Российская история и духовные традиции в контексте кинематографического творчества тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, доктор искусствоведения Тюрин, Юрий Петрович

• Тюрин, Юрий Петрович
• доктор искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Тюрин, Юрий Петрович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ДУХОВНЫЙ ПОРЫВ КАК РЕАЛИЗАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ

ЛИЧНОСТИ.

Исторический смысл религиозно-философского образа.

Истоки замысла фильма «Андрей Рублев».

Осмысление истории кинематографистом.

Идеал - умозрение в красках.

Героический народный характер.

Замысел фильма «Степан Разин».

Еще раз об историческом замысле В.Шукшина.

Глава 2. ИСТОРИЗМ МЫШЛЕНИЯ - УСЛОВИЕ АВТОРСКОГО

КИНОТВОРЧЕСТВА.

Художественный мир Шолохова и кино

С.Герасимов: постижение логики истории.

Актуальность исторического фильма.

Сын человеческий Лев Толстой

Интуиция или ситуация

Глава 3. ХРИСТИАНСКАЯ ЭТИКА И ОПЫТ КИНОЭКРАНА НА

РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ.

Правдой и верой.

Храм» - начало этапа.

Черная» суббота и вера.

История в образах культуры.

Покров - символика кинорежиссуры.

Икона на документальном экране.

Престол православия.

Христианство и кино.

Кинообраз владыки.

Православный священник на экране.

Хлеб и вино согласия.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Российская история и духовные традиции в контексте кинематографического творчества»

Без научной, объективной интерпретации социально-эстетического опыта, накопленного историческим отечественным кинематографом, по сей день киноведам вряд ли можно двигаться вперед в познании динамичных процессов развития киноискусства.

Представленный к защите научный труд является киноведческим исследованием проблем исторической памяти на экране. Эта память - как форма духовных традиций народа, в частности, - неизбежно затрагивает обширный круг искусствоведческих, исторических и социологических проблем, даже и религиозных вопросов.

Современный научный подход к материалу требует новых, уточненных комментариев, внеконъюнктурной трактовки как изученных, так и обойденных вниманием критики картин. Следует прибавить сюда и новую для отечественного киноведения тему: «Христианство и кино», выведя ее из зоны умолчания, безразличия и запрограммированного идеологеммами отрицания.

Важная киноведческая проблема, с точки зрения диссертанта, заключается в исследовании вопроса историзма на экране - как в лентах прошлых лет, так и фильмах начала XXI века. Историзм - это многогранное понятие, включающее в себя несколько смысловых аспектов. Прежде всего, историзм - это мировоззрение, система взглядов на историческую Россию, мировосприятие, чувство Родины. Историзм требует рассмотрения любого явления в контексте его связей с другими явлениями и с законами развития изучаемого явления. Конкретизируют общий принцип историзма методологические положения самой науки истории, традиционный логический анализ, герменевтическая интерпретация, степень восприятия духовных и культурных традиций, «любовь к отеческим гробам». Художник в своем кинематографическом творчестве сталкивается с проблемой синтеза, интеграции всех разрозненных знаний в единое историческое повествование. Зрители (историки тоже), вероятнее всего, ждут от авторов фильмов таких методов, которые позволяют художественно исследовать, а не просто комментировать отличительные от политэкономии уровни исторической реальности. Реконструкция социокультурных измерений возводится на опорах прочных завоеваний исторического сознания.

В контексте новейших исторических событий в России, вероятно, можно приблизиться к продуктивному рассмотрению как взлетов, так и ряда противоречивых явлений в прошлом нашей страны, запечатленных кинопленкой. Историзм подхода, в то же время, не отменяет киноведческого анализа экранных произведений. Скорость современных информационных процессов (на ТВ, в прессе, Интернете) только увеличивает потребность в исторической оценке событий прошлого (в том числе недавнего) кинематографистами, сопричастных судьбе своего народа.

Ответы на вопрос об исторической памяти на киноэкране менялись не раз, хотя порой с энтузиазмом обсуждались, что свидетельствует об интересе к экранному воплощению национального прошлого. Вот почему новая попытка киноведческого подхода к перечисленным выше проблемам, эта очередная попытка представляется небесполезной, научно актуальной.

Часть российских кинематографистов (от времен «оттепели» до наших дней) обрела редкое чувство причастности живой культуре и традициям тысячелетнего исторического опыта народа, решилась не служить авторитарной идеологии, затем рыночному прагматизму. Перспектива памяти исходит из разгадок сегодняшнего дня. «В историческом аспекте фильм («Андрей Рублев». - Ю.Т.) хотелось сделать так, - подчеркивал А.Тарковский, - как если бы мне рассказывали о нашем современнике. Л для этого необходимо было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное1.

На примере Тарковского видно, что есть кинохудожники, которые, даже повествуя о личном и сиюминутном, способны разглядеть за ними свечение вечности. При крайне важной для всей русской культуры устремленности к постижению божественных законов исторической жизни, редко кого из творцов XX столетия можно приравнять в отмеченном смысле к Тарковскому.

Первостепенное значение Тарковский придавал традиции и авторитету - тем ценностям, которые и определяют нашу принадлежность к тысячелетней культуре, завещанной нам предками. Анализируя творчество таких кинематографистов только в контексте современной им культурной и социальной ситуации, киноведение не постигнет полностью того, что сами эти художники полагали важнейшим в своих поисках.

Историзм мышления - условие авторского кинотворчества. Поэтому магистральной задачей настоящей диссертации является пристальное, актуальное по своей значимости научное обращение к ряду выдающихся авторских игровых картин и уникальному блоку документальных фильмов (последних 20 лет) с аналитической целью выявления подлинного историзма, включающего в себя глубинное, внепартийное понимание национальной истории, многовекового бытия народа и тех основных питательных духовных традиций, которые сопровождали и закрепляли российский путь в круговерти мировой цивилизации.

Кратковременность - наиболее обманчивая из всех форм исторической деятельности. Поэтому у некоторых историков и художников, обладавших исторической интуицией, складывалось настороженное отношение к традиционной советской истории, так называемой истории событий. Ее часто отождествляли с политической историей. Остается фактом, что за последнее столетие эта история, почти всегда бывшая политической, то есть сконцентрированной на драме великих событий, разрабатывалась в кратковременном хронологическом масштабе.

История - это наука о прошлом и наука о будущем. И действительно, разве история, эта диалектика времени, не является объяснением социальной реальности во всей ее полноте - как непосредственно переживаемого момента, так и прошлого? Она учит художника бдительности в отношении событий. Кинематографист не должен мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы.

Историзм мышления позволяет художнику почувствовать духовное единство людей, ту полумистическую соборную связь, которая составляет основу их индивидуального бытия, особенно в отношении таких феноменов, как нравственность и религиозное чувство. Всех приверженцев философской концепции соборности, при различии конкретных деталей представления о структуре и степени совершенства общечеловеческой цельности, объединяла мысль о первостепенности этого единства для эмпирической жизни каждого человека. Русская религиозная философия много внимания, духовных усилий уделяла названной стороне человеческой сущности, - от столпов славянофильства И.Киреевского и А.Хомякова до Л.Карсавина с его сверхидеей о «тварном всеединстве».

Концептуальной основой данной диссертации является положение, что российский кинематограф - игровой и документальный - за десятилетия самого искусства кино, феномена мировой, советской, отечественной культуры сумел-таки, пусть частично, преодолеть неестественный процесс идеологической ассимиляции, забвения и замалчивания духовных традиций славянства, русского народа. Во многом интеллектуальной основой данного исследования служит христианско-культурологическое наследие, напрямую связанное с философами

Серебряного века» и русского Зарубежья, - о влиянии реального религиозного быта и исторического контекста на состояние культуры. Перенесенная на почву киноведения, эта философия, представленная именами С.Булгакова, Н.Бердяева, НИльина, НЛосского, ПФлоренского, С.Франка и др., определила в достаточной мере подход автора работы к изучаемым вопросам.

Подлинное понимание тех идей, которые пытались выразить в своем творчестве кинематографисты - создатели лучших исторических фильмов, - пришло только тогда, когда их произведения стали анализировать не одни кинокритики, но историки и философы, способные разглядеть в кажущихся несовершенствах и недочетах адекватное, необходимое применение метода художественного философствования.

Со времен Гоголя и Достоевского, если взглянуть на перспективу памяти, появился метод философствования художественными образами. Одной из главных черт русской философской традиции стало стремление к непосредственной художественной, иррационально-интуитивной выразительности. Понять русское мировоззрение XX века в его подлинности можно только, в частности, обращаясь к опыту национального кинематографа, в том числе - исторического.

