Историческая проза Марка Алданова: Философия истории, типология характеров, жанровые формы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Матвеева, Ольга Владимировна

• Матвеева, Ольга Владимировна
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Матвеева, Ольга Владимировна

ВВЕДЕНИЕ. 1)Творчество М. Алданова в критике и литературоведении

2) Символ как категория художественного мира Алданова. Теория символа. Символистский исторический роман

3)Русский советский исторический роман 20-30-х годов

Глава I Философия истории М. Алданова в контексте историософских теорий

XX века. Трактат «Ульмская ночь»

Глава II Художественные способы воплощения философско-исторической концепции М. Алданова

1) Образы-символы в исторической тетралогии «Мыслитель»

2) Широкие образы символы в русской литературе XX века. Символика трилогии о русской революции

3) Специфика реализации мотива сумасшествия в творчестве Алданова

4) Особенности символики философских сказок Алданова. Их жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие

Глава III Особенности поэтики романов М. Алданова

Глава IV Типология героев. Художественный способ изображения исторических и вымышленных персонажей.

1) Исторические портреты

2) Система вымышленных персонажей

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Историческая проза Марка Алданова: Философия истории, типология характеров, жанровые формы»

Творчество М. Алданова в критике и литературоведении. Обоснование предмета исследования и методологии.

Имя М. Алданова не так давно вернулось на родину, изданы собрания его сочинений, «вернулась» критика о нем современников, появилась новая.

Художественное наследие писателя огромно: серия из 18 исторических романов и повестей, обширная публицистика и опыты научной критики. Задача систематизации литературно-критических работ, посвященных М. Алданову, -как зарубежных, так и отечественных исследователей, - весьма актуальна.

Огромную литературу, посвященную Алданову, условно можно разделить на три обширных пласта: а) издания энциклопедического, библиографического и общего литературно-критического и культурологического характера, где творчество Алданова рассматривается наряду с многочисленными деятелями культуры, философии истории и литературы «русского зарубежья»1; б) очерки, литературные портреты и заметки об Алданове в обширнейшей мемуарной литературе «русского

1 Амфитеатров А. Литература в изгнании. Белград. - 1929. Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк. - 1956.

Гуль Р. Одвуконь. Нью-Йорк. -1973. Гуль Р. Одвуконь два. Нью-Йорк. - 1982. Гуль Р. Я унес Россию с собой. Апология эмиграции. Т.2.Нью-Йорк. - 1989.

Ковалевский П. Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа русского зарубежья за полвека. Париж. - 1971. Раев М. Россия за рубежом. М. - 1994.

Русская литература в эмиграции. Под ред. Н. Полторацкого. Питтсбург. - 1972. Золотая книга эмиграции. М. -1997.

Костиков В. Не будем проклинать изгнанье Пути и судьбы русской эмиграции. М. - 1990. Соколов А. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х гг. М. - МГУ. 1991. Юдин В.Исторический роман русского зарубежья. Тверь. - ТГУ.1995. Щедрина Н. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья. Уфа. - 1993. Lee Nicolas The novels of M. Aldanov. The Hague-Paris/ Mouton. - 1969. зарубежья»2; в) и собственно критика о писателе, представленная рецензиями и другими газетно-журнальными публикациями. Этот пласт критики представляет исключительный интерес по характеру работ. Преобладание малых жанровых форм критики, в которых наблюдается тенденция рассматривать обширные и сложные темы и проблемы, приводит к тому, что рецензенты стремятся выйти за пределы оценки одного произведения.

Критические работы об Алданове, написанные не только профессиональными критиками, но и писателями, историками-философами, носят преимущественно синтетический характер, т.е. практически не разграничиваются критика и литературоведение, сочетаются профессиональный, философский, художественный, публицистический аспекты. Во многих статьях отчетливо выражено личностно - биографическое начало. Работы эти часто полемичны, публицистичны, не лишены элементов субъективизма, являя собой подчас индивидуально-художественные «приговоры вкуса».3

Несомненный интерес для исследователя творчества Алданова представляют опыты «художественной, писательской» критики в анализе характерных художественных приемов Алданова. В этом плане примечательна рецензия В. Набокова на роман Алданова «Пещера». Сам признанный мастер-стилист, Набоков оценивает прозу Алданова с позиций стилистической, текстологической тонкости и меткости. По его мнению, с прозрачностью слога «гармонирует строгая однообразность подступов: автор пользуется одной и той же дверью, скрытой в стене библиотеки, для вхождения в ту или другую жизнь. Так, глава 5 («Клервилль не любил баккара»), . 12 («Серизье не удалось выехать из Довиль в первом поезде»), 65 («Большинство мелодий этой

2 Адамович г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк. - 1955. Зайцев Б. Мои современники. Лондон. - 1988.

3 "Но бытует также критика-эстетика, не притязающая на аполитичность и доказательность, являющаяся эмоциональным освоением произведений. Приговоры вкуса". - Хализев В. Основы теории литературы. Часть I. М. - 1994. С. 92. оперетки было знакомо Вите») и т.д. начинаются с утверждения, и эта одинаковость вступлений придает особую естественность повествованию»4. Другим типичным для Алданова приемом Набоков называет систему «исторических» (чаще иронически-исторических) сопоставлений: «Как Коперник.», «Как Мольер. (Альфред Исаевич сокрушался, что все еще не знает ни Ротшильдов, ни Шифера, - как Коперник на смертном одре выражал скорбь, что не пришлось ему увидеть Меркурий)»5.

М. Слоним считает особенно выразительным «употребление художественного приема подчеркивания имен, выражений или событий, немедленно вызывающих в уме сопоставления с нашей современностью»6. Все рассуждения о французской революции полны намеков, аллюзий на события русской революции. Особо литературовед выделяет «прием ссылки на историческую личность, которую знает читатель» и которая прямо не называется. В частности, в «Десятой симфонии» в сцене торжественного обеда у Изабе имя Дантеса не называется, но завуалированная ссылка на него понятна читателю.

При всем своеобразии чисто художественных (писательских) аспектов критических рецензий на произведения Алданова четко выделяются общие моменты. Основное внимание авторов рецензий распределяется практически поровну между анализом характеров, фабульных приемов и стиля Алданова. а) «Его романы очень хорошо скомпонованы: с великолепной игрой эффектов и положений, остроумной разработкой замысла. Автор мастерски владеет сюжетом и действием»7.

Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо достойного сравнения с романами Алданова по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Алданов, несмотря на

4 Сирин В. М. Алданов Пещера// Современные записки. Париж. - 1936. № 61. С. 470-471.

5 Указ. соч. С. 471.

6 Слоним М. Романы Алданова// Воля России. Прага. - 1926. № 16. С. 163.

7 Слоним М. Романы Алданова // Воля России. Прага. - 1925. № 6. С. 160. последовательность, в повествовании всегда соблюдаемую, на неизменное наличие действия, пересказу не поддается, - по той же причине, почему голосом можно передать мелодию, но никак не полифонию». Алданов во времени очерчивает «целую полосу», «не ограничиваясь одной сюжетной линией» . Практически все критики отмечают логику, четкость и стройность структуры романов Алданова. Здесь наблюдается редкое согласие современников Алданова, которое появляется еще при оценке стилевых особенностей прозы писателя.

