Романы Ф.А. Степуна: философия. Поэтика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Квон Ки Бэ

• Квон Ки Бэ
• кандидат филологических наук
• 2003

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Квон Ки Бэ

Введение.

Глава 1.

Философия и поэтика войны в романе Ф. А. Степуна «Из писем прапорщика артиллериста»

1. Истина войны в литературном и философском образе.

1.1.Философский роман между истиной и вымыслом.

1.2. Война как пространство мысли.

2. Метафизика и этика войны в русском религиозном ренессансе и в философском романе Ф.А. Степуна.

2.1. Онтологический статус войны в романе Ф.А. Степуна.

2.1.1. Война как «великая покорность»: вопрос об онтологической целесообразности войны.

2.1.2. София Соловьева и Армейский дух Степуна (параллелизм и различия).

2.1.3. «Музыкальная» онтология войны.

2.2. Безумие как практическое изучение войны (Гносеология войны в романе Ф.А. Степуна): Подтверждение или опровержение системы Гегеля?.

2.3. Релятивная этика войны в романе Ф.А. Степуна (Физиология морали и этика отвращения к войне).

2.4. Между Чудовищным и Возвышенным (Эстетика войны в романе Ф.А. Степуна).

2.4.1. Война нарядная и война отталкивающая: подлинное и мнимое в эстетике войны.

2.4.2. Православие и милитаризм: точки соприкосновения.

2.5. Россия и Запад как метафизическая антитеза в романе Ф.А. Степуна.

2.5.1. Карта боевых действий: от западного рационализма к русской духовности.

2.5.2. Война как метафизический рубеж

3. Записки философа на войне: сюжет, фабула, композиция.

3.1. Исповедь актерской души: борьба за философию и возвращение к истоку.

3.2. Композиция и хронотоп. Карта духовного возвращения к себе.

3.3.Мотив ранения как стимул к метафизической переоценке войны.

3.4. Поэтика войны между физиологическим отвращением и предельной непонятностью.

4. Система персонажей как отражение идеи индивидуальной и коллективной героики.

4.1. Фронт в роли домашнего пространства: инверсия внешнего и внутреннего.

4.2. Автобиографический персонаж и авторские маски военного героизма.

4.3.Человек-идея как философская загадка.

5. Мифологический и философский образ войны: метафизика войны на перекрестке неомифологизма и историографии.

6. Философия и поэтика войны перед судом реального опыта.

Глава 2.

Философия и поэтика любви в философском романе Ф. А. Степуна («Николай Переслегин»)

1. Онтология и гносеология любви: философия в контексте литературы.

1.1. Русская религиозная философия и онтология эмоции.

1.2. Гносеология любви: от чувственного опыта к истине Прекрасного.

1.3. От физиологии к трансцендентному: неприятие деторождения в русском модернизме.

1.4. Философия любви между антропологией и космизмом: метафизика как преодоление эгоизма.

1.5. Диалектика Другого и универсалии любви.

1.6. Типология любовных моделей: между конкретной интригой и мистическим союзом.

2. Этика таинства, эстетика явленного: категория Красоты и ее материальная жизнь.

2.1. Этика семьи и пола: брак и любовь с точки зрения эсхатологической мистики декаданса.

2.2. Мистерия греха: эстетика любви в ракурсе религиозного искупления.

2.3. Лицо и маска любви: принадлежит ли единичное всеединству.

3. Эпистолярный роман между разумом и бесконечностью.

3.1. Письма к Абсолюту: эпистолярная традиция и сакральный смысл.

3.2. Исповедь многодушного романтика.

3.3. Диалог Разума и Психеи: бесконечная переписка с

Бытием.

3.4. Метонимия как фигура разрыва и соединения любящих.

3.5. Инерция и ритм эпистолярной формы.

4. Сюжет, фабула, лейтмотив: траектории осмысления познаваемости любви.

4.1. Хронология путешествий по ландшафту познания.

4.2. Сюжет, движущийся концентрическими кругами.

4.3. Сюжетные лейтмотивы и перифразы из классической традиции.

4.4. Концептуализация памяти в поэтике модернизма.

4.5. Позитивная метафизика любви: восхождение от памяти к действию.

4.6. Композиция сюжета: многомерность от универсализма.

5. Принципы построения системы персонажей в романе. Автобиографический персонаж и его функции. Фабульное и концептуальное назначение женских образов в романе. 5.1. Прототипы женских персонажей и автобиографический пласт романа.

5.2. Наталья как материализованный идеал любви: ренессансный облик и модернистская глубина.

5.3. Таня и любовь-ностальгия: влечение к недугам психики.

5.4. Нарцисс и демон: Марина в декадентском эксперименте над любовью.

5.5. Цветовая символика женских образов: белое, черное, синее.

5.6. Биография в метафизическом и социальном контексте.

5.7. Литературный герой в пространстве мысли: искания и перспективы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Романы Ф.А. Степуна: философия. Поэтика»

Исследуемые нами романы русского мыслителя, философа культуры, литературного критика, малоизученного беллетриста, театрального деятеля и блестящего стилиста Федора Августовича Степуна (1884 - 1965) написаны на стыке рассуждения о метафизике познавательного метода и литературного вымысла (его предмет - историческая биография частного человека начала XX века). При изучении структуры его романов и их философского «багажа» мы встречаем две кардинальные трудности, преодоление которых предопределяет критико-аналитический ход нашей работы.

Первая трудность заключается в том, что даже пристальное и скрупулезное чтение художественных опытов Ф.А. Степуна едва ли позволяет провести внутри его литературных текстов четкую демаркационную линию между философским размышлением и эмоционально-психологическим авторским высказыванием, отчего поэтика и стилистика его романов приобретает синкретичный и пограничный характер. Вторая сложность мотивирована следующим. Романные эксперименты Ф.А. Степуна, в отличие от его базовых религиозно-философских трактатов, как при жизни автора, так и после его смерти практически не находились в фокусе внимания теоретиков русской религиозной мысли или профессиональных исследователей творчества Степуна (В.К. Кантор, А.А. Ермичев, А.В. Штаммлер и др.).

Предварительное зондирование этих сложностей позволяет нам обозначить специфику диссертационного исследования. Во-первых, оно предполагает детальный анализ синтетической романной формы с привлечением широкого инструментария философской мысли. Во-вторых, введение в научный филологический обиход малоизученных и ранее не прошедших системную обработку фактов и сведений из культурной истории русской литературы начала прошлого века.

Предметом диссертационного исследования являются два романа Ф.А. Степуна - «Из писем прапорщика-артиллериста» (первое издание - 1918 г., Москва, под псевдонимом Н. Лугин) и «Николай Переслегин» (первое издание - 1929 г., Париж, «Современные записки»). Чтобы продемонстрировать в дальнейшем зависимость литературных пристрастий и вкусов Степуна от его религиозно-метафизических кредо, приведем краткую биографическую справку об основных этапах эволюции его логико-познавательной системы.

В период до революции 1917 года Степун изучал философию в Гейдельберге, был убежденным неокантианцем и, по возвращении в Россию в 10-ые годы, редактировал журнал «Логос». Степун, по словам А.А. Ермичева, «отстаивал религиозно-реалистический символизм - понимание искусства не как отражения видимого мира, а как обозначения мира невидимого»1. Подобная модификация символизма предписывает автору мистико-религиозное видение реальности, прослеживаемое и в первом, и во втором его романе.

Интереснейшая теоретико-познавательная интрига этого периода творчества Степуна связана с разработкой им (совместно с адептами «научной метафизики» С.И. Гессеном, Э.К. Метнером и Б.В. Яковенко) культурно-идеологической политики международного ежегодника по философии культуры «Логос» (1910-14, 1925 годы). Степун и его сподвижники пропагандировали прозападную позицию: они настаивали на оснащении интуитивного религиозного поиска . строгой научно-академической методологией теоретического знания, соотнесенной с практическими результатами в культурно-экономической сфере.

В качестве одной из главенствующих задач философского ежегодника Степун называет «подведение методологического фундамента под научно.малоозабоченную русскую философию, как религиозно-интуитивного, так и марксистско-догматического характера»2. Редакторы и сотрудники «Логоса» отстаивали приоритет критико-аналитического инструментария, отсылающего одновременно к постулатам неокантианства, символизма, немецкого романтизма (Новалис, А. и Фр. Шлегелей, Шеллинг и Фихте) и религиозного мистицизма (Мейстер Экхарт, Я. Беме, Э. Сведенборг, Фр. Баадер, и, в сфере поэтического творчества, Мильтон, Блейк, Гельдерлин и Рильке).

Ермичев. А.А. Ф. Степун // Русская философия. Словарь. М., 1995. С. 484.

2. Цит. по: Галахтин М. Ф. Степун // Русское зарубежье. Энц. Словарь. М., 1997. С. 599.

При этом они выступали с оппозицией неославянофильской доктрине консервативного почвенничества, проповедуемой кругом журнала «Путь». В образовавшийся вокруг этого журнала элитарный кружок входили такие знаковые для религиозной философии Серебряного века фигуры как П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, В.Ф. Эрн, Е.Н. Трубецкой и Н.А. Бердяев. Но и ожесточенная полемика, и конструктивный диалог между представителями «Логоса» и журнала «Путь» были проявлением, по мнению В.К. Кантора, артистического духа эпохи3.

Карнавальный артистизм, маскарадная пластичность и эстетический релятивизм ее ярких представителей позволили многим «логосовцам», в том числе и Степуну, позднее перейти к радикально противоположным, православно каноническим воззрениям. Интенсивный духовный поиск, постоянная тренировка самосознания вместе с установкой на «рентгеноскопию» эпохи (эта метафора принадлежит Кантору, увидевшему в текстах Степуна рентгенограмму «человека вполне определенной эпохи, а также и страны»4), с максимальной степенью артистизма и саморефлексии преломились в романе «Из писем прапорщика-артиллериста». Здесь оказались обыграны практически все ролевые маски, подмеченные Кантором в артистическом жизнеповедении Степуна и позволившие философу быть «абсолютно адекватным»5 своей эпохе и самому себе.

Философский роман «Из писем прапорщика-артиллериста» является редким для русской литературной традиции, органичным сочетанием автобиографической исповеди и философско-критического эссе. Пожалуй, наиболее специфичным моментом романного построения служит почти буквальное следование сюжетной линии всем перипетиям воинской биографии автора. В начале октября 1914 года он определяется прапорщиком 5-й батареи 12-й Сибирской стрелково-артиллерийской бригады, сформированной в Иркутске и отправленной на Галицийский фронт. Бригада выступила из Львова и после шести месяцев изнурительных боев,

3. Кантор. В.К. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Вопросы литературы. 1997. № 2. С. 124 - 166.

4. Там же. С. 144. Чуть ниже Кантор характеризует представленную в творчестве Степуна технику рентгеновского снимка как стремление к «точному отпечатку мирочувствований духовной элиты серебряного века» (там же. С. 145).

5. Кантор. В.К. Степун: русский философ в эпоху безумия Разума // Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000.С. 8-9. обернувшихся ощутимыми потерями в личном и командно-офицерском составе, она была дислоцирована в целях пополнения под Ригой. Там, в Куртенгофском лагере, она продержалась в многочисленных стычках с неприятелем на протяжении четырех месяцев, с июля до октября 1915 года.

В результате несчастного случая - военные сани, где ехал Степун, перевернулись после того, как их понесли перепуганные молодые жеребцы, -философ попадает в полевой госпиталь. Полные одиннадцать месяцев он излечивается в лазаретах Риги, Пскова, Москвы и Ессентуков, где по настоятельному увещеванию М.О. Гершензона трудится над эпистолярным романом «Из писем прапорщика-артиллериста». Впервые роман опубликован в журнале «Северные записки» (№ 7-9, 1916 год) и, по замечанию М. Галахтина, был признан критиками «одной из лучших книг о 1-й мировой войне»6.

Вторая версия романа, в отличие от первой, значительно искаженной и сокращенной по цензурным соображениям, появилась в Москве в 1918 году под маркой издательства «Задруга». В нее были добавлены письма 1916-1917 годов. Кроме того, она соседствовала с фактографическим донесением эсера-террориста Б.В. Савинкова, выступавшего, подобно Степуну, под псевдонимом. Донесение «Из действующей армии (лето 1917 г.)» было подписано: В. Ропшин.

Следует отметить также и череду переизданий романа на рубеже 20-х годов. Они свидетельствуют о прочном и неслучайном интересе современников к этому документально-историософскому роману. Сразу в послереволюционную эпоху за московским изданием следуют три его идентичных воспроизведения: Одесса, 1919; Берлин, 1923; Прага, 1926. После середины 20-х публичный интерес к философским романам Степуна постепенно спадает. Вторично его романы попадают в поле критического внимания только к середине 1990-х годов, когда массово начинают издаваться философские, публицистические и беллетристические сочинения Степуна7.

6. Галахтин М. Указ. соч. С. 599.

7.См. Степун Ф.А.(Н. Лугин). Из писем прапорщика-артиллериста. Томск, 2ООО;.0н же. Николай Переслегин. Томск, 1998; Он же. Бывшее и несбывшееся. СПб., 2000; Он же. Сочинения. М., 2000; Он же. Портреты. СПб., 1999; Он же Чаемая Россия. СПб., 1999; Он же. Встречи. М., 1998.

Причины повторного извлечения идей и трудов Степуна из запасников культурного архива связаны не только с высоким литературным качеством его философского письма (недостаточно оцененным современниками), но и с неожиданно оказавшимся созвучным современности социологическим и антропологическим уклоном его анализа, не частым в озабоченной мессианскими прозрениями русской религиозной мысли. Позднейшее переиздание романа в 2000 году воспроизводит послереволюционный, дополненный вариант романа.