Преображение некоторых ключевых идей русской идеалистической философии можно найти в ряде российских исторических картин, которые находятся в исследовательском поле настоящей диссертации. Принцип всеединства, соборности включал в себя преодоление раздробленности, разобщенности. Когда бы всеединое сделалось исторической реальностью, душевно успокоились бы экранные герои «Тихого Дона» и «Льва Толстого» С.Герасимова, «Андрея Рублева» А.Тарковского, «Степана Разина» В.Шукшина.

Бесспорно, все время возникают соблазны решать проблемы истории кино и кинопроцесса с помощью лишь рационального аргументирования.

Методы герменевтической интерпретации, понимание еще не определенного шире метода логического анализа. Традиционный логический анализ всегда начинается с принятия определений и занимается установлением связей между элементами содержания этих определений. Герменевтическая интерпретация - процедура опытная, дополняющая традиционный анализ.

Положение дел таково, что наполнение новых фактов - то есть десятков и десятков фильмов, сотен публикаций, - не отменяет выбранного диссертантом метода историзма, который в свою очередь расширяется за счет эволюции науки анализа. В диссертации автор проявляет определенный интерес к эмпирической категории нравственности, к этике Православия - не без коррекции по отношению к источникам (документам, эпистолярному наследию, мемуарам). Соискатель уверен, что ряд картин имеет религиозно-мистическую основу, которую сами авторы, возможно, ощущали лишь бессознательно. Но эта основа тем не менее влияла на этическое и нравственное содержание их творений. И если диссертант прав, то это является доказательством, что в душе того или иного кинематографиста не исчезали (или не исчезли) мощные пласты религиозного чувства, которое действовало пока бессознательно, но было способно стать основой для проявления глубинного понимания мира. Особый разговор соискатель относит к теме православного документального кино современной России.

В своем исследовании диссертант обращается к фильмам (сценариям, замыслам), где режиссеры, кинодраматурги поднимаются до уровня философско-аналитическош восприятия исторического опыта, не забывая при этом о художественном оформлении своих произведений.

Работа так сложилась, что диссертант рассматривает историю отечественного киноискусства от периода «оттепели» до наших дней. Другая (первая) половина кинематографа осталась «за кадром».

По мнению соискателя, диссертация находит единое киноведческо-аналитическое решение на уровне композиционной логики. Автор научной работы не следует какому-то строго хронологическому порядку, но свободно оперирует материалом картин разных периодов кинопроцесса. Логика югорских размышлений приводит к свободной концептуальной форме исследования, существенно дополняющего прежние и нынешние представления о российском историческом кинематографе.

Развитие кино, его массовость и популярность (даже в наше время), обеспеченные опытом искусств и культуры докинематографической эпохи, позволяют ему функционировать не только как искусству зрелищ, но и как своеобразной форме мифологии, фольклора, всеохватывающих образных субстанций. Детали обыденной жизни (как и обыденной культуры) проясняют динамичные и драматичные концепции мироздания.

Спасение нравственности во многом происходит через историю, -так учит современная Православная Церковь. Перспектива памяти - это пересечение кино, истории, литературы. Автор надеется показать в данной диссертации взаимосвязь различных видов нашей многовековой культуры. Взаимосвязь со знаком «плюс» и обратным знаком. Главное, по мнению соискателя, все гуманитарные области человеческой деятельности, понимаемой через принципы христианской нравственности и позитивного народного опыта, привели к появлению и выживанию у нас честного экрана. Фильмы эти были хуже или лучше, зато всерьез, без идеологических спекуляций занимались судьбой Отечества. Они не хотели быть большевистской беллетристикой, «застойной» киножвачкой или, как за последние торгашеские годы, кинобизнесом. Энергия позитивной идеи преодолевала постмодернистские мотивации. Роль историзма в творческом мышлении кинематографиста - как редкостное качество личности автора - выводила киноискусство на ступень эстетического завоевания.

Чисто эмпирическое описание войн и политических акций, характерное для традиционной историографии, дополняется в «отгепельной» науке исследованиями роли социального фактора, космических сил, влияния маргинальных групп, простой семьи, психологического поведения человека, взаимоотношений общества и природы, окружающей среды. Это расширяет формат, возможности научного объяснения прошлого, имеющего многочисленные связи с настоящим периодом развития национальных этноформирований.

Позже событиями для русской культуры становятся возрожденные Дни славянской письменности и культуры и 1000-летний юбилей Крещения Руси, поднявший массовый интерес к памятникам древнерусского искусства и литературы. Последнее торжество решающим образом помогло родиться на свет уникальному детищу отечественного киноискусства - православному документальному кино.

Роль исторической традиции в бывшем советском многонациональном кино была значительна. Патриотическая тема в разное время питала творчество С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, ИСавченко, В.Петрова, А.Довженко. В экранном воплощении нашего исторического опыта были свои трудности, даже провалы, но немыслимо представить нынешнее и дальнейшее существование киноискусства без обращения к истории.

По существу первым, кто теоретически осмыслил опыт отечественного исторического кинематографа, был Эйзенштейн. В фундаментальном докладе «Проблемы советского исторического фильма», прочитанном на совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма в 1940 году, Эйзенштейн определил направление творческого анализа материала.

Вопрос об исторических фильмах, заявил великий режиссер, надо рассматривать с трех точек зрения. Во-первых, мы должны выявить и историко-познавательную сторону. Во-вторых, определить то место, какое занимают исторические картины в общем кинопроцессе последних лет. И, в-третьих, надо проанализировать целый ряд специфических проблем, касающихся исторических фильмов. Эйзенштейн рекомендовал оценивать каждое кинопроизведение по элементам содержания и формы.

Разница между учебником истории и историческим фильмом, -подчеркивал мастер, - в том, что в учебнике истории после описания определенной эпохи имеется резюме и обобщение по данному периоду. Основное, что должно быть в художественном фильме, - чтобы это резюмирующее обобщение возникало из живой игры страстей и разворота событий, которые проходят перед зрителем»2.

Основная, необходимая предпосылка для исторического фильма, говорил Эйзенштейн, это историческая правда. Впрочем, признавался он, исторических полотен нам не хватает. Особое внимание кинотеоретик уделил связи исторических фильмов с литературными традициями, в частности, призывал учиться у Пушкина художественно разгадывать «судьбу человеческую, судьбу народную». Здесь Эйзенштейн оставил историческому кинематографу весьма ценный завет.

Пудовкин, другой авторитет тогдашней советской кинематографии, написал обобщающую статью, прочитанную в виде доклада на киносекции ВОКС в 1945 г., - «Советский исторический фильм». Общеизвестно, говорит заслуженный режиссер, что черты национального характера наиболее полно проявляются в моменты, поворотные для всей судьбы народа, в моменты наибольшего напряжения всех народных сил. Естественно видеть, что такое заключение подсказала Пудовкину недавняя Великая Отечественная война. Из четырех исторических фильмов постановщика три посвящены великим русским ратоборцам - «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940) и «Адмирал Нахимов» (1947).

Пудовкин определяет два творческих метода художников, работа которых была связана с исторической темой. «Рассказывая широко о событиях, «Октябрь» и «Потемкин» настолько обобщают их, что в фильмах этих нельзя найти центрального героя. «Конец Санкт-Петербурга» подходит к рассказу о тех же событиях по-другому. Здесь появляется центральный герой - простой деревенский парень, который проходит через весь фильм, наполненный теми же событиями конца войны и революции»3.

Тезисы, выдвинутые Пудовкиным и Эйзенштейном, развил и обобщил Р.Юренев. В монографии «Советский биографический фильм» Юренев формулировал правила работы над исторической картиной: «Отбирать исторические события по принципу их значения для основных исторических процессов, отбирать черты характера по принципу их преобладания и значительности для деятельности героя, сопоставлять, соразмерять, имея в виду ведущие, основные прогрессивные черты времени, - вот в чем состоит творческий процесс художника, процесс, в котором и творческая фантазия и домысел правомерны»4.

На положения Юренева того периода не могла не оказать давления эстетика соцреализма. Проблемами исторического фильма много занималась Н.Зоркая. Вслед за Довженко киновед считала модели советских историко-революционных картин фундаментом для типологии собственно исторических фильмов. «Нет никаких принципиальных художественных отличий, - писала Зоркая, - историко-революционного фильма от фильма исторического или современного»5. Совершенно ясная, логически четкая, композиционно воплощающаяся в параллельном противопоставлении борющихся лагерей расстановка сил в исторических картинах необходима для наиболее убедительного раскрытия исторической целесообразности, считала кинокритик.