В. Набоков отмечал «прозрачную простоту слога, лишенную поэтических прикрас (удивительно: слова у него даже не отбрасывают тени)»9. М. Слоним говорил об «изяществе отточенного слога»10 писателя. Называя Алданова «литературным старообрядцем»11, JI. Сабанеев указывал на «идеальную чистоту и тщательность письма. крепость фразы, ее постоянную ясность, прозу без малейшего оттенка «поэтичности»»12.

Но, безусловно, основное внимание критиков уделено искусству Алданова как исторического портретиста и психолога-создателя вымышленных персонажей.

Критики много писали о бесцветности, схематичности вымышленных героев (в особенности женских образов) Алданова, называя их «сухими ходячими приемами», резонерами; много упреков заслужили персонажи за свою «средненькую, серенькую, типическую природу, за внутреннюю сущность пошлости, низости и глупости».13

Одни соратники по перу утверждают, что лучше всего Алданову удавались

8 Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк. - 1955. С. 131-132.

9 Сирин В. М. Алданов Пещера // Современные записки. Париж. - 1936. № 6. С. 470.

10 Слоним М. Указ. соч. С. 162.

11 Сабанеев Л. Мои встречи с Алдановым// Новое русское слово. 1957. 21 мая.

12 Сабанеев JI. М, Алданов. К 75-летию со дня рождения// Новое русское слово. 1961. 1 октября.

13 Указ. соч. С. 186. пессимисты14, другие, напротив, считают, что образ Изабе (живописца из «Десятой симфонии»), искреннего жизнелюба и оптимиста, относится к самым лучшим и живым художественным творениям Алданова.15

Но если критики в своих рецензиях акцентируют внимание чаще всего на различных аспектах художественного способа изображения (одни в фокус помещают философию Алданова, другие - систему персонажей, третьи -стилевую или композиционную организацию текста), то, пожалуй, нет ни одного исследователя, кто не упомянул бы о традициях в творчестве Алданова. Особенно часто говорят о влиянии художественных методов JI. Толстого и А. Франса. «Традиции русской литературы (Лев Толстой) сказываются на его творчестве не в меньшей степени, чем несомненное влияние французов (А.

1 f\ 1 7

Франс)» . «От Толстого и Франса ведет линию Алданов» . Одни считают, что

1 о приемы изображения героев Алданов «нередко заимствует у Толстого» , другие утверждают, что сходство в приемах если «временами и проступает, то носит чисто внешний характер и при том не идет далее мимолетных черточек»19. Есть и упреки в адрес самих критиков за практически сложившуюся традицию зачислять всех исторических романистов в подражатели Толстого: «Так уж повелось: разбирая любой исторический роман, почти каждый критик танцует не иначе, как от печки - все исторические романисты подражают «Войне и миру», это заранее решено и подписано.»20 К основным приемам, заимствованным у автора эпопеи «Война и мир», относят «приемы «опрощения» и «очеловечивания» истории путем

01 низведения» исторических деятелей до уровня простых людей» ; особо

14 Седых А. Далекие, близкие. Изд. Н.Р.С. Нью-Йорк. - 1962. С. 36.

15 Nicolas Lee The novels of M. Aldanov. The Hague-Paris. Mouton. - 1969. C.188.

16 Осоргин M. M. Алданов Заговор// Современные записки. Париж. - 1927. № 33. С. 525.

17 Слоним М. Романы Алданова// Воля России. Прага. -1925. № 6. С. 158.

18 Вейдле В. М. Алданов Бегство// Современные записки. Париж. - 1932. № 48. С. 473.

19 Кизеветтер А. Чертов мост// Современные записки. Париж. - 1926. № 28. С. 476.

20 Указ. соч. С. 476.

21 Карпович М. Истоки// Новый журнал. Нью-Йорк. - 1950. № 24. С. 286. отмечен прием «пропускания», «процеживания» исторических событий глобального масштаба через ограниченное сознание героя, в полной мере осознать и понять это событие не способного. Но так ли уж уникальны в своем роде эти «толстовские» приемы? Обратим внимание в этой связи на сцену битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля. Картина, нарисованная Стендалем, не дает цельного представления о битве, поскольку не оживлена единством и связностью. «Ватерлоо в глазах Фабрицио - это битва, которой не существует; она совершенно естественно распадается не столько на внешне бессвязные. эпизоды, но также на совершенно отрывочные столкновения, встречи, порывы и впечатления героя.»22 Наполеона, каким его представляют Фабрицио и Жюльен Сорель («Красное и черное»), не существует, великой эпопеи не существует, существуют лишь бессвязные, отрывочные события и происшествия, а, главное - юношеская иллюзия об эпопее Наполеона.

Стендаль дает нам все это почувствовать. через наивность Фабрицио Вальсерра маркиза дель Лонго, которая есть не что иное, как та же наивность. Николая Ростова» . «Ирония Стендаля одним ударом сбросила историческое событие с его величественного пьедестала и сорвала с него ритуальный покров»24. Вот наглядный пример использования Стендалем тех же приемов, которые многими приписываются исключительно Толстому.

М. Слоним видит главное свойство метода Толстого, а вслед за ним и Алданова, в воспроизведении «обыденного в прошлом». «Подойти к истории как к настоящему, описывать прошлое как современность. В «Войне и мире» преодолен исторический роман: прошлое развертывается, как окружающая нас жизнь, вне стилизации или лубка, с живыми людьми, с игрой чувств, мыслей и событий»25.

Как нам кажется, критики достаточно узко трактуют художественный

22 Кьярамонте Никола. Парадокс истории. Рим. - 1973. С. 17.

23 Указ. соч. С. 18.

24 Указ. соч. С. 21.

25 Слоним М. Указ. соч. С. 158. метод Толстого, - ведь это не просто «обыденное в прошлом», «живые люди», психологизм и «очеловечивание истории». Основа художественного мира большинства исторических романистов - индивидуальное осмысление исторического процесса, художественное выражение философии истории, именно она придает неповторимый «стиль» произведениям разных писателей. Исходя из этого тезиса, мы считаем необходимым в I главе данной работы рассмотреть основные положения алдановской философии истории.

Сходство творчества Алданова и А. Франса критики видят прежде всего в ироническом скептицизме. «Философия безверия и скептицизма, которой у/Г насыщены романы Алданова, отчасти напоминает А. Франса» , - писал Г. Иванов. О том же писал и Г. Адамович, отмечая «общий для обоих романистов уклончиво-иронический скептицизм»27. «На творениях Алданова лежит отпечаток некой близости А. Франсу. Та же скептическая философия, иронические замечания, изящество отточенного слога, соразмерность частей -попытка сочетать философский подход с эстетическим» , утверждал М. Слоним. Но очевидно, что сказанного М. Слонимом явно недостаточно для констатации «подражательства Франсу». Кто-то называл Алданова и «нашим современным Петронием», однако едва ли на этом основании можно всерьез рассуждать об античных традициях в романах Алданова.

В. Вейдле считал, что предмет изображения (герои) у Алданова иной, нежели у Толстого, что типические характеры, создаваемые автором, напоминают героев не столько классической русской литературы, сколько французских и английских романов, в частности, героев «Семьи Тибо» Роже Мартен дю Гара и героев «Контрапункта» Олдоса Хаксли. Нам хотелось бы в этой связи отметить, что сходство романов Алданова с романом дю Гара заключается разве что в «трезвости стиля и разобщенности композиции (скорее

26 Иванов Г. Истоки // Возрождение. Париж. - 1950. № 10. С. 187.