Нельзя сказать, чтобы содержащий актуальные логико-философские концепции роман Степуна был полноценно воспринят русской литературной критикой. Конечно, речь идет об ее эмигрантском «втором фронте». Об ее советских клевретах и партийных идеологах говорить не приходится: они опального, изгнанного в 1922 году из Советской России философа окружили тотальным «заговором молчания». Долгое время на само имя философа накладывалось строжайшее вето.

В двадцатые годы в эмигрантской прессе было напечатано несколько идеологически ангажированных и патетичных рецензий на роман Степуна (в том числе, Б.К. Зайцева, Д.С. Чижевского, С.Я. Эфрона и др.8). В рецензии на пражское переиздание романа Степуна Б.К. Зайцев предлагает лаконичную характеристику сюжетно-фабульных и семантических особенностей романа: «Пишет письма - жене, матери, еще кое-кому - артиллерийский прапорщик, философ с артистической натурой, на великих немцах вскормленный, но очень русский по нутру, наблюдательный, умеющий рассказать и показать, пишущий русским слогом кругловатым и полным, по профессии склонный к философствованию и книгу этим не перегружающий»9.

В отличие от Зайцева и других рецензентов, высоко оценивающих смысловые и композиционные достоинства романа, анонимный автор отклика на то же пражское издание романа (он фигурирует под инициалом «- Й.») критикует Степуна за преобладание в его романе научного истолкования «идеи веры» над благоговейным исповедованием самой веры. Точнее, автор

8. См. Зайцев Б.К. (Б. 3.) (Рец.) Ф. Степун. Из писем прапорщика-артиллериста // Перезвоны. Рига, 1926. № 14. С. 414; Чижевский Д.С. (Рец.). Ф. Степун: Из.лисем прапорщика-артиллериста. Прага, 1926 // Современные записки. 1928. № 34. С. 511514; Эфрон С.Я. (Рец.). Из писем прапорщика-артиллериста // Своими путями. 1925. № 10-11. С. 47-48.

9. Зайцев Б.К. Указ. соч. С. 414. рецензии упрекает Степуна в отсутствии у него «достаточного основания» веры: «опираясь на один «камень мысли», автор с какой-то предопределенностью забывает о другом. Может быть, он склонен считать все свои камни устроения лишь странами одного большого цельного камня, -но в жизни, то есть, в «письмах» своих, он не может этого сделать, потому что не имеет для этого простого достаточного основания»10.

Творческий метод Степуна рецензент видит в страстной и убежденной приверженности Степуна к рационально-логическому восприятию «идеи мысли», называемому автором статьи «эмпирией мысли». Спрашивая, «в жертву чему приносит сам Николай Федорович свою богатую эмпирию?»11, рецензент касается одного из неразрешимых для Степуна вопросов о согласовании между эмпирическим и трансцендентным планами военного опыта.

Оценочные суждения, высказываемые по поводу философского романа Степуна в эмигрантской критике, колебались от благосклонного приятия до упреков во вторичности и поверхностности идеологического наполнения романа. Так, в «Литературных беседах» Г.В. Адамович упрекает Степуна за концептуальную устарелость гуманистических позиций автора. «Философ на войне», якобы, воспринимает за чудовищную аномалию и преступную бесчеловечность то, что для последующих поколений сделается обыденной и даже приевшейся жизненной нормой.

Адамович пишет: «Книга эта, по существу, не нова. <.> За эти последние годы человек свыкся со всяческими ужасами, и его удивляет слишком свежее, слишком болезненное отношение к ним, многословные патетические рассуждения на эту тему»12. Попутно Адамович ставит на вид Степуну (и, надо сказать, более чем несправедливо) его пропитанное «космополитическим снобизмом» игнорирование культурно-философской интеллектуальной способности Германии. Германия, по расхожим

0. <Б.п.> (Рец.) Ф.А. Степун. Из писем прапорщика-артиллериста. Прага, 1926 // Благонамеренный. 1926. № 2. С. 170. п. Там же. Подтверждение этой мысли о неизбежности антиномии между эмпирическим и трансцендентным в артистическом переживании войны у Степуна обнаруживаем в биографическом очерке А. Ермичева: «Но главное в романе,.яа мой взгляд, настроение печального недоумения перед фактом ужасного противоречия между «бытом» и «бытием», когда бытие смертью освобождает человека от «быта»» (Ермичев А.А. Ф.А. Степун. Очерк жизни // Степун Ф,А. Портреты. С. 398).

2. Адамович Г.В. Собрание сочинений. Кн. 1. СПб., 1998. С. 392-393. мифологемам той поры, служит оплотом филистерской тупости, чванства и пошловатости. Поэтому, по замечанию Адамовича, «к Германии у Ф. Степуна отношение двойственное: восхищение германским чистым и возвышенным духом, страх перед немецкой «мещанской» пошлостью, перед огромной кружкой пива, культом трех К и мюнхенским стилем-модерн»13. Такие не слишком обоснованные нападки убедительно опровергаются в комплиментарно-восторженном отклике JI.A. Зандера.

Зандер хвалебно подчеркивает богатство прагматических аспектов в книге Степуна: «в ней содержатся не только художественные описания фактов (а картины, рисуемые автором, остаются в памяти навсегда), но целая философия - жизненная проверка всего, что Ф.А. Степун передумал и перечитал в годы своего «учения»»14. Трудно обойти вниманием и ценные рассуждения Зандера о жанровой семантике романа. По его мнению, она функционально зависит от личного авторского опыта конкретного переживания войны. Благодаря экстраполяции этого опыта, военный дневник преобразуется в эпическую литературную «сагу». По словам Зандера, «поскольку война означала вечное передвижение с места на место и от одной человеческой души к другой, можно сказать, что эта книжка содержит в себе рассказ о годах странствий (Wanderjahre), сменивших года учения (Lehrjahre) современного нам Вильгельма Мейстера.»15. Путем сопоставления с просветительско-биографическими романами Гете, Зандер обосновывает жанровую специфику книги Степуна: она скрещивает в себе элементы авторской исповеди, романа испытания и романа странствий.

В работе Зандера обнаруживаем любопытную классификацию сюжетно-семантических планов в романе Степуна. Она предоставляет нам важную интерпретационную схему для объяснения идейных конфликтов и композиционных особенностей романа. По замечанию Зандера, «три указанных плана, которые различаем в этой книге, соответствуют трем началам, о которых нам говорил наш учитель Виндельбанд: лично-биографическому, национально-культурно-историческому, «прагматически»-вневременному и философскому»16.

13. Там же. С. 393.

4. Зандер JI.A. О Ф.А. Степуне и о некоторых его книгах // Мосты. 1963. № 10. С. 325.

15. Там же. С. 325-326.

16. Там же. С. 326.

Очевидно, неприятие философского романа Степуна по причине его декларативно западнического, картезианского подхода к феноменологии войны, в принципе, сбрасывающего со счетов мистику религиозного душеспасения, было свойственно первоначально многим православно-утопическим мыслителям евразийского толка. Так, С.М. Половинкин в послесловии к томскому изданию романа приводит выдержки из беседы только-только выписанного из госпиталя Степуна с И.А. Ильиным.

В своих мемуарах Ильин квалифицирует Степуна как «германофила-пораженца», отмечает, что тот «развивал военный пессимизм» и «с одинаковым отвращением относился как к идее победившей Германии, так и к идее победившей России»17. Позднее Степун подвергает ревизии пессимистическую и фаталистическую позицию военного времени. Задним числом он комментирует свое метафизическое кредо той поры как сознательно следование славянофильски-соловьевской парадигме18.

После революций 1917 года Степун постепенно отходит от прозападных воззрений, смешивающих неокантианство, марксистскую догматику и позитивистскую критику общества. Он принимается детально разрабатывать мистико-религиозную концепцию Жизни в ее творческом аспекте, представляющую собой «воплощение всеединства духа, не поддающееся законам формальной логики» и придающую культуре «экзистенциально-эстетические мотивы»19. Умонастроения Степуна послереволюционного периода возможно определить как либеральный вариант христианского гуманизма; традиционные христианские ценности он, таким образом, толкует в антропологическом аспекте.

Многообразие биографического и профессионального опыта Степуна в послереволюционную эпоху проиллюстрировано в очерке Ермичева,

Ильин. И.А. Собр. соч. Письма. Мемуары (1939-1954). М., 1999. С. 345. Цит. по: Половинкин С.М. Философ на войне // Степун Ф.А.(Н. Лугин). Из писем прапорщика-артиллериста. С. 191-192.

1 . Половинкин С.М. Указ. соч. С. 192. Ср. «Близкий по своим философским взглядам славянофильско-соловьевскому учению о положительном всеединстве как о высшем предмете познания, я попытался подойти к нему в методе положительного всеединства всех методов познания. Врагами моей работы, с которыми я сознательно боролся, были: идеологическая узость, публицистическая заносчивость и эстетически аморфное, приблизительное писательство» (Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. СПб., 2000. С.

5).

19. <Б.п.> Степун Федор Августович // Философы России XIX—XX столетий. Биографии, идеи, труды. М., 1995. С. 570. подчеркивающего, что жизнь Степуна «в советской России пошла по двум главным руслам: надо было просто выжить - и он занимался тем, чем занимались все: мешочничал, торговал на рынке вещами <.>; кроме того, надо было служить и нельзя было не творить - и Ф.А. Степун (вместе с Андреем Белым и Г.Г. Шпетом) работает в исторической секции ТЕО Наркомпроса, становится завлитом <.>, издает альманах «Шиповник» (вышел один номер), пишет роман «Николай Переслегин», наконец, - видимо, это и подвело его под «статью» о высылке - он активно участвует в работе созданной Н.А. Бердяевым и C.JL Франком Вольной академии духовной культуры»20. Осень 1922 года совпадает с фатальным и рубежным событием в биографии Степуна: он насильственно выслан из Советской России с группой духовных лидеров русской религиозной мысли, позднее составивших наиболее деятельный костяк «первой волны» русской эмиграции.

Поселившись в Берлине, Степун делается одним из самых активных и работоспособных авторитетов эмигрантского христиански-демократического сообщества. Он заведует литературно-художественным отделом журнала «Современные записки» (цикл публицистических заметок Степуна «Мысли о России» публиковался на протяжении десяти номеров с 1923 по 1928 г.) и совместно с Г.П. Федотовым и И.И. Фондаминским редактирует журнал «Новый град» (Париж, 1931-1939 годы). Наряду с Г.П. Федотовым, Н.А. Бердяевым, С.Н. Булгаковым, Н.О. Лосским он разрабатывает утопическую риторику христианского социализма.

Здесь следует сказать несколько поясняющих фраз о политико-идеологической программе «новоградцев». В первую очередь, они утверждали приоритет спонтанного духовного поиска над однозначным постулированием догматических истин. Как замечает М. Галахтин, «возможность выхода из глубокого духовного, социального и экономического кризиса, поразившего мир, они («новоградцы - К.К.Б.) связывали «с христианской культурой средневековья, со свободолюбивым гуманизмом Возрождения и либеральным социализмом <.>»»21. Политические воззрения Степуна были достаточно пластичны и одновременно жестко привязаны к право-либеральному, консервативному социальному строительству^ По

20. Ермичев А.А. Ф.А. Степун. Очерк жизни // Степун Ф.А. Портреты. С. 399.

21. Галахтин М. Указ. соч. С. 597-598. словам А.В. Штаммлера, «его (Степуна - К.К.Б.) политическая позиция русского христианского демократа, с первоначальным тяготением к правому крылу партии социал-революционеров, общеизвестна»22.

В пределах данного диссертационного исследования мы не вправе обстоятельно останавливаться на формировании и эволюции социально-политической доктрины Степуна. Но для более четкого и всестороннего понимания христианско-социалистической идеи всеединства, заложенной в основе романной философии любви («Николай Переслегин»), необходимо кратко упомянуть, каким образом «новоградцы» отвечали на злободневный для них духовный запрос - «как верить?». В чем специфика христианско-демократической веры в соборный идеал любви?

Основные стратегии социалистического христианства «новоградцев», направленные на постижение и передачу трансцендентной истины, проанализированы в статье А.А. Ермичева о христианском видении России в сочинениях Степуна. По мнению специалиста, методология мысли Степуна эпохи приверженности «новоградству» обретает «свою целостность в формуле, предложенной Ф.А. Степуном в статье «Пути творческой революции» в первом номере «Нового града». Эта формула - «духоверческий свободолюбивый социализм», то есть, единство христианской идеи абсолютной истины, гуманистически-просвещенной идеи политической свободы и социалистической идеи социально-экономической справедливости»23.

Если учесть, что, по словам Ермичева, «само «новоградство» в таком случае обнаруживало себя социальной педагогикой и антропологией»24, то книги Степуна 20-30-х годов («Жизнь и творчество» (Берлин, 1923), «Основные проблемы театра» (Берлин, 1923), «Русская душа и революция» (нем. изд. - Берн, 1934; англ. изд. - Нью-Йорк, 1935)) оказались уникальным сочетанием антропологической этики и антиметафизического импульса. Неприятие Степуном догм западной метафизики выражалось, по словам В.В. Зеньковского, в том, что в религиозности им усматривалась «вне

22. Штаммлер А.В. Федор Августович Степун. In memoriam // Новый журнал-1966. Кн.82. С. 251.

23. Ермичев А.А. Федор Августович Степун: Христианское видение России // Степун Ф.А. Чаемая Россия. С. 448.