В целях освещения литературы по проблематике, выбранной диссертантом, следует остановиться на публикации конца 70-х годов, которая прямо указала на зависимость кинодраматургии, режиссуры исторических картин от состояния научной историографии. На страницах журнала «Искусство кино» (№ 2 за 1980 год) выступил историк, член-корреспондент АН СССР В.Пашуто. Статья «Кино и отечественная история» явилась вкладом крупного специалиста в соседнюю для него область - киноведение. Пашуто сформулировал свой исходный принцип так: «Сценарист и режиссер настоящего, да еще ставящий фильм на историческую тему, уже должен стремиться быть историком» (с.36).

Историзм, говорилось в статье, лежит в основе определения метода реализма как «исторически конкретного изображения действительности» (с.36). Историзм - это знамение времени. Прошлое России с самого древнего периода - не нейтральное поле. Отсюда непреложно следует, подчеркивал Пашуто, что правдивые исторические фильмы могли бы помочь нашей общей попытке утверждения более правильного представления (которое принято называть хронотопом) об истории России, о месте русского народа в мире.

На новом этапе своего развития, свидетельствовал Пашуто, историческая наука пыталась освободиться от чуждых творческому, строго научному методу субъективистских наслоений. Этот новый этап датируется рубежом 50-х и 60-х годов. Как раз то самое время, когда задумывался фильм «Андрей Рублев», когда С.Герасимов закончил кинотрилогию «Тихий Дон», а В.Шукшин приступил к первому варианту сценария «Степан Разин».

Уместно вспомнить замечания из другой статьи Пашуто: «Ясно одно: если правдивая передача современности требует знания самой жизни, то отражение прошедших эпох предполагает осведомленность в истории и по книгам и по первоисточникам. Отсюда требование - знать основы методологии и методики обращения с источниками, чтобы не попасть в плен к документу или к давно устаревшим концепциям» .

Последним обобщающим исследованием в области исторического кинематографа стала в российском киноведении монография К.Огнева «Реалии истории в зеркале экрана» (2003). Рассмотрев основные типологические модели историко-биографических фильмов, автор книги сделал ряд ценных выводов об антиномии между историей и киноискусством. Эта антиномия снимается, главным образом, анализом конкретного произведения, установлением уровня его историчности, но также и тем элементарным соображением, что фильм лживый, подправляющий исторические факты - это результат либо недоразумения, либо злого умысла.

Поскольку критерием общественного прогресса, бесспорно, является человек, то художественное сознание вправе и даже призвано рассматривать тернистую эволюцию человеческой практики и мышления, причем человек - как субъект прошлого - может быть взят в его обыденном бытии. Принцип историзма предусматривает динамику общественных структур, внутри которых осуществлялась человеческая личность. Конъюнктурное или тенденциозное, по предвзятой логике творца художественного произведения, объяснение российского исторического опыта приведет (и приводило) к аксиоматическому результату, когда история понимается как нечто каноническое, отвердевшее, застывшее. Тогда как использование добытого многолетним трудом исторического знания - теоретически и практически - призвано помочь современному сознанию ориентироваться в эмпиризме действительности. Призвано помочь нравственной ориентации личности, не допустить деградации культуры.

С современной философско-христианской точки зрения, при новых Пащуто В. Научный историзм и содружество муз. // «Коммунист», 1984, № 5, С.91. Пашуто был научным консультантом у А,Тарковского по фильму «Андрей Рублев». условиях отношений природы и человека, при возникшем внимании к природной сущности личности, к «естественному» человеку, киноискусству стало важным шире, следовательно - и глубже увидеть комплексное развитие исторической реальности, где односторонность социологического метода приводит к обеднению исторического познания. Идеальным историческим деятелем практически без оговорок признавался одно время, главным образом послевоенным киноискусством, великий полководец или великий созидатель (ученый, композитор, художник, врач). Моральная оценка поступков, важнейших решений, жизненного выбора такого идеального героя мало интересовала авторов исторического произведения. И уж совсем редко (в кино, вероятно, лишь А.Довженко с его «Землей в цвету») волновала художников проблема естественного в исторических персонажах.

К сожалению, последовавшая деидеализация реальных исторических лиц привела в ряде случаев к тенденции принижения национальной истории. В «Сказе про то, как царь Петр арапа женил» (1976) А.Митты все, кроме царя Петра и арапа, - «свиные рыла». Во «Взлете» (1980) С.Кулиша гениальный провидец К.Циолковский лишь провинциальный чудак и фантазер. В «Емельяне Пугачеве» (1979) А.Салтыкова глупа Екатерина, названная в истории «Великой».

Для современного киноведения встает вопрос и о новом освещении сложных периодов исторического прошлого. К примеру, модернизации подвергнут один из противоречивейших образов русской истории - Петр I в картине В.Мельникова «Царевич Алексей» (1997). В киноискусстве, как отмечает диссертация, сохранилась прежняя, очень важная теоретическая и практическая проблема: достоверность факта и феномен вымысла. Сам тип художественного моделирования российского исторического фильма остался во многом традиционным. Это и хорошо, и плохо. Поэтому соотношение достоверности и вымысла в фильмах на исторические темы представляется одной из ключевых проблем. Произвола над историей экран не прощает, тенденция не должна оборачиваться тенденциозностью6. Даже тогда, когда кинематограф проводит реконструкцию далекого прошлого, тех эпох, от которых почти не уцелели материальные памятники, мало письменных свидетельств. Указанная проблема рассматривается преимущественно в первой главе диссертации.

Реальность идеала выразил Тарковский в фильме «Андрей Рублев». В первой главе диссертации соискатель считает важным соотнести движение исторического кино с динамикой исторической науки, посмотреть на картину Тарковского и с позиций историков. Такой подход поможет выявить меру историзма в кинопроизведении, степень соответствия фильма исторической истине - в том ее понимании, какое было свойственно лучшим научным разработкам того времени («оттепель»), поскольку исторические дисциплины (в том числе искусствоведение) обогащались все более полными научными данными.

Правомочно и необходимо поставить развитие исторического кино в контекст развития всей нашей культуры. Это позволит заметить силу и слабость каждого крупного фильма, построенного на историческом материале, полнее оценить вклад таких картин в общую культуру народа. К примеру, «Андрей Рублев» мог появиться исключительно в России. Через 15-20 лет в Италии, куда переехал Тарковский, был бы другой фильм великого режиссера. Только с этой съемочной группой единомышленников, с этими выдающимися памятниками национальной культуры (иконопись, реальные монастырские ансамбли, реальные древнерусские храмы), с этими музеями-заповедниками под открытым небом смог Тарковский уловить и передать сам воздух, сам дух Средневековой Руси. Духовные традиции Русской земли пульсируют на киноэкране.

Контекстуальные связи фильма «Андрей Рублев» безусловны и многообразны. Диссертант рассматривает историческую картину Тарковского в сплетении, сцеплении с русской литературой, живописью, наукой истории. В нашем киноведении впервые автор данной работы предпринял исследование фильма в контексте динамики искусства реставрации древнерусских историко-художественных памятников и искусствоведческой науки. Такой подход придает широту киноведческому анализу шедевра Тарковского.

В картине «Андрей Рублев» четко проявилась преемственность философской концепции Тарковского по отношению к религиозной русской дореволюционной философии. Понимание режиссером сущности и характера взаимосвязей мира и человека (субъекта мироздания), взаимосвязей человека с бытием и роли человека в бытии - в этом пункте Тарковский близок к антропологическому теизму русских мыслителей начала XX века. Режиссер не принимает расхожее рассуждение (в различных окрасках оно преобладало в последние полтора столетия, от Маркса до неопозитивизма), будто человек - лишь винтик исторического процесса, малый его элемент, заметный на историческом полотне целого лишь наличием разума.

В фильме «Андрей Рублев» человек, прежде всего, - неотделимая часть вековечной природы, свидетель сущности бытия. Во-вторых, человек - эпицентр бытия, он связует все частицы мира в единое целое, которое приобретает смысл и цель, складываясь в историческое время. Усилия человека в мире, особенно предельные, на черте выбора, имеют ценность независимо от конечного результата, степени видимого успеха. Духовные традиции российской истории преображают праведные деяния человека во благо, в добро на земле.

Современное состояние исторической науки объясняет мотивации Шукшина при работе над фильмом «Степан Разин» (к сожалению, не увидевшим кинопленки). В дальнейшем тексте диссертации воспроизводится процесс возникновения шукшинского киноромана «Я пришел дать вам волю». Фильм как бы отформовался в отечественной литературе, несостоявшиеся кинокадры перетекли в печатное слово.

Художественное пространство киноромана заключает в себе историческую концепцию Шукшина о союзе донского казачества с русским крестьянством, мужиками-лапотниками. Значимый этический вопрос определил А.Гулыга: «Художник - не историк, он имеет право на домысел и вымысел. Весь вопрос в том, стоит ли ему этим правом пользоваться?»7. В данном случае надо было пользоваться. Шукшин проявил историзм мышления, помноженный на художественное чутье. Кинодраматург (и режиссер) не стал пересматривать концепции научных исследований, лишь добавил к ним свою, воспользовавшись правом на домысел и вымысел.