27 Адамович Г. Одиночество и свобода Нью-Йорк. - 1955. С.141.

28 Слоним М. Романы Алданова//Воля России. Прага. - С. 162.

29 Вейдле В. Бегство// Современные записки. Париж. - 1932. № 48. С. 473. это отдельные эпизоды, чем плавное повествование)»30, причем отрывочность в большей степени присуща скорее философским сказкам Алданова, нежели его романам. Философский исторический подход у дю Гара совершенно иной: не отрицая случайности и непредсказуемости событий, автор «Семьи Тибо» уверен в существовании некой иррациональной сверхсилы, властвующей в истории, т.е. проповедуется некий своего рода исторический детерминизм.

Некоторые называли Алданова «продолжателем традиций Тургенева и

31

Чехова» . Г. Адамович рассуждал даже о сходстве с художественными приемами Достоевского (!), который никак не относился к любимым писателям Алданова. «Замечательно однако, что, при внутренней безразличности Алданова к Достоевскому, он кое в чем ближе к нему, чем к Толстому, которого считает своим учителем. Как у Достоевского, у него отсутствует природа. Как у Достоевского, его герои часто беседуют на отвлеченные темы и даже могут быть поделены на тех, которые больше говорят, и тех, которые больше действуют» . (об этом рассуждал Николас Ли, разделив героев Алданова на две большие группы: герои действующие и философствующие).

Лишь в одном единодушны все - в «европеизме» Алданова-писателя, понимая под этим «сдержанность», «бесстрастную отстраненность», строгость языка и стиля, «застегнутость чувств, отсутствие исповеди-проповеди». Но согласимся с М. Осоргиным в том, что «русская литература никогда не л л чуждалась европеизма» и что «было бы странным, если б вынужденное перемещение части русского литературного творчества в Европу не сказалось

34 р на литературных приемах и даже на мировоззрении романистов» . I. Адамович считал «исключительной удачей» «пребывание писателей в стране изощренной литературной культуры. Каждый день, с каждой газетной или

30 Кьярамонте Никола. Указ. соч. С. 77.

31 Раев М. Указ. соч. С. 144.

32 Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк. -1955. С. 141.

33 Осоргин М. Заговор// Современные записки. Париж. - 1927. № 33. С. 525.

34 Указ. соч. С.525 журнальной строкой, с каждым случайным разговором впитывается здесь. вкус и какая-то особая, очень взрослая, умная, зрячая, слегка суховатая трезвость»35.

Такое разнообразие мнений о влияниях в творчестве Алданова свидетельствует о том, что рассуждать нужно не о «заимствованных приемах», а о целостном художественном мире произведений Алданова, вобравшем в себя, естественно, и традиции классиков и современников, но самое главное, проявившем собственное мастерство художника, и зрелый, индивидуальный ум философа.

Русскоязычная критика об Алданове являет собой огромное количество литературы, рассыпанной по периодическим изданиям. Ее преобладающая тенденция - раздробленное рассмотрение творчества писателя на материале одной-двух вещей, конкретной проблемы, темы и т. п.

В сущности, творчество Алданова практически не рассматривалось с позиций «чистого» литературоведения, с точки зрения своеобразия и эволюции присущих ему художественных способов изображения действительности, особенностей сюжетосложения, типологии персонажей, художественного воплощения философии истории, роли и специфики символики. Критики выделяют лишь отдельные моменты, отдельные приемы, характеризующие художественный мир Алданова, но целостного понимания этого мира писателя у литературоведения все еще нет.

II. Символ как категория художественного мира Алданова. Теория символа. Символистский исторический роман.

Для Алданова, в первую очередь, важно донести до читателя собственное понимание «логики» процессов развития общества, природы войн и революций. Свои философско-исторические воззрения, сформулированные в трактате «Ульмская ночь», в художественной форме автор выражает на нескольких уровнях. На уровне сюжетных ситуаций, где показ причин,

35 Адамович Г. О литературе в эмиграции// Современные записки. Париж. - 1932 № 50. С. 335-336. развития и кульминационного разрешения общего исторического действия подчиняется историософским идеям автора. На уровне частных сюжетных линий героев, где их судьбы служат доказательством любимой идеи Алданова о господстве случая в истории, случая как счастливого, так и несчастливого. С художественным воплощением философии истории связаны и особенности типологии персонажей: герои, наделенные функцией резонеров, открыто декларируют философские идеи Алданова.

Но философия может выражаться также и на уровне символов, и, без сомнения, символический пласт в художественном мире автора играет очень важную роль.

Среди обилия знаково-языковых средств, которыми располагает культура, символу принадлежит особое место. Символ по сути являет собой конкретно-зримое воплощение тех или иных идей и идеалов как высших ценностей и смыслов.

Понятие «символ» на протяжении всей истории развития философской мысли вызывало множество толкований, которые, в сущности, можно свести к двум традициям. (Платон и Аристотель)

Согласно первой традиции, символ следует трактовать как знак, глубинным смыслом которого является некоторый знак другого рода.

Согласно второй, символ - некоторое знаковое выражение высшей и совершенно не знаковой сущности. К числу особенностей античного понимания символа относится широкое использование символов без четкого осознания и выделения их в категорию, что связано с особенностями мифологического мышления древних. «Все тексты классической античности со словом символ поражают одной особенностью - они всегда утверждают символ как таковой, не связывая его ни с каким объектом, символом которого он мог бы явиться»36.

В классических текстах символ есть нечто, но никогда не есть символ

36 Рубцов Н. Символ в искусстве и жизни. Философские размышления. М. -Наука. 1991. С.28. чего-то. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключая всякую рефлексию над понятием «символ»

Понимание категории символа связано с периодом поздней античности, с развитием неоплатонизма. Идти от явления к сущности - значит мыслить символически. Этот принцип означает возможность и правомерность бесконечного познания и толкования символа. Смысловая глубина символа трактуется как неисчерпаемая. «Неизреченность», «таинственность» становятся центральными характеристиками символа. Такое понимание символа стало традиционным в послеантичной Европе, приобретя оттенок мистической религиозности.

Новый этап развития понятия символа связан с христианским средневековьем. Христианство предельно расширило две основополагающие идеи неоплатоников - символ есть субстанциональная основа сущего и определяющая категория гносеологии познания37. В учении ареопагитиков (последователей учения псевдо- Дионисия Ареопагита)идея символа воплотилась в теорию образа, обретя статус образного, интуитивного пути постижения истины.

Иначе категория символа осмыслялась в европейской культуре эпохи Возрождения. Основной отличительной особенностью Возрождения и всей последующей эволюции европейской культуры является их антропоцентричный характер. В отличие от культуры античности и средневековья с их устремленностью к вечному, к абсолютам, теперь человек ставится в центр мира. Такая ориентация европейской культуры привела к тому, что функция символа субстанциональной основы сущего стала второстепенной, а ранее подчиненное определение символа как инструмента познания сделалось основным. Причем символ воспринимался скорее как

37 Ареопагитики описывают все зримое как символ незримой, сокровенной и неопределенной сущности бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. категория эстетическая, нежели гносеологическая .