24. Ермичев А.А. Ф.А. Степун. Очерк жизни // Степун Ф.А. Портреты. С. 404. и трансцендентальная установка, дающая «знание Бога живого»»25. Антропологические искания Степуна сводились к описанию и классификации форм артистического поведения.

Артистические маски и амплуа, примеряемые философами, служат для Степуна примерами театрализованной активности религиозного самосознания. В энциклопедическом комментарии А.А. Ермичев отмечает, что «Степун выделял три типа души (три типа личностей) - мещанскую, мистическую и артистическую. Первая сознательно или бессознательно подавляет многодушие ради практически стойкой и удобной жизни как факта. Вторая, непосредственно сливаясь с Богом, закрывает себе путь к творчеству. Только артистическая душа равно утверждает единодушие и многодушие, полюс жизни и творчества как подвижное равновесие «рассыпающегося богатства и строящегося единства»»26. Литературное, мемуарно-биографическое и феноменологическое исследование актерской души представлено в романе «Николай Переслегин», впервые опубликованном в Париже в 1929 году.

К осуществлению замысла философско-эпистолярного романа, содержащего авторскую версию платонически-соловьевской метафизики любви, Степун приступает в начале 1920-х годов. .В этот период он уединяется в бывшем имении жены, организовывая там с разрешения местного исполкома сельскохозяйственную коммуну и одновременно работая над черновой рукописью романа. Свидетельства о подготовке предварительного варианта романа в России находим в эссе «Мысли о России»: «после буйного помешательства коммунистической Москвы - снова тихое безумие деревенской жизни. В валенках выше колен, в шлеме и напульсниках я сижу и целыми днями пишу роман: письма из Флоренции и Гейдельберга»27. Степун продолжает реализовывать замысел уже в берлинской эмиграции, публикуя роман в журнале «Современные записки» (Кн. 14, 15, 17, 18, 20, 21, 22, 25). Окончательная сюжетно-фабульная и стилистическая редакция романа охарактеризована в сжатом резюме В. Казака: «Николай Переслегин - автобиографический роман в письмах, в котором Степун показывает любовь молодого, потерявшего жену русского

25. Зеньковский В.В. История русской философии. В 2 тт. Т.2. Часть 1. Л., 1991. С 252.

26. Ермичев. А.А. Ф. Степун //Русская философия. Словарь. С. 485.

27. Степун Ф.А. Мысли о России // Современные записки. 1923. Кн. 14. С. 395. человека к замужней женщине, начиная с письменного сближения до нового брака. Он проникает в основные вопросы эроса, брака и смерти с точки зрения религии, философии и психологии»28. После отдельного русскоязычного издания романа 1929 года, следуют еще три переводных, немецких варианта29, после чего роман Степуна возвращается в широкий читательский обиход уже благодаря его современному переизданию во второй половине девяностых.

Роман Степуна обладает синкретической жанровой и смысловой фактурой, что недвусмысленно подчеркивает в своей характеристике романа М. Галахтин: «опираясь в своих философских интуициях на учения о положительном всеединстве и цельном знании Вл.Соловьева и славянофилов, Степун придерживался стратегии синтеза всех человеческих познавательных способностей. <.> Наиболее ярко этот синтез нашел свое выражение в религиозно-философском романе в письмах «Николай Переслегин» (Париж, и чл

1929) и мемуарах «Бывшее и несбывшееся» (тт. 1-2 Нью-Йорк, 1956)» . Хотя роман сразу же после выхода был благосклонно встречен эмигрантской общественностью и отрецензирован в прессе и серьезных критико-публицистических изданиях31, аналитического отклика в филологической среде он не нашел. Главным образом, по причине его несколько громоздкой перегруженности метафизическими спекуляциями, нередко оторванными от литературных принципов повествования.

На эту особенность романа - досадное несогласование в нем литературных кодов и рационалистических построений - обращает внимание А.А. Ермичев. Исследователь делает вывод о концептуальной неудаче романа, не сумевшего выстроить баланс между философским и художественным содержанием: «На социально-политический рисунок времени роман явно не «ложился». Содержание романа образуется сложными взаимодействиями участников двух смежных любовных треугольников, и

28. Казак В. Лексикон Русской литературы XX века. М., 1996. С. 405.

29.Stepun F. Die Liebe des Nikolai Pereslegin. Miinchen, 1928; [Он же]. Die Wandlung des Nikolai Pereslegin. Miinchen, 1946; [Он же]. Die Liebe des Nikolai Pereslegin. Miinchen, 1951

30. Галахтин M. Указ.соч. С. 600.

31. См. рецензии: Адамович Г.В. «Николай Переслегин», роман Ф. Степуна // Последние новости. 1929. № 3081. С. 3; Гофман М.Ф. Степун. Николай Переслегин. Париж, 1929 // Руль. 1929. № 2572. С. 2-3; Зайцев Б.К. «Николай Переслегин» Ф. Степуна// Россия и славянство. 1929. № 27. С. 3-4. совсем в духе соловьевского «Смысла любви» герой раздираем между Афродитой земной и Афродитой небесной. Роман автобиографичен; героев его мы узнаем потом, в воспоминаниях Степуна, и уже потому в нем едва ли есть заданность раскрытия философской идеи»32. Таким образом, репутация романа в русской эмигрантской критике и, позднее, в историко-литературной ревизии наследия Степуна едва ли была однозначной, неоспоримой и безукоризненной.

Ю. Архипов отчасти реабилитирует философски-беллетристическую «широту» романа Степуна: «Неоромантик Степун выступил даже в двадцатые годы в типично романтическом жанре романа в письмах, и его «Николай Переслегин» (1926) не так плох, как рожденная предвзятостью репутация этого романа»33. В свою очередь, А. Штаммлер считает, что с мистико-религиозной точки зрения роман Степуна послужил выражением пронизывающей все его метафизические догадки внутренней свободы («внутренняя свобода была связана с его пониманием истины, пониманием, коренившимся в его глубокой религиозности»34).

В сочувственной и доказательной рецензии Г. Адамовича перечислен спектр дискуссионных вопросов, возникающих при добросовестной критической рецепции романа, по словам рецензента, имеющего «большие достоинства и большие недостатки»35. Первая проблема, выявленная Адамовичем, - степень автобиографичности романа и коэффициент соответствия сюжетного вымысла и достоверной биографии автора. Предлагая упрощенное, хотя и вполне четкое определение автобиографичности («Автобиографическим роман называет в тех случаях, когда автор его сливается со своим героем и, говоря от его имени, говорит от себя»36), рецензент очерчивает предмет переслегинских раздумий и сферу его самоанализа. Таким образом, он закономерно заостряет узловой вопрос романного автобиографизма, - «отвечает ли автор за эти раздумья и являются

32. Ермичев А.А. Ф.А. Степун. Очерк жизни//Степун Ф.А. Портреты. С. 404. (Цитируется Струве Г.П. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Париж, 1984. С. 122).

33. Архипов. Ю. О книге Федора Степуна «Бывшее и несбывшееся» // Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. СПб., 1994. С 648 - 649.

34. Штаммлер А.В. Указ.соч. С. 253

35. Адамович Г.В. «Николай Переслегин», роман Ф. Степуна. С. 3.

36. Там же. ли они его личными мыслями, или он их придумал только для того, чтобы ярче охарактеризовать своего придуманного героя?» . Адамович устанавливает абсолютное тождество автора и персонажа, утверждая, что «Переслегин от автора не отторжим», что «Степун и Переслегин это одно лицо, один писатель»38. Ему удается показать как позитивные, так и негативные последствия подобного уподобления (один из отрицательных результатов слияния автора и персонажа - то, что реальность, окружающая героя, «служит лишь бледной иллюстрацией к его надеждам, думам, догадкам

39\ и верованиям» ).

Справедливый упрек, выдвинутый Адамовичем в адрес философско-аналитической манеры Степуна, сводится к преобладанию в романе афористически лаконичной, изящно отточенной «игры» мыслями и метафизическими парадигмами (подобная игровая техника высказывания Высших Истин, в принципе, была чужда серьезной и временами патетично трагической, классицистской поэтике Адамовича). Бряцание и щегольство спекулятивными выкладками, свойственное «переслегинству», то есть, восторженному копированию русской мыслящей элитой стандартов и обыкновений западного философствования, по мнению Адамовича, придает книге двойственный характер. В ней все «и глубоко, и пусто, очень умно и очень поверхностно»40.

Мы не согласны с упреком в «поверхностности» философского романа Степуна; тем не менее, стоит прислушаться к проницательному замечанию Адамовича о том, что «Николай Переслегин» «это не роман идей, а роман разговоров об идеях; не роман страстей, а роман рассуждений о страстях»41. То, что Адамович ставит в вину роману Степуна, с другой стороны медали оказывается основным структурным изобретением романной поэтики, позволившей самую многогранную философскую мысль облечь в наиболее ей подходящую метафорическую и риторическую «упаковку». Любопытны наблюдения Адамовича о произведенных Степуном трансформациях в жанровых устоях эпистолярного романа. Вместо сухости и аскетизма

37. Там же.

38. Там же.

39. Там же.

40. Там же.

41. Там же. эпистолярной формы, позволявшей просвещенческим сатирикам и утопистам бичевать сословную чопорность аристократической манеры общения и вплетать в письмо едкую сентенцию, Степун допускает стилистическое излишество и эффектную фразеологию письма ради создания живого, развивающегося «художественного образа» идеи, а не ее готовой, расчисленной «болванки».

Рецензия Адамовича, пожалуй, в наибольшей степени разоблачает и критикует все представляемые Переслегиным противоречия русского интеллигентского сознания, зависящие от социо-политических и литературно-культурных веяний. Помимо выявленных Адамовичем тургеневских мотивов, в романе Степуна бросаются в глаза аллюзии к многочисленным литературным или публицистическим описаниям исторических путей русской интеллигенции, в том числе, к «идеологическим» романам Гончарова, Толстого, Достоевского, Мережковского, или же к историко-аналитическим изданиям (вроде сборников «Вехи» и «Из глубины»).

С 1930-х по 1960-ые годы Степун занимается преимущественно лекционной деятельностью. С 1926 по 1937 год он преподает на кафедре социологии в Высшем техническом училище в Дрездене, а с 1947-го вплоть до смерти в 1965-ом возглавляет специально под него открытую кафедру истории русской культуры в университете Людвига Максимилиана. В Мюнхене «он читает лекции по «Социологии русской революции», которые разрастаются до россиеведения, и по истории русского символизма, которые, видимо, и послужили основой для его последней книги «Mistische Weltschau. Fiinf Gestalten des russischen Simbolismus» («Мистическое мировоззрение. Пять авторов русского символизма», 1964)»42.

Кроме того, Степун неутомимо публикуется в идейно ему импонирующей периодике русской эмиграции (в журналах «Опыты», «Вестник РСХД», «Грани», в альманахе «Мосты») и т. д.

В этот период политические воззрения Степуна подвергаются резкому консервативному крену «вправо». «Прожитые и опробованные» Степуном идейно-политические веяния и религиозно-метафизические тенденции оказались научно систематизированы и художественно преображены в

42. Ермичев А.А. Ф.А. Степун. Очерк жизни // Степун Ф.А. Портреты. С. 406. литературных мемуарах «Бывшее и несбывшееся». Эта книга воспоминаний служит ценнейшим источником автобиографических сведений для понимания романной техники Степуна. Если применять предложенную М. Медарич оппозицию автобиографии и автобиографизма43, данная книга Степуна является именно эталонным образцом литературной биографии в отличие от использующих мотивы и тематические блоки автобиографизма его романов.

Первоначально мемуары Степуна публиковались по-немецки под заголовком «Прошедшее и непреходящее» (с 1947 по 1950 год в Мюнхене были изданы три тома этого монументального замысла44). Русское издание мемуаров Степуна получило заглавие «Бывшее и несбывшееся» и было напечатано в Нью-Йорке в 1956 году45. В отличие от философской беллетристики Степуна, оцененной эмигрантской критикой достаточно сдержано и холодно, мемуарные опыты мыслителя были u u w 46 встречены самой панегирическои похвалой , что затруднило для современников компаративный анализ литературных мемуаров философа в контексте его эссеистского и романного наследия.

Бывшее и несбывшееся», в целом, не является непосредственным предметом тематического анализа в нашем диссертационном исследовании. Тем не менее, эта книга мемуаров оказывается незаменимым кладезем сведений биографического, историко-культурного и религиозно-метафизического типа. Материал философских мемуаров позволяет при конкретном структурном и мотивном анализе ключевых эпизодов в романах

43. «Автобиография включает в качестве предмета описания личность в пространстве и времени, личность, являющуюся одновременно объектом и субъектом описания. Автобиографизм как отзвук автобиографии можно, как мне кажется, искать лишь там, где автор текста о себе определен и как принципиально возможный объект историографии (конкретная эмпирическая личность во времени и пространства), и одновременно как субъект самопознавательных дисциплин, философии и психологии (трансцендентная личность)». (Медарич М. Автобиография/автобиографизм // Автоинтерпретация. СПб., 1998. С. 20).

44. StepunF. Vergangenes und Unvergangliches. Aus meinem Leben. Erster Teil. 1884-1914. Miinhen, 1947; Stepun F. Vergangenes und Unvergangliches. Aus meinem Leben. Zweiter Teil. 1914-1917. Miinhen, 1948; Stepun F. Vergangenes und Unvergangliches. Aus meinem Leben. Dritter Teil. 1917-1922. Miinhen, 1950.

45. Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. Т. 1-2. Нью-Йорк, 1956.

