Семантическая корреляция образов персонажей, окружающего мира и времени как концептуально значимый аспект художественного текста: На материале текстов Р. Брэдбери и их переводов на русский язык тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.19, кандидат филологических наук Артемова, Ольга Григорьевна

• Артемова, Ольга Григорьевна
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Артемова, Ольга Григорьевна

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1 Художественный текст как объект

лингвистического исследования ,

§ 1. Лингвистика текста в структуре современной

науки о языке

§ 2. Структурно-семантическая специфика художественного текста

§ 3. Типы семантических корреляций

Выводы

Глава 2. Семантика образов персонажей, окружающего мира и времени в текстах Р.Брэдбери

§ 1. Семантика образов персонажей и способы

ее речевого воплощения

§ 2. Семантика образа природы и способы ее

воплощения

§ 3. Семантика образа пространства и способы

ее воплощения

§ 4. Семантика образа времени и способы ее

воплощения

§ 5. Особенности передачи семантики образов персонажей, окружающего мира и времени в переводах текстов Р.Брэдбери на русский

язык

Выводы

Г л а в а 3. Типология корреляций семантики образов

персонажей, окружающего мира и времени

§ 1. Положительные и отрицательные корреляции

образов художественного текста

§ 2. Внешние корреляции семантики образов художественного текста

§ 3. Внутренние корреляции семантики образов

персонажей, окружающего мира и времени ., 152 -

Выводы

Заключение

Приложение

Список использованной литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Семантическая корреляция образов персонажей, окружающего мира и времени как концептуально значимый аспект художественного текста: На материале текстов Р. Брэдбери и их переводов на русский язык»

ВВЕДЕНИЕ

Предметом исследования в диссертации выступает явление, обозначаемое нами как семантическая корреляция образов в художественном тексте. Под семантической корреляцией образов в художественном тексте в работе понимаются особого характера отношения между семантикой различных образов, создаваемых автором (в нашем случае - между образами персонажей, окружающего мира и времени), характеризующиеся совпадениями отдельных доминирующих и колоритообразующих смыслов в структуре текста.

Актуальность исследования связана с отсутствием в современной лингвистике художественного текста исследований по проблеме семантической корреляции образов, а также с неизученностью текстов Р.Брэдбери в аспекте лингвистики художественного текста.

Материалом исследования послужили 26 рассказов Р.Брэдбери и их переводы на русский язык.

Творчество Р.Брэдбери привлекает внимание в основном ученых-литературоведов, некоторые вопросы языка и стиля его произведений вообще никогда не исследовались, среди них и проблема семантики образов персонажей, окружающего мира и времени.

Цель работы состоит в описании семантики образов персонажей, окружающего мира и времени в текстах Р.Брэдбери и выявлении содержания и типов корреляций этих образов в структуре текста.

Поставленная цель требует решения следующих задач:

1. Определение понятия "семантическая корреляция" как категории лингвистики художественного текста;

2. Выявление доминирующих и колоритообразующих смыслов в

образах персонажей, окружающего мира и времени и описание речевых способов их воплощения;

3. Выявление и описание случаев корреляции семантики образов персонажей, окружающего мира и времени в текстах Р.Брэдбери;

4. Построение типологии корреляций семантики исследуемых образов;

5. Анализ способов адекватной передачи семантических корреляций образов при переводе.

При анализе использовались следующие методы: описательный метод; метод семантического и стилистического анализа; сопоставительный метод.

Научная новизна и теоретическая значимость работы состоят в том, что в ней впервые вводится и исследуется понятие семантической корреляции образов персонажей, окружающего мира и времени, раскрывается содержание этого понятия, выделяются и описываются типы корреляций.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении лекционных курсов по общему языкознанию, спецкурсов по лингвистике текста, стилистике русского и английского языков.

Положения, выносимые на защиту:

1. В художественном тексте наблюдается явление семантической корреляции образов, заключающееся в совпадении отдельных доминирующих и колоритообразующих смыслов этих образов в структуре текста;

2. Семантическая корреляция образов персонажей, окружающего мира и времени выполняет текстообразующую функцию и является одним из средств создания целостности текста;

3. Существует две содержательные разновидности корреляции

образов - положительная и отрицательная;

4. Существует два типа положительной и отрицательной корреляции - сильный и слабый;

5. В структуре отдельного художественного текста могут возникать единичные и множественные внутренние корреляции;

6. В различных текстах одного автора возможны внешние корреляции;

7. Семантическая корреляция образов художественного текста является значимым фактором структуры художественного текста и требует адекватной передачи при переводе.

ГЛАВА1

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

§ 1. Лингвистика текста в структуре современной науки о языке

Лингвистика текста относится сегодня к одному из активно развивающихся направлений, в котором осуществляется попытка совмещения достижений лингвистики и других наук при описании такого объекта, как целый текст. Возникновение лингвистики текста было подготовлено всем ходом развития теоретического языкознания. Еще в античной риторике говорилось о правилах связи предложений, об идеях и правилах порядка слов; стали классическими идеи Ш.Балли об актуализации и актуализаторах (Николаева, 1977). В выступлении Э.Бенвениста на 9 конгрессе лингвистов постулирована возможность автономии лингвистики текста по отношению к уровневой, таксономической лингвистике (Бенвенист, 1965).

Многие факты лингвистики текста были описаны основателями Пражской лингвистической школы (ПЛШ). Понимание языка не только как структурно-организованной, но и функциональной системы, обладающей целевой направленностью, позволило ПЛШ выдвинуть требование функционального подхода к изучению языка как системы систем. Начав с описания фонетических и фонологических систем славянских языков, они позднее перенесли методы фонологических описаний и на более высокие уровни: морфологический, лексический и синтаксический. Признавая связь и взаимообусловленность языка с действительностью, они признавали

зависимость языка от социальных факторов и материальной манифестации (Широкова, 1995).

Начало 50-х годов ознаменовано вовлечением в лингвистический анализ в качестве объекта исследования дискурса -целого высказывания. Оно получило развитие и в американской лингвистике, главным образом в связи с работами З.Хэрриса, предложившего методику дистрибутивного анализа связного текста и давшего образцы такого анализа (Harris, 1952). Однако, выдвигая понятие дискурса, З.Хэррис продолжал традиционную линию развития американской дескриптивной лингвистики, пытаясь распространить на связный текст характерные для догенеративной структурной грамматики методы классификации, субституции и трансформации. Исходя из идеи о том, что структурные описания текста не могут входить в функциональные описания, а последние рассматриваются в их взаимодействии со структурными, в лингвистике текста сформировались два направления его исследования: с ориентацией на систему языка (пропозициональное направление) и на коммуникацию.

Одним из представителей пропозиционального направления можно считать П.Сгалла, полагавшего, что предметом лингвистики текста могут быть, помимо речевых явлений, отношения между предложениями. Поэтому для формального описания отношения между предложениями и текстом более пригоден подход, направленный (на семантическом уровне) от пропозиции к более крупным единствам (а не наоборот) (Sgall, 1973).

В то же время ряд исследователей, чью позицию разделяет и Р.Барт, полагают, что "до тех пор пока высказывание не соотнесено с ситуацией, оно остается с точки зрения связного текста лишь не имеющей значения пропозициональной функцией; для того чтобы превратить эту функцию в суждение, ее нужно поставить в новые связи, соотнести с определенной ситуацией, за которой необходимо признать

статус полноправного компонента структуры связного текста, поскольку, с одной стороны, подобные ситуации определяют иерархию уровней, а с другой - делают возможным применение новых -транслингвистических - коммутаций" (Барт, 1978, С.446-447).

Поэтому, как полагает В.Дресслер, главной задачей лингвистики текста должно стать возведение актуальных текстов к речевой программе говорящего, которая включает множество заявленных в языковом отношении (текстово) - семантических единств (Dressler, 1970).

Соотнесение текста с речевыми намерениями и с целью речевого акта отмечал и З.Шмидт (1971). При этом он указывал на то, что текст уже постоянно трактуется как множество высказываний в их функции и - соответственно - как социокоммуникативная реализация текстуальности. Аналогичной позиции придерживались П.Хартманн (1965; 1966), К.Гаузенблаз (1966), Х.Изенберг (1974), Х.Вайнрих (1978), Т.А. ван Дейк (1978). Они полагали, что структура текста во многих отношениях не есть явление одного только языка. Текст же представляет собой проявление не языковой системы, а ее использования, функционирования.

Начиная с 70-х годов, при исследовании целого речевого произведения одним из основных направлений выступает ориентация на линейность, на сукцессивность текста, что обусловило усиление внимания к внутренней структуре текста и к созданию грамматики линейных последовательностей. На сукцессивность текстового воплощения и важность построения грамматики указывали Р.Харвег (1978) и Х.Вайнрих (1978). Однако линейная реализация не предполагает сведение текстовых отношений к непосредственной субституции имен контактирующих высказываний или к семантике отношений между самими этими высказываниями. По мнению Т. ван Дейка, все высказывания текста связаны не только линейной, но и

глобальной когерентностью. Следовательно, текст есть не просто совокупность цепочечных микроструктур, но некоторое глобальное единство, макроструктура (Дейк, 1978). Поэтому при описании текстовой сущности исследователи исходили из существования двух моделей порождения: горизонтальной, цепочечной, и вертикальной, иерархической.

Нелинейная модель грамматики текста была предложена И.Петёфи, идея которого заключалась в построении некоторого текста - конструкта, общей идеи текста, а далее - в порождении всевозможных вариантов этого текста, его сосуществующих воплощений (Николаева, 1978).

В противоположность дедуктивной феноменологии Р.Харвега К.Пайк (1964) и его школа в течение ряда лет разрабатывали индуктивный подход к лингвистике текста и достигли значительных результатов. Согласно их точки зрения предложения делятся на независимые и зависимые, а среди зависимых различаются предложения вывода, субститутивные и завершающие, или полные и неполные предложения (См. Waterhouse, 1963); среди предложений вывода выделяются по значению отдельные подтипы, такие как ответы, зависимые вопросы (Eastman, 1963), парантезы (Pickett, 1960), цитаты (Hendricks, 1967).

Кроме того, в трудах многих исследователей прослеживается усилившееся в науке последних десятилетий стремление к познанию реальной способности человека понимать и строить тексты разного типа. Лингвистика текста стала скорее не наукой о связности, а наукой о правильной коммуникации, что сближает ее с такими дисциплинами, как теория речевого воздействия, теория референции, когнитивная психология, психолингвистика, социальная психология, социология, социальная информация и другими. Это нашло отражение и в работе М.Майеновой (1974), отмечавшей, что теория информации и

и

семантика естественного языка стали одновременно предпосылками и стимулами для развития теории текста, как она называла лингвистику текста. А по мнению М.Пфютце (1969), особенно значительными являются исследования по лингвистике текста, касающиеся общественного воздействия языка.

В последующем в лингвистике усиливается внимание к внутренней структуре текста, что обусловило и различение двух сторон текста - его связности и его цельности (См. Смысловое восприятие речевого сообщения, 1976, С.46-48). По мнению И.Беллерт (1971), механизм связности текста можно частично охарактеризовать через повторение лексических единиц, а также целых суждений.

Предыстория отечественной лингвистики текста относится к 2030 годам нашего столетия (Гиндин, 1977). В это время представления о целом тексте складывались в основном в теоретической поэтике. Здесь изучение языка как средства общения обусловило смещение акцентов именно в область общения, что позволило увидеть, что оно осуществляется не набором фонем, морфем или слов и не замыкается пределами отдельных предложений (Звегинцев, 1980). Наряду с этим, сначала при изучении пунктуации (Фигуровский, 1936), а затем и интонации (Артоболевский, 1959) среди традиционно языковедческих проблем были выделены такие, разрешение которых было невозможно без выхода за пределы предложения. К необходимости учета структуры целого текста пришли и психологи (Соколов, 1941). Но поворот к исследованию проблем текста ознаменовали появившиеся среди прочих работы Г.О.Винокура (1959), Н.С.Поспелова (1948), А.А.Смирнова (1966), И.А.Фигуровского (1948).