Шукшин, всю жизнь в искусстве связанный с крестьянством, угадывал исторические связи между событиями, реалиями российской действительности. Художник не ломал историю, доверял своей интуиции, своему генетическому коду землепашца, человека родной земли. На трактовку писателя (кинематографиста) накладывалась трактовка общего хода истории, выраженного, в частности, и в русской литературе. Последнее обстоятельство рассматривается диссертантом специально.

Вторая глава диссертации посвящена прояснению понятия правды реальной истории. Современное сознание не является внеисторичным. Ему присущи элементы накопления, изменения, самообновления в широком контексте исторического времени.

Человеческие судьбы в контексте меняющихся времен, человеческие судьбы в контексте самообновляющихся структур, социальной и культурной истории, человеческие судьбы, внутренне причастные этому процессу изменений и самообновления и, более того, активно участвующие в нем, - таково, собственно, и есть основное предметное содержание российской истории на киноэкране.

Историческая интерпретация связана с выявлением конкретных обстоятельств осознаваемой автором эпохи и ее культуры. Историзм мышления включает в себя требование демифологизации истории. При этом оно не завлекается концептуализацией идеи прогресса. Реконструкции индивидуальной исторической реальности как нельзя лучше способствуют исторические фильмы. Художественное изучение живых личностей куда интереснее исследований безличных структур.

О восстании донских казаков в 1918 году впечатляюще рассказано М.Шолоховым в «Тихом Доне». Казаки в то время были давно те же крестьяне: жили, в основном, натуральным хозяйством, разводили скот, собирали хлеб. В американском фильме «Приключения молодого Индианы Джонса. Путешествия с отцом» (1992) герой попадает в дореволюционную Россию. Ему разъясняют: казаки - это те, кто по приказу деспота царя преследуют некоторые нацменьшинства. Шолохова американские кинематографисты явно не читали, тогда бы не воображали трудолюбивое, свободное сословие «варварской ордой». Вешенское восстание показано Шолоховым как порыв, прорыв к воле (призыв шукшинского Разина: «Я пришел дать вам волю!»). Роман стирал официальную точку зрения - об «антисоветском мятеже» богатых «белоказаков», классовых врагов.

Тихий Дон» С.Герасимова, несущий исторически и художественно оправданную истину, может с полным основанием считаться больше, чем экранизацией - историческим фильмом*. Экранная трилогия стала памятником эпохи. Историзм мышления (как форма авторского кинотворчества) проявлен известным кинематографистом на выдающемся эстетическом уровне. Для стереотипов массового сознания шолоховский В кинотрилогии «Тихий Лов» проявлена четко выраженная режиссерская концепция. Вот кинодилогию «Юность Петра» и «В начале славных дел» (1980) Герасимов определял как экранизацию романа «Петр I» А.Толстого (см. об этом во 2-й главе настоящей диссертации). гуманизм был разрушителен. Он был разрушителем большевистстких мифов - от троцкизма до сталинизма. Правда истории, запечатленная в «Тихом Доне», аукнулась кризисом историко-революционного жанра к середине 70-х годов, когда реальность Гражданской войны уткнулась в тупик типологических моделей (истерны, невероятные приключения, конные трюки, подвиги пионеров угрозыска).

Экранная реальность «Тихого Дона» воплотила исторические факты в художественных образах казаков-крестьян, способствуя в этом смысле самопознанию народа. Реконструкция переломного времени произошла в соответствии с режиссерским видением, обусловленным гениальным литературным первоисточником, что уберегло фильм как от большевистской мифологичности, так и от модернистской вариативности. Изобразительная реконструкция точно датированных примет времени дана Герасимовым в неразрывном единстве с целостным выражением общей атмосферы эпохи (о датировке исторических вех говорится в первой главе данной диссертации).

Историческая дистанция - между событиями «Тихого Дона» и самим периодом съемок - была у Герасимова сокращена всего до 40 лет. Но это уже была перспектива памяти. Историзм художественного мышления как система экранной образности позволил адекватно выразить трагическую сущность «окаянных дней» в России.

Герасимов исполнил один из важных заветов Эйзенштейна. «Мы имеем прекрасного Чапаева и Щорса, - подчеркивал автор доклада «О советском историческом фильме», - но не хватает колоссального звучания эпохи Гражданской войны. Этого охвата наши картины не передают»8. Кинотрилогия про небывалую трагедию на тихом Доне стала громадным «историческим экранным полотном», о необходимости которого для советского киноискусства говорил в 1940 г. Эйзенштейн.

Кино, как давно показано теоретиками, больше и чаще всего рассказывает те или иные истории жизни. В этом смысле связь экрана с искусством слова, литературой (с младенческих шагов кинематографа) нерасторжима. Что касается литературы (на том или ином этапе развития смежных искусств), то или кинематографисты выбирали жанр экранизации, то ли сами писатели приносили свои произведения на киностудии в качестве оригинальных сценариев. Литература в национальной культурной традиции, на взгляд автора диссертации, есть подлинная история - по крайней мере, история ведущих национальных идей (даже национальных типов)

Православие надо рассматривать как историческую религию России, формообразующую конфессию державы. Другие мнения ведут к одному обрыву - в бесплодную дискуссию, то есть к расплывчатому словоблудию и «демократической» всеядности. Православие (раннее христианство тоже) представляет собой гигантский сгусток исторического опыта народов, прошедших путь в несколько столетий. Отечественное кино (XX век) имело с Православием сверхнеприязненные отношения (об этом в третьей главе).

В монографии-справочнике В.Семерчука «Христианский кинословарь. 1919-1999 гг.», изданной Госфильмофондом в 2001 г., на конкретных примерах убедительно доказано, какие горькие плоды принесла атеистическая политика Советского государства - как в области игрового кинематографа, так и документального.

С 1988 года возникает уникальное явление - православный документальный экран. Практически впервые в нашем киноведении в данной диссертации проводится комплексный анализ этого феномена. Частичные разработки отмеченного явления регулярно проводились соискателем в печати.

В заключительной, третьей главе речь пойдет о фильмах православной тематики, преимущественно документальных. И в подавляющем большинстве своем - последних 15-20 лет, поскольку религиозные сюжеты и предания, сама христианская культура пришли и влились в искусство кино только на обозримом отрезке исторического времени. Речь идет о позитивном отношении к православной этике, духовным традициям великой страны. Данная глава состояния православного документального кино рубежа XX-XXI веков свидетельствует о новом методологическом, а главное - предметном соотношении истории и материала документального кинематографа. Конкретизации, киноведческому системному исследованию данного процесса посвящен, по сути дела, первый научный опыт анализа состоявшегося феномена. Структура третьей главы сочетает различные аспекты кинематографического решения выбранной экраном тематики.

Профессиональные историки предложили считать документальные фильмы историческими. Член-корреспондент АН СССР Ю.Поляков указывал, что документальные картины, не являясь в момент своего создания историческими, «становятся таковыми с течением времени, становятся памятниками эпохи, документом истории»*. Современное киноведение придерживается такой же точки зрения. Немало лет занимающаяся кинодокументалистикой Л.Малькова назвала свою главную работу весьма красноречиво: «Современность как история. Реализация мифа в документальном кино» (2002).

Малькова пишет: «На повороте истории происходит идеологический разворот наций - вступая в новое тысячелетие, они переоценивают все, сделанное за минувший век. Документальное кино дает уникальную возможность вновь погрузиться в прошедшее»9.

С появлением экранного документа исторический аргумент «Вопросы истории», 1983, № 8, С.40. Это заключение, по логике Полякова, правомерно и к игровым фильмам, в момент своего создания посвященным времени нынешнему, а не прошедшему. Сравним с текстом статьи «Советский исторический фильм» (1940). Эйзенштейн говорит о картинах о современности как о фильмах исторических (Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти томах. - М.: Искусство, 1968, T.5, С,116-117,128). приобрел эмоциональную «увесистость» наглядной очевидности», -констатирует Г.Прожико, автор исследования «Концепция реальности в экранном документе»10.

1988 год - это был мощный интеллектуальный взрыв, ибо давным-давно нарушилась непрерывная цепь традиции. И не было в культуре (ккинокультуре) того, что могло бы посвятить новообращенного в ее духовные тайны и тем более - таинства. Православный документальный кинематограф проявил назревший, повышенный интерес к оценкам и благодарному познанию прошлого, великому наследию, накопленному столетиями духовной жизни во Христе. Так в отмеренное время и выбранном месте - в России - родились масштабные исторические документальные фильмы «Под благодатным Покровом» (1988) Б.Карпова и «Храм» (1988) В.Дьяконова. Многоуровневые фактологические обобщения приобрели перспективу памяти. Сразу возникла закономерная потребность экранного воплощения современной деятельности Православной Церкви. Кинематографисты буквально ринулись навстречу такому велению времени, запечатлев в кадрах Историю.