46. См. рецензии. Зандер Л.Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся. Т. 1—2. Изд^во им. Чехова. Нью-Йорк, 1956 // Вестник РСХД. 1956. № 43. С 41-44; Иваск Ю. Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся. Т. 1—2. Изд-во им. Чехова. Нью-Йорк, 1956 // Опыты. 1956. № 7. С. 102-106; Шик А. Бывшее и несбывшееся // Грани. Мюнхен, 1956. № 31. С. 203— 205.

Степуна по новому понять предпосылки тех или иных моментов повествования, сюжетных коллизий или авторских логико-понятийных обобщений.

Из историко-компаративистского очерка философской и литературной биографии Степуна становится очевидно, что изучение его романной поэтики требует куда более широких и разноплановых методологических подходов, нежели имманентный метод текстуального анализа. Поэтому в нашем диссертационном исследовании будет использован понятийный и терминологический аппарат не только традиционных или новейших литературоведческих практик. Также по ходу исследования мы будем прибегать к интерпретационным приемам и познавательному инструментарию смежных с филологией социальных дисциплин (в последнее время нередко попадающих с ней в один ряд в системе гуманитарных наук).

Среди таких вспомогательных дисциплин на первый план в диссертационной работе выходят философская антропология, история русской религиозной философии во взаимосвязи с западной феноменологической традицией, социология личности и государства, а также элементы экономической теории и теории права, играющие немаловажную роль в историософских и социально-утопических концепциях Степуна47. Подсобными дисциплинами, часто доминирующими в эссеистике Степуна, но заретушированными в его романных опытах, выступают современная ему политология, левая марксистская критика и социальная психология, наиболее полноценно выраженные в серии статьей Степуна «Мысли о России». Диапазон применяемых Степуном гуманитарных дисциплин преобразуется в его романах в сложные, парадоксальные и нередко противоречивые мыслительные построения, генезис и конфигурации которых мы и намереваемся отследить в диссертационных изысканиях.

Среди трудностей, возникающих при структурно-семантическом анализе романов Степуна, следует подчеркнуть, во-первых, недостаточную степень изученности поэтической манеры Степуна с применением каких-либо однозначных филологических методологий. Во-вторых, явный дефицит работ, проясняющих идеологические и религиозные взгляды Степуна в

47. Историко-философские и социологические предпосылки эстетических суждений Степуна указаны в диссертационной работе Р.Е. Гергилова. См. Гергилов Р.Е. Социология Ф.А. Степуна. АКД. СПб., 1998. контексте его работы с провиденциальными или бытовыми кодами классической русской литературы.

Таким образом, наша диссертационная работа оказывается первопроходческим исследованием, вводящим в научный филологический обиход малоизученный материал из истории русской духовно-религиозной и одновременно философско-аналитической культуры первой трети XX века.

В качестве главной трудности литературоведческого анализа философского романа назовем проблематичную и подчас нереальную задачу отличить в нем элементы, подлежащие филологическому прочтению, от спекулятивных построений, отсылающих уже к иной дисциплинарной системе знания (имеющей дело с метафизическими исследованиями и логико-понятийными категориями). Чтобы частично разрешить эту трудность в дальнейшем ходе диссертационной работы, обратимся к уже ставшим классическими и общеобязательными исследованиям жанровой специфики романа. Причем она изучается не только с точки зрения его имманентных сюжетно-стилевых признаков, но и в ракурсе его историчности, феноменологии и социальной прагматики.

Среди подобных философских описаний романа, в первую очередь, следует отметить такие работы, как «Теория романа» Д. Лукача (1916), «Краткий трактат о романе» (1914), «Мысли о романе» (1925), «Проблемы романа» (1927) X. Ортега-и-Гассета, «Конец романа» О.Э. Мандельштама (1922), «Искусство романа»(1939) и «Вертер Гете» (1938) Т. Манна, «Слово в романе» (1934-35), Эпос и роман» (1941), «Из предыстории романного слова» (1940) и «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (1941) М.М. Бахтина.

Как мы видим, интенсивнейшее освоение философско-критического потенциала романа в западной и русской гуманитарной мысли происходило именно в 1910-30-ые годы, когда профессиональной философ и социолог Степун обратился к жанровой форме автобиографического романа. Будто именно она в тот период могла удовлетворить его (и не только его) запросы и взыскания новых гуманистических ценностей, особенно актуальных после диагностированного мыслителями начала века «крушения гуманизма» и «кризиса трансцендентных оснований». Трудно сказать, насколько те или иные философско-критические трактовки романа повлияли на повествовательные техники Степуна; во всяком случае, в нашей диссертации поэтико-стилистические приемы Степуна будут изучаться в комплексе с важнейшими положениями, касающимися рецепции романа в междисциплинарном гуманитарном знании.

Говоря о жанровой принадлежности романов Степуна, следует подчеркнуть их причастность к следующим романным группам: а) роман философский; б) роман любовно-психологический, по тематическому принципу, или а) роман биографический; б) роман эпистолярный, по структурному принципу. Все вышеперечисленные группы не образуют замкнутые и непроницаемые общности, а постоянно вступают в корреляции друг с другом. Философский роман и другие, пограничные или удаленные от него разновидности жанра, сочетаются в архитектонически сложные жанровые массивы. Особенно такое взаимопроникновение различных групп романного жанра всесторонне эксплуатируется в модернистской литературе.

Если мы зададимся целью прояснить принципы сосуществования различных модификаций романа в литературных произведениях Степуна, имеет смысл предварительно рассмотреть распространенные классификационные схемы в теории романа. После чего допустимо без заметных погрешностей определить, насколько та или иная схема пригодна для анализа философского романа Степуна.

Традиционная для академической теории литературы систематизация романных типов представлена в работе Е. Абрамовских. Она предлагает дифференцировать романные формы по их тематическим, внешним показателям, выделяя экстенсивный тип романа, ориентированный на критику социальной реальности, и закрытый интенсивный тип, где «все действие развивается по принципу «углубления» психологии героя»48.

Характеризуя русскую литературную традицию, она замечает, что «синтетичность романа по типу проблематики - устойчивая черта русского классического романа»49. Хотя философский роман Степуна предполагает множество структурных отклонений от эталона классического реалистического романа, тем не менее, с точки зрения сюжетной семантики, он является синтетическим, многопроблемным текстом.

48. Абрамовских Е. Русские романы. М., 1999. С. 641.

49. Там же. С. 642.

Абрамовских подробно останавливается на диахронической эволюции романа, перечисляя в хронологической последовательности его основные разновидности от барочной и маньеристской традиции XVII века до модернистской манеры рубежа веков. В частности, она приводит такие исторические типы романа, как роман плутовской, авантюрный, социально-бытовой, психологический, социально-психологический, философский, а также, хотя и без навешивания готовых терминологических ярлыков, романы модернистский, неоромантический и постмодернистский. О модернистских и постмодернистских изводах классического романа автор высказывается в несколько ироничной тональности, видя в них выражение нигилистических тенденций и эстафету саморазрушения субъекта.

В нашем анализе тех камертонов, что определяют жанровую уникальность философского романа Степуна, ценным подсобным материалом послужит наблюдение Абрамовских о причинах метаморфоз русского социально-психологического романа в роман философский.

Подробным или косвенным анализом структуры философского романа, его поэтики, стилистики и прагматической функции, занимались с той или иной степенью привлечения философского лексикона такие исследователи как Э. Ауэрбах, В.В. Кожинов, А.Д. Михайлов, П.А. Гринцер, Е.М. Мелетинский50. Эти ученые крайне редко выделяют философский роман в качестве самостоятельного жанрового образования, чаще всего полагая его ответвлением от нарративной схемы социально-психологического, фантастического или публицистического романа.

В частности, в историко-типологических очерках Е.М. Мелетинского, рассматривающего происхождение европейского романа Нового времени под влиянием мифологических сюжетов или архаического эпоса, указывается на значимость для романного сознания мифологических и лирических архетипов. Благодаря им устанавливается психологический параллелизм между картинами природы и этико-психологическими состояниями персонажа51. Прием психологического параллелизма часто эксплуатирует

50. См. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976; Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963; Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 19>б; Гринцер П.А. Две эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980; Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. м. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. С. 285.

Степун в своих философских романах, когда описания природного ландшафта русской усадьбы или итальянских долин (будучи предельно кодифицированным воспроизведением пейзажных зарисовок в классической русской литературе) соответствуют наиболее динамичным мыслительным периодам в самопознании персонажа. Отчего можно заключить, что в философском романе Степуна функциональное значение архаической символики и мифологических аллюзий намного выше, чем в традиционной канве социально-психологического романа.

Кроме того, следует учитывать, что стилистика философского романа соответствует большинству стилистических критериев романа классического и одновременно существенно различается с их традиционным комплексом, поскольку этот роман может быть охарактеризован и как рационально-монологический, нейтральный, и как диалогический, лексически окрашенный тип повествования. Так, в философском романе по особому преломляются две стилистические тенденции, намеченные В.В. Кожиновым в качестве основной предпосылки прозаической речи, - а именно «прямая изобразительность слова и многоголосие»52. Безусловно, говоря о «многоголосии», Кожинов апеллирует к теории «полифонии» и «чужого слова» М.М. Бахтина. Но большой вопрос, насколько бахтинские феноменологические критерии романа как универсальной речевой формы идеологии применимы к изучению философского романа Степуна. По замечанию другого исследователя русского романа В. А. Богданова, философскому роману свойственно идейное «многомирье», предопределившее его знаковые композиционные и жанровые приемы: «эпопейность, спонтанный «внутренний монолог» - у JI. Толстого; полифония и синтез разнообразных жанровых особенностей от мениппеи, карнавала и мистерии до авантюрно-бульварного романа и фельетона у Достоевского»53.

Кроме того, обращаясь к тематическому анализу русского романтического и реалистического романа, проделанному «младоформалистом» Л.Я. Гинзбург в книге «О психологической прозе», философский роман Степуна возможно причислить к утонченному образцу исповедальной, «мемуарной» литературы. Она с разных точек зрения

52. Кожинов В.В. Указ.соч. С. 388.

53. Богданов В.А. Роман // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 331. преподносит эпохальный портрет личности, что Л.Я. Гинзбург, вскрывая повышенную «семиотичность» ее поведения, определяет как «обобщенный

54 исторический характер» .

Согласно Гинзбург, исторический характер проявляется с большей семиотической выраженностью у людей, «сознательно символического поведения, людей, строящих свой исторический образ <.> с личными предпосылками, наиболее подходящими для данной исторической модели»55. Гинзбург предлагает дифференцировать эмпирический характер и его идеализированную эпохальную противоположность.

Любопытно, что в философском романе Степуна постоянно доминирующий рассказчик, Николай Переслегин, сочетает черты эмпирического и исторического характера: каждое его суждение обнаруживает духовный разлом или трагический контрапункт между личным и эпохальным, между биографическим и всечеловеческим. Стремление Переслегина сделаться историческим символом завоеваний и кризисов русской мысли начала века (и осознаваемое фиаско этой титанической претензии) заложены в его проекте жизнетворчества. По словам Гинзбург, жизнетворчество «коренилось в романтической философии искусства и стало возможным благодаря расчленению самой жизни на низшую, эмпирическую, и идеальную»56. За жизнетворчеством кроется «задача с заведомо неудавшимся решением»57, поскольку жизнь отчаянно сопротивляется любым попыткам ее организовать следуя эстетической матрице.

Жизнетворческий крах Николая Переслегина, согласно Степуну, вызван его попытками соразмерить конкретный жизненный расклад с метафизическим чертежом реальности (чертежом его собственного изготовления). Если из книги Гинзбург нам удается уяснить некоторые аспекты философского романа на тематическом и смысловом уровне, то из теории романа, предложенной другим «младформалистом» Б.В. Томашевским, следуют его синтагматические особенности.

54. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М., 1976. С. 21-22.

Там же. С. 22.

5б. Там же. С. 28.

51. Там же.

Определяя роман как «связывание новелл воедино»58 и классифицируя три типа его синтаксического построения - ступенчатое, кольцевое и параллельное, Томашевский каталогизирует роман с точки зрения системы высказывания. Такая каталогизация позволяет ему подробно остановиться на критериях эпистолярного романа.

Томашевский предлагает выделить эпистолярную форму романа в особый типологический класс, «так как условия эпистолярной формы создают совершенно особые приемы в развитии сюжета и обработке тематики»59. Каковы же эти приемы и в чем особенности сюжетно-фабульной и стилистической проработки эпистолярного романа?

Первый прием - «стесненные формы для развития фабулы, так как переписка происходит между людьми, не живущими вместе или же живущими в исключительных условиях, допускающих возможность переписки»60. Значит, форма эпистолярного романа создает условия для развития прерывистой, пунктирной фабулы. Читатель узнает о сюжетных событиях из писем, адресованных незримому корреспонденту, возможно, более осведомленному, чем обладающий ограниченным кругозором адресант.

Важная часть фабульной информации может быть скрыта от внимания автора письма, и, соответственно, доходить до читателя только в момент финальной развязки, когда все спрятанные пружины интриги становятся публичным достоянием (вспомним концовку одного из авантюрно-психологических «романов в письмах» XVIII в. «Опасные связи» Шодерло де Лакло). Дискретность фабулы в эпистолярном романе Степуна, в частности, в «Николае Переслегине», проявляется в факторе незнания и самим адресантом, и читателем романа, фактической реакции Натальи на метафизические и душевные излияния Переслегина, отчего многие психологические и событийные аспекты сюжета так и остаются не проговоренными непосредственно в тексте.