Однако только в 70-х годах были предприняты попытки объединения различных групп исследователей, работающих в области лингвистики текста в рамках конкретных наук. Организационным выражением подобных усилий стали специальные конференции:

выражением подобных усилий стали специальные конференции: научная конференция МГПИИЯ (1974), 5-ый Всесоюзный симпозиум по психолингвистике и теории коммуникации (1975), 7-я Межвузовская конференция по романо-германскому языкознанию (1970).

Рассматривая проблематику исследований по лингвистике текста отечественных ученых, можно говорить о существовании особой школы, характеризующейся интересом к анализу протяженных единиц - абзацу, сложному синтаксическому целому (ССЦ), или сверхфразовому единству (СФЕ) (Вардуль, 1955; Кирпичникова, 1960; Турмачева, 1970; Лунева, 1972; Лосева, 1973; Бородаченко, 1973; Бархударов, 1974; Бондаренко, 1975; Гаспаров, 1975; Гиндин, 1971, 1972; Малов, 1970; Маров, 1970; Рочняк,1972; Чернухина, 1976). Анализируя ССЦ как особую единицу синтаксиса, Н.С.Поспелов (1948) подчеркивал его функциональное и логико-семантическое отличие от предложения, а также обращал внимание на структурную оформленность ССЦ, позволяющую считать его особой единицей синтаксиса. Чисто лингвистический подход к понятию ССЦ достаточно четко вырисовывается в трудах таких исследователей как Л.М.Лосева (1967), Е.В.Падучева (1965), Т.И.Сильман (1967), И.А.Турчин (1969). Начинается исследование фонолого-интонационных параметров ССЦ (Суренский, 1949; Кандинский, 1968). Изучение ССЦ все более последовательно связывается с задачами развития культуры речи (Фигуровский, 1946), а также с анализом различных функциональных стилей речи (Розенталь, 1970).

В трудах В.В.Виноградова (1971), И.Р.Гальперина (1981), Т.М.Николаевой (1972), Н.А.Змиевской (1985), были предприняты попытки вычленения универсальных категорий, присущих тексту имманентно. В частности, монография И.Р.Гальперина содержит типологическое описание видов информации, содержащейся в тексте. Им выделены содержательно-фактуальная, содержательно-

концептуальная и содержательно-подтекстовая информация.

Типология И.Р.Гальперина интересна, но она не учитывает фактора целостности художественного текста. На наш взгляд, "целостность" художественного текста возникает из синтеза различных видов информации, поэтому нам представляется непродуктивным жесткое структурирование видов информации, поскольку это ведет к нивелированию художественных качеств произведения. Аргументированным в связи с этим представляется высказывание Б.П.Гончарова о том, что "И.Р.Гальперин по сути уходит от проблемы художественной иерархии..., речь идет лишь о соотношении частей, сегментации (знак, предложение, СФЕ, текст), что относится к динамике языка и далеко от динамики художественной", а кроме того "такой подход дробит и разрушает художественную целостность" (Гончаров, 1987, С. 126-127).

Важнейшим теоретическим понятием является, естественно, само понятие "текст". Анализ литературы по проблемам текста показал, что под понятие "текст" подводятся самые различные лингвистические единицы от высказывания и ССЦ (СФЕ) до совокупности ССЦ (СФЕ) (Колшанский,1976; Москальская, 1978).

Одно из универсальных определений текста, по мнению В.В.Одинцова, принадлежит К.Бринкеру: текст - это "когерентная последовательность предложений". При таком понимании текста центральной задачей лингвистики текста становится задача выявления "условий, при которых цепи предложений реализуются как когерентные последовательности" (Одинцов, 1980, С.44). Это предполагает систематический анализ трансфразовых единств, описание языковых средств, обеспечивающих когерентность текста, соотнесенность отдельных единиц. Так, Р.Харвег основным для лингвистики текста считает синтагматическую и парадигматическую субституцию, текст при этом определяется как "последовательность

предложений, которые связаны друг с другом посредством синтагматической субституции" (Одинцов, 1980, С.45)

Привлекательной представляется точка зрения М.Пфютце, который рассматривает текст как "определенную в функционально-смысловом отношении упорядоченную группу предложений или их аналогов, предстающих благодаря семантическим и функциональным взаимоотношениям элементов как законченное смысловое единство" (Одинцов, 1980, С.45).

Хотя исследователями предложен целый ряд определений текста, все они, в сущности, сводятся к тому, что рассматривают текст как некое структурированное по определенным законам единство, состоящее из языковых единиц - предложений, объединенных между собой и образующих более крупные единицы - сверхфразовые единства, тематические отрезки текста, параграфы, главы, разделы и т.д., служащие для передачи определенного законченного содержания, отвечающего целям коммуникации (Гальперин, 1974; Юганов, 1995)

Наиболее кратко и точно формулирует свое понимание сущности рассматриваемых явлений А.А.Леонтьев, говоря, что "текст есть функционально завершенное речевое целое" (Леонтьев, 1979). Автор замечает, что невозможно лингвистически определить понятие целостности текста, что она определяется только его содержанием, которое должно представляться отправителю и получателю как некое "осмысленное целесообразное единство". В то же время К.Кожевникова (1979), также считая текст "целостной, замкнутой высшей коммуникативной единицей", совершенно справедливо настаивает на том, что основным конституирующим признаком текста является связность, которая может быть отнесена как ко внутренней, смысловой стороне, так и к его языковому оформлению.

Суммируя признаки, конституирующие, по мнению различных исследователей, текст, можно утверждать, что одним из фунда-

ментальных свойств текста является целостность (когерентность). Она представляет собой комплекс целого ряда взаимодействующих обязательных (логико-семантическая когерентность, коммуникативная интенция) и факультативных признаков (грамматическая, лексическая, просодическая когерентность). Факультативность признаков, конституирующих текст как целостное единство, зависит от типа и формы текста (См.: Бухбиндер, 1975; Гальперин, 1981; Кобрин, 1987; Мотольская, 1981; Храпченко, 1985).

Выдвижение на первый план целостности и интеграции обусловлено неизбежным переходом при проведении исследования на уровне целого текста от формально структурных категорий к категориям содержательным, смысловым (Гальперин, 1980а). Под интеграцией И.Р.Гальперин понимает связь между отдельными СФЕ в тексте. Целостность как фундаментальное свойство текста рассматривается также А.А.Леонтьевым (1979). Такая традиция основана западными специалистами в области теории текста, такими как И.Тодоров (1978), М.Пфютце (1969), В.Дресслер (1978), Р.Барт (1978) и другими. Об этом свидетельствует и терминология, принятая ими - "когезия", "грамматика текста", "синтаксистекста".

Функционирование единиц языка в художественном тексте различно в плане их экспрессивной значимости. Расслоение элементов в зависимости от этого фактора дает возможность говорить об экспрессемах и "упаковочных средствах" (Борисова, 1973).

Для описания цельности литературного произведения Д.М.Урнов вводит понятие "системы смысловых сцеплений" (Урнов, 1988).

Как отмечает в своем исследовании Л.В.Квасова, интерес к формальному описанию структуры текста объясняется и бурным развитием теории машинного перевода, что, с одной стороны, стимулирует описание линейной организации текста, а с другой -

показывает несостоятельность только такого подхода. Опыт машинного перевода показал, что камнем преткновения является именно система смысловых сцеплений, которая только начала получать убедительное описание (Квасова, 1989).

Итак, можно сделать вывод о наметившейся тенденции к разработке в теории текста проблемы содержательных компонентов целостности, причем наиболее плодотворные подступы к решению этой проблемы находятся, на наш взгляд, на пути сопоставительного изучения текстов и их содержательных категорий, одними из которых и являются образ персонажа, образ окружающего мира и образ времени. Целостность художественного образа создается не только набором лексико-стилистических компонентов, но и посредством разного рода корреляций с другими образами.

Мы полностью разделяем мысль М.Н.Кожиной о том, что "текст может изучаться, как продукт, в статике (в таком аспекте он изучается лингвистикой текста, когда выделяются его структурные характеристики), а также в динамике: с позиции фиксации в нем речемыслительных процессов, выявления принципов и механизмов текстообразования" (Кожина, 1985, С.5). В нашем случае речь идет о принципах и механизмах создания художественного образа.

В связи с этим нам представляется важным замечание Н.А.Купиной о том, что "специфика языковой формы в ее содержательности, а лингвистический анализ, направленный на выявление сущности должен быть содержательным" (Купина, 1988, С.6). Мы также разделяем ее мнение о том, что областью лингвистического анализа художественного текста будет смысл отдельных элементов, групп элементов художественного целого в соотношении с языковым значением (собственно-лингвистический аспект) и художественным содержанием (лингво - литературоведческий аспект) (Купина, 1981; 1983).

Одной из особенностей текста как структурно-семантического образования является способность оказывать влияние на языковые единицы, входящие в его состав. Под воздействием текста в составляющих его элементах реализуются новые, дополнительные, значения, либо существующие в системе в скрытом состоянии, либо порождаемые контекстом. Поэтому в настоящее время лингвистика текста продолжает собирать и систематизировать факты о качественном своеобразии функционирования в тексте языковых единиц - от звука до синтаксических структур (Николаева, 1978).

Язык, представляя собой "целостность", служит объектом исследования ряда научных дисциплин, среди которых выделим лингвистическую стилистику. Понимание предмета данной научной дисциплины предложено в трудах Г.О.Винокура и В.В.Виноградова.

По мнению Г.О.Винокура, "поэтическое произведение ... содержит в себе не просто язык, но прежде всего - мысли и чувства, выраженные в языке. Но язык в поэтическом произведении, независимо от этого, сам представляет собой известное произведение искусства, и в этом качестве он составляет предмет особой научной проблемы" (Винокур, 1959, С.245).

С точки зрения В.В.Виноградова, "лингвистически обоснованная или опирающаяся на приемы и принципы лингвистического исследования стилистика, не занимается исследованием словесно-художественных структур как единоцелостных речевых образований, воплощающих определенное мыслительное содержание, определенный идейный замысел и тем самым подчиненных той или иной социальной цели. Она воспроизводит стиль литературного произведения как систему соотношений, взаимосвязей основных структурных элементов данной композиции в ее динамическом развитии" (Виноградов, 1963, С.79,91).

Таким образом, в основу предложенной ими концепции

изучения языка художественного произведения было положено исследование отношений языковых единиц вне связи с образом субъекта, идейно-образным содержанием, что, по нашему мнению, сводит весь процесс к исследованию текста художественного произведения как замкнутой структуры, а значит - фактическому отрыву языковой формы произведения от его содержания. Это по существу исключает возможность постижения художественного произведения в его целостности.

На наш взгляд, в настоящее время лингвистика текста не только тесно сближается с лингвостилистикой, но и в отдельных случаях пересекается с ней. Такие проблемы, как композиция текста, его членение, информативность, интеграция и некоторые другие непосредственно затрагивают области стилистики. Это особенно заметно, когда в анализе путей и способов реализации той или иной категории текста приходится обращаться к стилистическим приемам и другим средствам актуализации отдельных частей высказывания.

Поиски системности в использовании средств выражения тем или иным писателем неизбежно приводят исследователя к необходимости рассматривать эти средства с позиций той стилистической функции, которая придается им автором. Здесь и происходит пересечение стилистики и лингвистики текста, поскольку такие поиски возможны только при анализе всего текста как целого (Гальперин, 19806).