Объем текста диссертации проистекает от довольно широкого фильмографического и справочного материала, привлеченного соискателем для научного исследования. Весь этот материал цементируется, скрепляется авторской логикой: она состоит в осознании для художественного мышления кинематографиста историзма, как фактора признания и понимания исторической жизни народа, духовных традиций России. Практическое значение научного вывода кажется бесспорным.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Тюрин, Юрий Петрович

1. Рошаль Л. «Историзм художественного мышления как элемент экранной образности». // В сб.: Экранизация истории: политика и поэтика. - М.:

Материк, 2005, 8. 2. «Вестник РХДС», 1984, № 141, 138. 3. Рошаль Л. От истины момента к моменту истины-2. // В сб.: Российское

кино. Вступление в новый век - М.: Материк, 2006, 15. 4. «Вестник РХДС», 1984, № 141, 140. 5. Экранизация истории: политика и поэтика. - М.: Материк, 2005, 8. ФИЛЬМОГРАФИЯ

«Акафист»

Док., 40 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Т.Васильева. Объединение н/поп. ф-ов Свердл. к/ст., 1993. «Андрей Рублев»

1 сер. - 86 мин.; 2 сер. - 99 мин. Сц. - А.Кончаловский, А.Тарковский; реж. - А.Тарковский; оп. -

В.Юсов; худ. - Е.Черняев при участии И.Новодережкина и Воронкова;

комп. - В.Овчинников. В ролях: Андрей Рублев - А.Солоницын, Кирилл - И.Лапиков,

Даниил Черный - Н.Гринько, Феофан Грек - Н.Сергеев, дурочка - И.Рауш,

Бориска - Н.Бурляев, Великий и Малый князь - Ю.Назаров, ключарь -

Ю.Никулин, скоморох - Р.Быков, Фома - М.Кононов и др. Производство к/ст «Мосфильм», 1966-1971. «Багратион»

2 серии. Сц. - В.Соловьев при участии Г.Чохонелидзе; реж. - К.Мчеладзе,

Г.Чохонелидзе; оп. - В.Климов; комп. - В.Овчинников. В ролях: Багратион - Г.Чохонелидзе, Суворов - Ю.Катин-Ярцев,

Кутузов - М.Кузнецов, Барклай де Толли - У.Лиелдидж, Александр I -

В.Мурганов, Наполеон - Ж.Лолашвили, Елена Павловна - И.Малышева и

«Грузия-фильм» - «Мосфильм», 1985. «Барак»

111 мин. Сц. - В.Петров, В.Огородников; реж, - В.Огородников; оп. -

Ю.Клименко при участии А.Лапшова; худ. - В.Зелинская, В.Иванов; коми. - Г.Форэ. В ролях: Е.Сидихин, Н.Усатова, Л.Ярмольник, Н.Егорова,

И.Сенотова и др. Производство ДАР, ВГТРК, при участии Госкино РФ, «Ленфильм»,

«ПЕЛИКАН»; 1999. По мотивам повести В.Петрова «Ольга Ледоход». е, освети нас лицем Твоим»

Док., 60 мин., 35 мм. Сц. - А.Никифоров; реж. - В.Дьяконов. Киностудия «Ленкинохроника», 1995. «Большие каникулы 30-х»

Док., 52 мин., видео. Сц. - В.Дмитриев; реж. и монтаж - И.Твердовский; автор текста -

Д.Горелов. «Фортуна классик», при поддержке МК РФ, 2003. «Брат Иосиф»

Док., 60 мин., видео. Сц. - В.Тростников, А.Александров; реж. - А.Александров; оп. -

В.Степанов. Производство: Братство Святителя Филарета Московского и студии

«Радонеж», 2000. «Вечные тайны»

Док., 50 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Т.Карпова; оп. - И.Уральская. Киновидеостудия «Отечество», 1999. «Взлет»

1 сер. - 7 ч.; 2 сер. - 7 ч. Сц. - О.Осетинский; реж. - Кулиш; оп. - В.Климов; комп. -

О.Каравайчук. В ролях: Циолковский - Евг.Евтушенко, жена Циолковского -

Л.Кадочникова, Рокотов - Г.Бурков, священник - И.Унгуряну, Панин -

А.Филозов и др. Производство к/ст «Мосфильм», 1980. «Власть Соловецкая»

Док., 52 мин., 35 мм. Сц. - Д.Чуковский, В.Листов; реж. - М.Голдовская; оп. -

М.Голдовская. Гос. Премия РСФСР за 1988 г. Производство ТВ студии «Экран», 1988. «В начале славных дел»

2 серии. Сц. - Герсимов, Ю.Кавтарадзе; реж. - Герасимов; оп. - Филиппов, Х.Хардт; комп. - В.Мартынов. В ролях: Петр I - Д.Золотухин, Меншиков - В.Еременко-мл.,

Царевна Софья - Н.Бондарчук; Т.Макарова, М.Ножкин, Р.Филиппов,

Н.Гринько, В.Кашпур, И.Лапиков, Б.Хмельницкий и др. Киностудия им. М.Горького, ДЕФА (ГДР), 1980-1982. «Вразуми мя, и буду ить»

Док., 30 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Ерофеев; оп. - В.Виноградов, А.Бялик. Киновидеостудия «Отечество», 1995. «Встреча»

Док.. 52 мин, 35 мм. Сц. и реж. В.Матвеева; оп. - А.Якубовский. «Леннаучфильм», 1995. «Геркус Мантас»

1 сер. - 7 ч.; 2 сер. - 8 ч. Сц. - Шальтянис; реж. - М.Гедрис; оп. - И.Томашявичюс; комп. -

Г.Купрявичюс. В ролях: Геркус Мантас - А.Шурна, Котрина - Э.Плешките,

Самилис - А.Масюлис, епископ - В.Паукште и др. Литовская к/ст., 1972. «Грешный человек»

Док., 30 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Ю.Шиллер; оп. - П.Сиднев. Западно-Сибирская к/ст., 1997. «Дар»

Док., 18 мин., 35 мм. Сц. - Серова; реж. - Б.Криницын; оп. - Ю.Диделев. Производство: Казанская киностудия, 2003. «День субботний»

Док., 26 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Б.Криницын; оп. - Б.Лизнев. Студия «Кварт», 1994. «Дневник сельского иеромонаха»

Док., 20 мин., 35 мм. Сц. - Серова, Г.Гатауллина; оп. - Э.Золондинов. Казанская студия кинохроники, 2000. «Дом со всеми неудобствами...»

Док., 25 мин., 35 мм. Сц. и реж. - А.Романов. Киностудия «Новый курс». Школа-студия док. кино, 2004. «Емельян Пугачев»

Фильм 1-й - «Невольники свободы»; фильм 2-й - «Воля, кровью омытая». Сц. - Э.Володарский; реж. - А.Салтыков; оп. - И.Черных; комп. -

А.Эшпай. В ролях: Е.Матвеев, В.Артмане, Т.Семина, П.Глебов, В.Павлов,

К.Захарченко, Ф.Одиноков, Б.Галкин, В.Дворжецкий и др. Производство к/ст. «Мосфильм», 1979. «Запомните меня такой»

2 серии. Сц. - Р.Солнцев; реж. - П.Чухрай; оп. - В.Климов; комп. -

М.Минков. В ролях: А.Степанова, О.Борисов, И.Саввина и др. Производство к/ст. «Мосфильм», ТО «Экран», 1988. «Златоуст из Потеряевки»

Док., 50 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Л.Кузнецова; оп. - Чаплинский, Ю.Ермолин. Красноярская киностудия, 1995. «И в поте лица твоего»

Док.,. 30 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Ерофеев; оп. - В.Маев. Киновидеостудия «Отечество», 1997. «И крест свой бережно несу»

Док., 30 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Б.Криницын; оп. - Г.Мякишев. ЦСДФ, 1993. «Истина и костер»

Док., 60 мин., 35 мм. Сц. - Дробашенко; реж. - В.Рыжко; оп. - А.Колобродов. Текст

читает В.Заманский. Киностудия «Отечество», 1992. «Крещение»

Док., 20 мин., 35 мм. Сц. - В.Демин; реж. - В.Шкурко; оп. - В.Горбатский. Киностудия «Отечество», 1998. «Кукушка»

100 мин. Сц. и реж. - А.Рогожкин; оп. - А.Жегалов; комп. - Д.Павлов. В ролях: Анни-Кристина Юуссо, Вилле Хаапасало, В.Бычков и др. Производство: СТВ, при участии Министерства культуры РФ, 2002. «Лев Толстой»

