученых, обратившихся к вопросу о влиянии французских символистов на Элиота, был Эдмунд Уилсон, посвятивший этому вопросу главу в своей книге «Замок Акселя» {Axel's Castle, 1948). Через несколько лет появилась работа французского критика М.-Ж.-Ж. Лабуля «Т.С. Элиот и французские поэты» (T.S. Eliot and Some French Poets, 1936). Лабуль и Уилсон, наряду с рядом ученых, писавших на французском языке26, установили, что стихи Лафорга служили для раннего Элиота источником как тем и сюжетных ситуаций, так и технических приемов. В зрелом творчестве Элиота, соглашались все исследователи, Лафорг уже не играл столь существенной роли. Уилсон и Лабуль подчеркивали также, что Элиот никогда не следовал слепо за своим образцом, оставаясь оригинальным даже в заимствованиях.

Еще две работы, в которых вопрос о влиянии французских символистов на Элиота рассматривается подробно, были написаны Ини-дом Старки — «От Готье до Элиота» (From Gautier to Eliot, 1954), и Фрэнсисом Скарфом — «Элиот и французская поэзия XIX века» (Eliot and N me teen th-Century French Poetry, 1970). Скарф, в частности, обсуждает детали поэтической техники и особо подчеркивает важные различия между Элиотом и поэтами, которые произвели на него значительное впечатление в юности. Вывод, который он делает, не противоречит заключению Уилсона и Лабуля: «Долг» Элиота францзуским поэтам относится главным образом к кругу его чтения в раннем, наиболее впечатлительном возрасте, тогда как <...> его зависимость от них ни в коем случае нельзя назвать тотальной» (81, 60).

Другой исследователь, Рональд Шухард, еще решительнее подчеркивает независимость Элиота от Лафорга: «Элиот действительно был заинтригован тем, как Лафорг с тонкой насмешкой и иронией развенчивал явные и неявные сентиментальные ожидания, вызываемые драматической ситуацией, но он обратил технику иронического сни-

жения поэтической чувствительности против Лафорга, высмеяв философский сентиментализм, лежавший в основе лунной символики французского поэта» (85, 214). Статья Шухарда построена на исследовании лунной символики в ранних стихах Элиота, написанных под влиянием Лафорга, с привлечением обширных биографических данных.

Особое внимание критиков привлекает вопрос о том, в какой мере Элиот испытал на себе влияние теоретических предпосылок французского символизма. Известно, что как критик Элиот никогда не разделял взглядов символистов, но, как показывает ряд исследователей, настойчиво старался дистанцироваться от них. Так, например, в статье Джеймса Торренса«Т.С. Элиот и строгая поэтика Валери» (T.S. Eliot and the Austere Poetics of Valéry, 1971) говорится о том, что Элиот, всегда высоко отзывавшийся о Поле Валери (Paul Valéry, 1871-1945), никогда не мог согласиться до конца с его теоретическими воззрениями. Другой ученый, Э.П. Боллиер, автор статьи «La Poésie Pure: Заочный диалог между Т.С. Элиотом и Полем Валери» (La Poésie Pure: The Ghostly Dialogue between T.S. Eliot and Paul Valéry, 1970), вообще считает, что многие критические эссе Элиота можно рассматривать как его заочный спор с точкой зрения французского поэта.

Действительно, теоретические воззрения Элиота во многом сложились под влиянием современной ему литературной практики, в рамках которой французский символизм занимал важное место. Поэтому, как показано в образцовом по исполнению исследовании Барбары Эверетг «Четыре квартета» Элиота и францзуский символизм» (.Eliot's Tour Quartets1 and Trench Symbolism, 1980), сложные отношения притягивания-отталкивания между Элиотом и его французскими предшественниками сохранялись вплоть до середины 1940-х годов.

Обоснование выбора материала и задачи диссертации

Наша работа представляет собой стиховедческий анализ как творчества Элиота 1910-х годов, так и творчества других английских поэтов указанного периода. Поскольку объем материала, доступного исследованию, слишком велик, мы вынуждены были ограничиться лишь небольшой его частью. О том, на основании каких принципов происходил отбор, необходимо заметить следующее.

Произведения, созданные Элиотом с 1910 по 1922 гг., хронологически делятся на четыре группы:

а) Стихи, не включенные автором ни в один из его поэтических сборников и не публиковавшиеся вплоть до выхода в свет «Полного собрания поэтических произведений Т.С. Элиота» (The Complete Poems and Plays, 1909-1950, 1962) и черновиков к поэме «Бесплодная земля» (The Waste Tand: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations ofE^ra Pound, 1971). Обычно их называют стихами, «написанными в ранней юности», но это не совсем верно, потому что некоторые из них, например «Смерть святого Нарцисса» (The Death of Saint Narcissus, 1914), были написаны позже других, опубликованных в 1917 и 1919 гг. Из этой группы мы выбрали три стихотворения, которые находились в собрании черновиков Элиота, ставших доступными широкой публике в 1971 г.: «I am the Resurrection and the life...» (1911), «After the turning of the inspired days...» (1910) и «Смерть святого Нарцисса» — всего 58 строк.

б) Стихи, вошедшие в первый опубликованный Элиотом сборник стихов «Пруфрок и другие наблюдения» (1917 г.): «Любовная песнь Дж. Элфреда Пруфрока», «Прелюды», «Галантный разговор» и «La Figlia Che Piange» — всего 227 строк.

в) Стихи из второго элиотовского сборника «Стихотворения», вышедшего в Лондоне в 1919 г.: «Геронтий»27, «Бэрбанк с «Бедекером»: Блейштейн с сигарой» и «Суини среди соловьев» — всего 147 строк.

г) Пять частей поэмы «Бесплодная земля» («Погребение мертвого», «Игра в шахматы», «Огненная проповедь», «Смерть от воды» и «Что сказал гром») плюс два отрывка из собрания черновиков, не вошедших в окончательную редакцию этого произведения — начальный эпизод из первой части «Погребение мертвого» (условно названный нами как «эпизод с м-ром Донаваном») и эпизод из третьей части, «Огненной проповеди», названной нами «эпизодом Фрески». Данные отрывки интересны тем, что представляют собой образцы наиболее расшатанного и наиболее упорядоченного стиха, которые Элиот (возможно, не без влияния Паунда), отбросил в конечной редакции поэмы. Общий объем этих текстов — 559 строк.