Сближению стилистики и лингвистики текста способствует наметившаяся, особенно в отечественном языкознании, тенденция к изучению не изолированных языковых единиц, а отношений, в которые они вступают при формировании связного текста. Исследователя текста, также, как стилиста, интересует не только языковая статика, но и языковая динамика. В экспрессивных средствах языка и стилистических приемах заложено диалектическое единство

противоположностей - неповторимость созданного писателем образа и способность неограниченно повторяться в используемых моделях. Неповторимость, уникальность художественного образа может быть раскрыта только в рамках целостного текста, так как свою подлинную, настоящую жизнь экспрессивные средства языка обретают только в тексте. Однако проникновение в образ возможно только в том случае, если известны модели, по которым строится текст (Тураева, 1986, С. 67).

Подводя итог обзору становления и развития лингвистики текста как научной дисциплины, подчеркнем, что если на первом этапе развития лингвистики текста объектом ее изучения считалось ССЦ (СФЕ), то впоследствие внимание исследователей все больше смещается в сторону целого речевого произведения. Это обусловлено возросшим интересом к проблемам функциональной лингвистики, к теории коммуникации, социолингвистике, функциональной стилистике, прагмалингвистике. Учитывая сказанное, О.И.Москальская справедливо предложила два основных объекта лингвистики текста, часто недифференцированно именуемых "текст": 1) целое речевое произведение - макротекст, являющийся объектом исследования перечисленных дисциплин, и 2) СФЕ (ССЦ) -микротекст, изучаемый, главным образом, теорией синтаксиса . В рамках же лингвистики текста целое речевое произведение является преимущественно объектом изучения стилистики текста. Исходя из всего вышесказанного, лингвистика текста включает в себя два раздела: учение об СФЕ и учение о тексте в широком смысле слова, то есть о целом речевом произведении (Москальская, 1981).

Однако сегодня в центре научного познания находится человек, что обусловило интерес к социальному, психологическому, коммуникативному аспектам языка. Как справедливо замечает З.Я.Тураева, гуманизация лингвистики выдвинула на первый план

изучение языковой личности "как Ego, определяющего семантическое пространство языка, как медиума для проникновения во внутренний мир персонажей художественных произведений" (Тураева, 1994, С. 105). Изучение мыслительных процессов и социально значимых действий людей осуществляется, в значительной мере, через порождаемые и воспринимаемые личностью тексты.

Лингвистика текста, таким образом, приобретает статус науки, связывающей исследование языка с анализом социального взаимодействия, с психологией личности. Личность и языковая личность, отмечает далее З.Я.Тураева, понятия не тождественные, но одна познается через другую.

Лингвистика текста сегодня изучает, как трансформируется онтология мира в сознании людей с помощью текстов. Текст способен изменить модель мира в сознании получателя. Именно анализ текста, его семантической и синтаксической структур, изучение процессов порождения и понимания текста представляет собой изучение мыслительных процессов и социально значимых действий людей.

Современная лингвистика художественного текста изучает генезис литературного творчества. В тексте можно проследить дух эпохи, эманацию личности автора. При этом в лингвистике текста совмещаются два подхода к постижению произведений искусства: первый исходит из того, что сущность художественного текста заложена в его внутренней организации, второй рассматривает текст как выражение личности художника, эпохи, истории народа. Совмещение двух подходов наблюдается во многих исследовательских моделях отечественной лингвистики. Это имманентный и проекционный методы В.В.Виноградова, внутритекстовые и внетекстовые структуры Ю.М.Лотмана, замкнутый и открытый анализ К.Ф.Тарановского и др. (Тураева, 1994; 1995). Таковы основные направления в современной лингвистике текста.

§ 2 Структурно-семантическая специфика художественного текста

Художественный текст обладает некоторым набором специфических признаков, отличающими его от нехудожественных текстов. Внимание исследователей привлекают прежде всего изобразительность и эстетичность художественного текста. Одной из крайностей в понимании языка художественного произведения являлось его приспособление к понятиям и категориям общей эстетики. Такой подход означает "ослабление внимания к словесной ткани литературы" (Гей, 1967, С. 15), что ведет к описанию только общеэстетических факторов, определяющих специфику художественной речи. При этом язык художественного произведения рассматривается как чисто формальное средство передачи его содержания. Но именно художественный образ делает весь текст произведением словесного искусства. Допускается бытие образа "до" и "над" словесным материалом, утверждается наличие особого дословного языка - языка образов. Для иллюстрации обратимся к цитате из работы П.В.Палиевского "Вну'гренняя структура образа": "... образ обладает своим собственным "языком", своей собственной "логикой", а словесный язык выступает только как один из возможных материалов для его строения", образ "имеет собственное смыслостроение", "образ, закрепляясь в словах, движется и несет свой смысл в других жизнеподобных конструкциях" (Палиевский, 1952, С. 100; 1959, С.95, 96). С этой точки зрения при исследовании художественного образа нет необходимости обращаться к языку художественного произведения, а весь анализ должен сводиться к пересказу содержания, толкование которого носит произвольный, интуитивный характер, поскольку образное содержание не только

изучаться, но и обнаруживаться вне его языковой, материальной формы не может. Вариацией общеэстетического подхода к проблеме является перечисление без какой-либо иерархии и языкового обоснования свойств, которые отличают художественную речь от обычной: "картинность", "эмоциональность" (экспрессивность), "емкость" (Сорокин, 1960, С.119).

Подход к языку художественного произведения как к чисто формальному средству передачи содержания получил критическую оценку в трудах В.В.Виноградова, Н.К.Гея, Д.Н.Шмелева, Л.Долежела, К.Гаузенблаза и других исследователей, сущность взглядов которых по этому вопросу сводится к следующему: 1) определяющая роль образного содержания в художественном произведении "не требует принижения исходного значения словесного материала" (Гей, 1967, С.58); 2) основным аргументом, опровергающим понимание языка как одной только "формы" литературного произведения, служит тот факт, что язык является смысловой (семантической) системой общения. Поэтому использование языка основывает не только формальную, но прежде всего смысловую сторону литературного произведения. Язык, таким образом, представляет собой "первоэлемент" (как говорил М.Горький) художественного образа, то из чего образ построен, создан и посредством чего осуществляется его сообщение и восприятие" (Долежел, 1961, С.46). Такая точка зрения получила дальнейшее развитие в работах Н.С.Болотновой (1988); М.Б.Борисовой (1979); А.Н.Кожина (1979).

В отечественном литературоведении принято положение, согласно которому язык есть форма по отношению к образу, к идейному содержанию произведения (Тимофеев, 1956; Кожинов, 1964), "художественная речь выступает как форма образного содержания, в то время как образное содержание соотносительно, как форма, с

идейным содержанием" (Виноградов, 1958, С.186). Таким образом, в художественном произведении идейное содержание или авторское отношение к окружающему миру, его представление о должном и желательном выражается через образное содержание.

Что касается определения свойств образного содержания, то по Б.А.Ларину, например, в понятие "образное содержание художественной речи", "помимо реального и логического содержания", входит "весь ее психический эффект" (Ларин, 1974, С.36). Именно этот психический эффект составляет специфику образного содержания, поскольку происходит одновременное включение представления о предметах и явлениях окружающего мира и о самом человеке. Причем в этом сочетании двух планов - предметного и человеческого, личностного - последний имеет доминирующее значение (Барабаш, 1973).

Эта точка зрения получила дальнейшее развитие в работе С.Д.Смирнова, полагающего, что образ "не есть нечто совершенно внешнее по отношению к объекту, его породившему; это - одно из проявлений его сущности, но такое, которое обнаруживает свое существование в особых условиях взаимодействия предмета не с другими неживыми объектами, а совершенно особым объектом -человеком..." (Смирнов, 1985, С.9).

Определяя сущность образа, Н.Г.Чернышевский писал: "В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом" (Чернышевский, 1950, С.7-8). При этом, являясь средством художественного обобщения действительности, термин "образ" в широком смысле означает отражение внешнего мира в сознании, а "специфика художественного образа состоит в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отражаемому" (Арнольд, 1990, С.74).

Художественно-образная фиксация жизненного опыта, творческое освоение мира в форме художественных образов приводит к сочетанию в художественном образе типичного и индивидуального, а в художественном мышлении находит свое выражение и дальнейшее обогащение тот остаток содержания конкретно-чувственных образов,

ЧУ __V/ _

который в силу своей непосредственности не может переити в содержание абстрактных понятий (См. Егоров, 1961; Уваров, 1967; Орлов, 1962). М.Б.Храпченко, устанавливая типологические черты "синтетического художественного образа", приходит к выводу, что сущность такого образа заключается в раскрытии тенденций развития человека и общества, в обобщении представлений о существенном и важном в мире (Храпченко, 1982). Следовательно, художественный образ представляет собой "динамическую слитость" определенного комплекса черт, свойств жизни, внутреннего мира человека.

Центральным объектом изображения в литературном произведении является человек, а все события и ситуации служат опосредующим звеном в раскрытии характеров персонажей. На эту особенность художественных текстов указывают в своих работах Е.А.Гончарова (1984), Ю.С.Степанов (1975), И.Я.Чернухина (1977). Поэтому объектом изображения художественного текста преимущественно является персонаж во времени и пространстве.

Любой художественный текст воплощает универсальные для него смысловые категории. Как указывает И.Я.Чернухина, такими категориями являются: "персонаж", "пространство", "время", "источник информации", "образ автора", "образ читателя" (последние два термина принадлежат В.В.Виноградову) (Чернухина, 19846). Замысел и структура художественного произведения обусловлены раскрывающимся в нем идейно-образным содержанием, которое, в свою очередь, обусловливает характер описываемых событий и состояний. В силу этих причин к универсальным категориям текста

можно отнести "событие" и "состояние". Исследованию способов воплощения этих универсальных смыслов в поэтических произведениях посвящена диссертационная работа Л.В.Квасовой (1989).

СДля целей нашего исследования особый интерес представляют такие универсальные категории как: "персонаж", "пространство", "время".

Проблема художественного времени освещалась в литературоведческих работах в плане выявления сходств и различий, определяемых принадлежностью к литературным направлениям, а сама концепция времени связывалась с различными типами художественного обобщения. Для различных литературных направлений характерны различные типы времени: классицизм (Лессинг) видел в них критерий устойчивости художественного образа, а романтизм развил новые формы интерпретации физического времени и пространства (Гей, 1975).

Среди лингвистических исследований временных параметров отметим работу З.Я.Тураевой, где выдвигается положение о том, что для грамматиста важны, в первую очередь, соотнесенность, упорядоченность действий по оси раньше-позже (Тураева, 1979). Заметен также интерес лингвистов к контрастивному изучению временных аспектов в различных языках (Ванников, 1966; Курилович, 1962; Иванова, 1961; Караулов, 1979). В свою очередь стилисты обращаются к исследованию аспектов художественного времени в конкретных произведениях (Иоаннисянц, 1974; Колобаева, 1975; Седов, 1979).

Интерес к изучению художественного пространства не был столь велик по сравнению с художественным временем. Стилистические аспекты этого явления рассматривались на материале прозы Н.В.Гоголя (Лотман, 1968; Иоаннисянц, 1974), в результате чего было выявлено, что психологическая модель пространственно-

речевого восприятия "сводима к отражению пространственных и временных компонентов действительности, включающих локализацию, форму, протяженность, направленность и другие" (Бадхен, 1986, С. 19).

Лингвистические аспекты "пространства" изучены и описаны подробно М.В.Всеволодовой и Е.В.Владимирским (1982), которые основное внимание сосредоточили на ядерных компонентах возможностей русского языка.

Здесь следует заметить, что художественное произведение любого жанра не ограничивается лишь "воплощением индивидуальных вариантов универсальных смыслов", но оно также содержит "единичные смыслы, присущие только одному конкретному произведению" (Чернухина, 19846, С. 13).