1 сер. - 8 ч.; 2 сер. - 9 ч. Сц. и реж. - Герасимов; оп. - Филиппов; комп. - П.Чекалов. В ролях: Лев Толстой - Герасимов, Софья Андреевиа -

Т.Макарова, Душан Маковицкий - Н.Боржевой, Чертков - А.Петренко,

Гольденвейзер - Н.Еременко-мл., мужик - В.Кашпур, Александра Львовна

- Е.Васильева и др. Киностудия им. М.Горького, к/ст. «Колиба» (Словакия), при участии

«Совинфильма» и «Чехословацкого фильмэкспорта» (ЧССР), 1984. «Мученики и исповедники»

Док., 50 мин., 35 мм. Сц. и реж. - И.Зайцева. Производство Красноярской к/ст., 1994. «Надежда»

Док., 33 мин., 35 мм. Сц. и реж. - В.Матвеева; оп. - Д.Коваленко. «Леннаучфильм», 2003. «Надеющиеся на Тя, да не погибнем»

Док., 70 мин., 35 мм. Сц. - В.Демин; реж. - В.Шкурко; оп. - Ю.Шиповский. Киностудия «Отечество», 1994. «На поле Куликовом»

Док., 30 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Б.Карпов; оп. - А.Колобородов. ЦСДФ, 1980. «Небесный ангел»

Док., 60 мин., видео. Сц. и реж. - В.Рыжко; оп. - К.Баранов. Производство: студия «Троица», 2003. «Негасимый свет»

Док., 45 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Д.Сидоров. Студия «Гагауз-фильм», 1995. «Ностальгия»

130 мин. Сц. - А.Тарковский, Т.Гуэрра; реж. - А.Тарковский; оп. - Д.Ланчи;

худ. - А.Кризанти. В фильме использована музыка Дебюсси, Верди,

Вагнера. В ролях: Горчаков - О.Янковский, Доменико - Э.Йозефсон,

Эуджения - Д.Джордано, жена Горчакова - П.Теренто и др. Производство «РАИ Канал-2», Ренцо Росселини, М.Болоньини для

«Опера Фильм» (Италия) при участии «Совинфильма» (СССР), 1983. «Одинокий голос человека»

Сц. - Ю.Арабов; реж. - А.Сокуров; оп. - Юриздицкий; музыка из

произведений К.Пендерецкого, О.Нуссио, А.Бурдова. В ролях: Т.Горячева, А.Градов, В.Дегтярев, Л.Яковлева,

Н.Кочегаров, Е.Волкова и др. Производство к/ст. «Ленфильм»; 1979-1988. По мотивам повести А.Платонова «Река Потудань». «Освящение Престола»

Док., 20 мин., 35 мм. Сц. - В.Демин; реж. - В.Шкурко; оп. - В.Маев. Производство Троицкого Православного Собора, 1994. «Осень митрополита»

Док., 26 мин., 35 мм. Сц. - В.Еков; реж. - Г.Уралов; оп. - Савич, В.Горбатский. ЗАО «Киностудия «Параджаноф фильм», 2004. «Отец»

Док., 40 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Д.Дела; оп. - А.Якубовский. ЛСДФ, 1993. «Падение Икара»

Док., 30 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Ю.Шиллер; оп. - И.Тирский. Западносибирская киностудия, 2003. «Петр I»

I серия - 2815 м., II серия - 3423 м. Сц. - А.Толстой, В.Петров; реж. - В.Петров; оп. - В.Гарданов,

В.Яковлев; комп. - В.Щербачев. В ролях: Петр I - Н.Симонов, Алексей - Н.Черкасов, Екатерина I -

А.Тарасова, Меншиков - М.Жаров, Ефросинья - И.Зарубина, Толстой -

В.Гард ИИ, Ягужинский - В.Добровольский и др. «Ленфильм», 1937-1939. «Под благодатным Покровом»

Док, 13 частей, 35 мм. Сц. - И.Ульянова, Б.Карпов; реж. - Б.Карпов. ЦСДФ (студия «Патриот»), Московская Патриархия; 1988. «Понизовая вольница»

Второе название - «Стенька Разин». Сц. - В.Гончаров; реж. - В.Ромашков; оп. - А.Дранков,

Н.Козловский; музыка - М.Ипполитов-Иванов. В ролях: артисты Петербургского народного дома. Ателье А.Дранкова, 1908. «Попы»

Док., 52 мин, видео. Сц. - В.Золотуха; реж. - Л.Уланова, В.Золотуха, оп. - Ю.Ермолин, Мокрицкий. Производство: Кинокомпания «Ракурс», 1999. «Почему мы православные?»

Док., 90 мин., видео. Сц. и реж. - А.Александров; оп. - В.Степанов. Производство студии «Радонеж», 1997. «Праздники и таинства в Русской Православной Церкви»

Сц. и реж. - Р.Цурцумия, А.Пелешян; оп. - П.Лебешев, Г.Рерберг,

В.Колешев, Рахомяги. «Центрнаучфильм» при участии «Совинфильм» и к/ст. «Мосфильм»,

«Предчувствие»

Док., 52 мин., 35 мм. Сц. и реж. - В.Кузнецов; оп. - Чаплинский. Красноярская киностудия, 1992. «Претерпевшие до конца»

Док., 30 мин., 35 мм. Сц. и реж. - Б.Криницын; оп. - Г.Беляев. Киновидеостудия «Отечество», 1997. «Приходи на меня посмотреть»

100 мин. Сц. - Н.Птушкина; реж. - О.Янковский, М.Агранович; оп. -

М.Агранович; комп. -В.Биберган. В ролях: Е.Васильева, О.Янковский, И.Купченко, Н.Щукина,

И.Янковский, М.Рудинштейн. Производство к/ст. им. М.Горького, НТВ-ПРОФИТ, при участии

Министерства культуры РФ; 2000. «Романовы. Венценосная семья»

135 мин. Сц. - Г.Панфилов, И.Чурикова, И.Панфилов; реж. - Г.Панфилов; оп. - М.Агранович, худ. - А.Бойм, А.Панфилов, Б.Мессерер, В.Гудилин. В ролях: Николай II - А.Галибин, Александра Федоровна -

Л.Беллингхейм, Ю.Новикова, О.Будина, Э.Романов, В.Грачев,

А.Харитонов, Н.Пеньков, В.Конкин и др. Производство: «Вера», Госкино РФ, Московский банк, «Баррандов»,

«Ленфильм»; 2000. «Святой королевский Кикский монастырь»

Док., 70 мин., 35 мм. Сц. и реж. - П.Херодоту (Кипр). Производство «Синематик Варпейшнз Продакшн» (Лондон), 1994. Сказ про то, как царь Петр арапа мсенил»

Сц. - Ю.Дунский, В.Фрид, А.Митта; реж. - А.Митта; оп. -

В.Шувалов, комп. - А.Шнитке. В ролях: Ганнибал - В.Высоцкий, Петр I - А.Петренко, И.Рыжов,

И.Мазуркевич, М.Кокшенов, В.Золотухин, М.Глузский, О.Табаков, Морозов и др. Производство к/ст. «Мосфильм», 1976. «Сорок первый»

Сц. - Г.Колтунов; реж. - Г.Чухрай; оп. - Урусевский; комп. -

Н.Крюков. В ролях: Марютка - И.Извицкая, поручик - О.Стриженов, комиссар

- Н.Крючков и др. По мотивам повести Б.Лавренева «Сорок первый». Производство к/ст. «Мосфильм», 1956. «Старцы»

Док., 30 мин., 35 мм. Сц. - В.Беляков; реж. - Ерофеев; оп. - М.Вентцель. Киновидеостудия «Отечество», 1995. «Степан Разин»

Сц. - А.Чапыгин, И.Правов, О.Преображенская; реж. - И.Правов,

О.Преображенская; оп. - В.Павлов; худ. - В.Егоров; комп. - А.Варламов. В ролях: Степан Разин - А.Абрикосов, боярин Киврин - В.Гардин,

Лазунка - М.Жаров, Шпынь - Мартинсон, дед Тарас - И.Пельцер, царь

Алексей Михайлович - П.Леонтьев и др. «Мосфильм», 1939. «Степан Разин»

Сц. и реж. - В.Шукшин; оп. - А.Заболоцкий; комп. - П.Чекалов. В ролях: Степан Разин - В.Шукшин, Матвей Иванов - Г.Бурков,

Стырь - И.Рыжов, А.Ванин, В.Санаев и др. По мотивам киноромана В.Шукшина»Я пришел дать вам волю ». «Мосфильм», 1974. Фильм не был осуществлен. «Тихий Дон»