Общий объем корпуса элиотовских стихов, подвергнутых нами анализу, составляет 991 строку.

Выбор второй группы текстов, которые давали бы представление об английском стихе 1910-х годов, сопряжен с большими трудностями и является гораздо более случайным, чем отбор стихов Элиота по хронологическому принципу. Объем такого корпуса произведений не может быть безграничным и в то же время должен давать представительную картину разных типов стиха того времени. Исходя из этих требований, а также из соображения о том, что нашей задачей не является полномасштабное сопоставление творческих манер Элиота и других отдельных авторов указанного периода, мы решили ограничиться репрезентативными выборками стихов представителей четырех поэтических течений: георгианцев, имажистов, авторов сборников «Колес» и так называемых «окопных поэтов». Тем самым за пределами нашего исследования остались такие значимые, крупные фигуры, как У.Б. Иейтс

и Томас Харди, а другие, не менее влиятельные авторы, такие как, например, Эзра Паунд и Д.Х. Лоренс, оказались представлены достаточно однобоко и поверхностно, поскольку участие в антологиях и сборниках было всего лишь эпизодом в их творческих карьерах. Осознавая всю условность нашего выбора, заметим, что нас в первую очередь интересуют обширные статистические показатели, а не характерные особенности творчества отдельных поэтов.

Выбор в рамках указанных категорий также носит достаточно случайный характер, связанный, помимо прочего, с возможностями доступа к интересующей нас литературе. Если творчество поэтов-георгианцев представлено в московских библиотеках в полном объеме, а творчество военных поэтов — достаточно широко, то в случае с поэзией имажистов и тем более авторов «Колес» нам пришлось столкнуться с определенными затруднениями.

Нам не удалось разыскать ни одной из пяти имажистских антологий (1914, 1915,1916,1917 и 1930 гг.), и поэтому мы воспользовались изданием более позднего времени «Поэзия имажизма» (Imagists Poeiry, 1972) под редакцией Питера Джоунза, включившим в себя наиболее показательные произведения поэтов-имажистов за все время существования этого направления, включая также стихи «предшественника» имажистов Т.Э. Хьюма. По этому сборнику мы выбрали произведения, изначально входившие в первое, паундовское издание 1914 г. «Des Imagistes: Антология»: два стихотворения Ричарда Олдингтона, три — Х.Д, два — Ф.С. Флинта, по одному — Скипуита Кэнелла (Skipwith Cannell28), Джеймса Джойса, Эми Лоуэлл и Уильяма Карлоса Уильямса и еще пять — Эзры Паунда. Общий объем этих произведений — 272 строки.

Для изучения поэзии георгианцев мы обратились к первому сборнику их стихов, вышедшему в 1912 г. Объем всего сборника доста-

точно велик, поэтому мы выбрали лишь самые известные имена: Руперт Брук, Хэролд Монро, Гордон Боттомли (Gordon Bottomley, 18741948), Уолтер де ла Мэр (Walter de la Mare, 1873-1956), Д.Х. Лоренс, Уилфред Уилсон Гибсон и Джон Мейсфилд (John Masefïeldl878-1967). У каждого из этих авторов было исследовано по одному произведению, общий объем которых составил 695 строк.

«Окопные поэты», в отличие от георгианцев и имажистов, не издавали антологий, напротив, они сами печатались в уже существующих поэтических сборниках. Так, Зигфрид Сэссун стал известен широкому читателю благодаря публикации в третьем выпуске «Георгиан-ской поэзии, 1916-1917», а первые стихи Оуэна, напечатанные сразу после его гибели, появились в четвертом сборнике «Колеса» за 1919 г., издаваемом Эдит Ситвэлл. Поэтому в данном случае мы сочли возможным остановиться на нескольких показательных именах, не связанных никакими групповыми целями и объединениями: два «военных сонета» Руперта Брука, два стихотворения Сэссуна из указанного сборника и еще одно 1918 года, 3 произведения Роберта Грейвза из сборника «Феи и фузилёры» {Fairies and Fusiliers, 1917), 3 стихотворения Исаака Розенберга, одно — Чарлза Сорли и ряд стихотворений Оуэна, изданных Сэссуном в 1920 г., составили эту группу общим объемом 333 строки.

Из всех интересующих нас изданий английской поэзии 1910-х гг. пять «циклов» «Колес» оказались наиболее недоступными в московских библиотеках. Тем не менее нам удалось ознакомиться с третьим выпуском этой ежегодной антологии (Wheels, 1918: Third Cycle, 1918)29, и для целей нашей работы были отобраны образцы поэзии почти всех опубликованных в ней авторов (за исключением Олдоса Хаксли, писавшего стихотворения в прозе): по два стихотворения Осберта, Сешэверелла и Эдит Ситвеллов, по одному — Арнолда Джеймса

(Arnold james) и Алваро Белеса де Гевары (Alvaro Velez Ladrón de Guevara) и еще по два — Айрис Три (Iris Tree) и Шерарда Вайнза (Sherard Vines)30. Общий объем их стихов составил 348 строк.

Наконец, в эту же, вторую группу английских стихов 1910-х гг. нами условно включен Джерард Мэнли Хопкинс, так как широкие слои английских читателей смогли ознакомиться с его творчеством лишь в 1918 г., когда они были опубликованы другом поэта Робертом Бриджесом. Для анализа мы взяли всего шесть хопкинсовских стихотворений общим объемом 296 строк. Подробнее о том, какими соображениями мы при этому руководствовались, см. в разделе, посвященном стиху Хопкинса.

Общий объем стихов второй группы (стихи английских поэтов 1910-х годов) составляет 1944 строки.

Таким образом, наша работа, помимо введения, включает в себя три главы и заключение. В первой из них излагаются принципы стиховедческого анализа, известные в практике как англо-американских, так и отечественных ученых. Как известно, зарубежное стиховедение значительно проигрывает при сравнении с открытиями и достижениями советских и российских специалистов, но напрямую переносить методологию, разработанную на базе русского стиха, на стих английский было бы некорректно. Поэтому в отдельном разделе первой главы излагаются принципы, позволяющие выработать методику изучения английского стиха с учетом теоретических открытий отечественной науки, и приводится показательный пример разбора одного из стихотворений Т.С. Элиота.