О наличии в художественных текстах определенных общих смыслов говорил еще Ю.Н.Тынянов: "Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой - объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов" (Тынянов, 1977, С.56). Бахтин М.М., подчеркивая неразрывность в художественном произведении смыслов "пространство" и "время", предложил для их называния составной термин - хронотоп, который определяется им как "формально-содержательная категория", обусловливающая, в значительной мере, и "образ человека в литературе; этот образ существенно хронотопичен" (Бахтин, 1975, С. 235).

Образу персонажа в полной мере присущи такие свойства текста, как сцепление и интеграция. И.Р.Гальперин предлагает рассматривать развитие художественного образа персонажа как сцепление, или когезию образного плана (наряду с традиционно-грамматическими, ассоциативными, композиционно-структурными, стилистическими и ритмикообразующими средствами когезии),

"поскольку здесь развертывание образа постоянно связывается с сопоставлением абстрактного типа, лежащего в основе создания данного образа" (Гальперин, 1981, С.82). Что касается такой категории текста, как интеграция, то следует сказать о том, что целостность художественного произведения зависит не в последнюю очередь от объединения отдельных деталей описания персонажа в завершенный художественный образ, связанный с общей авторской идеей и опирающийся на ассоциативные связи и индивидуальный опыт читателя. Не случайно авторы многих художественных произведений, в том числе и Р.Брэдбери, используют в качестве их называния имена собственные главных действующих лиц: "Илла", "Генрих Девятый" или их перифразовые субституты, содержащие наиболее яркую качественную оценку основного персонажа: "Улыбка", "Были они смуглые и зеленоглазые", "Земляне", "Марсианин", "Изгнанники", "Удивительная кончина Дадли Стоуна", "Космонавт" и другие. Полная семантизация подобных имен возможна лишь в рамках текстового целого. Как пишет Л.Я.Гинзбург, "литературный персонаж - это серия последовательных проявлений или упоминаний одного лица. Изображение его слов, действий, внешних черт, внутренних состояний, повествование о связанных с ним событиях, авторский анализ - все это постепенно наращивается, образуя определенное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях. Формальным признаком этого единства является уже само имя действующего лица.

Структурное единство, принцип связи отдельных последовательных проявлений персонажа закладывается его экспозицией, той типологической моделью, которая нужна для первоначальной ориентации читателя" (Гинзбург, 1977, С.273). Следовательно, имя персонажа в сочетании его значения и формы является важным семантическим и эмоционально-экспрессивным

элементом целостности структуры художественного текста (Ср. Бушмин, 1971). Из приведенной цитаты следует, что эволюция художественного образа персонажа есть следствие сюжетной динамики текста. В связи с этим художественные образы персонажей в совокупности всех их лингвостилистических элементов могут быть отнесены к элементам композиционно-сюжетного членения текста (Ср. Кричевская, 1976; 1979).

Художественные образы персонажей могут также рассматриваться как существенные пространственно-временные параметры текста. Каждый персонаж в структуре художественного текста обладает собственным художественным пространством и "подпространством", из их сочетания рождается художественный топос текстового целого (См. Гончарова, 1984, С.55-73). Формы изображения персонажа тесно связаны и со спецификой художественного слова как искусства временного. Система художественных образов персонажей литературного произведения есть и отражение авторской концепции времени.

Итак, литературно-художественный образ персонажа как часть общей художественной структуры текста есть серия портретных зарисовок, эпизодов, описаний действий и внутренних состояний, соотнесенных друг с другом через общий семантический центр-антропоним. Объемность художественного образа персонажа зависит, во-первых, от того, представлены ли все указанные компоненты в его структуре, а, во-вторых, от протяженности каждого из компонентов образа (портрет, действие, внутреннее состояние и т.д.) в лингвистической структуре текста.

При выявлении и описании лингвистических примет развития художественного образа персонажа мы принимаем точку зрения Е.А.Гончаровой, которая предлагает учитывать разложение текстовой структуры на два относительно самостоятельных плана: авторский и

персонажный, в каждом из которых существуют лингвистические средства для изображения действующих лиц. В авторской речи образ возникает как прямое изображение персонажа - через описание его внешности, действий, поступков, так и косвенное - через описание связанных с ним событий, ассоциативное соотношение явлений природы, мира вещей с образом персонажа. Для речи персонажей характерен путь косвенного изображения действующих лиц: 1) через их собственную речь, лингвостилистический анализ которой эксплицирует важную составную часть литературно-художественного образа, так называемую речевую характеристику, или речевой портрет персонажа и 2) через высказывания персонажей друг о друге. Как в авторском, так и персонажном плане возможен интроспективный способ изображения персонажа: через описание его внутреннего состояния в авторской речи и в художественных формах передачи внутренней речи персонажа (Степанов, 1975, С.87).

Обращаясь к исследованию образов окружающего мира и времени, следует указать, что мы не разделяем точку зрения тех ученых, которые термин "художественный образ" употребляют только тогда, когда речь идет об образе-характере, поскольку, по их мнению, "изображение вещей и тому подобного не имеет самостоятельного художественного значения" (Тимофеев, 1963, С.60). Хотя изображение интерьера, природы, местности действительно способствует усилению образа персонажа или автора, мы считаем неправомерным ограничение образной системы произведения лишь образом субъекта. На наш взгляд, образы природы, пространства и времени становятся художественными образами тогда, когда приобретают функцию выражения эмоционально-психического состояния автора или персонажа. Кроме того, они могут иметь самостоятельную задачу и быть объектами познания. В терминологии, предложенной И.Я.Чернухиной, образы пространства и времени объединены в

понятие "образ художественной прозы", о котором можно говорить в том случае, если указанные образы воплощают в тексте универсальные смысловые категории "пространство" и "время". Совмещение изображения пространства и персонажа, времени и персонажа осложняют наблюдение над речевым воплощением указанных смыслов. Однако можно обнаружить и такие фрагменты, в которых находит воплощение один смысл. Так, ассоциируясь, фрагменты, воспроизводящие пространство и указание на него, образуют общую панораму пространства, изображение которой может перерасти в образ пространства. Синктаксические конструкции, содержащие указание на пространство в русском языке, перечислены в книге Н.И.Формановской "Стилистика сложного предложения" (1978).

Важную роль в воплощении пространства или указания на него выполняют локальные указатели: топонимы, географические термины, имена собственные лиц, этнонимы, слова, называющие городские реалии, явления природы, предметы интерьера, варваризмы, экзотизмы. Другой формой воплощения образа пространства является использование образных средств, создающих коннотативные и ассоциативные связи на лексическом, синтаксическом и композиционно-синтаксическом уровнях.

Н.В.Брауда (1992) разработала типологию образов окружающего мира по их функциям в художественном произведении. Она выделяет образ-каузатор, являющийся причиной, обусловливающей поведение персонажа; образ-камертон и образ-манифестант.

Универсальная смысловая категория "время" называет особый образ, который может возникнуть в произведении. В художественном тексте возникают сложные взаимоотношения категории времени с другими категориями: время-персонаж, время-пространство, время -вещный мир и другие.

Собственно образ времени создается подобно образу персонажа и представляет собой персонификацию художественного времени. Под "художественным временем" мы понимаем противопоставление реального времени и его отражения в произведении как явлении искусства (Чернухина, 1984а). Персонификация художественного времени, обнаруживаемая в случае совмещения образов времени и лица или времени и природы, воплощается в образе фантастического или аллегорического явления.

Как указывает И.Я.Чернухина, речевыми средствами воплощения персонифицированного образа времени являются номинации-аллегории, относящиеся к образу времени в целом, являющиеся его знаком; номинации особенностей образа (внешние, внутренние особенности); номинация действий, поступков; оформление высказываний, суждений.

Обычно авторская интерпретация времени проявляется в создании двух текстовых категорий - изображаемого художественного времени и образа времени.

На композиционно-синтаксическом уровне текста средством создания изображаемого времени являются три речевых плана -основной, ретроспективный и проспективный. На лексическом уровне и иногда на композиционно-синтаксическом средством воспроизведения времени являются темпоральные указатели. Способы создания образа времени находим как на лексическом (прямые номинации, метафора, метонимия), так и на композиционно-синтаксическом уровне (персонификация) (Чернухина, 1984а).

Каждый художественный образ текста обладает собственной семантикой, воплощенной в сложно организованной речевой структуре, что позволило И.Я.Чернухиной выдвинуть понятие лексической структуры образа, анализ которой позволяет выявить и сопоставить сами образы у одного автора и разных авторов. Мы будем

исследовать типологию корреляций семантики образов персонажей, окружающего мира и времени в текстах Рэя Брэдбери. Для этого необходимо дать определение понятий, которыми мы оперируем в данном исследовании.

Лексическая структура образа - это совокупность лексических средств, используемых для воплощения образа в художественном тексте.

Семантика образа - пучок смыслов, полученных путем абстрагирования от содержания фрагментов, представляющих сферу персонажа, в которую входит речевое выражение намерений персонажа, его действий, высказываний, состояния, отношения к другим лицам, восприятие и интерпретация событий.

Доминирующая лексика - лексика, выражающая принципиально важные для семантики образа смыслы, повторяющаяся в речевой репрезентации образа два и более раз.

Колоритообразующая лексика - это лексика, создающая общее представление об образе, вызывающее положительные или отрицательные эмоции, и образующая ассоциативную или контрастную связь образов одного или разных произведений.

Для целей нашего исследования мы принимаем определение текста, данное И.Я.Чернухиной: художественный текст - это эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию (Чернухина, 19846, С. 11).

Учитывая существование связи "порождения" текста с понятиями "замысел-текст-интерпретация" (Чернухина, 1988), мы будем использовать терминологию, предложенную И.Я.Чернухиной, по мнению которой существует два типа организации текста: линейная и объемная.

"Линейная организация текста - организация, проявляющаяся в лексических и синтаксических закономерностях, в типе повествования и форме изложения, а также в определенном соположении эпизодов и глав.

Объемная организация текста - способ воплощения универсальных и индивидуальных смыслов текста с использованием для выражения каждого универсального смысла композиционно-синтаксического, синтаксического и лексического уровня" (Чернухина, 19846, С. 15).

В последнее время появилось много серьезных работ, исследующих способы семантического воплощения художественного образа в прозе и поэзии. Среди них можно выделить исследования Н.В.Брауды, (1992), Л.Л.Сандлер (1995), К.Л.Сизовой (1995), Л.В.Садчиковой (1993).

§ 3 Типы семантических корреляций

В данной работе мы делаем попытку описать и установить типологию корреляций семантики образов персонажей, окружающего мира и времени в прозе Р.Брэдбери. Под термином "корреляция" мы понимаем тип отношения между отрезками речи, когда один из них полностью или частично семантически повторяет другой и имеет при этом сходный смысл. Корреляция основана на использовании повторов и семантических замен. Г.А.Вейхман (1987) полагает, что корреляция является сущностным признаком семантических компонентов текста, одним из средств связи между ними.

В текстах исследуемых нами произведений обнаруживаются многочисленные примеры корреляции семантики образа персонажа с образами природы, пространства и времени. Так, например, в тексте

рассказа Р.Брэдбери "Илла" семантическая структура образов персонажа и природы включает использование одинаковых и синонимичных слов и выражений:

1. A gentle rain sprang from the fluted pillar tops, cooling the scorched air, falling gently on her. ("Fahrenheit 451/Short Stories", P. 164).

Из желобков в капителях заструился тихий дождь, охлаждая раскаленный воздух, гладя ее кожу. ("О скитаньях вечных и о Земле", С. 157).

2. The wind stirred her russet hair, crooning softly in her ears. ("Fahrenheit 451/Short Stories", P.166).

Ветер перебирал кирпичные волосы миссис К, тихонько шепча ей на ухо. ("О скитаньях вечных и о Земле", С. 159).

3. ... she sang softly, quietly, slowly. ("Fahrenheit 451/Short Stories", P.166).