Другой прием эпистолярного романа, согласно Томашевскому, -«свободная форма для внедрения внелитературного материала, так как форма письма позволяет вводить в роман целые трактаты»61. Действительно,

58. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 249.

59. Там же. С. 256.

60. Там же.

61. Там же. эпистолярная форма изложения позволяет Степуну инкрустировать в художественную ткань романа и философские, и религиозно-нравственные, и социально-исторические трактаты. Причем ответственность за такие публицистические вкрапления в лирический тон письма несет не автор романа, а прибегающий к письму в целях интимизации или самовозвеличивания персонаж.

Очевидно, предложенная Томашевским рубрикация является следствием вызывавшей активные споры на протяжении 20-х годов переоценки роли европейского романа. Он постепенно утрачивал канонические черты и превращался в неомифологическую эпопею или в отображение спонтанного «потока сознания», если использовать психологическую категорию из работы У. Джеймса. Наиболее ожесточенные дискуссии велись по поводу изменения представлений о человеческой биографии в ее романном измерении; иными словами, под вопрос ставилась сама возможность романа адекватно воспроизводить все многообразие биографических поступков и помыслов.

Кризис романа» в те годы связывался с переносом эстетического внимания с внешнего на внутреннее (то есть, с внешнего жизненного ряда на внутреннюю многомерность человеческой психологии). Главный «водораздел» в теории романа проходит между признанием его выдуманной повествовательной структурой или видением в нем только документальной хроники, делающей традиционные беллетристические элементы необязательными и побочными эффектами повествования. Так, О. Мандельштам в статье «Конец романа» утверждает, что романная композиция измеряется степенью цельности человеческой биографии («Композиционная мера романа - человеческая биография»62). Упразднение в модернистской культуре романтического культа героя-действователя приводит к распаду романной формы.

Прогноз Мандельштама выглядит достаточно пессимистическим пророчеством. Он полагает, что «дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше чем распыления - катастрофической гибели

62. Мандельштам О.Э. конец романа// Мандельштам О.Э. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М., 1997. С. 273. биографии»63. Тезис Мандельштама о распылении биографии, вызывающей исчезновение классического фабульного романа, поддерживает и одновременно подвергает аксиологическому пересмотру Б.М. Эйхенбаум в кратком очерке «Роман или биография?».

Прослеживая эволюцию европейского романа, он также разделяет мнение о нивелировке той словесно-фабульной организации, что в классической эстетике понималась как модель романного высказывания, подмечая нарастающие тенденции к слиянию романа и художественной биографии. Но тот факт, что «роман идет к биографии»64, воспринимался Б.М. Эйхенбаумом не в катастрофическом модусе, а (в отличие от акмеиста Мандельштама и в согласии с футуристической эстетикой) как позитивное вторжение жизненного материала в омертвелые литературные каноны.

Безусловно, все эти споры формалистов и конструктивистов о природе романа нисколько не уменьшили его культурную значимость и публичную популярность в дальнейшем. Они показывают, насколько искаженно и затрудненно романы Степуна могли восприниматься современниками, видящими в них биографическое «жизнеописание, которое никакой другой главной цели, кроме описания, не имеет»65, и подчас не замечающими органическую связь в них романического с философским.

Таким образом, анализируя философско-эпистолярный роман Степуна, мы сталкиваемся с неклассической жанровой формой, где метафизическое размышление исполняет столь же важную функцию, что и авторский фабульный вымысел. Поэтому в тексте диссертационного исследования, помимо чисто литературоведческих методологий, мы будем прибегать к менее стандартным методам, соединяющим философский анализ романа с изучением его социологического контекста.

Родоначальником подобного междисциплинарного подхода к жанровой проблематике романа считается венгерский философ-марксист Д. Лукач, в 1916 году опубликовавший монографию «Теория романа». В этом трактате он, по словам С. Зенкина, формулирует то, «что можно было бы назвать неклассическим жанровым мышлением»66. Смесь неогегельянства,

63. Там же. С. 274.

64. Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1997. С. 288

65. Там же. С. 288.

66. Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С.16. преодолевающего штампы гегелевской диалектики, и новой социологии, преодолевающей клише позитивистского обществоведения, заставляет Лукача обратиться к психологическим и лингвистическим категориям. В частности, он прибегает к понятию «внутренней формы», в русской гуманитарной науке развитому в работах А.А. Потебни и Г.Г. Шпета, что позволяет ему ввести новаторский термин «внутренняя форма романа», примиряющий феноменологию, этику и эстетику романного слова.

Под внутренней формой романа Лукач понимает «процесс движения проблематичного индивида к самому себе, как путь от смутной погруженности в наличную действительность, гетерогенную и, с точки зрения индивида, лишенную смысла, к ясному самосознанию»67. С точки зрения теории Лукача, романы Степуна являются не сокрытием, а предельным обнаружением своей «внутренней формы». Формы, открывающей траекторию движениям Переслегина от «потерянности» в наличной реальности (войны или любви) к процессу самосознания себя как единичной мыслящей субъективности.

Полагая, что «душевные состояния и рефлексия - это основополагающие структурные элементы романной формы», Лукач предупреждает: «когда они становятся самоцелью, то их непоэтический характер выступает явственно, разлагая любую форму». Каков же путь разрешения этого извечного для классического романа конфликта между лирической формой и тягой к рефлексии?

Согласно Д. Лукачу, рецептурой «разрешения данной проблемы является преодоление этической проблематики, вызвавшей ее к жизни». В фокусе философских размышлений Лукача оказывается «эстетическая проблема: как превратить душевные состояния и рефлексию, лиризм и психологию в истинно эпические выразительные средства -сосредоточивается вокруг основного этического вопроса о необходимом и возможном деянии»68. В дальнейшем мы покажем, что философский роман Степуна использует эстетические техники романа для выяснения этической проблематики: насколько в действительности возможен демиургический жест философа, преобразующий законы данной реальности. Иными словами,

67. Там же. С. 43.

68. Там же. С. 59. насколько отвлеченная мысль философа совпадает с его активным жизненным действием.

Парадоксализм мысли Д. Лукача заключается в том, что классический роман изображает человека, всегда терпящего поражение при попытках уравновесить интимный лиризм и рефлексивное познание. По замечанию Лукача, «это поражение является непосредственной предпосылкой субъективности»69. Комплекс пораженчества, свойственный персонажу-мыслителю, Лукач называет «романтизмом разочарования». Подобная огласовка романтизма, не всегда, но часто довлеющего в романе, позволяет ему выделить особую жанровую разновидность - «роман разочарования», где происходит «саморазложение формы, растворяющейся в безнадежном пессимизме»70. Знаменательна фраза Лукача - «литературная эволюция не дошла дальше романа разочарования»71, поскольку он «принадлежит, пользуясь выражением Фихте, эпохе абсолютной греховности»72.

Если Д. Лукач отказывает европейскому роману в эпической универсальности, делая его предтечей экзистенциалистского разлада, то наиболее виртуозный мастер большой романной формы в модернистской литературе Т. Манн оправдывает господство романа, видя в нем средство гармоничного и монументального соединения эстетических и социальных противоположностей. В лекции «Искусство романа», прочитанной в Принстонском университете, он признает роман продуктом распада стихотворного эпоса. Роман относится к эпосу, как ««творческая сознательность» к «бессознательному творчеству»»73. Если для Лукача роман служил выражением «абстрактного идеализма», восходящего к авторитарно-иерархическим моделям личности в европейской культуре, то в рассуждениях Т. Манна роман становится «демократическим выражением творческой сознательности»74. Роман делается вестником либеральной риторики всеобщего культурного равноправия.

Подчиненный гуманистическим идеалам, роман, по мнению Т. Манна, вырабатывает тип просвещенного героя-аналитика, отслеживающего

69. Там же. С. 60

70. Там же. С. 61.

71. Там же. С. 77.

11. Там же. С. 78.

73. Манн. Т. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М., 1961. С. 284.

74. Там же. С. 285. буквально каждую деталь своей мыслительной и поведенческой биографии сквозь призму строжайшего самоанализа. Характеристика, выданная в одной из статей Манна гетевскому Вертеру («самоистязатель, мастер беспощадной интроспекции, самонаблюдения, самоанализа - до предела утонченный продукт христианско-пиетистской духовной культуры и созерцательного изучения душевных глубин»75), кажется, органично подходит для автобиографического героя Степуна, занимающегося самозабвенными интроспекциями. Только с той разницей, что Вертер заглядывает в мистико-познавательные глубины единичной «души» европейского мечтателя, Степун же посредством передачи казуистичного переслегинского самокопания выявляет понятийные, и одновременно почвенные составляющие русского опыта религиозной соборности.

В романах Степуна выдвинута на авансцену та же проблематика эпичности и психологизма романного слова, что легла в основу «Краткого трактата о романе» X. Ортега-и-Гассета. В нем гуманистический пафос европейского романного мышления противопоставлен феномену «дегуманизации искусства», предполагающему утрату в авангардной культуре главенствующего ранее измерения человеческого причастия к символическим ценностям. Феномен дегуманизации, продуманный Ортега-и-Гассетом, привел к тому, что романная форма перестала центрироваться на уникальном человеческом опыте.

В отличие от других модернистских теоретиков романа, настаивающих на монументальной эпичности романной формы, Ортега-и-Гассет предлагает дихотомию эпоса и романа по принципу их тематического отношения к временному ряду. Так, центральной тематической осью романа он признает «современность именно как современность», а эпос обращается к тематике удаленного «прошлого именно как прошлого»76. Для философа роман выступает в роли масштабной психологической лупы: сквозь нее «современный человек» модернистской эпохи получает шанс разглядеть собственное величие и ничтожество, особенно острые в ситуации вытеснения традиционных ценностей европейской культуры и триумфального нашествия техногенной «цивилизации будущего». 15. Там же. С. 241-242.

76. Ортега-и-Гассет X. Краткий трактат о романе // Вопросы литературы. 1987. № 9. С. 181.

Проблема дегуманизации столь остро и злободневно не осмысляется в философском романе Степуна. Тем не менее, размышления Переслегина постоянно крутятся вокруг и около судьбы европейского субъекта, поставленного перед лицом ненавистного ему, пугающего и манящего цивилизационного прогресса.

Как мы видим, структура философского романа Степуна опосредована его связями с тематическими полями и социально-психологическими тенденциями модернистской культуры. Видимо, специфические признаки философского романа диктуются его предназначением чутко реагировать на малейшие амплитуды социальной мысли, мотивирующие поведение и психологию персонажа в большей степени, чем его индивидуальные привычки и склонности. В этом отношении философский роман в равной мере является и эстетическим объектом, и социальным, религиозным, этическим и мировоззренческим феноменом.

Поэтому анализ стилистики и поэтики философского романа не должен ограничиваться набором традиционных методов литературоведения. Для дешифровки сюжетно-жанровых элементов такого романа крайне продуктивно использовать диахроническое описание романной эволюции. М.М. Бахтин предлагает такое описание производить в металингвистическом ключе, то есть, в междисциплинарном исследовательском поле.

Следует оговорить, что бахтинская методология типологизации романа сосредоточена на двух узловых проблемах: принципах художественного изображения пространства-времени в едином континуальном масштабе и приемах построения образа человека в динамически становящихся координатах исторического времени. Романное слово приравнивается им к историко-культурному процессу (например, «карнавализация», выделенная им в романах Достоевского) или к «речевому жанру», совмещающему в себе различные социо-культурные регистры. Бахтинская трактовка романа как полифонии идеологических языков и стилей, предлагающая исследователю «понять степени отстояний каждого языка от последней смысловой инстанции произведения и различные углы преломления интенции в них»77, помогает нам проанализировать

11. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 227. философский роман Степуна с точки зрения диалогического соотношения в нем различных «смысловых инстанций».

М.М. Бахтин предлагает две классификации романа: в стилистическом аспекте (романы с установкой на авторитарное монологическое слово и романы с ориентацией на разноречье) и по принципу построения образа главного героя: «роман странствований, роман испытания героя, роман биографический (автобиографический), роман воспитания»78. Мы здесь скажем несколько слов о типе биографического романа в бахтинском представлении.

Классификация, предложенная М.М. Бахтиным, позволяет выделить биографический роман в отдельную графу. При этом Бахтин парадоксально отказывает ему в существовании, полагая его только девиантным приложением к более каноническим романным формам. По мнению Бахтина, «вообще чистой формы биографического романа, в сущности, никогда не существовало. Существовал принцип биографического автобиографического) оформления героя в романе и соответствующего оформления некоторых других моментов романа»79. Соответственно, когда Степун предпочел работать в жанре биографического романа, он неминуемо должен был учитывать проблематичность или даже иллюзорность этого жанра.

Проблема в том, что философский роман Степуна, наделяясь жанрово-стилистическими атрибутами литературной биографии, тем не менее, подрывает и размывает типологические черты романа-биографии. Их совокупность Бахтин выделяет в процессе описания преобладающих разновидностей биографической формы: 1) античный роман удачи-неудачи; 2) исповедальная форма (биография-исповедь); 3) житийная форма; 4) семейно-биографический роман80. Романы Степуна не поддаются причислению к одному из вышеперечисленных этапов диахронной истории биографии.

В тоже время, они зачастую противоречат тем признакам биографического романа, что Бахтин обозначил за опорные моменты его жанровой атрибуции. Бахтин утверждает, что сюжет биографической формы

7R Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 188. 19. Там же. С. 195.