М.Алданов в использовании символов следует традициям европейского Возрождения с его эстетическим пониманием категории символа.

Обобщая классические представления о символе, следует выделить несколько его существенных категорий.

Символ - знак, который отличается от знака лингвистического, где связь между означающим и означаемым произвольна, тем, что предполагает мотивированное отношение между символизирующим и символизируемым, основанное на их «сходстве», «подобии», «аналогии». Основа символизации -закон аналогий, то есть символ - это непременное структурное соответствие, аналогия между выражаемой им идеей и образом, что осуществляется несколькими способами. «Во-первых, естественной природной связью, когда между означающим и означаемым, образом и идеей обнаруживается отчетливо уловимое непосредственное сходство (кровь-жизнь, колесо-движение, череп-смерть, вода-чистота и т.д.). Во-вторых, привнесением сопутствующих допущений, благодаря которым между идеей и образом в символе оказывается

38 В немецкой классической философии проблему символа первым поднял Кант. Согласно его воззрениям символ - это специфический вид изображения, стремящийся изобразить неизображаемое, или невозможное, а именно "созерцания, которые соответствовали бы идеям разума". В немецкой классической философии выкристаллизовались два направления в понимании символа: Шиллер и традиция романтиков (Шлегель и Шеллинг) - и Гете- Гегель.

Представитель теории символического Эрнст Кассирер сделал понятие символа предельно широким: человек есть "животное символическое" и язык, миф, религия, искусство, наука суть "символические формы", посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. "Глубинная психология" Юнга в понимании символа исходит из иррационалистического его истолкования, коренящегося в представлении о "коллективном бессознательном". Сердцевиной коллективного бессознательного являются архетипы, "первичные условия психического формирования вообще". Архетипы это не столько фиксированные образы, сколько некие возможности определенным образом воспринимать мир и реагировать на него. Архетипы как первичные структурные формирующие элементы бессознательного могут быть представлены двояко - в виде определенных передаваемых от поколения к поколению фигур и в виде определенных ситуаций. Свое наиболее зримое воплощение архетипы находят в мифах, сказках, легендах и произведениях искусства. Символизация - путь проявления бессознательного. возможным обнаружить естественно-природную, морфологическую связь-сходство (мышеловка как символ обольщения, единорог - чистоты и непорочности, рыба, лев и пеликан как символы Христа), то есть аналогия понимается посредством усвоения специфических социально-культурных значений, бытующих в той или иной культурной среде, времени и регионе» 39.

Энергия символа заключается в том, что он устанавливает, создает сходство между любыми предметами, которые он связывает, и эта связь зависит от силы интуиции и богатства воображения человека, совершающего акт символизации. «Любой предмет обладает практически неограниченной символической валентностью и потому способен стать символом иного предмета. Символ дан как потенциальная возможность бесконечного множества значений, так что в пределе - символ не столько фиксирует уже готовые аналогии между явлениями, сколько создает их самим актом символизации. .»40

Символы обладают неодолимой тягой к тому, чтобы выстраиваться в связные ряды, где путем постоянного обмены признаками рождаются все новые и новые сходства, где эти предметы выходят за собственные границы41.

Символический подход к универсуму предполагает, что символ -воплощение платоновского эйдоса-первообраза (смыслового первоначала), конкретно-чувственное, предметно оформленное и детализированное «изваяние» смысла42.

Таким образом, если с чисто «физической» точки зрения предмет, выступающий в роли символа не совпадает с собственным эйдетическим смыслом, то с точки зрения «метафизической» он, напротив, сливается с ним до полного тождества. В таком понимании символа коренится его глубинное

39 Рубцов Н. Символ в искусстве и жизни. Философские размышления. М. - Наука. 1991. С. 40.

40 Косиков Г. Два пути французского символизма: символисты и Лотреамон// Поэзия французского символизма. М. - МГУ. 1993. С.6.

41 Примеры таких цепочек даны в кн.: Фуко Мишель. Слова и вещи. М. -1976.

42 Лосев А. Философия имени// Лосев А. Из ранних произведений. М. - 1990. С.80. отличие от аллегории, которая имеет сугубо вспомогательную роль - роль иллюстрации идеи. Аллегорический смысл - всегда абстрактное понятие, которое можно вложить в образ или извлечь из него, прикрепив к другому образу. Символический же смысл понятийно неисчерпаем, обладая многослойной, бездонной смысловой глубиной, требующей для восприятия и уразумения деятельности воображения и интуиции. Символ не столько многозначен (в сущности, его целостный смысл не разлагается на ряд автономных значений), сколько многозначителен.

Символ - это открытый образ, смысл его не сводим к единому значению, и это качество часто приводит к тому, что один и тот же образ начинает представлять совершенно различные по своей природе явления. «Черты символа - значительность (всеобщность) смысла, неполнота явленности этого смысла и связанные с нею «семантическая текучесть», неопределенность и многозначность (отличающие символ от аллегории)»43.

Символами в литературе могут являться практически все элементы художественной системы - литературный герой, художественная деталь, мотив, лейтмотив, пейзаж, метафора, заголовок. Это подтверждают многочисленные примеры из художественного наследия Алданова, в исторической прозе которого символическую роль играют как персонажи, так и лейтмотивы, названия, пейзажи. В процессе повторения и варьирования лейтмотив обрастает ассоциациями, обретая особую идейную, символическую и психологическую углубленность.

Философия символа, сложившаяся в Германии, Франции и России опирается на понятия познания, постижения смысла мира и бытия, где провозглашается возможность человека вчувствоваться в символические связи-сцепления вещей, и через, сквозь них расслышать говорящий смысл самого

43 Хализев В. Основы теории литературы. 4.1. М. - 1994. С. 19. бытия. Отсюда мистицизм, религиозность, оккультизм немецкого и русского vy vy 44 символизма, вытекающии из поисков утраченной связи с универсумом .

У мира есть смысл - не обязательно сверхъестественный замысел -, и человек к этому смыслу причастен, - вот миросозерцательное зерно, из которого вырастает символизм.

Понятие «символ», имеющее целью установить живое единство между реальным и идеальным планами бытия, отличается крайней неустойчивостью. С одной стороны, оно грозит постоянным соскальзыванием в беспредметность, в «развеществление» конкретного мира, перевесом «идеи» над «вещью». С другой стороны, возможна тенденция к преобладанию сугубо предметного плана, превращающая символ в загадку, т.е. в банальную метафору или сравнение.

В эпоху социальных катаклизмов, переоценки ценностей горизонты иных миров сильнее притягивают художника. Литература оказывается более тесно связанной с философскими и мистическими поисками. В романистике такая тенденция ознаменовывается частым наличием связи философско-значимой идеи с мифологической формой. «Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью.ни больше ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, который представляет собой современная история»45.

Историческая романистика начала века оказалась под определяющим влиянием символистских, религиозно-мистических исканий писателей и художников. Попытки познать и упорядочить мир в романистике проявляются следующим образом: не описание «текущего», а понимание его через

44 В частности, А. Белый в книге «Символизм» утверждает, что жизнь раскрывается через символические образы, облекающие идею. В процессе символизирования символ становится реальностью, живое слово получает магическую силу. Вс. Иванов считает, что символы - намеки реальности, невыразимой в словах, выражающие истину в форме образов.