... запела она тихо, медленно, нежно. ("О скитаньях вечных и о Земле", С. 159).

Из приведенных примеров видно, что для характеристики явлений природы (ветер, дождь) и для изображения состояния персонажа используются слова gently, softly, quietly, являющиеся семантическими синонимами. Это позволяет говорить о наличии корреляции указанных образов.

В текстах Р.Брэдбери наблюдается смысловое соотнесение фрагментов, репрезентующих сферу персонажа и сферу природы:

She did not look up at him; she looked only at the empty desert and the very bright stars coming out now on the black sky, and far away there was a sound of wind rising and canal waters stirring cold in the long canals. She shut her eyes, trembling. ("Fahrenheit 451/Short Stories", P. 176).

Она не глядела на него, глядела только на нагую пустыню и на яркие-яркие звезды, которые высыпали на черном небе, а издали доносился крепнущий голос ветра и холодный плеск воды в длинных

каналах. Она закрыла глаза, дрожа всем телом. ("О скитаньях вечных и о Земле", С. 169).

В приведенном фрагменте состояние подавленности и тревоги персонажа передано деепричастием "trembling" (дрожа). В то же время выражения "the black sky" (черное небо), "a sound of wind rising" (крепнущий голос ветра), "canal waters stirring cold" (холодный плеск воды в канале), используемые автором для изображения состояния природы, соответствуют эмоциональному состоянию, переживаемому персонажем, поскольку передают "тревожное" состояние природы. На существование корреляции этих образов указывает и тот факт, что изображение природы дано через восприятие персонажа, сознание которого фиксирует лишь те явления в природе, которые соответствуют его внутреннему состоянию.

В тексте рассказа "Генрих Девятый" наблюдается семантическая корреляция образов персонажа и времени. Образ времени моделируется с помощью комплекса взаимодействующих средств различных уровней: композиции, лексической системы, стилистических приемов и другими.

Лексические средства, участвующие в создании образа времени, подразделяются на две группы: темпоральная лексика, передающая временные отношения эксплицитно, и лексические средства, имплицитно сигнализирующие отнесенность к временному плану. Темпоральное значение подобных лексических единиц определяется лишь контекстом. Так, имя собственное персонажа "Гарри" под влиянием контекста становится именем нарицательным "Генрих Девятый", переходя, таким образом, из разряда индивидуализирующих в разряд характеризующих. Само имя "Генрих Девятый" имеет два плана: отнесение субъекта к королевскому роду и отсутствие в истории Англии короля, носящего это имя. Кроме того, имя служит сигналом объединения различных временных планов, становясь именем

собирательным, именем-символом - старик Гарри Эбинизер Скрудж Юлий Цезарь Пиквик Пип.

And buttoning his coat, carrying his books, Old Harry Ebenezer Scrooge Julius Caesar Pickwick Pip and half a thousand others marched off along the road in winter weather. ("Fahrenheit 451/Short Stories", P.322)

И, застегнув куртку, захватив книги, старик Гарри Эбинизер Скрудж Юлий Цезарь Пиквик Пип, вкупе с еще полутысячей других, зашагал по зимней дороге. ("Чикагская бездна", С.367)

Объединению различных временных планов способствует и соположение событий далекого прошлого: Трафальгарская битва, Великий лондонский пожар, нашествие норманнов, Вторая мировая война и другие, поскольку, относясь фактически к разным историческим эпохам, в сознании персонажа они образуют единство, частицей которой ощущает себя и он сам.

You can't leave old England, can't leave Pip and Humbug, Iron Duke and Trafalgar, the Horse Guard in the rain, London burning, buzz bombs and sirens, the new babe held high on the palace balcony, Churchill's funeral cortege still in the street, man, still in the street! and Caesar not gone to his Senate, and strange happenings this night at Stonehenge\ ("Fahrenheit 451/Short Stories", P.321).

He можете же вы покинуть старую Англию, не можете отринуть Пипа и всю эту галиматью, Железного Герцога и Трафальгар, Хорсгардс под дождем, Лондонский пожар 1666 года, самолеты-снаряды и сигналы воздушной тревоги во второй мировой войне, новорожденного короля Эдуарда Второго на дворцовом балконе, траурный кортеж на похоронах Черчилля, который все еще на улице, дружище, все еще на улице! И Цезарь пока не направился в сенат, и таинства, которые сегодня ночью совершатся в Стонхендже. ("Чикагская бездна", С.366).

Упоминаемые здесь исторические события и лица определяют важные вехи в становлении британского государства. С позиции

персонажа, человек - это, прежде всего, гражданин, наследник всего, что было создано предыдущими поколениями, и его главная задача -сохранить, приумножить и передать потомкам традиции и культуру, создаваемые предками веками. Получая свое воплощение в сознании персонажа, образ времени определяет личностные характеристики персонажа и его поведение в ответственные моменты жизни.

Такая взаимосвязь образов персонажа и времени определяется смысловой соотнесенностью фрагментов текста, репрезентующих указанные образы, что позволяет говорить об их семантической корреляции.

Использование при описании человека пространственных сравнений также обусловливает возникновение корреляции образа персонажа и образа пространства.

Не examined her face, pale in the vast powdering light of the Milky Way. ("Fahrenheit 451/Short Stories", P.276).

Он смотрит ей в лицо, бледное, словно припудренное отсветом Млечного Пути. ("Сборник научно-фантастических рассказов", С.417).

Семантическая корреляция образов персонажа, окружающего мира и времени возникает также и в случаях использования антонимов, выражений и фрагментов текста с противоположным смыслом. Например, в тексте рассказа "Убийца" основным признаком пространства является непрерывный звук. Для образа персонажа характерно стремление уничтожить источники звука.

Music moved with him in the white halls. He passed an office door: "The Merry Widow Waltz." Another door: "Afternoon of a Faun". A third: "Kiss Me Again". He turned into a cross corridor: "The Sword Dance" buried him in cymbals, drums, pots, pans, knives, forks, thunder, and tin lightning. All washed away as he hurried through an anteroom where a secretary sat nicely stunned by Beethoven's Fifth ... His wrist radio buzzed. ... Tchaikovsky's

Romeo and Juliet swarmed about the voice and flushed into the long halls. ("Fahrenheit 451/Short Stories", P.228-229).

Музыка гналась за ним по белым коридорам. Из-за одной двери слышался "Вальс веселой вдовы". Из-за другой - "Послеполуденный отдых фавна". Из-за третей - "Поцелуй еще разок!" Он повернул за угол. "Танец с саблями" захлестнул его шквалом цимбал, барабанов, кастрюль и сковородок, ножей и вилок, жестяными громами и молниями. Все это схлынуло, когда он чуть не бегом вбежал в приемную, где расположилась секретарша, блаженно ошалевшая от Пятой симфонии Бетховена. ...Негромко зажужжал радиобраслет. ...Голос сына потонул в увертюре Чайковского к "Ромео и Джульетте", она вдруг затопила длинные коридоры. ("Сборник научно-фантастических рассказов", С.408).

Something was wrong with the room. He had hesitated the moment he entered. He glanced around. The prisoner laughed. "If you are wondering why it is so quiet in here, I just kicked the radio to death." ...Bits of the wall radio's tubes and wires lay on gray carpeting. Ignoring these, feeling that smile upon him like a heat lamp, the psychiatrist sat across from his patient in the unusual silence which was like gathering of a storm. ("Fahrenheit 451/Short Stories", P.229).

Что-то в комнате было не так. Он ощутил это в дверях. Неуверенно огляделся. Арестант засмеялся.

- Вас удивляет, что тут так тихо? Просто я кокнул радио. ...На сером ковре валялись осколки ламп и клочки проводов от сорванного со стены радио. Не глядя на них, чувствуя, как его обдает теплом этой улыбки, психиатр уселся напротив пациента; необычная тишина давила, словно перед грозой. ("Сборник научно-фантастических рассказов", С.408).

Смыслом первого фрагмента, воплощающим образ пространства, являются звук, музыка. Во втором фрагменте,

характеризующем персонаж, основным смыслом является тишина. Смысловое противопоставление является основой для возникновения отрицательной корреляции образов.

Возможна следующая типология семантической корреляции в художественном тексте:

1) положительная и отрицательная.

Под положительной корреляцией мы понимаем смысловую соотнесенность образов.

Отрицательная корреляция характеризуется отсутствием смысловой соотнесенности образов, а также возникновением между ними антонимичных смыслов.

2) сильная и слабая.

Сильная корреляция создается повторением одних и тех же или синонимичных слов и выражений, единиц одних и тех же тематических групп, слов и выражений с противоположным значением.

Возникающая вследствие смыслового соотнесения фрагментов текста, образующих семантику образов, ассоциативная или контрастная связь образов художественного текста называется слабой корреляцией.

3) единичная и множественная.

Когда в произведении между образами персонажа, окружающего мира и времени создаются корреляции одного содержательного типа, мы определяем их как единичные корреляции. Создание между образами персонажа, окружающего мира и времени нескольких содержательных типов корреляций называется множественной корреляцией.

4) внешние и внутренние.

Внешние корреляции возникают между образами различных текстов одного автора.

Внутренние корреляции возникают в структуре одного текста.

Мы полагаем, что семантическая корреляция образов является сущностным признаком семантики художественного текста, одним из важных и "тонких" средств связи компонентов художественного текста, одним из средств формирования его целостности.

Лингвистическое описание семантических корреляций (в нашем случае - образов персонажа, окружающего мира и времени) предполагает следующие последовательные этапы:

1. Описание семантической структуры образов;

2. Выявление доминирующих и колоритообразующих смыслов;

3. Выявление и содержательное описание имеющихся в тексте семантических корреляций образов;

4. Построение типологии семантических корреляций в текстах одного автора.

,, ?оСС#ЙС*А*

ВЫВОДЫ

1. Лингвистика текста представляет собой актуальное, быстро развивающееся направление в науке о языке, имеющее свой предмет изучения - связный текст.

Важное место в современной лингвистике текста занимает лингвистика художественного текста. Художественный текст понимается как эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой - изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию. Его основными отличиями являются: изобразительность и эстетичность, специфика содержания, антропоцентризм, образность, наличие универсальных смыслов.

2. Актуальным направлением современной лингвистики художественного текста является изучение семантики художественных образов и речевых способов их воплощения. Исследование семантики образов осуществляется на лексическом, синтаксическом и композиционно-синтактическом уровнях, в рамках универсальных смыслов "персонаж", "природа", "пространство", "время".

3. Ключевыми теоретическими понятиями исследования художественного текста являются:

Лексическая структура образа - совокупность лексических средств, используемых для создания образа в художественном тексте.

Доминирующая лексика - лексика, выражающая принципиально важные для образа смыслы и повторяющаяся в речевой репрезентации образа два и более раз.

Колоритообразующая лексика, которая создает общее представление об образе, вызывает положительные или отрицательные эмоции, а также образует ассоциативную или контрастную связь

образов одного или разных произведений.

Семантика образа - пучок смыслов, полученных путем абстрагирования от содержания фрагментов, представляющих сферу персонажа, в которую входит речевое выражение намерений персонажа, его действий, высказываний, состояния, отношения к другим лицам, восприятие и интерпретация событий.

4. В художественном тексте обнаруживается феномен семантической корреляции образов. Под семантической корреляцией понимается тип отношения между двумя отрезками речи, когда один из них полностью или частично семантически повторяет другой и имеет при этом сходный смысл. Корреляция основана на использовании повторов и семантических замен.

5. Выделяется следующая типология семантических корреляций:

а) положительная и отрицательная;

б) сильная и слабая;

в) единичная и множественная;

г) внешняя и внутренняя.

6. Исследование семантической корреляции образов персонажа, окружающего мира и времени в художественном тексте представляет собой актуальную научную задачу.