80. Там же. строится <.> на основных и типических моментах всякого жизненного пути», что «меняется, строится, становится жизнь героя, его судьба, но сам

А 1 герой остается, по существу, неизменным» , что биография «не знает подлинного исторического времени»82, что в биографическом романе л ч события формируют не человека, а его судьбу» . Все эти сюжетные и антропологические категории биографии предопределили ее включение в синтетическую ткань реалистического романа XIX века.

Заметим, что в эксплуатирующих биографические мотивы романах Степуна частично или полностью не соблюдаются практически все систематизированные М.М. Бахтиным условия литературной биографии. Степун изображает не основные и типические, а побочные и экстраординарные события из жизни Переслегина. Герой философского романа Степуна постоянно изменяется под влиянием им управляющей (и испытываемой на прочность) метафизической идеи.

В максимы и афоризмы Переслегина по поводу его жизненных неурядиц постоянно вторгается историческое время, придающее философской биографии конкретные временные привязки. Сюжетные события в романах Степуна занимаются формовкой не столько судьбы мыслителя, сколько его самого, внутреннего баланса эмоционального и метафизического опыта в характере центрального персонажа.

Таким образом, если романы Степуна и позволительно причислить к разряду биографических, то весьма условно, как тексты, где во главу угла ставится не фактическое жизнеописание автора, а рационализированная «биография идеи». «Биография идеи», подлинный предмет художественного изучения в романе Степуна, опосредована и подкреплена автобиографическими штрихами, позволяющими представить идею в более рельефном и масштабном виде.

Философский роман Степуна, будучи, как мы только что определили, романтизированной биографией идеи, в тоже время, представляется автобиографией ее носителя. Но автобиографией косвенной, где достоверные сведения и факты из пережитого автором подаются в качестве декорационного фона для траекторий его философского самопознания.

81. Там же. С. 196.

82. Там же. С. 197.

Там же. С. 198.

Понятие «фона» возникает здесь не случайно, - соотношение фигуры и фона являются важнейшей проблематикой в теории автобиографизма.

В традиционной автобиографии событийная канва авторской жизни ассоциируется с фигурой, а идейные и социальные причины авторского поведения тогда совпадают с фоном. Данная терминология заимствована из книги П. де Мана «Риторика романтизма», где в главе под названием «Автобиография как разоблачение» он предлагает различать в автобиографии фигуру чтения или восприятия84. Автобиографичность философского романа Степуна выстраивается будто наперекор традиционной фигуральности в автобиографическом повествовании.

В текстах Степуна автобиография уже является фоном, позволяющим преподнести читателю внутреннюю и внешнюю эволюцию идеи: идея начинает ассоциироваться с фигурой. Отсюда можно заключить, что автобиографические мотивы у Степуна выполняют подсобную, второстепенную роль по сравнению с собственно философским содержанием.

Рассуждая об автобиографизме в романах Степуна, мы сталкиваемся с той опасностью, о которой предупреждал Ф. Лежен в книге «Автобиографический договор». Определяя автобиографию, по словам А. Златара, как «ретроспективный прозаический текст, в котором некоторое реальное лицо повествует о своем собственном бытии, описывая свою собственную жизнь, и особенно историю развития собственной личности», он особо оговаривает фактор существования автобиографического жанра в виде «инвариантной матрицы».

Такая матрица возникает, когда каждый «инвариант настолько силен, что нам нужно опасаться того, чтобы не пропустить настоящие варианты, когда для нас все варианты становятся вариантами одного инварианта, а не настоящими различиями»85. Романы Степуна содержат инварианты различных жанров - (авто)биографического, эпистолярного, мемуарно-исповедального и т.д., в тоже время, не позволяя прикрепить к себе одиозный

84. А. Златар предлагает подробную дескрипцию теории П. де Мана: «Ман утверждает: «Автобиография не является жанром или модусом, а фигурой чтения или понимания, которая появляется в определенной степени во всех текстах». (Златар А. Автобиография глазами исследователей средневековья // Автоинтерпретация. СПб., 1998. С. 41).

85. Там же. С. 48. жанровый ярлык, раз и навсегда маркирующий причастность этих романов к тому или иному однозначному жанру.

Отсюда возникает еще одна трудноразрешимая проблема текстуального анализа романа Степуна, на которой стоит кратко и пунктирно остановится во введении. Проблема эта заключается в необходимости и возможности различия философского и идеологического романов. В идеологическом романе разыгрывается конфликт между «самосознанием идеи»86 и внеположным сюжетным пространством. В романе философском этот конфликт снят; идея оказывается универсальной оболочкой, объединяющей психологические мотивации и фабульные узоры.

Структурно-семантическими признаками идеологического романа в историко-компаративном или семиотическом ключе занимались такие ведущие русские и зарубежные специалисты по истории литературы и теории культуры, как М.М. Бахтин, JI.B. Пумпянский, Г.А. Гуковский, Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Ю.В. Манн, В.М. Маркович, Ж. Нива, А.К. Жолковский, Д. Мальмстад, А.В. Лавров, Н.А. Богомолов, И.Н. Сухих, П. Вайль и А. Генис. Опираясь на выдвинутые ими тезисы и предложенные методологии, мы можем обсудить здесь основные принципы разграничения философского и идеологического романов.

Первое. В идеологическом романе нарратив и структура персонажа определяются траекторией самопознания и саморазвития идеи. В философском романе функция сюжетного построения зависит от наперед заданной сакрально-метафизической идеи. Она направляет вектор сюжетного движения, но остается неизменной и самодостаточной в противовес изменчивому и подвижному пространству сюжета и персонажей.

Второе. В идеологическом романе основным композиционным принципом становится прием проверки идеологического содержания литературным материалом. В философском романе литературный контекст

О/Г О значимости идеи «на почве самосознания как доминанты художественного изображения героя» пространно размышляет М. Бахтин в главе «Идея у Достоевского» из книги «Проблемы поэтики Достоевского». В нашем сопоставлении конфигураций философского и идеологического романа мы опираемся на вводную часть к этой главе, где Бахтин рассматривает «постановку идеи в художественном мире Достоевского» и делает вывод, что самосознание идеи в идеологическом романе делается осознанным и полноценным предметом художественного изображения (Бахтин М.М. .Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 89-115.). сюжетно-фабульные линии, авторская точка зрения, идейно-психологические позиции персонажей и другие категории) не способен воздействовать на абсолютную истинность трансцендентной идеи. В результате непреложность высшего идеологического смысла не подлежит сомнению и проверке.

Иными словами, в идеологическом романе идейно-концептуальный план содержания вступает в противоречие с поэтико-стилистическим планом выражения, с последовательностью вымышленных фабульных коллизий и ситуаций, отчего подтверждается или опровергается им. Философский роман преобразует фиктивные сюжетные события в стройные доказательства онтологической идеи, делая их, таким образом, отражениями и подобиями метафизических категорий.

Третье. В идеологическом романе персонаж представляет собой, как правило, квинтэссенцию авторской идеи (или ее проекцию, если речь идет о второстепенных персонажах). Причем она подвергается испытаниям и формируется в зависимости от сюжетных событий и психологических метаморфоз, происходящих с героями на протяжении фабульного развития. Когда романная идея отождествляется с сознанием главного героя-действователя (и сюжетные перипетии раскрывают параллелизм саморазвития идеи и становления самосознания героя), побочные персонажи делаются отражениями (нередко искаженными и пародийными) сознания центрального персонажа.

В отличие от идеологического, в философском романе герой, как правило, не концентрирует в себе всю полноту идеологического содержания. Он сам локализован внутри сюжетного пространства, образованного философской идеей. В философском романе не идея заложена в сознании персонажа, а персонаж пребывает в идее, в сфере абсолютно идеального. Герой, таким образом, соотносится с идеей по метонимическому принципу, как часть с целым. В результате чего поведение и психологические черты персонажа становятся детерминированными, как бы продиктованными высшей и полновластной инстанцией идеи.

И, наконец, четвертый фактор, позволяющий выделить принципы различия и сходства идеологического и философского романов - это момент соотнесенности рационально-логической романной идеи с включенными в текст мифологическими компонентами. Иногда каноны мифа разрушают логическую природу философемы, а иногда философские тенденции подчиняют себе и рационализируют мифологические представления. В идеологическом романе метафизические понятия и элементы мифа нередко уравнены или даже смешаны, образуя притчевые и волшебно-фантастические сюжетные формы. В философском романе миф и философское понятие строго разделены. Мифо-символический уровень служит для доказательства и утверждения универсальности философской идеи. Принадлежность философского романа Степуна к неомифологической традиции, одной из основных в литературе модернизма, - немаловажная тема нашего диссертационного анализа.

В заключение следует сказать несколько слов о композиционном решении нашего диссертационного исследования. Оно зависит от взаимосвязи изучаемого материала (как мы увидели, нуждающегося в детальной историко-аналитической проработке) и теоретико-методологической базы. Теоретический фундамент диссертации включает, как было показано выше, и традиционные методы структурно-семантического подхода, и менее распространенные в литературоведении познавательные стратегии историософии и философской антропологии.

Исходя из вышеизложенной «петли» между недостаточной степенью научного описания материала и одновременно избытком интерпретационных методов (использование которых данный материал обосновано подразумевает), мы предложили разделить каждую главу диссертационного исследования условно на две равные композиционные половины. В первой из них речь пойдет об историко-философских аспектах романной поэтики. Такие аспекты рассматриваются не автономно, а в разнообразных культурных и социальных контекстах, показывающих, как метафизические воззрения Степуна тематически или цитатно перекликаются с основными догмами и прозрениями русских философов начала XX века.

Таким образом, мы продемонстрируем, как интенсивные духовные искания русского религиозного ренессанса обогащали и стимулировали эстетические новации в философском романе Степуна. Они преломляются в нем и на уровне масштабного философского диалога с предшественниками или современниками, и в плане тончайших интертекстуальных намеков и нападок на жизнестроительские или религиозно-мистические трактаты русского модернизма.

В этой части диссертационного исследования мы покажем насколько, в каком ракурсе и в какой период максимально сильно, романная философия Степуна зависела от онтологических проблем, гносеологических систем, этико-эстетических категорий, выдвинутых русской религиозной философией. Попутно мы попробуем проследить, как в размышлениях Переслегина-Степуна сказались мучительно неразрешимые вопросы и болезненно обостренные мысли, культивируемые и мыслителями школы всеединства (B.C. Соловьевым, П.А. Флоренским, С.Н. Булгаковым, C.JI. Франком и др.), и представителями русского персонализма (Н.А. Бердяевым, Л.И. Шестовым, В.В. Розановым и др.). В частности, это метафизика творчества и демонология бездны, проблематика веры и искушения, чуда и тайны, мысль о человеке и бытии, о почве и беспочвенности, о семье и поле, о рабстве и свободе, и о многом, многом другом.

Довольно подробно в нашем диссертационном исследовании будут анализироваться историософские и геополитические взгляды Степуна. Особенно, предложенный им довольно неожиданный поворот сюжета о мессианско-демиургическом предназначении России, достопамятного по дискуссионным «баталиям» западников и славянофилов. Постоянно раздумывая над предпосылками и аберрациями этой историософской непримиримости, Степун умудряется критиковать гегелевскую логику истории с помощью философии всеединства, а хомяковскую утопию общинности феноменологическими средствами, создавая собственную, оригинальную (обладающую органичными привязками к западной мысли и к евразийским помыслам) концепцию взаимоотношения Востока и Запада.

Вторая половина каждой главы диссертационного исследования посвящена уже не историко-философским, а структурно-литературным особенностям романной поэтики Степуна. Здесь мы рассматриваем философский роман Степуна в типологическом сопоставлении с европейской и русской романной традицией. В фокусе нашего исследования окажутся сюжетные и мотивные (а также интертекстуальные и межкультурные) связи философского романа Степуна с идейно-моралистическим романом французских просветителей XVIII века, а также с французским позитивистско-натуралистическим романом и новеллой середины XIX века и русским идеологическим романом эпохи критического реализма

В этой части мы подробно остановимся на сюжетно-фабульной основе и композиции философского романа Степуна. В этой связи мы будем говорить о преобладающих повествовательных модальностях. Мы покажем, какие именно модальности, работая на обнаружение высшей, непреложной истины в той или иной системе знания, образуют отличительные контуры философского романа. Помимо этого, мы зададимся вопросом, какие повествовательные функции выполняют эпизоды экспозиции и развязки или приемы ретроспекции/интроспекции, используемые для характеристики сюжетного пространства.

Все эти аспекты романной поэтики будут связаны с проблематикой пространственно-временной организации текста Степуна, которую мы будем изучать на пересечении хронотопов биографического и философско-назидательного романов. Затем мы сосредоточимся на принципах построения образа центрального героя-мыслителя в философском романе, а также на характерологических чертах системы персонажей, зависящей от смены идейной, психологической, фразеологической или пространственно-временной точки зрения повествователя

Одним из главных «камней преткновения» при разборе психологических или идейно-нравственных характеристик персонажа явится вопрос о степени соответствия романного вымысла и жизненных прототипов. Вопрос чрезвычайно важный для понимания внутренних мотивировок метафизических сомнений и экзистенциальных кризисов героя-рассказчика.

Кроме того, поэтика философского романа отличается двухполюсным устройством сюжетного пространства, разделенного на реально-бытовую и идеально-метафизическую сферу. По ходу диссертационного исследования мы продемонстрируем, как, используя толстовскую технику генерализации и детализации «духовного мира» персонажей, Степун описывает биполярное существование героя-мыслителя, на уровне мыслеповедения пристегнутого к сфере идеального, а на уровне эмпирики - к области бытового.