Вторая глава посвящена типам стиха, представленным в творчестве английских поэтов различных групп и течений 1910-х годов: геор-гианцев, имажистов, «окопных поэтов», поэтов, публиковавшихся в ежегодных выпусках «Колес». Здесь же анализируется и стих Хопкинса.

Краткий обзор творчества каждой из этих групп, равно как и анализ стиха поэтов, входивших в группу, преследует задачу определить их отношение к существующей поэтической традиции и не претендует на исчерпывающее исследование художественного мировоззрения и фи-лософско-эстетических принципов данных авторов.

В заключительном разделе второй главы делаются выводы относительно тех тенденций в развитии стиховых форм, которые объективно наметились в этот период.

Третья глава посвящена непосредственно стиху Т.С. Элиота 1910-1922 гг. Результаты стиховедческого анализа сопоставляются в ней с отношением Элиота к проблеме традиции, высказанным в его критических работах, а также нашедшим свое отражение в его творчестве. По результатам этого сопоставления даются формально-типологическое и системно-историческое определения стиху, которым Элиот пользовался в своей практике.

Отдельный раздел третьей главы посвящен трем типам нетрадиционного стиха, возникшим в поэтической практике до Элиота. Речь здесь пойдет о путях, которыми различные национальные традиции шли к возникновению принципиально нового поэтического феномена XX в. — международного верлибра (определение М.Л. Гаспарова). Так, в творчестве Уитмена, Хопкинса и французских поэтов-символистов представлены три различных типа нетрадиционного стиха (нетрадиционного в равной мере как для английской, так и для французской системы стихосложения), которые мы условно назвали «американским», «британским» и «французским». Каждый из этих трех типов обладает своими особенностями, и задача этого раздела заключается в определении и описании этих особенностей. Данный раздел не предполагает привлечения объемного материала при обращении к

творчеству Уитмена и французов, так как в нем проводится не статистический, а типологический анализ стиха.

Выводы, которыми завершается третья глава, освещают особый, «французский» путь, которым Элиот шел к своему свободному стиху. Тем самым выдвигается тезис о принципиальной чужеродности формальной стороны творчества Элиота английской поэтической традиции.

Наконец в Заключении дается оценка элиотовскому стиху с точки зрения трех «национальных» вариантов пути к международному верлибру, описанных в третьей главе, а также определяется степень новаторства Элиота на фоне творчества других современных ему поэтических групп и направлений. Все это позволяет дополнить новыми данными дискуссию о соотношении новаторских и традиционных тенденций в творчестве Элиота.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Иванов, Дмитрий Анатольевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, как показали результаты нашего анализа, в творчестве Элиота и Хопкинса представлены два различных пути раскрепощения традиционного английского стиха в XIX в. Первый — элиотовский, «французский», — умеренный, связанный с постепенным размыванием различного рода ограничений, выработанных поэтической традицией в предшествующие годы. Сами по себе отступления от пороговых величин в стихах Элиота были не велики, но поскольку при этом размывались почти сразу все возможные составляющие стиха, эффект получался достаточно неожиданным. Но — только поначалу. Впоследствии такой стих снова быстро делался привычен уху (просто за счет своей универсальности) и переставал восприниматься как нетрадиционный. Поэтому Элиот, в середине 1910-х годов заявивший о себе как о новаторе в области стиха, уже через пятнадцать лет позиции новаторства утратил; более того, никто из крупных поэтов 1930-х — 1950-х годов по его стопам так и не пошел.

Второй путь, представленный в стихах Хопкинса, собственно «британский» — революционный. Здесь поэт действует по-иному: не пытается понемногу расшатывать сразу все устойчивые составляющие стиха, а, напротив, жестко закрепляет одну или несколько из них, компенсируя эту жесткость небывалой ранее свободой в отношении прочих: так, оговорив в предисловии к «Кораблекрушению «Германии» количество ударений в каждой строке своей строфы и строгую систему рифмовки, Хопкинс тем самым получил возможность максимально свободно обходиться с ритмом ударных и безударных слогов (благодаря чему, по сути, разрушил сам силлаботонический метр), а главное, получил свободу и в отношении таких аспектов поэтического языка, которые раньше не связывались с ритмом и метром: синтаксиса, грамматики, лексики.

В дальнейшем английские поэты 1930-х годов взяли на вооружение именно этот путь, пустившись на поиски тех сторон поэтической формы, опираясь на которые можно было бы достичь новых открытий в технике стиха и, главное, открыть новые пути поэтической выразительности. Достижения Элиота, хоть и были всеми признаны и оговорены с большим уважением, тем не менее молчаливо признавались тупиковыми. Элиот действительно не проложил новых путей английскому стиху, но скорее довел до логического конца развитие старых.

Основываясь на данных стиховедческого анализа (см. Приложение, Таблица № 6), можно утверждать, что, в принципе, в творчестве Элиота представлены все три выделенные нами варианта пути к нетрадиционному стиху — «американский», «британский и французский». Но «американский» («Смерть святого Нарцисса», «эпизод с м-ром До-наваном») и «британский» («Бэрбанк с «Бедекером», «Суини среди соловьев», «эпизод с Фреской») варианты явно представляли собой в глазах Элиота тупиковые варианты развития: полной прозаизации стиха по типу уитменовского Элиот не допускал, как не допускал и чрезмерной формализации хотя бы некоторых его характеристик, как это делал Хопкинс, — после «Стихотворений», вышедших в 1919 г., Элиот больше не возвращался к попыткам писать стихи правильными четверостишиями, к чему на короткий срок его сумел подвигнуть Паунд. Наиболее близкий Элиоту путь разрушения традиционного стиха — «французский», заключавшийся в медленном и постепенном отходе от всех формальных ограничений сразу, благодаря чему стих принимал расплывчатые, «туманные» очертания.

Общая картина развития английского стиха 1910-х гг.