Заключение диссертации по теме «Теория языка», Артемова, Ольга Григорьевна

ВЫВОДЫ

Исследование подтвердило выдвинутую гипотезу относительно наличия в художественном произведении положительной и отрицательной корреляции семантики образов персонажей, окружающего мира и времени, а также наличия двух типов корреляции - сильной и слабой.

Сильная положительная корреляция образов персонажей, окружающего мира и времени создается следующими приемами:

1. Повтор одних и тех же слов и выражений при создании образов персонажа и природы;

2. Использование слов тематической группы "природа" при создании образов персонажей;

3. Создание параллельных ситуаций в переживаниях персонажей и природы;

4. Употребление слов и выражений с одинаковыми, чаще положительными коннотациями;

5. Имплицитное воплощение смыслов "притягательность", "ностальгия" "счастье", "покой" во взаимоотношениях "человек-природа", "человек-время (прошлое)".

Слабая положительная корреляция семантики образов персонажа, окружающего мира и времени создается:

1. Использованием в качестве доминирующей лексики слов со сходной семантикой;

2. Введением ассоциирующихся смыслов в семантику образа персонажа и образа природы;

3. Введением смыслов, символизирующих притягательность прошлого.

Возникновение сильной отрицательной корреляции семантики образов персонажа, окружающего мира и времени обусловлено:

1. Использованием лексических единиц различных, часто противоположных семантических групп;

2. Введением в семантику указанных образов антонимичных смыслов;

3. Создание в семантике образа пространства смысла "угроза жизни человека".

Слабая отрицательная корреляция семантики образов персонажа, окружающего мира и времени возникает в результате:

1. Отсутствия общих речевых средств при создании образов;

2. Введения в лексическую структуру образов персонажа, окружающего мира и времени слов, имеющих различные коннотации, что приводит к смысловой антонимии образов.

Внешние корреляции семантики образов в различных произведениях возникают вследствие установления между ними ассоциативных связей. В произведениях Р.Брэдбери образование внешних корреляций обусловлено общностью возникающих в них смыслов, которые реализуются на лексическом и композиционно-синтаксическом уровнях.

Внешние корреляции возникают преимущественно на уровне "персонаж-персонаж", "пространство-пространство", "время-время". Как правило, внешние корреляции определяются совпадением доминирующих смыслов. Кроме того, на лексическом уровне наблюдается использование лексических единиц определенных тематических групп. На композиционно-синтаксическом уровне появление внешних корреляций мотивировано особенностями развития сюжета и имеет имплицитное воплощение.

Внутренние корреляции семантики образов персонажей, окружающего мира и времени возникают в пределах одного произведения как результат их взаимодействия в структуре текста. При этом возникают как единичные, так, в большинстве случаев, и множественные корреляции, что свидетельствует о возможности существования сложных семантических корреляций в художественном тексте. Указанный тип корреляций возникает как на уровне "персонаж-окружающий мир", "персонаж-время", так и на уровне "время-время", окружающий мир-время", "персонаж во времени-окружающий мир во времени", "персонаж - артефакты".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование показало, что семантическая корреляция образов персонажей, окружающего мира и времени является для художественного произведения концептуально значимой.

Выделяются виды и типы семантических корреляций. Основными видами корреляций образов персонажей, окружающего мира и времени являются положительная и отрицательная корреляции. Основными типами положительной и отрицательной корреляции являются сильный и слабый типы.

Семантическая структура любого образа определяется, главным образом, доминирующей и колоритообразующей лексикой. Семантика образов положительных персонажей в текстах Р.Брэдбери определяется доминирующими смыслами, вызывающими симпатии автора и читателя и выражающими приверженность общечеловеческим ценностям: МЕЧТА, ОТВЕТСТВЕННОСТЬ, ЛЮБОВЬ, СЧАСТЬЕ, НОСТАЛЬГИЯ. В семантике образов отрицательных персонажей доминируют смыслы, вызывающие антипатию или настороженное отношение автора и читателя: ОТСУТСТВИЕ ОСОЗНАНИЯ СВОИХ КОРНЕЙ И СВЯЗИ С ПРОШЛЫМ, НЕНАВИСТЬ. Контраст образов положительных и отрицательных персонажей основан на противопоставлении доминирующих смыслов. Доминирующие смыслы воплощаются преимущественно словами в прямом значении. Для доминирующих смыслов не характерно использование изобразительно-выразительных средств.

Колоритообразующие смыслы в образах положительных персонажей способствуют передаче эмоций, характерных для такого эмоционально-психологического состояния персонажа, которое соответствует доминирующему смыслу. Колоритообразующие смыслы получают воплощение посредством лексических, тропеических средств, стилистических фигур и других изобразительно-выразительных средств. Для колоритообразующих речевых средств, образующих семантику образов отрицательных персонажей, характерно, в большинстве случаев, отсутствие лексических средств, выражающих эмоции.

Основу семантики образов окружающего мира и времени также составляют доминирующие и колоритообразующие смыслы. Несмотря на различное содержание доминирующих и колоритообразующих смыслов, семантика любого художественного образа воплощается практически одними и теми же речевыми средствами: словами в прямом значении, тропами, стилистическими фигурами. Для колоритообразующих смыслов окружающего мира и времени характерно использование таких изобразительно-выразительных средств, как метафора, сравнение, градация, метафорические и изобразительные эпитеты, персонификация, олицетворение, овеществление.

В исследованных нами произведениях выявлены способы взаимосвязи образов персонажей, окружающего мира и времени, проявляющиеся в существовании положительной и отрицательной корреляции указанных образов. Каждый вид корреляции имеет два типа: сильный и слабый.

Сильная положительная корреляция образов персонажей, окружающего мира и времени создается посредством повторения одних и тех же слов и выражений при создании образа; использования при создании образов персонажей слов тематической группы "природа"; создания параллельных ситуаций в переживаниях персонажей и природы; воплощения сходных смыслов во взаимоотношениях "человек-природа", "человек-время", "человек-пространство"; употребления в создаваемых образах слов и выражений с одинаковыми положительными коннотациями.

Слабая положительная корреляция образов персонажей, окружающего мира и времени характеризуется использованием в качестве доминирующей лексики при создании образов слов со сходной семантикой; введением в семантику образов ассоциирующихся смыслов.

Приемами создания сильной отрицательной корреляции являются: использование в качестве доминирующей лексики при создании образов персонажей и окружающего мира слов, относящихся к противоположным семантическим группам; введение в семантику указанных образов антонимичных смыслов.

Для слабой отрицательной корреляции образов персонажей и окружающего мира характерно отсутствие общих речевых средств при создании образов; создание смысловой антонимии образов посредством введения в лексическую структуру создаваемых образов лексических единиц, имеющих разные коннотации.

В структуре художественного текста наблюдаются случаи единичной и множественной корреляции семантики образов.

Между образами персонажей, окружающего мира и времени разных произведений образуются ассоциативные или контрастные связи, обусловливающие возникновение внешних корреляций. Внешние корреляции основаны на общности создаваемых доминирующих смыслов.

Внутренние корреляции семантики образов художественного текста возникают в пределах одного произведения. В ряде случаев наблюдается возникновение единичных корреляций. Однако в большинстве случаев в тексте отмечается образование множественных корреляций, что свидетельствует о возможности существования сложных семантических корреляций в художественном тексте.

Корреляции достаточно адекватно передаются при переводе. Степень адекватности передачи семантических корреляций определяется степенью адекватности передачи лексических единиц, образующих семантику образов художественного текста. Исследование показало, что наиболее адекватно в художественном тексте передаются доминирующие смыслы, что обусловлено совпадением больших рядов лексем и преимущественно эксплицитным способом воплощения. Индекс адекватности передачи доминирующих смыслов равен 0,91. Индекс адекватности несколько ниже при передаче колоритообразующих смыслов семантики образов персонажей и образов природы, пространства и времени. Он составляет 0,67 и 0,81 соответственно, что обусловлено национально-культурной спецификой речевых средств, используемых для их воплощения, а также в ряде случаев имплицитным характером воплощения. Для текстов Р.Брэдбери и их переводов на русский язык индекс адекватности составляет 0,8.

Обнаруженные нами корреляции образов художественных текстов и типы этих корреляций расширяют парадигму такой отрасли лингвистики речи, как лингвистика (текстоведение) художественных произведений. Мы полагаем, что описанные нами явления имеют универсальный характер для художественной прозы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Артемова, Ольга Григорьевна, 1999 год

Список использованной литературы

1. Александрова О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М.: Выс-

шая школа, 1984. - 211с.

2. Амброзини Р. Первый гимн Ригведы и мнимая многозначность

поэтических текстов // Вопросы языкознания. - 1981. - №1 -С. 90-97.

3. Арнольд И.В. Графические стилистические средства // Иностранные

языки в школе. - 1973. - №3. - С. 13-20.

4. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка:

(стилистика декодирования): Учебное пособие для студентов педагогических институтов по специальности "Иностранные языки". 3-е изд., М.: Просвещение, 1990. - 300 с.

5. Артоболевский Г.В. Основы художественного чтения // Очерки по

художественному чтению. - М.: Учпедгиз, 1959. - С. 3-46.

6. Бадхен М.В. К вопросу о способах передачи пространственных

отношений в русском языке // Социальное и системное на различных уровнях языка. - М., 1988. - С. 98-104.

7. Барабаш Ю.Я. Алгебра и гармония // Контекст - 1972. Литературно-

теоретические исследования. - М.: Наука, 1973. - С. 78-181.

8. Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. - М.:

Прогресс, 1978. - Вып. 8. - С. 442-450.

9. Бархударов Л.С. Способы соединения предложений в английском

языке // Иностранные языки в высшей школе. - 1974. - Вып. 8. -С. 67-75.

10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования

различных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

11. Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа // Новое в

лингвистике. - М.: Прогресс, 1965. - Вып. 4. - С. 434-449.

12. Болотнова Н.С. Слово в образной перспективе художественного

произведения // Вопросы стилистики. - Саратов, 1988. - Вып. 22. - С. 36-46.

13. Бондаренко Г.В. Распределение повторов в связном тексте как

основа для обнаружения суперсинтаксических единиц // НТИ. -1975. - Сер. 2. - №12. - С. 20-31.

14. Борисова М.Б. Слово в драматургии М.Горького. - Саратов, 1970. -

198 с.

15. Борисова М.Б. Еще раз об "общей образности", "упаковочном

материале" и их отражении в словаре писателя // Вопросы стилистики. - Саратов: Издательство Саратовского университета, 1973. - Вып. 6. - С. 98-108.

15. Бородаченко O.A. Межфразовые связи в различных стилях

письменного языка // Математическая лингвистика. - Киев, 1973. -Т.1.-С. 14-25.

16. Брандес М.П. Стилистический анализ. - М.: Высшая школа, 1971. -

127 с.

17. Брауда Н.В. Семантическая структура образов в рассказах

К.Г.Паустовского: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -Воронеж, 1992. - 20 с .

18. Брудный A.A. Проблема языка и мышления - это прежде всего

проблема понимания // Вопросы философии. - 1977. - №6 -С. 101-103.

19. Бушмин A.C. Имя литературного героя // Страницы истории

русской литературы. - М.: Наука, 1971. - С. 86-91.

20. Бухбиндер В.А., Розанов Е.Д. О целостности и структуре текста //

Вопросы языкознания. - 1975. - №6. - С. 73-86.

21. Вайнрих X. Текстовая функция французского артикля // Новое в

зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1978. - Вып. 8. -С. 370-387.

22. Ванников Ю.В. Система временных значений как семантическая

универсалия // Конференция по проблемам изучения универсальных и ареальных свойств. - М.: Издательство АН СССР, 1966.-С. 52-61.

23. Вардуль И.Ф. О сцеплении самостоятельных предложений в

японском языке // Труды Военного института иностранных языков. - М., 1955. - Вып. 7. - С. 3-16.