45 Элиот Т. Об «Улиссе» Дж. Джойса. Цит. по отношение с минувшим - с давним или недавним. Как это минувшее осознается, вернее, «конструируется»? Тут не реконструкция эпохи, не стилизаторско-декоративный роман, и даже не надежда в прошлом обрести защиту от сегодняшней личной «бессобытийности». Цель - прочтение сегодняшнего, длящегося, незавершенного и дерзкие попытки заглянуть в будущее. Но не самодовлеющее описание конкретики, а надежда в соприкосновении с ментальностью других эпох постичь менталитет «текущего». Исторические произведения В. Брюсова и Д. Мережковского являют собой литературные образцы, воплощающие принципы и специфику символистского способа художественного выражения исторического и философского мировоззрения с характерной мифопоэтикой, притчевой структурой, изощренной стилистикой.

Автор «Огненного ангела» по-своему отозвался на религиозно-мистические поиски русского модернизма. В. Брюсов утверждает возможность приобщения к сокровенным тайнам мироздания в экстатическом порыве, в процессе интуитивного постижения сущности бытия. В этом плане роман сближается с определенными аспектами творчества Д. Мережковского, чьи произведения отмечены осмыслением судеб гуманизма и культуры. Но «Огненный ангел» полемически противостоит символизму и мистицизму в понимании А. Белого и историософской трилогии «Христос и Антихрист» Д, Мережковского. В отличие от Мережковского, видевшего в смене культурных эпох проявление извечной и непримиримой борьбы язычества и христианства (Дьявола и Бога) и представлявшего исторический процесс в виде единой линии, имеющей начало и конец, смысловое завершение, Брюсов в оценке исторического процесса стоит на позиции теории циклически развивавшихся цивилизаций (Д. Вико, О. Шпенглер, А. Тойнби). В «Огненном ангеле» кризис христианства предстает как столкновение, с одной стороны, католицизма, а с другой, - протестантизма и ренессансного гуманизма, выдвинувшего человека в центр вселенной. Здесь своей судьбой человек обязан уже не исходу борьбы христианства с язычеством, как у Мережковского, а только личной воле, противопоставленной исторически сложившимся обстоятельствам.

В романе синтезированы три жанровые формы - исповедь, притча и легенда, которые выступают как равнозначные, не образуя какой бы то ни было иерархической системы. В своем романе Брюсов сконструировал сложную художественную модель не только исторического сознания ренессансной эпохи, но и модель произведения о познании с помощью прошлого опыта человечества, в котором отыскивает ответы на вопросы как современности, так и на универсальные, вечные, философские проблемы. Внутренней философско-исторической идее соответствует определенный аппарат символики, система мотивов и образов - от мифопоэтических (притча, легенда) до религиозно-оккультных (материалы суда над ведьмами, обряды черной магии, шабаш). Основополагающим символическим мотивом, определяющим жанровую структуру произведения и особенности пространственно-временных категорий, несущим основную идею познания мира, является мотив пути со сложным комплексом символических значений: от духовного совершенствования, поисков смысла существования до чисто философских абстракций оппозиции жизни-смерти. Мотив «большой дороги» осложняется символикой «реки» как символа текущего бытия в его двойственности - вечной изменчивости в неизменности (оппозиция вода-русло).

В использовании и понимании символов этого ряда Алданов следует традиции Брюсова, искусно соединив сложно-философскую символику «пути» с функционально-авантюрным значением мотива «дороги», свойственным приключенческим и «декоративным» романам В. Скотта.

Эсхатологическая философия Мережковского воплощается в художественных произведениях с помощью определенного набора религиозных образов-символов. Мережковский открывает две бесконечности в мире, верхнюю и нижнюю, символизирующие дух и плоть (земля и небо -излюбленная оппозиция в средневековом христианстве), которые мистически тождественны. Мережковский видел свою жизненную, творческую миссию в эсхатологических пророчествах. Согласно его прозрениям цель исторического процесса заключается в осуществлении царства Божьего на земле. В конце концов мыслитель пришел к утопической идее царства «Третьего завета» и «Третьего человечества». По его мысли окончательное единение плоти и духа приведет к истинной реализации христианской свободы. Исторический процесс мыслится Мережковским как борьба Человекобога против Богочеловека. Таким образом, историческая романистика Мережковского представляет собой своего рода «художественно-религиозную философию» с историческими героями и событиями, являющимися в первую очередь мистическими символами (именно поэтому автор позволяет себе достаточно вольную обработку исторических фактов). Художественное творчество писателя основано на нескольких стержневых символах-оппозициях: бездна верхняя и нижняя, Богочеловек и Человекобог, Христос и Антихрист, земля и небо, мистически слитые в одной душе.

Еще одним ключевым образом в философско-религиозной романистике Мережковского является космический пожар, в огне которого погибнет второе, возникшее после потопа, человечество. Но образ этот не катастрофичен, так как по пророчествам Мережковского после пожара возникнет третье человечество. Один из яростных противников русской революции и воцарения «хама», Мережковский пришел к концепции сильной личности в традиции Гегеля. В художественном воплощении данной концепции ключевым образом в романах выступает языческий, аполлонический образ - Солнце. «Солнечность» сильной исторической личности, в частности, Наполеона, Мережковский видит в том, что, победив революцию, Наполеон снова вдохнул во Францию исторгнутую христианскую душу (такую же миссию в победе над русской революцией и «царством Хама» писатель видел в лидерах фашизма - Гитлере и Муссолини).

Алданов неизмеримо далек от такого понимания истории и человека. В сущности, его, Брюсова и Мережковского объединяет только одна категория: каждый воплощает свое индивидуальное видение исторического процесса.

Из всего пласта символических образов Мережковского одна универсальная бинарная оппозиция - «земля-небо» - играет определенную роль в творчестве Алданова. Причем философски значима для Алданова даже не сама оппозиция, а сложное многоцветье символов, означающих своего рода «связь», промежуточное состояние между небесным и земным, - мост, лестница, музыка (см. глава II Художественное воплощение философии истории). Интерпретация Мережковским данной оппозиции как мистического тождества чужда Алданову, который опирается на значения этих понятий согласно традиции средневекового христианства.

Но Алданов «унаследовал» один архитектонический мотив из художественного философско-исторического опыта своих предшественников-символистов: определенные принципы притчевой жанровой структуры характерны для философских сказок Алданова, а пролог к тетралогии «Мыслитель» вообще построен в форме притчи.

Русский советский исторический роман 20-30-х гг.

В 20-30-е годы нашего столетия литературная жизнь России ознаменовалась небывалым расцветом исторического романа, что немедленно поставило в критике и литературоведении проблему обоснования и типологии данного жанрообразования. До формирования монистического метода соцреализма критика, посвященная исторической проблематике, отличалась разнообразием мнений и оценок.

Сторонники формальной школы подходили к оценке исторического романа с точки зрения представлений о поэтических формах. Считая роман отживающим жанром, они выступали против исторического романа в традиционной форме и признавали, главным образом, бесфабульный биографический роман преимущественно о людях искусства46.

Лефовцы выступали в защиту литературных монтажей (теория «литературы фактов»).