Если собрать в таблицу данные, полученные в ходе нашего исследования, чтобы увидеть, какая часть стихов в творчестве всех изученных нами поэтов и поэтических групп укладывается в рамки традиционной силлаботоники, мы получим следующую картину:

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Иванов, Дмитрий Анатольевич, 1999 год

БИБЛИОГРАФИЯ

I. Издания поэзии и прозы Т.С. Элиота

А. Поэзия

1. Эяиот Т.С. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы /Пер. с англ. А. Сергеева; Предисл. Я. Засурского. — М.: Прогресс, 1971.

2. Элиот Т.С. Избранная поэзия: Поэмы, лирика, драматическая поэзия /Изд. подгот. Л. Аринштейн и С. Степанов. — СПб.: Северо-Запад, 1994.

3. Элиот Т.С. Камень: Избранные стихотворения и поэмы /Пер. с англ. А. Сергеева. — М.: Христианская Россия: La Casa di Ма-triona, 1997.

4. Элиот, Т.С. Стихотворения, поэмы /Пер. с англ. К.С. Фрая. — М.: Логос, 1998.

5. Eliot T.S. The Complete Poems and Plays, 1909-1950. — N.Y. (N.Y.): Harcourt, 1962.

6. Eliot T.S. Selected Poems. — L.: Faber, 1953.

7. Eliot T.S. The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound /Ed. by Valerie Eliot. — L.: Faber, 1971.

8. Eliot T.S Four Quartets. — L.: Faber, 1979.

Б. Проза: книги и сборники статей

9. Элиот Т.С. Назначение поэзии /Пер. с англ. И.Б. Проценко и др. — Киев: Airland, М.: Совершенство, 1997.

10. Eliot T.S. Essays Ancient and Modern. — L.: Faber, 1936.

11. Eliot T.S. Elizabethan Essays. — L.: Faber, 1942.

12. Eliot T.S. Selected Essays. — L.: Faber, 1945.

13. Eliot T.S. The Sacred Wood. — L. Methuen, 1934.

14. Eliot T.S. The Three Voices of Poetry. — Cambridge: Cambridge univ. press, 1955.

15. Eliot T.S. On Poetry and Poets. — L.: Faber, 1957.

16. Eliot T.S. Selected Prose /Ed. by John Hayward. — Harmondsworth: Penguin Books Ltd., 1958.

17. Eliot T.S. The Idea of Christian Society and Other Writings. — L.: Faber, 1982.

18. Eliot T.S. Notes Towards the Definition of Culture. — L.: Faber, 1983.

19. Eliot T.S. To Criticize the Critic and Other Writings. — L.: Faber, 1985.

20. Eliot T.S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. — L.: Faber, 1987.

В. Проза: отдельные статьи

21. Эяиот, Т.С. Традиция и индивидуальный талант /Пер. с англ. Н.М. Пальцева //Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. — М.: Изд-во МГУ, 1987. — С. 169-176.

22. Eliot T.S. A Sceptical Patrician: A Review on The Education of Henry Adams //The Athenaeum, 23 May, 1919.

23. Eliot T.S. The Preacher as Artist: A Review on: Donne's Sermons. Selected Passages, with an Essay by Logan Pearsall Smith //The Athenaeum, 28 Nov., 1919.

24. Eliot T.S. Modem Tendencies in Poetry //Shama'a I, 1, April 1920, p. 9-18.

25. Eliot T.S. The Duchess of Malfhy //The Listener, 18, December 1941, vol. XXVI. —L., 1942.

26. Eliot T.S. The Three Provincialities //Essays in Criticism, vol. I. — L., 1951.

27. Eliot T.S. A Note on Hopkins //Hopkins, G.M. Poetry: A Casebook /Ed. by Margaret Botrall. — L. 1975. — P. 107-108.

Т. Проза: письма и интервью

28. Eliot T.S. The Writer as Artist: Discussion between T.S. Eliot and Desmond Hawkins //The Listener, 28 November 1940.

29. Hall, Donald. An Interview with T.S. Eliot //Writers at Work /Second series; The Paris Review Interviews, introduced by Van Wyck Brooks.

— Chicago: The Viking press, 1968. — p. 92-111.

30. The Letters of T.S. Eliot. Vol. I: 1898-1922 /Ed. by Valerie Eliot — San Diego, N.Y.: Harcourt, 1988.

II. Специальные исследования творчества Элиота

А. Книги и сборники статей

31. Любивый Я.В. Критический анализ философии культуры Томаса Элиота. —Киев: Наук, думка, 1982.

32. Barry, Sister Mary Martin. An Analysis of the Prosodic Structure of Selected Poems by T.S.Eliot. — Washington: The Catholic univ. of America press, 1969.

33. Behr, Caroline. T.S. Eliot A Chronology of His Life and Works. — Hong Kong: Bowels, 1983.

34. Cambridge Companion to T.S. Eliot, the /Ed. by A. David Moody.

— Cambridge: Cambridge U.P., 1994.

35. Canary, Robert H. T.S. Eliot: The Poet and his Critics. — Chicago (Illinois): American Library Association, 1982.

36. Davidson, Arthur. The Eliot Enigma: A Critical Examination of The Waste Land. — L.: Arthur Davidson, 195637. Dahlberg E., Read, H. On T.S. Eliot and Ezra Pound //Dahlberg, E.,

Read, H. Truth is more sacred. —N.Y. (N.Y.): Horizon press, 1961.

38. Ellis, P.G. The Development of T.S. Eliot's Historical Sense. — L.: Faber, 1972.

39. Frye, Northrop. T.S.Eliot. — Edinburgh & London: Oliver, 1963.

40. Gardner, Helen. The Art of T.S. Eliot — L.: Faber, 1972.

41. Gordon, L. Eliot's Early Years. — Oxford: Oxford U.P., 1977.

42. Gordon, Lyndall Eliot's New Life. — Oxford: Oxford U.P., 1989.

43. Howarth, Herbert. Notes on some figures behind T.S. Eliot. — L.: Chatto, 1965.

44. Kivimaa, Kirsti. Aspects of Style in T.S. Eliot's Murder in the Cathedral

//Timm yliopiston julkaisuja. Ser. B. OSA. T. III. — Turku, 1969.

45. Fucy, Seän. T.S. Eliot and the Idea of Tradition. — L.: West, 1966.

46. Matthiessen, F.O. The Achievement of T.S. Eliot: An Essay on the Nature of Poetry. — N.Y. (N.Y.) &L.: Oxford U.P., 1947.