Персонажу в романе Степуна преодолеть антитезу между символическим и натуралистическим позволяет неомифологйЧеская образность. Двигаясь между линейностью истории и цикличностью мифа, он получает возможность реализовать свою персональную утопию приобщения к трансцендентному прямо в земной реальности. Такой утопизм - одна из существенных категорий модернистского философского романа.

Благодаря подобному двухчастному композиционному делению каждой главы, нам удается доказать взаимосвязь и неразрывность поэтического и философского в романах Степуна. Их синтез определяет буквально каждую повествовательную единицу, метафорический оборот или стилистическую фигуру. Таким образом, мы получаем возможность охарактеризовать философский роман Степуна как встроенный в исторический контекст, уникальный и глубоко органичный литературный эксперимент в философской и художественной практике русского модернизма.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Квон Ки Бэ

Заключение

В заключение наших размышлений о взаимосвязи метафизики и поэтики в художественной прозе Ф.А. Степуна суммируем те ключевые вопросы диссертационного исследования, которые с той или иной степенью подробности мы пытались разрешить в нашей работе. В чем жанровая специфика философского романа и благодаря каким критериям он различается с романом идеологическим, всесторонне изученным в русском литературоведении 1960-80-х годов? Насколько философский роман Степуна примыкает к русской классической традиции романного письма, связанной с публицистическим пафосом критического реализма, а также с натуралистическими тенденциями, интересом к социальной физиологии и психологизму в романах XIX в.?

В какой степени на стилистику философского романа Степуна повлияли мистические и жизнестроительные теории немецких романтиков и более поздние провиденциальные, утопические взгляды, культивируемые в декадентской и символистской литературе? Какие жанровые критерии эпистолярного романа Степун приспосабливает для разрешения прагматических задач своей романной философии? Какие конвенциональные признаки «романа в письмах» оказываются в его поэтике редуцированы или полностью устранены из лексических и семантических конструкций его романа?

Если рассматривать жанровое строение эпистолярного романа Степуна в ракурсе его поэтико-риторического модуса, то логически возникает вопрос о коммуникативном назначении подобной романной формы: кому, какому адресату, земному или трансцендентному, отправляет Переслегин столь риторически хитроумные, богатые парадоксами, силлогизмами и афористическими сентенциями, исповедальные и дидактические послания? Чем кардинально отличается стилистико-фразеологический рисунок эпистолярного романа Степуна от предшествующих разновидностей этого жанра? Какие теории стиля, формалистские, компаративистские или структуралистские, применимы с максимальной адекватностью* для типологического описания этого романа?

Какие элементы авторской биографии сознательно (или бессознательно) вводятся в сюжетный план романа? На чем строится концептуальная основа автобиографизма и автобиографичности в романах Степуна? Является ли система жанровых, композиционных, сюжетных и фабульных приемов в романах Степуна уникальной и специфичной, приспособленной исключительно для эстетического воплощения философской идеи автора? Или философский образ идеи (центральная, следуя нашим выводам, поэтическая категория в эстетике Степуна) выражается на уровне понятийной и рационалистической авторской идеологии, а уровень художественного вымысла вступает с этой идеологией в сложные, иногда противоречивые отношения?

Таким образом, является ли персонаж-повествователь в романе Степуна объемным литературным героем или плоской проекцией метафизических выкладок самого Степуна? В чем тогда заключается символическая функция центрального персонажа и подвигающих его на интенсивный духовный поиск, равно как и на мучительные нравственные искания, женских героинь романа? И какие тогда художественные средства, тропы, метафоры, иносказания и смысловые фигуры, позволяют наиболее точно и рельефно передать процесс преобразования художественного смысла в религиозно-метафизический?

Итак, какими способами, художественными и аналитическими, Степуну удается в своих романах выстроить такое неповторимое пространство мысли, где бы абстрактные, отвлеченные проблемы русской и мировой философии начала XX века не только оказались бы оживлены и овеществлены посредством их персонификации внутри напряженной и авантюрной литературной интриги, но и виртуозно разрешены благодаря приданию им глубинного художественного смысла?

Именно тщательным, доказательным ответам на эти (и многие другие) поставленные в диссертации вопросы посвящены введение, первая и вторая главы исследования, где романная философия изучается как рациональный конструкт и как литературный текст. В «Введении» мы прослеживаем генезис романной философии и ее отсылки к существенным и переломным моментам авторской биографии. Производя реферативный обзор научной литературы о творчестве Степуна, а также филологических и междисплинарных методологий, позволяющих разглядеть в философском романе синтетическую, эстетико-мыслительную форму, мы получаем возможность выработать аналитический язык для описания текста, пограничного между литературным письмом и философским мышлением. Кроме того, разбирая и классифицируя теории автобиографизма, мы выделяем те его признаки, что используются Степуном для создания автобиографической ауры, провоцирующей искомое автором единство мысли и литературы.

Здесь же мы оговариваем и диапазон исследовательского кругозора, то есть, характер и границы изучаемого материала. Помимо собственно беллетристических опытов Степуна, в фокус нашего внимания попадают его философская эссеистика и критико-публицистические труды («Жизнь и творчество», «Природа актерской души», «Христианство и политика» и др.). Романная идеология и повествовательная техника Степуна изучаются сквозь призму его религиозно-философского и политологического наследия, а также в контексте богословской, социологической и эстетической мысли русского ренессанса. Локализация философского романа Степуна на стыке нескольких дисциплин, собственно филологических, историко-социальных и психологических, позволяет разглядеть в литературных экспериментах Степуна прообраз универсального, утопического Текста, над изобретением коего эстетика модернизма, европейского и русского, трудилась, не покладая рук, с эпохи С. Малларме до апофеоза авангардной поэтики в итальянском и русском футуризме.

Очертив тематический и концептуальный спектр разбираемых проблем, в первой главе «Философия и поэтика войны в романе Ф.А. Степуна «Из писем прапорщика-артиллериста»» мы получаем возможность применить для анализа романного текста специальный набор исследовательских приемов и методологий, предполагаемых эссеистским и публицистическим характером этого текста. Для этого мы выстраиваем линии генеалогической преемственности философии войны в романе Степуна с метафизической рецепцией войны в русской и европейской мысли эпохи романтизма XIX, а также, модернизма начала XX века. Историко-компаративистский метод позволяет нам сопоставить концептуальные основы философии войны у Степуна с апологетическими или негативными трактовками идеи войны в трудах мыслителей школы всеединства или представителей русского персонализма. Имен здесь перечислять не будем, основные, используемые для сравнения фигуры и персоналии принадлежат к тому кругу русских религиозных мыслителей, что сейчас составляет признанный «золотой фонд» российской философии Серебряного века.

Помимо нахождения сходства или различия преобладающих мыслительных конструкций в романе Степуна с основными модификациями, - космической, демиургической или морально-этической - идеи войны в русском религиозном ренессансе, в наши задачи входит изучение того, как инварианты этой идеи преобразуются в литературных лейтмотивах. Здесь нам помогает метод интертекстуального анализа. Разбирая фрагменты и эпизоды из философских сочинений, принадлежащих перу того или другого из признанных мыслителей начала XX века, мы демонстрируем принципы цитирования, шифровки или перефразирования, используемые Степуном для скрытой полемики или неявного диалога с этими чужими логическими положениями в своем романном повествовании. Показывая, что роман Степуна пестрит незакавыченными цитатами, аллюзиями и реминисценциями из основополагающих высказываний русских философов того периода, мы приходим к любопытному выводу. Его роман является, по сути, калейдоскопом или энциклопедией важнейших мыслительных «проб и ошибок» Серебряного века.

Построение романа, интертекстуальное с точки зрения многоплановости и завуалированности присутствующего в нем культурного диалога, позволяет понять личное отношение Степуна к той или иной религиозно-философской теории, а также предлагаемые им рецепты и прогнозы, позволяющие философской мысли надежней, в кратчайший срок причаститься к обетованной чистоте Идеи. Цитатная мозаика, рассыпанная по всему корпусу романного повествования, будучи собрана вместе, образует впечатляющую своей полнотой и многозначностью картину. Духовный поиск истины войны, сопровождаемый ожесточенными спорами и яростными дебатами, проявляется в столкновении нескольких правд, общих и частных. Какой из этих правд подлежит стать окончательной, не подлежащей обжалованию, и предстоит разрешить романной поэтике именно на уровне художественного вымысла и риторических фигур.

Ответить на этот вопрос, в чем, где и как обнаруживается конечная истина войны (если она обнаруживается вообще), позволяет нам анализ традиционных литературных категорий: жанра, сюжета, фабулы и системы персонажей, улавливающий те нюансы и смысловые сдвиги, что привносит в романную технику генетическое родство с философским текстом. Практически все смысловые фигуры, фабульные решения и стилистические приемы в романе Степуна подчинены одной структурной задаче: распределить литературное и философское содержание таким пропорциональным образом, чтобы эстетическая форма и поэтические коды не скрывали, в силу предлагаемой ими избыточной образной информации, умозрительную сущность, истину войны, а представляли ее в иррациональном, за гранью логического мышления свете.

Поэтико-стилистическая ткань романа Степуна, по сути, предназначена доказать: идеальная ипостась какой-либо вещи или явления постигается не только посредством отвлеченных понятий или абстрактных силлогизмов, но и в процессе художественного проживания и преображения этого явления, чем в романе Степуна, не щадя ни сил, ни времени, занят желающий докопаться до предельного, тайного смысла войны центральный протагонист Николай Переслегин. Безусловно, в философском романе литературные каноны или штампы оказываются существенно деформированы давлением на них того метафизического, экзистенциального сомнения, что Степун отважился вложить в уста своего не склонного к спокойной созерцательной уравновешенности альтер эго. Величину и направления подобных деформаций мы пытаемся переосмыслить в текстуальном анализе основных литературных категорий философского романа.

Следуя той же схеме, используя тот же самый аналитический алгоритм, во второй главе «Философия и поэтика любви в философском романе Ф.А. Степуна «Николай Переслегин»» мы исследуем процесс формирования романной философии любви в результате активного диалога автора с корпусом идей, занимавших ведущие умы Серебряного века, а также погружения этих идей в пространство вымышленных сюжетных событий и мотивировок. Но поскольку роман «Николай Переслегин» написан позже, и авторское мастерство в нем значительно возросло, да и сама проблематика романа требует концентрации на внутренних психологических переживаниях и деталях, мы уделяем здесь дополнительное место анализу психологических портретов персонажей, главным образом, женских. Употребить для прочтения обоих романов одну и ту же исследовательскую методологию нам позволяет намерено подчеркиваемая автором симметрия романов на идейном и сюжетном уровнях, их объединение в полифонический диптих.

Путем такого разностороннего анализа обоих романов мы приходим к выводу, что в представлении Степуна идеальная сущность, относима ли она к идее войны или к идее любви, трагически непостижима с точки зрения рассудочного, аналитического познания. Значит ли это, что, по мнению Степуна, человеческий разум неминуемо обречен в любых своих попытках приблизиться к идеальному? Если б это было так, то Степун никогда бы не обратился к художественному выражению своих философских воззрений в романной форме. Просто в данном случае литературе удается сделать то, в чем философия терпит сокрушительное фиаско, а именно, приравнять процесс поиска идеального к нему самому, увидеть в движении к идее чистый и незамутненный ее философский образ. Философский роман, фактуру которого Степун доводит до формального блеска, позволяет идее предстать не холодной, отвлеченной абстракцией, а видимым и ощутимым сгустком жизненного опыта. Иными словами, идея, следуя интуиции Степуна, получает жизнь и воплощение только в литературном тексте.

Наше диссертационное исследование намечает немало перспектив для дальнейшего развития и осмысления заявленной проблематики. Во-первых, само литературное творчество Ф.А. Степуна требует глубокого филологического изучения, поскольку даже его критические тексты являются великолепными образцами виртуозного литературного мастерства. Во-вторых, предложенная нами аналитическая схема описания философского романа может пригодиться при изучении позднейших примеров этого жанрового образования, в частности, романов Б.Л. Пастернака, B.C. Гроссмана, Ф. Горенштейна и др. А, в-третьих, в-четвертых, и в-пятых, наше исследование романной философии Степуна открывает для научного сообщества и для широкого читателя одну из малоизвестных и ярких страниц истории русской мысли и культуры Серебряного века и века XX, оставившего исследователям немало интересных, требующих тщательного изучения объектов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Квон Ки Бэ, 2003 год

1. Сочинения Ф.А. Степуна

2. Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. В 2-х тт. Нью-Йорк, 1956.

3. Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. СПб., 2000.

4. Степун Ф.А. Встречи. М., 1998.

5. Степун Ф.А. Встречи: Достоевский — А. Толстой — Бунин — Зайцев — В. Иванов — Белый — Леонов. Мюнхен, 1962.

6. Степун Ф.А. Встречи и размышления. London, 1992.

7. Степун Ф.А. Жизнь и творчество. Берлин, 1923.

8. Степун Ф.А. Из писем прапорщика-артиллериста. Ропилин В. Из действующей армии. (Лето 1917). М., 1918.

9. Степун Ф.А. (Н. Лугин). Из писем прапорщика-артиллериста. Томск, 2000

10. Степун Ф.А. Николай Переслегин. Роман. Paris: Современные записки, 1929.

11. Степун Ф.А. Николай Переслегин. Томск, 1998.

12. Степун Ф.А. Основные проблемы театра. Берлин, 1923.

13. Степун Ф.А. Мысли о России // Современные записки. 1923. Кн. 14. С. 391-400; Кн. 15. С. 281-296; Кн. 17. С. 351-375.

14. Степун Ф.А. Портреты. СПб., 1999.

15. Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000

16. Степун Ф.А.Чаемая Россия. СПб., 1999.

17. Stepun F. Die Liebe des Nikolai Pereslegin. Miinchen, 1928.

18. Stepun F. Die Liebe des Nikolai Pereslegin. Miinchen, 1951.

19. Stepun F. Vergangenes und Unvergangliches. Aus meinem Leben. Erster Teil. 1884-1914. Miinhen, 1947.

20. Stepun F. Vergangenes und Unvergangliches. Aus meinem Leben. Zweiter Teil. 1914-1917. Miinhen, 1948.

21. Stepun F. Vergangenes und Unvergangliches. Aus meinem Leben. Dritter Teil. 1917-1922. Miinhen, 1950.

22. Stepun F. Die Wandlung des Nikolai Pereslegin. Miinchen, 1946.1.. Исследования жизни и творчества Ф.А. Степуна

23. Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). М., 1998. С. 3-5.

24. Адамович Г.В. «Николай Переслегин», роман Ф. Степуна // Последние новости. 1929. 29 августа. № 3081. С. 3

25. Адамович Г.В. Собрание сочинений. Кн. 1. СПб., 1998. С. 392-393."

26. Архипов Ю. О книге Федора Степуна «Бывшее и несбывшееся» // Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. СПб., 1995. С 646 650.26. <Б.п.> (рец.) Ф.А. Степун. Из писем прапорщика-артиллериста. Прага, 1926 // Благонамеренный. 1926. № 2. С. 169-171.

27. Галахтин М. Ф. Степун // Русское зарубежье. Энциклопедический словарь. М., 1997. С. 598-601.

28. Гергилов Р.Е. Социология Ф.А. Степуна. Автореферат дисс. на соискание степени канд. филологич. наук. СПб., 1998.

29. Гофман M.JI. (рец.) Ф. Степун. Николай Переслегин. Париж, 1929 // Руль. 1929. 15 мая. № 2572. С. 2-3

30. Ермичев А. А. Ф.А. Степун. Очерк жизни // Степун Ф.А. Портреты. С. 393-409.

31. Ермичев А. А. Федор Августович Степун: Христианское видение России // Степун Ф.А. Чаемая Россия. С. 446-467.

32. Ермичев А.А. Ф. Степун//Русская философия. Словарь. М., 1995. С. 484-485.

33. Зайцев Б.К. <Б. 3.> (рец.) Ф. Степун. Из писем прапорщика-артиллериста//Перезвоны. Рига. 1926. № 14. С. 414.

34. Зайцев Б.К. (рец.) «Николай Переслегин» Ф. Степуна //Россия и славянство. 1929. 1 июня. № 27. С. 3-4.

35. Зандер JI. (рец.) Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся. Т. 1—2. Изд-во им. Чехова. Нью-Йорк, 1956 // Вестник РСХД. 1956. № 43. С. 41-44

36. Зандер JI. О Ф.А. Степуне и о некоторых его книгах // Мосты. 1963. № 10. С. 318-340.

37. Иваск Ю.П. (рец.) Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся. Т. 1—2. Изд-во им. Чехова. Нью-Йорк, 1956 // Опыты. 1956. № 7. С. 102-106

38. Иваск Ю.П. (рец.) Федор Степун. Встречи. Мюнхен. 1962 // Новый журнал. 1963. № 74. С. 282-292.

39. Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Вопросы литературы. 1997. № 2. С. 124-166.

40. Кантор В.К. Степун: русский философ в эпоху безумия Разума // Степун Ф.А. Сочинения. С. 3-33.

41. Квон К.Б. Женские образы в романе Ф.А. Степуна «Николай Переслегин» // От Константина Батюшкова до Михаила Бахтина. Статьи о русской литературе. СПб., 2000. Вып. 4. С. 80-91.

42. Квон К.Б. Философия войны в прозе Ф. А. Степуна и JI.H. Андреева // Л.Н. Андреев и Б.К. Зайцев. Орел, 2001. С. 176-180.

43. Половинкин С.М. Философ на войне // Степун Ф.А.(Н. Лугин). Из писем прапорщика-артиллериста. С. 191-192.

44. Филиппов Б.А. Федор Августович Степун // Степун Ф.А. Встречи и размышления. С. 5-11.

45. Чижевский Д. С. (рец.) Ф. Степун: Из писем прапорщика-артиллериста. Прага, 1926 // Современные записки. 1928. № 34. С. 511-514.

46. Шик А.А. (рец.) Бывшее и несбывшееся // Грани. Мюнхен, 1956. №-31. С. 203—205.

47. Штаммлер А.В. Ф.А. Степун // Русская религиозно-философская мысль XX века. Питтсбург, 1975. С. 330.

48. Штаммлер А.В. Федор Августович Степун. In memoriam // Новый журнал. 1966. Кн. 82. С. 247-256.

49. Эфрон С .Я. (рец.) Из писем прапорщика-артиллериста // Своими путями. 1925. № 10-11. С. 47-48.

50. I. Работы по истории философской мысли

51. Бергсон А. Творческая эволюция. М.-СПб., 1914.

52. Бердяев Н. А. Собр. соч. Т. 4. Духовные основы русской революции. Философия неравенства. Париж, 1990

53. Бердяев Н. Проблема востока и Запада в религиозном сознании Вл. Соловьева // О Владимире Соловьеве: Сб. первый. М., 1911. С. 104.

54. Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993.

55. Бердяев Н.А. Русская идея // О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 43-271.

56. Бердяев Н.А. Самопознание. JI., 1991

57. Бердяев Н.А. Собр. соч. Т. 2. Смысл творчества. Париж, 1991.

58. Бойков В.Ф. Соловьиная песнь русской философии // Вл. Соловьев: Pro et contra. СПб., 2000. С. 7-40.

59. Булгаков С. Философия имени. СПб., 1999.

60. Булгаков С.Н. Два града: Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997

61. Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника («Положительная эстетика» Владимира Соловьева и взгляд на литературное творчество) // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1990.

62. Гегель Г.Ф. Феноменология духа. М., 2000.

63. Ермичев А.А. О философии в России. СПб., 1998.

64. Зеньковский В. В. История русской философии. В 2 тт. JL, 1991.

65. Ильин И.А. Собр. соч. Письма. Мемуары (1939-1954). М., 1999.

66. Карсавин Л.П. Восток, Запад и русская идея. СПб., 1922.

67. Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.

68. Лосев А.Ф. Владимир Соловьев. М., 1983

69. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

70. Лосский Н.О. Русская философия в XX веке // Емельянов Б.В., Новиков А. И. Русская философия серебряного века. Екатеринбург, 1995. С. 253282.

71. Ницше Ф. Сочинения В 2-х тт. М., 1996.

72. Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989.

73. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. М., 1990.

74. Розанов В.В. Сочинения. Л., 1990.

75. Розанов В.В. Уединенное. М., 1990.

76. Синявский А.Д. «Опавшие листья» В.В. Розанова. М., 1999.

77. Соловьев B.C. Оправдание добра: Нравственная философия. М., 1996.

78. Соловьев B.C. Сочинения в 2 тт. М., 1989.

79. Соловьев B.C. Сочинения в 2 тт. М., 1990.

80. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

81. Струве Г.П. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Париж, 1984.

82. Федотов Г.П. Судьба и грехи России. В 2 тт. СПб., 1991.

83. Философы России XIX—XX столетий. Биографии, идеи, труды. М., 1995.

84. Фирсова JI.B. Трубецкой Евгений Николаевич // Русская философия: Словарь. М., 1995.

85. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995.

86. Флоренский П.А. Сочинения. В 2 тт. М., 1990.

87. Франк С. JI. Духовные основы общества // Русское зарубежье. JL, 1991. С. 243-433.

88. Франк С. JI. Сочинения. М., 1990.

89. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения. СПб., 1998.

90. Фрейд 3. Толкования сновидений. СПб., 1997

91. Фрейд 3. Тотем и табу. М., 1997.

92. Хейзинга Й. Homo ludens; В тени завтрашнего дня. М., 1992.

93. Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М., 1989.

94. Шестов Л.И. Апофеоз беспочвенности. М., 2000.

95. Шестов Л.И. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. Paris, 1971.

96. Шестов Л.И. На весах Иова. М., 2000.

97. Шпенглер О. Закат Европы. В 2-х тт. М., 1999.

98. ШпетГ.Г Внутренняя форма слова. М., 1927.

99. Шпет Г.Г. Сочинения. М., 1989.

100. Эрн В. Ф. Борьба за логос. Минск, 2000.

101. Эрн В. Ф. Сочинения. М., 1991.1.. Работы по теории и истории литературы

102. Абрамовских Е. Русские романы. М., 1999.

103. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

104. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

105. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

106. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

107. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. М., 1994.

108. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

109. Богданов В.А. Роман. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 331.

110. Богомолов Н.А. Дневники в русской культуре начала XX века // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 148-158.

111. Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М., 1996.

112. Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 2000.

113. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

114. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М., 1999.

115. Гринцер П.А. Две эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980.

116. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

117. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988

118. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб., 1996.

119. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

120. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.

121. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

122. Златар А. Автобиография глазами исследователей средневековья // Автоинтерпретация. СПб., 1998. С. 33-54.

123. Иезуитова Л.А. Творчество Бунина единая книга о «себе» // Sciences and Humanities: Современное гуманитарное знание как синтез наук. Вып. 2. СПб., 2001.С. 99.

124. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева. Л., 1976

125. Иезуитова Л.А., Сон Ч.Р. Всеволод Гаршин, Леонид Андреев и другие. Человек на Войне // Vsevolod Garshin at the turn of the century. Vol. 2. Oxford, 1999. C. 73-77.

126. Изер В. Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001. С. 186-216.

127. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996. С. 404-405.

128. Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000.

129. Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963

130. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998

131. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 тт. Таллинн, 1992

132. Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1997.

133. Лукач Д. Теория романа// Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С.13-80.

134. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.

135. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

136. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982.

137. Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.

138. Медарич М. Автобиография/автобиографизм // Автоинтерпретация. СПб., 1998. С. 5-32.

139. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.

140. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983.

141. Минц З.Г. Александр Блок и русская реалистическая литература XIX века. Тарту, 1972.

142. Минц З.Г. Лирика А. Блока (1898-1906). Тарту, 1965.

143. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976.

144. Обатнин Г.В. Иванов-мистик. М., 2000.

145. Ортега-и-Гассет X. Краткий трактат о романе // Вопросы литературы. 1987. №9. С. 169-205.

146. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

147. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

148. Смирнов И. П. Мегаистория. М., 2000.

149. Смирнов И. П. Человек человеку философ. СПб., 1999.

150. Смирнов И.П. Психодиахронологика. М., 1994

151. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.

152. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: за и против. М., 1975. С. 37-113

153. Толич Д.О. Автореференциальность как форма метатекстуальности // Автоинтерпретация. С. 187-193.

154. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

155. Тамарченко Д.Е. Тема войны в литературе. М.-Л., 1933.

156. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

157. Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

158. Успенский Б.A. Historia sub specia semioticae // Культурное наследие Древней Руси. М. 1976.

159. Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья первая // Труды по знаковым системам. № XXII. Тарту, 1988.С. 66-84.

160. Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья вторая // Труды по знаковым системам. № XXIII. Тарту, 1989. С. 18-38.

161. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

162. Эванс-Ромейн Карен. Заметки о биологическом и автобиографическом у Пастернака // Тыняновский сборник: Седьмые Тыняновские чтения. Рига, Москва. 1995-1996. С. 151-160.

163. Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1997

164. V. Другие источники диссертационного исследования

165. Cultural Mythologies of Russia Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1992.

166. Ибсен Г. Собр. соч. в 4 тт. М., 1957.

167. Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6 тт. М., 1990-1996.

168. Белый А. Сочинения. В 2 тт. М., 1990.

169. Блок А. Собр. соч. в 8 тт. М.-Л., 1961-1962.

170. Вислова А.В. «Серебряный век» как театр. М., 2000.

171. Волошин М.А. Лики творчества. М., 1988.

172. Гаршин В. М. Рассказы. М., 1976.

173. Рильке P.M., Пастернак Б.Л., Цветаева М.И. Письма 1926 года. М., 1990.

174. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. В 2 тт. М., 1999.

175. Гуссерль Э. Логические исследования. М., 2000.

176. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Л., 1972-1990.

177. Иванов Вяч.И. Борозды и межи. М., 1916.

178. Иванов Вяч.И. Дионис и прадионисийство. СПб., 2000.

179. Иванов Вяч.И. Родное и вселенское. М., 1994.

180. Иезуитова Л.А. Об Александре Ивановиче Куприне // Куприн А.И. Повести, рассказы. Л., 1976. С. 3-14.

181. Кузминский сборник. Л., 1999.

182. Куприн А.И. Повести, рассказы. Л., 1976.

183. Лосев А.Ф. Гефест//Мифологический словарь. М., 1991. С. 153.

184. Мандельштам О.Э. Собр. соч. в 4 тт. М., 1993-1997.

185. Манн. Т. Собр. соч. в 10 тт. М., 1959-1961.

186. Механизмы культуры. М., 1990.

187. Набоков В.В. Дар. М., 1999.

188. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. В 5 тт. М., 1989-1992.

189. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10 тт. М., 1957-1958.

190. Ремизов A.M. Избранное. М., 1992.

191. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22 тт. М., 1978-1985.

192. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. М., 1978-1986.

193. Чехов А.П. Пол. собр. соч. в 30 гг. М., 1974-1982.

194. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2000.

195. Эткинд A.M. Хлыст. М., 1998.