Сц. и реж. - О.Преображенская, И.Правов; оп. - Д.Фельдман,

Б.Эпштейн; консультант - М.Шолохов. В ролях: Пантелей Мелихов - П.Подгорный, Григорий -

А.Абрикосов, Петр - А.Громов, Аксинья - Э.Цесарская и др. «Союзкино», 1930. Фильм озвучен в 1933 г. По мотивам первой части романа М.Шолохова «Тихий Дон». «Тихий Дон»

1 сер. - 3025 м.; 2 сер. - 3204 м.; 3 сер. - 3382 м. Сц. и реж. - Герасимов; оп. - В.Рапопорт; худ. - Б.Дуленков; комп. - Ю.Левитин. В ролях: Григорий Мелихов - П.Глебов, Пантелей Мелихов -

Д.Ильченко, Аксинья - Э.Быстрицкая, Дарья - Л.Хитяева, Наталья -

З.Кириенко, Митька Коршунов - Б.Новиков, Кошевой - Г.Карякин,

Калмыков - М.Глузский, Прохор - В.Захарченко и др. Киностудия им. М.Горького, 1957-1958. «Умозрение в красках»

Док., 26 мин., 35 мм. Сц. и реж. - В.Матвеева. К/ст. «Леннаучфильм», 1994. «Уход Великого Старца»

Сц. - И.Тенеромо; реж. - Я.Протазанов, Е.Тиман; оп. - Ж.Мейер,

А.Левицкий; худ. - И.Кавалеридзе. В ролях: Лев Толстой - В.Шатерников, Софья Андреевна -

О.Петрова, Чертков - М.Тамаров, Александра Львовна - Е.Тиман и др. Торговый Дом «Тиман и Рейнгардт», 1912. «Храм»

Док., 60 мин., 35 мм. Сц. - А.Никифоров; реж. - В.Дьяконов. «Храм души человеческой»

Док., 30 мин., 35 мм. Сц. - В.Деркач; реж. - Лосев; оп. - В.Горелкин. Производство: «Укркинохроника», 1994. «Храм на Смоленском кладбище»

Док., 10 мин., 35 мм. Сц. и реж. - В.Матвеева; оп. - А.Якубовский. «Леннаучфильм», 1993. «Царевич Алексей»

108 мин. Сц. и реж. - В.Мельников; оп. - И.Багаев; худ. - Коковкин; комп. -

А.Петров. В ролях: А.Зуев, В.Степанов, Любшин, Е.Кулакова, В.Меньшов,

Н.Егорова, Ф.Стуков, М.Кононов, Л.Зайцева, А.Мартынов и др. Производство к/ст. «Ленфильм», ГоЛоС, Госкино РФ при участии

ЗОДИАК; 1997. По мотивам романа Д.Мережковского «Петр и Алексей». «Человек в мире»

Док., 26 мин., 35 мм. Сц. и реж. - М.Гуреев; оп. - В.Горбатский. РЦСДФ, 2005. «Юность Петра»

2 серии. Сц. - Герасимов, Ю.Кавтарадзе; реж. - Герасимов; оп. -

Р.Филиппов, Х.Хардт; комп. - В.Мартынов. В ролях: Петр I - Д.Золотухин, Ментиков - Н.Еременко-мл.,

В.Спиридонов, Э.Бочаров, Л.Федосеева-Шукшина, Т.Макарова, В.Кашпур,

И.Лапиков и др. Киностудия им. М.Горького, ДЕФА (ГДР), 1980-1982. «Я вас избрал»

Док., 40 мин., 35 мм. Сц. и р£ж. - А.Торгало; оп. - Циханович; текст читает

В.Заманский. ЛСДФ, 1995.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Тюрин, Юрий Петрович, 2006 год

1. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Подкова, Эксмо-Пресс, 2002, С. 130.

2. Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти томах. М.: Искусство, 1968, Т.5, С.112.

3. Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х томах. М.: Искусство, 1975, Т.З, С.232.

4. Юренев Р. Советский биографический фильм. -М.: Госкиноиздат, 1949, С.25.

5. Зоркая Н. Советский историко-революционный фильм. М.: АН СССР, 1962, С.5.

6. См. об этом: Огнев К. Реалии истории в зеркале экрана. Основные типологические модели. М.: РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2003, С.7-9.

7. ГулыгаА. Искусство истории. М.: Мысль, 1980, С.52.

8. Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти томах. М.: Искусство, 1968, Т.5, С.116.

9. Малькова Л. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. -М.: Материк, 2002, С.З.

10. В сб.: Троице-Сергиева Лавра. // Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев Посад, 1919,С.83.

11. Герасимов С. Сложная простота. // В кн.: Экран 1971-1972. М.: Искусство, 1972, С.50.

12. Юренев Р. Книга фильмов. М.: Искусство, 1981, С.240. В книге перепечатана рецензия автора на фильм «Андрей Рублев», написанная десятилетием раньше, в 1971 году.

13. Антонова В. Предисловие к «Каталогу» юбилейной выставки Андрея Рублева. М.: 1960, С.З. Выставка имела громкий резонанс, ее не раз посещали и авторы фильма «Андрей Рублев».

14. Демина Н. Черты героической действительности Х1У-ХУ веков в образах людей Андрея Рублева и художников его круга. // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР. М.: 1956, XII, С.З 17.

15. Клибанов А. К характеристике мировоззрения Андрея Рублева. // В кн.: Андрей Рублев и его эпоха. М.: Искусство, 1971, С. 101.

16. Распутин В. Вечное Поле. // В кн.: Меж Непрядвой и Доном., С. 16. Отметим высказывание писателя: «На Поле Куликовом Русь отстояла себя (Распутин везде пишет Поле с большой буквы. -Ю.Т.)у>.

17. Лазарев В. Андрей Рублев и его школа., С.9.

18. Каргалов В. Долг перед будущим. // В кн.: Экран 1979-1980. М.: Искусство, 1982, С.70.

19. Кузьмина В. Древнерусские письменные источники об Андрее Рублеве. В кн.: Андрей Рублев и его эпоха., С. 104.

20. Туровская М. 7 '/г, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991,С.53.

21. Ильин М. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. -М.: Искусство, 1976, С.157-158.

22. Юренев Р. Книга фильмов., С.238. «Тарковский стремился избежать канона, а пришел к быту».

23. Лазарев В. Андрей Рублев и его школа., С. 10. Лазарев отмечает, что за одно столетие, с 1340 по 1440 годы, на Руси было основано порядка 150 монастырей.

24. Лихачев Д. Как ответить на «письмо от вещего Олега»? // «Лит. газ»., 1979, 4 июля. Интересен один из подзаголовков статьи Лихачева: «Архитектура в контексте культуры».

25. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания., С.286.

26. Тюрин Ю. Перспектива памяти. Кино, история, литература. М.: Материк, 2004, С.50.Героический народный характер

27. Буганов В. Крестьянские войны в России ХУИ-ХУШ вв. М.: Наука, 1976, С.69-70.

28. Шукшин В. Нравственность есть Правда. М.: Сов. Россия, 1979, С.345-346.

29. Антология мировой философии. М.: Мысль, Т.4, 1972, С.97.

30. Шукшин В. Нравственность есть Правда., С.345.

31. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. Париж, 1955, С.9.

32. Нестеров Ф. Связь времен. Опыт исторической публицистики. М.: Мол. гвардия, 1984, С. 140.

33. Бердяев Н. Смысл истории. Берлин, 1923, С.ЗЗ.

34. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма., С.9.

35. Буганов В. Крестьянские войны., С.108-109.

36. Бердяев Н. Смысл истории., С.25.

37. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания., С.339.

38. Крестьянская война под предводительством Степана Разина. // Сб. документов. Т.1. -М., АН СССР, 1954, С.235-236.

39. Маньков А. Записки иностранцев о восстании Степана Разина. Л.: Наука, 1968, С.50.

40. Петелин В. Родные судьбы. -М.: Современник, 1976, С.46-47.21. «Искусство кино», 1976, № 1, С. 128.

41. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания., С.211.

42. В кн.: «Тихий Дон»: уроки романа. Ростов-на-Дону, 1979, С.40.3. «Веч. Москва», 1930,13 июня.4. «Веч. Москва», 1931, 3 июня.5. «Еще об авторах «Тихого Дона». Об исключении из АРРК режиссеров И.Правова и О.Преображенской». // «Лит. газ.», 1931,25 июня.

43. Герасимов С. Собр. соч. в 3-х т. -М.: Искусство, 1984, Т.З, С.42-43.9. Там же, С.43.10. Эйзенштейн С. Т.5, С.116.

44. Герасимов С. Четверть века и завтрашний день. // «Иск. кино», 1982, № 12, С.83.

45. Деникин А. Очерки Русской Смуты. Берлин, 1924, ТЛИ, С.5.