Представители вульгарно-социологического направления отрицали познавательную ценность исторического жанра. В частности, И. Нусинов утверждал, что исторический романист может изображать минувшую эпоху и ее общество только по образу и подобию своего класса, т.к. художественное творчество всегда ограничено исторически и классово47.

Группа «Перевал» и, в частности, А. Воронский отстаивали концепцию, согласно которой исторический роман является особой формой бегства от действительности в результате разлада с ней48.

Первая попытка обоснования жанровых признаков исторического романа дается в статье А. Кашинцева49, где исследователь выделяет в качестве признаков исторического произведения дистанциированность и наличие исторических героев.

В 1934 году важным событием в области литературоведения, занимающейся исторической проблематикой, явилась дискуссия об историческом романе, проведенная на страницах журнала «Октябрь». Но, в сущности, дискуссия свелась к вопросу о соотношении истории и современности в романе50. Основными идеями, высказанными критиками, были

46 Об этом писал Шкловский В. Материал и стиль в романе JI. Толстого «Война и мир». М. - 1928.

47 Нусинов И. Проблема исторического романа. M.-J1. -1927.

48 Воронский А. Писатель, книга, читатель.// Красная новь. 1927. №1.

49 Кашинцев А. Исторический роман в современной литературе//На литературном посту. 1930. №3.

50 Материалы дискуссии/Юктябрь. 1934. №7. Выступили с докладами: Фридлянд Ц. Основные проблемы исторического романа; Вейсман Е. О мастерах эксцентрического анекдота; Ланн Е. О теме, биографическом жанре и правде; Татаров И. За глубокое овладение исторической наукой; Ваганян В. О двух видах исторического романа; Мирский Д. За художника-историка; Лежнев А. Единство противоположностей; Черняк Я. Пути советского исторического романа; Бороздин И. К вопросу о советском историческом романе; Дитякин В. Литературное наследство классиков марксизма и следующие: идеальный тип исторического романа - изображение прошлого под углом зрения современности (Фридлянд Ц.); В. Ваганян указал на два типа исторического романа: если идея произведения - продукт современности, то это современный роман на историческом материале (с этой точки зрения докладчик утверждал, что «Петр Первый» современный роман, так как основная его проблема - поиски ответа на вопрос: позволительно принести столько жертв во имя какой угодно идеи? ); вторым типом исторического повествования критик назвал исторический роман, основная идея которого детерминирована изображаемой эпохой, относя к данному типу, в частности, романы Ю. Тынянова; Д. Мирский провозгласил, что историческое повествование - это расширение современности в прошлое; А. Лежнев основным признаком исторического романа назвал отношение автора к материалу как к историческому (независимо от хронологии). Кроме того, докладчик утверждал, что любой роман о прошлом - одновременно и роман о современности, и исторический.

В 30-е годы в критике были провозглашены основные принципы советского исторического романа, определяющей категорией, мерилом художественной ценности которого явилась идеологическая направленность. Обязательным утверждался принцип народности, понимаемый как отображение классовой борьбы; под категорией «положительного героя» понималось изображение исторического лица, чьи «славные дела» определяли судьбу народа. Но важнейшим критерием оценки произведения утверждалась идейная и классовая позиция автора51 .

В 1937-38 годах представил на «суд» свою теорию исторического романа Г. Лукач, опубликовавший серию статей на страницах «Литературного критика»52. Публикации были встречены довольно прохладно, так как исторический роман.

51 Старчаков А. Заметки об историческом романе. По поводу одной теории// Новый мир. 1935. №5,9.

52Лукач Г. Пушкин и В. Скотг//Лит. критик. 1937. №4; Лукач Г. Классическая форма исторического романа//Лит. критик. 1937.№7; Лукач Г. Исторический роман и историческая драма//Лит. критик. исследователь видел будущее исторического романа в возвращении к традиции классического исторического романа.

В последующие годы критика и литературоведение неоднократно возвращались к теоретическим проблемам жанра исторического романа . В итоге к 70-м годам сложилась следующая совокупность признаков исторического произведения.

Обращение к прошлым эпохам.

Более или менее значительное отстояние изображаемой эпохи от современности автора (а не читателя) и ее трактовка как относительно завершенной в развитии, что позволяет автору смотреть на эту эпоху с «высоты», а в произведении порождает ту или иную «остраненность», дистанцию между предметом и повествованием о нем.

Историзм содержания и образной формы. (Очевидно, что под категорией «историзма» понимается философия истории, в «роли» которой в эпоху социалистического реализма выступали постулаты исторического материализма).

Исторические персонажи и события, необязательно главные. Признак своего рода историчности (терминология С. Кормилова). Хотя были признаны в качестве переходных жанрообразований - исторические произведения без исторических персонажей («Вадим» Лермонтова, «Тарас Бульба» Гоголя).

Собственно историческая проблематика54 .

1937. №9; Лукач Г. Исторический роман и кризис буржуазного реализма//Лит. критик. 1938. №7; Лукач Г. Современный буржуазно-демократический гуманизм и исторический роман//Лит. критик.

1938.№8,12.

53 Появились монографические исследования: Петров С. Русский советский исторический роман. М. -1980, Андреев Ю. Русский советский исторический роман. М. - 1962. Оскоцкий В. Роман и история. М,- 1980. Ленобль Г. История и литература. М. - 1977. Серебрянский М. Советский исторический роман. М. - 1936. Пауткин А. Советский исторический роман. М. - 1970.

54 Кормилов С. К общей теории художественно-исторической литературы//Научные доклады высш. шк. Филологические науки. 1979. №4. С.36.

Такова была ситуация в критике и литературоведении. В области собственно художественных произведений в 20-30-е годы складывалась противоречивая картина.

К 30-м годам в области исторической прозы наблюдается наличие двух сформировавшихся традиций архитектонического и композиционного строения: старой, «вальтерскоттовскои» (с определенными оговорками к ней можно отнести романы В. Яна) и новой, ориентированной на перемещение реальной исторической личности в центр художественной системы и характеризующейся «общественным, партийным» осмыслением истории. Отсюда тенденция к преобладанию «историко-биографической» прозы. К новой традиции принадлежат «Петр Первый» А. Толстого, «Разин Степан» А. Чапыгина, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Радищев» О. Форш, «Смерть Вазир-Мухтара» и «Кюхля» Ю. Тынянова. Истоки традиции критики видят в творчестве А. Пушкина («Капитанская дочка» и «Борис Годунов»).

В произведениях нового направления главной художественной идеей является соотнесенность личности с ее эпохой. Большинство романов отличается доминированием идеологического аспекта, личность детерминируется новыми мотивировками - идейными установками. Принципом типизации героя является социально-исторический детерминизм. А в области тематической направленности, предмета изображения доминирует проблематика «родословной революции».

Мы не будем подробно останавливаться на особенностях архитектоники, принципах художественного выражения в исторических романах 20-30 годов. В соответствии с предметом данного исследования историческая проза тех лет интересует нас с точки зрения наличия в ней определенной философии истории, авторского осмысления процессов развития общества и хода истории. (В творчестве Алданова воплощение историософских построений играет ведущую роль).

В сущности, насаждение единой идеологии в России привело к тому, что образовался своего рода «идейный вакуум», в смысле индивидуальных, оригинальных концепций истории.