24. Вейхман Г.А. Формализация компонентов семантической

структуры текста // Семантика целого текста. - М., 1987. -С. 27-28.

25. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. - М.:

Гослитиздат, 1959. - 654 с.

26. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. -

М.: Издательство АН СССР, 1963. - 255 с.

27. Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М.: Высшая

школа, 1971.- 240 с.

28. Виноградов В.В. Язык художественного произведения // Проблемы

русской стилистики. - М.: Наука, 1981. - 302 с.

29. Виноградов И.И. Проблемы содержания и формы литературного

произведения. - М.: Издательство МГУ, 1958. - 216 с.

30. Винокур Г.О. "Горе от ума" как памятник русской художественной

речи // Избранные работы по русскому языку. - М.: Просвещение, 1959. - С. 257-300.

31. Всеволодова М.В., Владимирский Е.Д. Способы выражения

пространственных отношений в современном русском языке. -М.: Просвещение, 1959. - С. 262.

32. Гальперин И.Р. Текст и его исполнение в связи с дихотомией язык и

речь. // Язык и речь. - Тбилиси, 1977. - С. 60-72.

33. Гальперин И.Р. Интеграция и завершенность текста // Известия АН

СССР. - Сер. лит. и языка. - 1980а. - № 6. - С. 512-520.

34. Гальперин И.Р. Проблемы лингвистики // Новое в зарубежной

лингвистике. - М.: Прогресс, 19806. - С. 5-34

35. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. -

М.: Наука, 1981.- 137 с.

36. Гаспаров Б.М. Структура формальной связи предложений в

современном русском языке // Ученые записки Тартуского университета. - Тарту, 1975. - Вып. 347. - С. 3-29.

37. Гачев Г.Д. О национальных картинах мира // Народы Азии и

Африки. - 1967. - №1. - С. 77-92.

38. Гей Н.К. Искусство слова. О художественности литературы. - М.:

Наука, 1967. - 364 с.

39. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения. - М.:

Наука, 1975. - 412 с.

40. Гиндин С.И. Онтологическое единство текста и виды

внутритекстовой организации // МП и ПЛ. - 1971. - Вып. 14. -С. 114-135.

41. Гиндин С.И. Внутренняя организация текста. Элементы теории и

семантический анализ: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -М., 1972. - 23 с.

42. Гиндин С.И. Советская лингвистика текста. Некоторые проблемы и

результаты (1948-1975) // Известия АН СССР. - Сер. лит. и языка. - 1977. - Т. 36. - № 4. - С. 348-361.

43. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Художественная

литература, 1977. - 443 с.

44. Гончаров Б.П. Иерархия художественных связей в поэтическом

тексте и проблемы его целостного анализа // Методология анализа литературного произведения. - М., 1988. - С. 249-282.

45. Гончарова Е.А. Пути лингвостилистического выражения категорий

автор - персонаж в художественном тексте. - Томск, 1984. - 149 с.

46. Дейк ван Т.А. Вопросы прагматики текста // Новое в зарубежной

лингвистике. - М.: Прогресс, 1978. - Вып. 8. - С. 259-336.

47. Дресслер В. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике. -

М.: Прогресс, 1978. - Вып. 8. - С. 111-138.

48. Дубровский Д.И. Расшифровка кодов: Методологические аспекты

проблемы // Вопросы философии. - 1979. - № 12. - С. 87-100.

49. Егоров А. О реакционной сущности современной буржуазной

эстетики. - М.: Гослитиздат, 1961. - 307 с.

51. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста // Известия

АН СССР. - Сер. лит. и языка. - 1980. - Т. 39. - № 1. - С. 13-21.

52. Змиевская Н.А. Компоненты содержательно-концептуальной

информации // Информативность текста и его компонентов. -М., 1985. - С. 21-28.

53. Иванова И.П. Вид и время в современном английском языке. - Л.:

Просвещение, 1961. - 168 с.

54. Иоаннисянц Д.В. Структура образа и пространство-время в

пейзаже раннего Гоголя // Известия АН СССР. - Серия литературы и языка. - 1974. - № 4. - С. 299-312.

55. Йонице М.П. Глоссарий контекстуальных связей. - Кишинев, 1981. -

96 с.

56. Кандинский Б.С. Текст как интонационная структура: Автореф.

дис. ... канд. филол. наук. - М., 1968а. - 15 с.

57. Кандинский Б.С. Целый текст как интонационная структура II

Ученые записки МГПИИЯ. -19686. - Т. 42. - С. 35-42.

58. Караулов Ю.Н. Языковое время и языковое пространство (понятие

хроноглоссы) // Вестник МГУ. - М. - 1970. - № 1. - С. 61-74.

59. Квасова Л.В. Межиндивидуальное и индивидуальное при

воплощении универсальных смыслов в поэтических текстах (на материале лирики Ф.Тютчева и П.Шелли): Автореф. дис. ...канд. филол. наук. - Саратов, 1989. - 15 с.

60. Кирпичникова H.B. О способах объединения предложений в

связной речи // Русский язык в школе. - 1960. - № 5. - С. 34-38.

61. Клычникова З.И. Некоторые психологические особенности

обучения взрослых чтению на иностранном языке // Чтение. Перевод. Устная речь. Методика и лингвистика. Л., 1977. -С. 79-96.

62. Кобрин М.А. Текст и его когерентность // Художественный текст.

Структура и семантика. - Красноярск, 1987. - С. 12-18.

63. Кожевникова К. Об аспектах связности в текстах как целом //

Синтаксис текста. - М.: Наука, 1979. - С. 49-67.

64. Кожин А.Н. О роли слова в тексте (на материале повести

Л.Н.Толстого "Казаки") // Вопросы языкознания. - 1979. - № 2 -С. 73-79.

65. Кожина М.Н. Актуальные проблемы стилистики текста в аспекте

современной теории языка // Теоретические проблемы стилистики текста. - Казань, 1985. - С. 5-7.

66. Кожинов В.В. Слово как форма образа // Слово и образ. - М.:

Просвещение, 1964. - С. 3-52.

67. Колобаева Л.А. Категория времени в структуре романов Л.Леонова

30-х годов // Вестник МГУ. - Филология. - 1975. - № 4. - С. 3-13

68. Колшанский Г.В. Коммуникативная дескретность языка // Сб.

научных трудов МГПИИЯ. - М., 1976. - Вып. 103. - С. 15-22.

69. Кричевская Л.И. О некоторых особенностях портрета в романе

Л.Н.Толстого "Война и мир" // Филологические науки. - 1976. -№5.-С. 11-18.

70. Кричевская Л.И. Портрет в прозе Пушкина // Филологические

науки. - 1979. - № 3. -С. 3-9.

71. Купина H.A. Структурно-смысловой анализ художественного

произведения. - Свердловск: Издательство Уральского университета, 1981. - 92 с.

72. Купина H.A. Смысл художественного текста и аспекты

лингвосмыслового анализа. - Красноярск: Издательство КГУ, 1983. - 160 с.

73. Купина H.A. Модель целостного лингвистического анализа

художественного текста // Структура и семантика текста. -Воронеж: Издательство ВГУ, 1988. - С. 5-13.

74. Курилович Е. Вид и время в истории персидского языка // Очерки

по лингвистике. - М., 1962. - С. 141-155.

75. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - Л.; Просвещение, 1979. -

326 с.

76. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. - Л.: Художественная

литература, 1974. - 285 с.

77. Лейко A.M. Некоторые знаки препинания как средство выражения

эмоций в прямой речи (на материале английского языка) // Выражение экспрессии в языке и речи. Сб. трудов НГПИ. -Новосибирск, 1976. - С. 29-33.

78. Леонтьев A.A. Понятие текста в современной лингвистике и

психолингвистике II Психологическая и лингвистическая природа текста и особенности его восприятия. - Киев: Вища школа, 1979. - С. 7-18.

79. Лингвистика текста // Материалы научной конференции

МГПИИЯ. - М., 1974. - Ч. 1-2. -230 с.

80. Лосева Л.М. К изучению межфразовых связей (Абзац и ССЦ) //

Русский язык в школе. - 1967. - № 1. - С. 89-94.

81. Лосева Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его

составляющие (сложные синтаксические целые) // Русский язык в школе. - 1973. - № 1. - С. 61-67.

82. Лотман Ю.М. Проблемы художественного пространства в прозе

Н.В.Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. XI. -

Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1968. - Вып. 209. -С. 5-51.

83. Лунева В.П. О степени самостоятельности предложения в сложном

синтаксическом целом // Русский язык в школе. - 1972. - № 1. -С. 100-104.

84. Малинович Ю.М. Экспрессия и синтаксис художественного текста.

// Проблемы лингвистического анализа текста. - Иркутск, 1980 -С. 5-14.

85. Малов В.В. Связочные средства сцепления самостоятельных

предложений (на материале математической литературы): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Ростов-на-Дону, 1970. -30 с.

86. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука (Логико-

методологический анализ). - М.: Мысль, 1983. - 285 с.

87. Маров В.Н. Структурно-стилистические модели абзаца (К

постановке проблемы) // Вопросы лингвистики и методики преподавания иностранных языков. - Свердловск, 1970. -С. 71-77.

88. Материалы 5-го Всесоюзного симпозиума по психолингвистике и

теории коммуникации. - М., 1975. - Ч. 1-2. - 275 с.

89. Медведева С.Ю. О лингвистической природе и функциях

стилистического приема нарастания (на материале английского языка):Автореф. дис.... канд. филол. наук. - М., 1972. - 22 с.

90. Миньяр-Белоручев Р.К. Общая теория перевода и устный перевод. -

М.: Воениздат, 1980. - 237 с.

91. Москальская О.И. Текст как лингвистическое понятие //

Иностранные языки в школе. - 1978. - № 3. - С. 9-17.

92. Москальская О.И. Грамматика текста. - М.: Высшая школа, 1981. -

183 с.

93. Мотольская Д.К., Соколова К.И. Лирическое произведение // Пути

анализа литературного произведения. - М.: Просвещение, 1981. -С. 144-195.

94. Николаева Т.М. Актуальное членение - категория грамматики

текста // Вопросы языкознания. - 1972. - № 2. - С. 48-55.

95. Николаева Т.М. Лингвистика текста и проблемы общей

лингвистики // Известия АН СССР. - Сер. лит. и языка. - 1977. -Т. 36.-№4. - С. 304-313.

96. Одинцов В.В. Стилистика текста. - М.: Наука, 1980. - 263 с.

97. Орлов В.В. Особенности чувственного познания. - Пермь, 1962. -

220 с.

98. Падучева Е.В. О структуре абзаца // Ученые записки Тартуского

ун-та. - Тарту, 1965. - Вып. 181. - С. 284-292.

99. Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория

литературы. - М.; Изд-во АН СССР, 1952. - Т. 1. - С. 72 -114.

100. Палиевский П.В. Образ или "словесная ткань"? // Вопросы

литературы. - 1959. - № И. - С. 84-99.

101. Пальцев Н. Радуга земного мифотворчества или колодец

фантазии Рэя Брэдбери // Чикагская бездна. - М.: Бестселлер, 1993. - С. 5-34.

102. Поспелов Н.С. Сложное синтаксическое целое и основные

особенности его структуры // Доклады и сообщения Института Русского языка. - 1948. - Вып. 2. - С. 43-68.

103. Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры

текста. - Л.: Наука, 1983. - 214 с.

104. Роговин М.С. Динамика соотношения понимания и перевода //

Вопросы философии. - 1981. - № 2. - С. 132-143.

105. Розенталь Д.Э. О качестве публицистической речи // Русский язык

в школе. - 1970. - № 2. - С .6-12.

106. Ротенберг B.C. Слово и образ: Проблемы контекста // Вопросы

философии. - 1980. - № 4. - С. 152-155.

107. Рочняк A.M. Способы соединения макросинтагматических конструкций в тексте (на материале современного французского языка): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Львов, - 1972. - 20 с.