47. Morris, David. The Poetry of Gerard Manley Hopkins and T.S. Eliot in the Light of the Donne Tradition: A Comparative Study. — Bern: Amaud Druck, 1953.

48. Nowakomka, Nina. Language of Poetry and Generative Grammar: Toward Generative Poetics? (With sample analysis of T.S. Eliot's poems). — Poznan, 1977.

49. Pinion, Francis Bertram. A T.S. Eliot's Companion: Life and Works. — L.: Macmillan, 1989.

50. Rees, Thomas R The Technique of T.S.Eliot: A Study of the Orchestration of Meaning in Eliot's Poetry. — The Hague-Paris: Mouton, 1974.

51. Reinau, Peter. Recurring Patterns in T.S. Eliot's Prose and Poetry: A Stylistic Analysis. — Bern: Francke, 1978.

52. Smith, Grover. T.S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning /2nd ed. — Chicago (Illinois): Chicago U.P., 1974.

53. Southam B.C. A Student's Guide to The Selected Poems of T.S. Eliot /Sixth ed. — L.: Faber, 1994.

54. Starkie, Enid. From Gautier to Eliot: The Influence of France in English Literature, 1851-1939. — L.: Hutchinson Univ. Library, 1954.

55. T.S. Eliot: The Critical Heritage. In 2 vol. Vol. 1 /Ed. by Michael Grant. — L.: Routledge, 1982.

56. linger, Leonard. T.S. Eliot. — Minneapolis (Minn.): Univ. of Minnesota Press, 1967.

57. linger, Leonard, Eliot's Compound Ghost: Influence and Confluence. — University Park, London: The Pensylvania State University press, 1981.

58. Williamson, Hugh Row. The Poetry of T.S. Eliot. — L.: Hodder, 1932.

59. Wilson, Edmund. Axel's Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930. — N.Y. (N.Y.) & L.: Charles Scribner's Sons, 1948.

Б. Статьи

60. Лствацатуров АА. Работа «Назначение поэзии и назначение критики» в контексте литературно-критической теории Т. С. Элиота IIЭлиот Т.С. Назначение поэзии /Пер. с англ. И.Б. Проценко и др. — Киев: Airland, M.: Совершенство, 1997. — С. 15-39.

61. Зверев А.М. О литературно-критическом наследии Т.С. Элиота IIЭлиот Т.С. Назначение поэзии /Пер. с англ. И.Б. Проценко и др. — Киев: Airland, M.: Совершенство, 1997. — С. 7-14.

62. Кобахидзе Т.А• Проблема «литературной традиции» в творчестве Т.С.Элиота 20-х годов //Автореф. диссерт. на соискание степ, канд. фил. наук. —Тбилиси, 1981.

63. Bateson, F.W. T.S. Eliot: The Poetry of Pseudo-Learning //Journal of General Education, April 1968. —P. 1-15.

64. Bergon^i, Bernard. Allusion in The Waste Eand //Essays in Criticism, July 1970. — P. 382-385.

65. Bergsten, Staffan. Illusive Allusions: Some Reflections on the Critical Approach to the Poetry of T.S. Eliot / / Orbis Utterarum, 1959. — P. 918.

66. Berry, Francis. Allusion in The Waste Eand I ¡Essays in Criticism, July 1970. — P. 380-382.

67. BollierE.P. La Poésie Pure: The Ghostly Dialogue between T.S. Eliot and Paul Valéry //Forum. — Ball State Univ., 1970. — P. 103-118.

68. Boyd, John Douglas. T.S. Eliot as Critic and Rhetorician: The Essay of Jonson //Criticism, Spring, 1969. — P. 167-182.

69. Brooks, Harold F. Between The Waste Land and the first Ariel Poems: "The Hollow Men" //English, Autumn 1966. — Vol. XVI, №93. — P. 89-93.

70. Chalker, John: Aspects of Rhythm and Rhyme in Eliot's Early Poems //English. Autumn, 1966. — Vol. 16, №93. — P. 84-88.

71. Everett, Barbara. Eliot's 'Four Quartets' and French Symbolism //English, Spring 1980. — P. 1-37.

72. French, A.E. Criticism and The Waste Land / /Southern Review (Australia), 1964. — P. 69-81.

73. Gordon, Lyndall. The Waste Land Manuscript //American Literature-. A

Journal of Literature, History Criticism, and Bibliography. Vol. 45. — Durham (North Carolina): Duke University Press, 1974. — № 4, January. — P. 557-570.

74.' Griffiths, Eric. Boundaries of love: Eliot's search for fusion in poetry and in marriage / /Times Literary Supplement, July 8,1994. — P. 3-4.

75. Hewitt, Elizabeth K. Structure and Meaning in T.S. Eliot's Ash-Wednesday //Anglia, 1965. — P. 426-450.

76. Eaboulle, M.-J.-J. T.S. Eliot and Some French Poets //Revue de Uttera-ture Comparee. — Paris, 1936. — No2, Avril-Juin. — P. 389-399.

77. Eucas, John, and Myers, William. The Waste Land Today / /Essays in Criticism, April 1969. — P. 193-209.

78. Mahajfey, Vicki. «The Death of Saint Narcissus» and «Ode»: Two Supressed Poems by T.S.Eliot //American Literature;. A Journal of Literature, History Criticism, and Bibliography. Vol. 50. — Durham (North Carolina): Duke University Press, 1979. — March 1978 — January 1979. — P. 604-612.

79. McLaughlin, Juliet. Allusion in The Waste Land / /Essays in Criticism, Oct.

1969.—P. 454-460.

80.' Peschmann, Herman. The Significance of T.S.Eliot //The Wind and the Rain. — Autumn, 1949. — P. 1-18.

81. Scarfe, Francis. Eliot and Nineteenth-Century French Poetry //Eliot in Perspective /Ed. by Graham Martin. — N.Y. (N.Y.): Humanities Pr.,

1970.—P. 45-61.

82.* Schmidt, A.V.C. T.S. Eliot and the English Language //English Studies in Africa: A Journal of the Humanities. —Johannesburg, 1982. —P. 117143.