А. Толстой в «Петре Первом» проводит параллель между петровской эпохой и большевистской революцией, которая заключается в доказательстве их исторической прогрессивности. Заданность общего построения вытекает не столько из размышлений автора над историей, сколько из «марксистского восприятия». В сущности, никакой идеи исторического процесса в романе нет: ни толстовского исторического фатализма, ни алдановского «Его величества случая», ни «Верхней и Нижней бездны» Мережковского, есть только «страшная воля» Петра, создающая непреходящую «славу и богатство» отечества. «Эти чуткие отклики на внешнюю и внутреннюю политику СССР интересны для уяснения истории соответствующего периода. Но никакого осмысления истории ни в романах, ни в поздних сочинениях А. Толстого не было»55. Абсолютно то же самое касается произведений О. Форш, В. Шишкова и А. Чапыгина, где основные художественно-исторические идеи заключаются в воплощении принципов классовой борьбы и экономического материализма -основных понятий «марксистского восприятия» истории.

Обладает определенным сходством понимание взаимоотношений человека и истории в произведениях Ю. Тынянова и М. Булгакова. В «Белой гвардии» тема противостояния человека и истории, человека и власти является одной из самых важных. Реализуется она при помощи идеи необходимости, причем на уровне не только исторической необходимости, параллельно с которой существует нравственная свобода человека, а и на уровне необходимости всеохватывающей, из которой нет рационального выхода, откуда и увлечение «нечистой силой» и финал «Мастера и Маргариты», где сатана дарует героям не свет, а всего лишь покой.

55 Лурье Я. После Льва Толстого. Исторические воззрения Толстого и проблемы XX века. С.-П. -1993. С.127.

Почти в то же время, что и Булгаков к теме исторической необходимости, подчиняющей себе свободную волю человека, обратился и Ю. Тынянов. В частности, художественная интерпретация судьбы Грибоедова в романе «Смерть Вазир-Мухтара» пронизана идеей бессилия человека перед ходом истории. В романе заявлена идея предрешенности, не имеющей ничего общего с разумом и справедливостью. А. Белинков писал, что в произведении Тынянова нет свободы воли, нет выбора, все в нем предрешено и предназначено.

Целью данного исследования является освещение оригинальной философско-исторической системы Алданова, анализ основных аспектов его художественного мира. В нашу задачу входит: 1) раскрытие главных положений философии истории Алданова, идей и концепций, лежащих в основе его романов и влияющих на концепцию личности его героев; 2) описание особенностей литературно-художественной формы романов Алданова, типологии персонажей, 3) характеристика основных приемов трактовки исторических и вымышленных характеров, 4) определение особенностей подхода автора к использованию символики на материале тщательного анализа роли и значений символов его произведениях, 5) анализ особенностей «малых жанровых форм» на материале философских сказок Алданова.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Матвеева, Ольга Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

М. Алданов в одной из рецензий на исторический роман писал, что «индивидуальность писателя определяется тем, вносит ли он свое в форму и

214 -г-. содержание того, что пишет» . Безусловно, применительно к искусству исторического романиста «индивидуальность» в первую очередь определяется авторской философией истории. Несколько философских идей Алданова определяют основные принципы его художественного метода. Концепция роли случая в истории лежит в основе фабулы всех романов, исторические события описываются и объясняются писателем именно с этой позиции.

Алдановской концепцией личности определяются принципы выбора и трактовки персонажей. Философ с персоналистической концепцией, Алданов исходит из того, что в истории помимо случая важную роль играют человеческие страсти и потребности. Главное внимание уделено проблемам познания личности, общества и попыткам через психологию объяснить исторические события. Алданов считает, что во все времена человек остается равен себе, что меняются только условия его окружающие, но не он сам, не его потребности, чувства, вкусы. Основными, неизменными чертами человеческого характера автор считает тщеславие и суетность, и трактовка всех как исторических, так и вымышленных героев направлена на психологическое выявление и обоснование этого общего. И разработка характеров, художественные функции и символическая насыщенность персонажей в романах подчинены глубокой общефилософской идее. Это - идея исторического бессмыслия, сознания ненужности и тленности человеческих усилий и общественных исканий. Алданов изображает некую основную стихию человеческого существования - иронию судьбы. Такова центральная тема всех исторических повествований Алданова. Портреты вымышленных и

214 Алданов М. П. Муратов Эгерия//Современные записки. Париж. - 1923.№15. С.405. исторических героев создаются для того, чтобы как можно нагляднее показать «общность человеческой судьбы всех времен».

Еще одна значимая философско-историческая идея Алданова - твердая убежденность в повторяемости определенных исторических событий и в одинаковой их природе. В своем художественном творчестве Алданов проводит четкие аналогии между серьезными социальными катаклизмами разных эпох, утверждая эту мысль. «Через десятилетия или века события вновь удивительным образом напоминают давно прошедшие» . Именно художественным воплощением этой идеи объясняется «историзм» его «современных» романов. Не случайно критика проявила завидное единодушие в том, что к событиям современности Алданов подошел как исторический романист, соблюдая известную «дистанцию» и сохраняя тон беспристрастного наблюдателя.

Итак, все вышесказанное как будто верно, доказано и сомнению не подлежит и отмечено в критике, но внимательный анализ текстов приводит к парадоксальным выводам: как философские воззрения, так и их художественное воплощение полны внутренних противоречий.

Некоторые из слишком очевидных противоречий в философско-исторической концепции Алданова были отмечены исследователями. В частности, М. Карпович указывал, что идея всемогущества случая, заявленная в трактате и проходящая как лейтмотив через все романы Алданова, сопровождается мыслями, «с представлением об абсолютной случайности всего .как будто не вяжущиеся»216. В частности, идея случая в соединении с идеей борьбы с ним уже исключает возможность полного господства случая. А Я. Лурье пишет, что Алданов противоречит самому себе в попытке вывести из

215 Чернышев А. Гуманист, не веривший в прогресс // Алданов М. Собр. соч. в бтт. М. - Правда. 1991. Т.1.С.19

216 Карпович М. Комментарии. М. Алданова и история.//Новый журнал. Нью-Йорк. - 1956.№47. С.258. своей философии случая конкретно-политические советы» .

Нами были отмечены изменения в художественной реализации концепции личности в работах Алданова: от утверждения сущностными чертами человеческой природы тщеславия и низменных инстинктов Алданова приходит к убеждению о недоказуемости подлинного «мира» природы человека, в связи с чем им заявлена идея «любви-добра» как определяющая в характере многих литературных героев. Противоречие между пониманием как равнозначных идей зла-тщеславия и любви-доброты очевидно. Кроме того, концепция «красоты-добра» в философском трактате находится в глубинном противоречии с реализацией этой идеи в художественных произведениях. Алданов провозглашает этот принцип как единственно возможный для людей, желающих придать истинный смысл своему существованию, в то время как в художественном мире герои, живущие согласно принципу «красоты-добра» (чета Ласточкиных) слишком слабы для того, чтобы выжить, и автор обрекает их на гибель

Не выглядит стройной и убедительной и художественная реализация идеи выборной аксиоматики. В «Ульмской ночи» Алданов утверждает, что человек способен сознательно выбрать нравственные приоритеты, в частности идею «красоты-добра», тогда как в художественном мире практически доказывает, что человек не способен измениться нравственно (Штааль, Фомин, Муся Кременецкая). И даже если личность его развивается, эволюционирует, то под воздействием серьезных и трагических обстоятельств, а изначально заявленная сущность характера остается неизменной.