108. Рубакин H.A. Психология читателя и книги: Краткое введение в

биологическую психологию. - М., Л., 1929. - 308 с.

109. Садчикова Л.В. Компонентный состав семантики образа лирического героя в трех циклах стихотворений А.С.Пушкина: Автореф. дис. ... канд. филол.наук. - Воронеж, 1993. - 21 с.

110. Сандлер Л.Л. Речевое воплощение эпохи Петра I в художественной прозе: (На материале произведений XIX - XX вв): Автореф. дис.... канд. филол. наук. - Воронеж, 1995. - 22 с.

111. Седов А.Ф. Своеобразие временных отношений в романе

Ф.М.Достоевского "Идиот" и проблема развития героя // Филологические науки. - 1978.- № 4. - С. 22-27.

112. Сизова К. Л. Типология портрета героя: (На материале художественной прозы И.С.Тургенева): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Воронеж, 1995. - 16 с.

113. Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики (на материале немецкой прозы). - Л.: Просвещение, 1967. - 152 с.

114. Смирнов A.A. Психология запоминания // Проблемы психологии

памяти. - М.: Просвещение, 1966. - С. 7-352.

115. Смирнов С. Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. - М.: Изд-во МГУ, 1985. - 231 с.

116. Смысловое восприятие речевого сообщения (в условиях массовой

коммуникации) / Отв. ред. А.А.Леонтьев, Т.М.Дридзе. - М.: Наука, 1976. - 263 с.

117. Соколов А.Н. Внутренняя речь и понимание // Уч. записки научно-

исследовательского института психологии. - М., 1941. - Т. 2. -С. 99-146.

118. Сорокин В.И. Теория литературы. - М.: Учпедгиз, 1960. - 280 с.

119. Сорокин Ю.А. Метод установления лакун как один из способов

выявления специфики локальных культур: Художественная литература в культорологическом апекте // Национально-культурная специфика речевого поведения. - М., 1977. -С. 120-136.

120. Сорокин Ю.А. Роль этнопсихолингвистических факторов в

процессе перевода // Национально-культурная специфика речевого поведения. - М., 1977. - С. 166-191.

121. Степанов Ю.С. Методы и принципы современной лингвистики. -

М.: Наука, 1975.- 311 с.

122. Стернин И.А. Психологически реальное значение слова и его

изучение II Психолингвистические исследования в области лексики и фонетики. - Калинин, 1981. - С. 116-122.

123. Стернин И.А. Лексическое значение слова в речи. - Воронеж:

Изд-во Воронеж, ун-та, 1985. - 170 с.

124. Суренский В.В. Логико-синтаксические отношения между сложными предложениями связного текста и их выражение в устной речи // Русский язык в школе. - 1949. - № 2. - С. 12-19.

125. Тезисы 7-й Межвузовской конференции по романо-германскому

языкознанию. Секция "Предложение и единицы более высокого уровня. - Пятигорск, 1970. -89 с.

126. Текст как явление культуры / Г.А.Антипов, О.А.Донских,

И.Ю.Марковина, Ю.А.Сорокин. - Новосибирск: Наука. Сибирское отделение, 1989. - 194 с.

127. Тимофеев Л.И. Проблемы теории литературы. - М.: Учпедгиз,

1955.-302 с.

128. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.: Учпедгиз, -

19*63. - 454 с.

129. Тодоров И. Грамматика повествовтельного текста // Новое в

зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1978. - Вып. 8. -С. 450-464.

130. Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и время

художественное. - М.: Высшая школа, 1979. - 218 с.

131. Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М.: Просвещение, 1986. - 127 с.

132. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности //

Вопросы языкознания. - 1994. - № 3. - С. 105-114.

133. Тураева З.Я. Лингвистика текста - одна из доминант современной

научной парадигмы // Лингвистика на исходе XX века: итоги и перспективы. - М., 1995. - С. 491-493.

134. Турмачева H.A. К вопросу о природе сложного синтаксического

целого и абзаца // Синтагматика, парадигматика и их взаимоотношение на уровне синтаксиса. - Рига, 1970. -С. 177-179.

135. Турчин И. А. Некоторые структурно-семантические типы абзацев в

новеллах немецких писателей XIX века // Проблемы лингвистической стилистики. - М.: Изд-во МГПИИЯ, 1969. -С. 151-152.

136. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. -

574 с.

137. Уваров Л.В. Образ, символ, знак (анализ современного гносеологического символизма). - Минск, 1967. - 120 с.

138. Урнов Д.М. Цельность литературного произведения // Методология анализа литературного произведения. - М., 1988. -С. 46-58.

139. Фигуровский И.А. Пунктуация целого текста // Русский язык в

школе. - 1936. - № 5. - С. 143-147.

140. Фигуровский И.А. От синтаксиса отдельного предложения к

синтаксису целого текста // Русский язык в школе. - 1948. - № 3. -С. 21-31.

141. Формановская Н.И. Стилистика сложного предложения. - М.:

Русский язык, 1978. - 239 с.

142. Харвег Р. Редуцированная речь // Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1978. - Вып. 8. -С. 388-401.

143. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. - М.:

Художественная литература, 1982. - 333 с.

144. Храпченко М.Б. Текст и его свойства. // Вопросы языкознания. -

1985.-№2.-С. 3-9.

145. Чернухина И .Я. К вопросу о единицах текста (на материале

научных и публицистических русских текстов) // Сб. научных трудов МГПИИЯ. - М., 1976. - Вып. 103. - С. 242-255.

146. Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного прозаического текста (факторы текстообразования). - Воронеж: Изд-во ВГУ, 1977. - 208 с.

147. Чернухина И.Я. Речевое воплощение художественного времени //

Вопросы стилистики. - Саратов: Изд-во СГУ, 1984а. - Вып. 191.-С. 3-19.

148. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаического текста. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 19846. - 115 с.

149. Чернухина И.Я. Замысел - произведение (текст) - "вторичное

произведение" (интерпретация) // Структура и семантика текста. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 1988. - С. 13-21.

150. Чернышевский Н.Г. Избранные сочинения / Художественные

произведения. Литературная критика. Искусствоведение/. - М. -Л.; Гослитиздат XII, 1955. - 839 с.

151. Широкова А.Г. Вклад чехословацкой лингвистики в славянскую и

мировую культуру // Лингвистика на исходе XX века: Итоги и перспектива. - М., 1995. - Т. 2. - С. 573-574.

152. Шмелев Д.Н. Лексика // Слово и образ. - М.: Просвещение, 1964. -

С. 52-92.

153. Эрвин-Трипп С.М. Язык. Тема. Слушатель. Анализ

взаимодействия // Новое в лингвистике. - М.: Прогресс, 1975. -Вып. 7. - С. 336-362.

154. Юганов В.И. Влияние прагматики на лингвистику текста //

Лингвистика на исходе XX века: итоги и перспективы. - М., 1995. - Т. 2. - С. 579.

155. Bellert I. О pewnym warunky spojnosci tekstu // О spoinösci tekstu.

Wroclaw-Warszawa-Krakow-Gdansk, 1971. - S. 47-75

156. Dressler W. Textsyntax. // Lingua e stile. Anno V. n.2., 1970. -

S. 191-213.

157. Gastman, R. Iquito Syntax. // Studies in Peruvian Indian Languages,

1. - Norman, 1963. - P. 145-192.

158. Fillmore Ch. Studies in Linguistic Semantics. - New York, 1971. -

299 p.

159. Halliday M. - A.K. Descriptive Linguistics and Literary Studies //

Linguistics and Literary Style. - London, 1975. - P. 66-74.

160. Harris Z.S. Discourse analysis. // Language. - 1952. - V. 28. - № 1. -

P. 1-30.

161. Harris Z.S. Discourse analysis: A Sample Text. // Language, - 1952. - V.

28. - № 4. - P. 474-494.

162. Hartmann P. Zur anthropologischen Fundierung der Sprache. //

"Symbolae Linguisticae in honorem Y.Kurylowicz". - Warszawa,

1965.-S. 110-119.

163. Hartmann P. Zum Begriff des sprachlichen Zeichens // - Zeitschrift für

Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommuni Kationsforschung", 21.- 1968.-S. 205-222.

164. Hartmann P. Zur Fundierung der Syntax // Studium Generale, 19. -

1966. - S. 577-599.

165. Hausenblas K. On the characterization and classification of

discourses.//Travaux linguistiques de Prague, 1. L'Ecole de

Prague d'aujourd' hui. - Prague, 1966, P. 67-83

166. Hendricks W.O. On the Notion "Beyond the Sentence". // Linguistics

37.- 1967.-P. 12-51.

167. Isenberg H. Texttheorie und Gegenstand der Grammatik // Linguistische Studien, 11. Reihe A. Arbeitsberichte. - Berlin, 1974. -Kapitel 3. - S. 22-35.

168. Jesperson O. Mankind, nation and individual from linguistic point of

view. - Oslo, 1925. - 330 p.

169. Mayenowa M. R. Teoria tekstu a tradycyjne ragadnienia poetyki. //

Tekst i jezyk. Problemy Semantyczne. - Wroclaw - Warszawa -Krakow - Gdansk, 1974. - S. 299-311.

170. Onions C.T. An Advanced English Syntax. - London. 1932. - 132 p.

171. Pfütze M. Grammatik und Textlinguistik. Bemerkungen zum Anteil

einiger grammatischer Mittel am Aufbau eines Textes. // Wissenschaftliche Zeitschrift der Pädagogischen Hochschule K.F.W. - Wander, Dresden, 1969. - Heft. 4. - S. 11-18

172. Pickett V.B. The Grammatical Hierarchy of Isthmus Zapotec. //

Language Diss. 56. - 1960. - P. 80-89.

173. Pike K. Discourse Analysis and Tagmeme Matrices // - OL 3/1. -

1964. - P. 5-25.

174. Sgall P. K programu lingistiky textu. // Slovo a slovesnost, 34. - 1973. -

№ 1. - S. 39-43.

175. Schmidt S. Text und Geschichte als Fundierungskategorien // Beiträge

zur Textlinguistik. - München, 1971. - S. 32-51.

176. Ullman S. The principles of Semantics (2-nd enl. ed.). - Glasgow,

Jackwon: Oxford, Blackwell, 1957. - 346 p.

177. Waterhouse, V. Independent and Dependent Sentences // IJAL 29. -

1963 - P. 45-54.

Справочная литература

Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.: Русский язык, - 1981. -900 с.

Longman Dictionary of Contemporary English. - Great Britain. The Dittman Press, Longman Group LTD. - 1982. - 1303 p.

New Webster's Dictionary of the English Language. - Surjeet Publications. -1989.- 1824 p.

Источники

Bradbury R. Fahrenheit 451/Short Stories. - Moscow: Raduga Publishers, 1983. - 382 p.

Bradbury R. Short Stories. - M.: Просвещение, 1983. - 159 с.

Брэдбери P. Вино из одуванчиков. - М.: Художественная литература, 1989. - С. 170-393.

Брэдбери Р. О скитаньях вечных и о Земле. - М.: Правда, 1987. -С. 155-642.

Брэдбери Р. Сборник научно-фантастических произведений. Кишинев: Штиинца, 1985. - 574 с.

Брэдбери Р. 451° по Фаренгейту. - Воронеж: Центрально-Черноземное книжное издательство, 1992. - С. 342-349.

Брэдбери Р. Чикагская бездна. - М.: Бестселлер, 1993. - С. 195-376.

Брэдбери Р. Сочинения в 2-х томах. - М.: Терра, 1997. - Т. 1. - 462 с.

Брэдбери Р. Здесь обитают тигры // Звезда Востока. - 1988. - №12. -С. 191-197.

Брэдбери Р. Мусорщик // Сельская молодежь. - 1986. - №1. - С. 58-59.