83. Schmidt, A.V.C. Eliot's Intolerable Wrestle: Speech, Silence, Words and Voices //UNISA: English Studies. — South Africa, 1983. — P. 17-22.

84. Schmidt, A.V.C. The Unity of European Culture: The Contribution of T.S.Eliot //Occasional Papers, published by the Farmington Institute for Christian Studies, ed. by Desmond Sullivan, vol. 31. — Oxford, 1990.—P. 117-143.

85. Schuchard, Ronald. 'Our Mad Poetic to Confute': The Personal Voice in T.S. Eliot's Early Poetry and Criticism //Orbis Litterarum, 1976. — P. 208-223.

86. Shapiro, Karl. T. S. Eliot: The Death of Literary Judgment //Saturday Review, Feb. 27, 1960. — P. 12-36.

87. Torrens, James. T.S. Eliot and the Austere Poetics of Valéry //Comparative Literature, Winter 1971. — P. 1-17.

88. Ward, David. Eliot, Murray, Homer, and the Idea of Tradition: £So I Assumed a Double Part... ' //Essays in Criticism, 1968. — P. 47-59.

89. Weinblatt, Alan. T.S. Eliot and the Historical Sense //South Athlantic Quarterly, 1978. — P. 282-295.

90. Winters, Yvor. T.S. Eliot: The Illusion of Reaction //Kenyan Review, 1941, Winter. — P. 7-30.

III. Издания поэзии и прозы других английских, американских и французских поэтов

91. Auden, W.H. Collected Poems /Ed. by Edward Mendelson. — L.: Faber, 1976.

92. Day Lewis, Cecil. A Hope for Poetry. — Oxford: Blackwell, 1934.

93. Day Lewis, Cecil. Collected Poems 1929-1933: Transitional Poem. From Feathers to Iron. The Magnetic Mountain. — L.: Woolf, 1935.

94. Georgian Poetry: 1911-1912. — L: The Poetry Bookshop, 1913.

95. Georgian Poetry: 1913-1915. — L.: The Poetry Bookshop, 1915.

96. Georgian Poetry: 1916-1917. — L.: The Poetry Bookshop, 1917.

97. Georgian Poetry /Selected and introduced by James Reeves. — Harmondsworth: Penguin books, 1968.

98. Graves, Robert. CoUected Poems 1955. — N.Y. (N.Y.): Doublesday, 1955.

99. Hardy, Thomas. The Complete Poetical Works. In 3 vols. — Oxford: Clarendon Press, 1984-1985.

100. Hopkins, Gerard Шапку. The Poetical Works /Ed. by Norman H. Mackenzie. — Oxford: Clarendon Press, 1990.

101. Imagists Poetry /Introd. and ed. by Peter Jones. — Har-mondwsworth: Penguin Books Inc., 1972.

102. Laforgue, Jules. Oeuvres completes. Poésies. —P.: Mercure de France, 1903.

103. Lewis, Wyndham. Blasting & Bombardiering. — L.: Caldor, 1937.

104. Owen, Wilfried. The Collected Poems /Ed. with an introd. and notes by C. Day Lewis. And with a memoir by Edmund Blunden. — L.: Chatto, 1971.

105. Pound, E%ra. Personae: The Collected Shorter Poems. — N.Y. (N.Y.): New Directions Book, s/a.

106. Pound, E%ra. Literary Essays /Ed. by T.S. Eliot. — L.: Faber, 1954.

107 Pound, E%ra. Collected Early Poems. — N.Y. (N.Y.): New directions, 1976.

108 Sitwell, Edith. Aspects of Modern Poetry. — L.: Duckworth, 1934.

109. Sitwell\ Edith. Collected Poems. — L.: Macmillan, 1957.

110. Spender, Stephen. Selected Poems. — L.: Faber, 1944.

111. Wheels, 1918: Third Cycle /Ed. by Edith Sitwell. — N.Y. (N.Y.): Longman, 1918.

112. Whitman, Walt. Complete Poetry and Selected Prose. — Boston (Mass.): Houghton, 1959.

113. Williams, William Carlos. The Complete Collected Poems, 1906-1938.

— Norfolk (Conn.): New directions, 1938.

114. Yeats, W.B. The Poems /Ed. by Daniel Albright. — L.: J.M. Dent, 1994.

IV. Работы по истории и теории стиха

Л. Книги и сборники статей

115. Вильдрак, Шарль, и Аюамелъ, Жорж. Теория свободного стиха: Заметки о поэтической технике /Пер. и прим. В. Шершеневича.

— М.: Имажинисты, 1920.

116. Таспаров МЛ. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. — М.: Наука, 1984.

117. Таспаров МЛ. Очерк истории европейского стиха. — М.: Наука, 1989.

118. Таспаров Му1. Русские стихи 1890-х — 1925-х годов в комментариях. — М.: Высшая школа, 1993.

119. Гаспаров Му1. Избранные статьи. — М.: Новое литературное обозрение, 1995.

120. Динамика поэтических систем: Сборник статей. — Tartu: Изд-во Тартусского ун-та, 1987.

121. Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л: Сов. писатель, 1975.

122. Жирмунский В.М. Введение в метрику. Теория стиха. — Л: Academia., 1925.

123. Исследования по теории стиха: Сборник статей. — Л.: Наука, 1978.

124. Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения /МГУ им. М.В. Ломоносова; филолог, ф-т. — М.: Изд-во МГУ, 1995.

125. Аотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. — Л.: Просвещение, 1972.

126. Лотман Ю.М. Лекции по структурной поэтике. Вып. I. — Татру: Изд-во Тартусского ун-та, 1964.

127. Томашевский Б.В. О стихе: Статьи. —Л: Прибой, 1929.

128. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. — М.: Учпедгиз, 1959.

129. Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. — М.-Л: Гослитиздат, 1959.

130. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. — М.: Сов. писатель, 1965.

131. Хояшевников В.Е. Что такое русский стих //Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха. — Л.: Сов. писатель, 1987.

132. Хояшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.

133. Шеигели 1 .А. Техника стиха. Практическое стиховедение /Изд. 2-е. — М.: Сов. писатель, 1960.

134. Эйхенбаум, В.М. О поэзии. — Л.: Сов. писатель, ленинградское отд-ие, 1969.