46. Образцовая. Завершение. //«Иск. кино», 1958, № 9, С.103.

47. Чалмаев В. «Вдруг расширились крылья.» // «Лит. Россия», 1985, 24 мая. Критик пример тактики «молодогвардейского» национал-большевизма.

48. Герасимов С. Т.З, С.45. Оговорка «почва марксистско-ленинского историзма» выдает политическую хитрецу режиссера, члена КПСС.

49. Сталин И. Соч., Т. 12. М.: Политиздат, 1949, С.112.17. Герасимов С. Т.З, с.46.

50. Палиевский П. Пути реализма. М.: Современник, 1974, С.202.

51. Фоменко Л. От романа к фильму. // «Иск. кино», 1958, № 9, С.101.

52. Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980,С.265.

53. Бердяев Н. Смысл истории. Берлин, 1923, С.29.

54. Леонтьев К. Восток, Россия и Славянство. М.: Республика, 1996, С.334.

55. Ленин В. О литературе и искусстве. М.: Худ. лит., 1979, С.639.

56. Герасимов С. Толстой принадлежит всем. // «Экран 83-84». М.: Искусство, 1986, С.8-9.

57. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания., С. 14.

58. Леонтьев К. Восток, Россия и Славянство., С.331.

59. Аннинский Л. Ясная Поляна. Астапово. Вечность. // «Экран 83-84». -М.: Искусство, 1986, С.83.

60. Пирогов Н. Избранные педагогические сочинения. М.: Педагогика, 1985, С.93.

61. Аннинский Л. «Ясная Поляна.», С.85.

62. Герасимов С. «Толстой принадлежит всем.», С.8.

63. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания., С.287.

64. Кулешов Л. У истоков советского кино. // «Кино», 1928, № 45, 6 ноября.

65. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. Париж, 1955, С.8.

66. Яковлев А. Сумерки., С.214.

67. Булгаков С. Свет невечерний., С.409.

68. Елок А. Собр. соч. Л.: 1982, Т.4, С.235.

69. Малъкова Л. Русский путь документального кино. // В сб.: После взрыва. М.: Андреевский флаг, 1995, С.62.

70. Флоренский П. Обратная перспектива. // «Труды по знаковым системам III».-Тарту, 1967, С.385.

71. Брянчанинов И. Аскетические опыты. Нью-Йорк, 1966, С.121.

72. Трубецкой Е. Умозрение в красках. // В кн.: Сергий Радонежский. М.: Патриот, 1991, С.337.

73. Муратов П. Антиискусство. Париж, 1924, С.82.

74. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания., С. 182.

75. Митрополит Иоанн. «Не сойдет Со Креста». // Русский Крест. СПб., Бельведер, 1994, С.7.16. «Надежда: Христианское чтение». Франкфурт-на-Майне, 1979, Вып.2, С.414.

76. Киреевский И. Полное собр. соч. М.: Путь, 1911, Т. 1, С.212.18. «Завтра», 1997, № 40, С.З.

77. Исаак Сирин. Творения. Слова подвижнические. Сергиев Посад, 1911, С.397.

78. Леонтьев К. Восток, Россия и Славянство. М.: Республика, 1996, С.185.21 .ЯковлевА. Сумерки., С.185.

79. Иоанн Кронштадтский. Слово о Божественном. М.: Мысль, 1998, С.229.

80. Протоиерей Владислав Свешников. Протоиерей Александр Шаргунов. О Церкви, о России, о нравственном мире. М.: Рарогь, 1993, С.85.24. Леонтьев К., С.338.

81. Гоголь Н. Сочинения. Брокгауз-Эфрон (без даты), Т.8, С.98.26. Там же, С. 100.

82. Солженицын А. Двести лет вместе. М.: Русский путь, 2002, С.274.

83. Интервью с выдающимися режиссерами. // Инф. Сб. М.: ВНИИК, 1990, № 63, С.135.

84. Cineaste, vol. XIII, № 1, 1983, р.29.

85. Sight and Sound. Winter 1984//1985, vol. 51, № 1, p.51.

86. Dagens nuheter, 21.09.1984.33. Green P., p.53.

87. XI МКФ «Золотой Витязь» (каталог). Рязань, 2002, С.53.

88. Хомяков А. Полное собр. соч. М: Моск. ун-т, 1900, Т.2, С.324.36. Там же, С.265.

89. Гоголь Н. Сочинения., С. 100.38. Там же, С. 102.39. «Искусство кино», 2002, № 12, С.71.ЗАКЛЮЧЕНИЕ

90. Рошаль JJ. «Историзм художественного мышления как элемент экранной образности». // В сб.: Экранизация истории: политика и поэтика. М.: Материк, 2005, С.8.2. «Вестник РХДС», 1984, № 141, С.138.

91. Рошаль JJ. От истины момента к моменту истины-2. // В сб.: Российское кино. Вступление в новый век М.: Материк, 2006, С. 15.4. «Вестник РХДС», 1984, № 141, С.140.

92. О героическом характере. Замысел фильма В.Шукшина «Степан Разин». IIВ сб.: Кино и время. Выпуск 2. М.: Искусство, 1979. - 1 а.л.

93. Василий Шукшин. II В кн.: История отечественного кино (Учебное пособие для студентов вузов). М.: НИИК, 2005. - 0,5 а.л.

94. Художественный мир Шолохова и киноэкран. II «Литература в школе», 1989, № 2. 0,8 ал.

95. Исторический фильм А.Тарковского. II В сб.: Художественный мир современного фильма. М.: ВНИИК, 1987. - 1,5 а.л.

96. Право выбора. // В сб.: После взрыва. М.: Андреевский флаг, 1995.- 1 ал.

97. Хлеб и вино согласия. II В сб.: Экранизация истории: политика и поэтика. М.: Материк, 2003. - 1 а.л.11. «Сорок первый» II В кн.: Российский иллюзион. М.: Материк, 2003. - 0,4 а.л.12. «Золотой Витязь». II «Наш современник», 1993, № 6. 0,8 а.л.

98. Крутой мужик. И «Наш современник», 1997, № 12. 0,7 а.л.

99. Ум собери и соединяй с душой. II «Наш современник», 2001, № 4. -1 а.л.

100. Памяти Саши Сидельникова. II В сб.: После взрыва. М.: Андреевский флаг, 1995. - 1 а.л.

101. Через порог страха. // Каталог III МКФ «Золотой Витязь» в г.Тирасполе, 1994. 0,25 а.л.

102. Владыка. Я Каталог V МКФ «Золотой Витязь» в г.Минске, 1996. -0,4 а.л.

103. Авторитет это достоинство. II Каталог X МКФ «Золотой Витязь» в г.Тамбове (на рус. и англ. яз.), 2001. - 0,25 а.л.

104. Хлеб и вино согласия. И «Москва», 1990, №10.-1 а.л.

105. Борис Карпов: «Есть сознание». И В сб.: Документальное кино эпохи реформаторства. М.: Материк, 2001. - 0,75 а.л.

106. Исторический фильм. II В кн.: Советское кино. 70-е годы. М.: Искусство, 1984. - 1 а.л.

107. Уроки гуманизма. // В кн.: Экран-87. М.: Искусство, 1987. -0,5 а.л.

108. Грани героической темы. II В кн.: Экран-83/84. М.: Искусство, 1986.-0,5 а.л.

109. Былинное время Руси. И В кн.: Экран-81/82. М.: Искусство, 1984.-0,2 а.л.

110. Снова об историческом фильме. II В кн.: Экран-80/81. М.: Искусство, 1983. - 0,5 а.л.

111. Диалог историка и кинокритика. II В кн.: Экран-79/80. М.: Искусство, 1982. - 0,5 а.л.27. «Тихий Дон» С.Герасимова. II В кн.: Экран-88. М.: Искусство, 1988.-0,3 ал.

112. Дорога к «Храму». II В кн.: Экран-90. М.: Искусство, 1990. -0,2 а.л.

113. О современном историческом фильме.II «Наш современник», 1987, № 10.-1 а.л.

114. Рожденный Россией. Борис Карпов. II «Молодая гвардия», 1998, №4.-1 ал.31. «Черная суббота» и вера. И «Литературная Россия», 1991, № 46. -0, 25 а.л.

115. Солоницын и Тарковский. II «Русский телеграф» (г.Таллин), 1998, № 44. 0,5 ал.

116. Благодать памяти. А.Тарковский. // «Литературная Россия», 1992, № 14.-0,6 ал.

117. Страсти по Андрею. // «Встреча», 1992, № 8. 1а.л.

118. Народный художник. Шукшин. II «Экран» (г.Фрунзе), 1988, № 10. 0,4 а.л.

119. Постижение истории. И «Звезда», 1977, №9.-1 а.л.