135. Якобсон Р.О. Избранные работы: Пер. с англ., нем., фр. яз. /Сост. и общ. ред. В.А. Звегинцева; Предисл. Вяч. Вс. Иванова. — М.:

Прогресс, 1985.

136. Якобсон P.O. Работы по поэтике /Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова; Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова. — М.: Прогресс, 1987.

137. Allridge, Derek. The Rhythms of English Poetry. — L.: Longman, 1982.

138. Dondo, M. Vers Libre: A logical development of French Verse. — Paris: Champion, 1922.

139. Fussel, Paul. Poetic Meter and Poetic Form. — N.Y. (N.Y.): Random House, 1979.

140. Gross, Harvey. Sound and Form in Modern Poetry: A Study of Prosody from Thomas Hardy to Robert Lowell. — Ann Arbor: University of Michigan press, 1987.

141. Hartman, Charles 0. Free Verse: An Essay on Prosody. — Princeton (N.J.): Princeton U.P., 1980.

142. Kastner L.E. A History of French Versification. — Oxford: Clarendon, 1903.

143. Malof, Joseph. A Manual of English Meters. — Westport (Conn.): Greenwood Press, 1978.

144. Tarlinskaja M.G. English Verse: Theory & History. — The Hague-Paris: Mouton, 1976.

145. Tarlinskaja, Marina. Shakespeare's Verse: Iambic Pentameter and the Poet's Idiosyncraies. — N.Y (N.Y.): Peter Lang, 1987.

146. Thompson, John. The Founding of English Metre. — N.Y. (N.Y.): Columbia U.P., 1961.

Б. Статьи

147. Таспаров MA. Русский ямб и английский ямб //Philologica: Исследования по языку и литературе. — А.: Наука, Ленинград, отдел., 1973. — С. 408-415.

148. Таспаров МА. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) //Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения /АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. — М.: Наука, 1986. — С. 189-209.

149. Таспаров М., Аотман М., Руднев П., Тарлинская М. Проблемы стиховедения в работах Я.Р. Пыльдмяэ //Динамика поэтических сис-

тем: Труды по метрике и поэтике /Ученые записки Тартуского Гос. университета. —Тарту, 1987. —Вып. 780. — С. 99-115.

150. Толенищев-Кутузов, И.Н. Реформа французского стихосложения (Свободный стих символистов) //Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы: Статьи и исследования. — М.: Наука, 1975.

— С. 381-386.

151. Смирницкая OA. Поэтическое искусство англосаксов //Древнеанглийская поэзия /Пер. Тихомирова В.Г.; Под ред. О.А. Смирницкой. — М.:Наука, 1982. — С. 171-232.

152. Тарлинская М.Г. Акцентные особенности силлабо-тонического стиха // В опроси языкознания. — М.: Наука, 1967. — №3.

153. Тарлинская М.Г. Акцентная структура и метр английского стиха (XIII-XIX вв.) //Вопрош языкознания. — М.: Наука, 1972. — №4. — С. 100-112.

154. Bowley С.С. Metrics and the Generative Approach //Linguistics. An International Review. — The Hague-Paris: Mouton, 1974. — №121.

— P. 5-20.

155. Markley A. A. Barbarous Hexameters and Dainty Meters: Tennyson's Uses of Classical Versification //Studies in Philology. — Chapel Hill: North Carolina U.P., 1998, Fall. — P. 456-486.

156. Ong, Walter J. Sprung Rhythm and English Tradition //Hopkins: A Collection of Critical Essays /Ed. by Geoffrey H. Hartman. — Englewood Cliffs (N.J.): Prentice-Hall, Inc., 1966. — P. 151-159.

157. Tarlinskaja M.G. Meter and Rhythm of Pre-Chaucerian Rhymed Verse // Linguistics. An International Review. — The Hague-Paris: Mouton, 1974. — №121. — P. 65-88.

158. Tarlinskaja M.G., Teterina LM. Verse-Prose-Metre // Linguistics. An International Review. — The Hague-Paris: Mouton, 1974. — №129.

— P. 63-86.

V. Общетеоретические работы по истории английской и американской поэзии XIX-XX вв.

А. Книги и сборники статей

159. Бенедиктова Т.А- Обретение голоса: Американская национальная поэтическая традиция. — М., 1994.

160. Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков. — М.: Изд. МГУ, 1993.

161. Зверев А.М. Модернизм в литературе США: Формирование. Эволюция. Кризис /АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. — М.: Наука, 1979.

162. Ackroyd, Peter. Notes for a New Culture: An Essay on Modernism. — L.: Hamilton, 1976.

163. A Modernist Reader: Modernism in England, 1910-1930 /Ed. by Peter Faulkner. — L.: Batsford, 1986.

164. Baker; Carols. The Echoing Green: Romanticism, Modernism, and the Phenomena of Transference in Poetry. — Princeton (N.J.): Princeton U.P., 1984.

165. Banerjee, A. Spirit Above Wats: A Study of the English Poetry of the Two World Wars. — L., Basingstoke: Macmillan, 1976.

166. Beach, Joseph Warren. English literature of the 19th and the early 20th centuries: 1798 to the I World War /Vol. IV of A History of English Literature. —N.Y. (N.Y.): Collier books; L.: Collier-Macmillan, 1966.

167. Bergon^iy Bernard. Heroes Twilight: A Study of the Literature of the Great War. — N.Y. (N.Y.): Coward-McCann, 1966.

168. Bergon^i, Bernard. The Turn of a Century: Essays on Victorian and Modern English Literature. —L.: Macmillan, 1973.

169. Blackmur, KP. Form and Value in Modem Poetry. — Garden City (N.Y.): Donbleday, 1957.

170. Blunden, Edmund. Wat poets, 1914-1918. — L.: Longmans, Green and Co, 1958.

171. Brooks, Cleantk. Modern Poetry and the Tradition. — I..: Poetry London, 1948.

172. Carey, John. The Intellectuals and the Masses: Pride and Prejudice among the Literary Intelligentsia 1880-1939. — L.: Oxford U.P., 1992.

173. Chew, Samuel C. The nineteenth century and after (1789-1939). — N.Y. (N.Y.): Appleton, 1948.

174. Collins, A.S. English literature of the twentieth century. With a postscript on the nineteen-fifties by Frank Whitehead /4th ed. — L.: Univ. tutorial press, 1960.

175.

176.

177.

178.

179.

180.

181.

182,

183.

184.

185.

186

187.

188.

189

190,

191

Cruse, Amy. After the victorians. — L.: Allen, 1938.

Cunliffe, J. W. English literature in Tweniteth Century. — N.Y. (N.Y.): Macmillan, 1934.

Cunningham, V. British Writers of the Thirties. — Oxford, N.Y. (N.Y.): Oxford univ. press, 1990.

Daiches, D. Poetry and the Modem World: A Study of Poetry in England between 1900 and 1939. — Chicago (Illinois): Chicago Univ. Press, 1945.

Daiches, D. The present age after 1920. —L.: The Cresset Press, 1958.

Evans, If or B. English Literature between the Wars. — L.: Methuen, 1948.

Faulkner, Peter. Modernism. -—L.: Methuen, 1977.

Georgian Poetry, 1911-1922: The Critical Heritage /Ed. by Timothy Rogers. —L.: Routledge, 1977.

Gillie, Christopher. Movements in English Literature. 1900-1940. — L.: Cambridge Univ. Press., 1975.

Harrison, John R The Reactionaries: W.B. Yeats, Wyndham Lewis, Ezra Pound. — L.: Gollancz, 1966.

Holbrook, David. Lost Bearings in English Poetry. — L.: Methuen, 1977.

Holloway, John. The Slumber of Apollo: Reflections on Recent Art, Literature, Language and the Individual Consciousness. — Cambridge etc.: Cambridge U.P., 1983.

Hopkins, G.M. Poetry: A Casebook /Ed. by Margaret Botrall. — L.: Macmillan, 1975.

Eangbaum, Robert. The Modern Spirit: Essays on the continuity of 19th-and-20th-century literature. —L.: Chatto, 1970.

I /Mterbach, Edward S. and Davis, W. Eugene. The Transitional Age: British Literature 1880-1920. — Troy (N.Y.): Whitston, 1973.

Leavis F.R New Bearings in English Poetry. — Ann Arbor: The Univ. of Michigan press, 1960.

Eucas, John. Modern English poetry: From Hardy to Hughes. A Critical Survey. — L.: Batsford, 1986.

192. MacKen^ie, Normann H. A Reader's Guide to Gerard Manley Hopkins.

— Ithaca (N.Y.): Cornell U.P., 1981.

193. McDiarmid, Lucy. Saving Civilization: Yeats, Eliot and Auden Between the Wars. — Cambridge etc: Cambridge U.P., 1984.

194. Moore, Geoffrey. Poetry To-day. — L.: Longmans, Green & Co. Ltd, 1958.

195. Muir, Edwin. The Present Age from 1914. — L.: The Cresset Press, 1939.

196. Perkins, David. A History of Modern Poetry: From the 1890s to the High Modernist Mode. — Cambridge (Mass.), L.: The Belknap Press of Harvard U.P., 1979.

197. Press, John. A Map of Modern English Verse. — L.: Oxford U.P., 1969.

198. Poudrom, Cyrena N. The Road from Paris: French Influence on English Poetry 1900-1920. — L., N.Y. (N.Y.): Cambridge U.P., 1974.

199. Read, Herbert. Form in modern poetry. — L.: Vision, 1957.

200. Richards, IA Principles of Literary Criticism. — N.Y. (N.Y.): Har-court, 1930.

201. Riding, Laura, and Graves, Robert. A Survey of Modernist Poetry. — St. Clair Shores (Mich.): Scholarly Press, 1972.

202. Ross, Robert H. The Georgian revolt 1910-1922: Rise and Fall of a Poetic Ideal. — Carbondale, Edwardsville (Illinois): Southern Illinois U.P., 1965.

203. Scott-James, R. A. Fifty years of English Literature: 1900-1950. With a postscript — 1951 to 1955 /2nd ed. — L.: Longmans, 1956.

204. Silkin, Jon. Out of Battle: The Poetry of the Great War. — L., N.Y. (N.Y.): Ark, 1987.

205. Stanford, Derek. Movements in English Poetry, 1900-1958. — L.: Centaur Press, 1959.

206. Sultan, Stanley. XJlyses, The Waste Land and Modernism: A Jubille Study.

— Port Washington (N.Y.), L.: Kennikat Press, 1977.

207. Swinnerton, Frank. The Georgian Scene: A Literary Panorama. — N.Y.: Farrar, 1934.

208. Symons, Arthur. The Symbolist Movement in Literature. — L.: Heine-

mann, 1899.

209. Tindall, William York. Forces in Modem British Literature: 1885-1946.

— N.Y. (N.Y.): Knopf, 1947.

210. Vines, Sherard. 100 Years of English Literature. — L.: Duckworth, 1950.

211. Ward, Alfred Charles. Twentieth-century English Literature: 1901-1960.

— L.: Methuen, 1965.

Б. Статьи

212. Толмачев, B.M. Становление американского литературного сознания в XX веке //Зарубежная литература XX века: Учебник /Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова и др.; Под ред. Л.Г. Андреева. — М.: Высшая школа, 1996. — С. 324-353.

213. Orwell, George. 'Inside the Whale' //The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell /Ed. by Sonia Orwell and Ian Angus. Vol. 1. An Age Like This 1920-1949. — L.: Seeker, 1968.

В. Рукописи

214. Кочеткова И. Т. С. Элиот, поэт, критик, публицист и драматург /Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук /На правах рукописи. — М., 1966.

215. Попова И.Ю. Поэтика Джерарда Мэнли Хопкинса: Традиции и новаторство /Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук /На правах рукописи. — М., 1991.

V. Другие источники

216. Ажоунз, Ааниэлъ. Словарь английского произношения. — М.: Со, ветская энциклопедия, 1964.

217. Ортега-и-Тассет, Хосе. Восстание масс /Пер. с исп. A.M. Гелескула //Ортега-и-Гассет, X. Эстетика, философия культуры. — М.: Искусство, 1991. — С. 309-350.

218. Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996.

219. Baugh, А. С., Cable, Т. A History of the English Language /3rd edition. — London, Boston and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1982.