Так же нами были отмечены противоречия в самой сути концепции случая - основной в историософии Алданова. Идея повторяемости событий и своего рода преемственности времен (уже идущая вразрез с апологией случайностей) и позиция философа - скептика противоречит алдановскому

217 Лурье Я. После Льва Толстого. Исторические воззрения Толстого и проблемы XX века. С.-П. -1993. С.107. пониманию катастрофичности истории и художественному воплощению концепции революции, в частности, изображению русской революции не как исторического события, принадлежащего к ряду повторяющихся ( скептические насмешки Ламора: цена революции в перспективе вечности грош, все революции одинаковы), а как глобальной исторической катастрофы, события почти апокалиптического, о чем свидетельствует, в частности, сон Брауна: согласно философской концепции Брауна, войны и революции означают прорыв мира В в мир А, а в предсмертном сне он видит, что мир А вообще исчез. Противоречит позиции тотального отрицания исторического детерминизма реализация мотива астрологических предвидений в художественном мире автора. Нельзя обойти вниманием и изменение художественной модели мира в произведениях Алданова. В тетралогии реализуется своего рода циклическая повторяемость времен и событий, а в трилогии о русской революции - линейное время с предчувствием исторической катастрофы как смыслового завершения исторического процесса.

Мы считаем, что указанные несоответствия свидетельствуют даже не о эволюции в мировоззрении автора, а о намеренности и продуманности такой позиции. Доказать это мы попытались, обратившись к наиболее важным, как нам представляется, сторонам художественного мира Алданова.

1) Отсутствие прямых форм выражения авторской позиции.

2) Художественная реализация заявленной в трилогии идеи двоемирия.

3) Сосуществование как равнозначных концепции любви (Кременецкие, Ласточкины, даже Иванчук) и концепции тщеславия и зла в качестве доминант в природе человека.

4) И особенно значимо, что выражение авторской позиции в трилогии реализуется в форме диалога между резонерами двойниками. Впоследствии диалог стал художественной формой выражения в философском трактате «Ульмская ночь». Концепция диалогичности, разработанная М. Бахтиным, объясняет глубинный философский смысл роли диалога в художественном мире Алданова. Алданов в художественной форме заявляет об отсутствии в его философской системе каких бы то ни было догм. Все его идеи не категоричные утверждения, а философские размышления. Он философ с открытым сознанием, отрицающий бесспорность и априорность любых идей, выдвигающий лишь гипотезы и готовый в процессе спора прийти к другому мнению, если оно будет более убедительным. И особая значимость скрытой авторской позиции проявилась и в том, что даже об этих сознательных колебаниях на весах философии и творчества, мировоззрения и этики Алданов открыто не говорит. Отчасти этим, возможно, объясняются такие противоречивые мнения критиков в оценке Алданова как писателя-философа. (Критики единодушны лишь в оценках Алданова как стилиста и мастера композиционных построений).

Таким образом, идея противоречивости человеческой природы и невозможность вследствие этого построить твердое бесспорное философское мировоззрение218 , являющаяся основной в миропонимании Алданова, обусловливает художественные способы отображения действительности.

Что касается принципов художественной организации текста, то литературно-художественная форма романов Алданова чаще всего представляет собой последовательное сочетание исторических портретов и эссе с развитием нескольких вымышленных сюжетных линий. Для общей фабульной линии характерна постоянная смена места действия. Многие крупные вещи автора отличаются от строго сбалансированных романов определенной «отрывочностью», намеренной «фрагментарностью», которая, по мнению Алданова в искусстве является выдающимся достоинством. Согласно таким предпочтениям писателя, главной особенностью литературно-художественной формы романов и повестей Алданова является «монтажная» композиция, где наличие ассоциативных сцеплений между единицами зачастую

218 Эту мысль высказывает Браун в «Бегстве». С.173. более важно, чем сами единицы. Так как для воплощения глубинных философских идей, подчиняющих повествование, особенно важны ассоциативные и символические связи.

Художественные произведения Алданова обнаруживают удивительное разнообразие подходов к построению художественной прозы. На наш взгляд, автор как бы «играет» с художественными традициями. Цель его как исторического романиста не в занимательности и не в воссоздании реалистической исторической эпохи, а в воплощении своих философско-исторических взглядов на мир и личность в истории. Поэтому особая «форма» не играет принципиальной художественной роли в мастерской писателя, выбор ее весьма произволен. По-настоящему для творческого внимания Алданова важны психологически развитые характеры и «наглядное» воплощение в них и в изображаемых исторических событиях определенных концепций и идей. Особые сюжетно-композиционные элементы в романах автора играют роль либо функциональную (авантюрная линия в функции объединения «рассеянного» исторического действия), либо символико-функциональную (детективная интрига в романе «Ключ»).

В творчестве Алданова как исторического романиста персонажи естественно делятся на исторических и вымышленных героев, причем принципы создания характера вымышленного отличаются от художественного способа трактовки героя исторического.

Метод создания исторических характеров в произведениях Алданова можно определить как «очеловечивание» великих людей через акцентирование наиболее прозаических «обыденных» черт их личности и объяснение их психологической структуры с использованием техники «выписывания изнутри», психологической интроспекции, основным художественным «жанром» которой в романах автора служит внутренний монолог.

В романах с панорамным охватом действия Алданов использует композиционные комбинации персонажей, «пространственное размещение», как основное средство трактовки личности, и, соответственно, диалог приобретает исключительно важное значение, зачастую исполняя множественную функцию. В таких романах особое личностно-символическое значение приобретают физические, внешние атрибуты героев. Алданов широко использует прием ассоциативной художественной детали, которая указывает на какие-либо глубинные психологические моменты в личности героя.

В своих вымышленных персонажах Алданов изображает по преимуществу типическое. Прозаизм, депоэтизация как основа изображения легендарных исторических личностей переносятся на трактовку вымышленных персонажей, что неизбежно «обесцвечивает» их. Личность такого героя дает возможность автору свести сложный комплекс исторических ситуаций к среднечеловеческому уровню. Излюбленный прием автора в обрисовке всех вымышленных героев - ирония. Использование иронии по отношению к ограниченному интеллекту литературного героя позволяет автору в любой момент преодолеть ограниченное видение персонажа и высказать собственное мнение. Своих основных вымышленных героев Алданов характеризует исключительно через раскрытие их внутреннего мира, используя внутренние монологи, игру ассоциативных мыслей, словесные и мысленные реакции на внешние события и их окружение, то есть используя весь арсенал приемов психологической интроспекции.

Система второстепенных вымышленных персонажей показательна в том плане, что каждый из них помимо определенной сюжетно-композиционной функции играет в повествовании символическую роль. Символичность персонажа достигается при помощи расстановки определенных акцентов в системе детерминант. Если в изображении основных вымышленных героев Алданов использует множественность мотивировок, характерных для литературы XIX в. (чаще всего характеры мотивируются личностными свойствами и эмоциями), то при создании фигур второго и третьего плана, упор делается на какую-либо одну черту человеческой натуры, которая, становясь основной детерминантой личности, обретает символическое значение.

Еще один важный аспект в создании образа, широко используемый автором в отношении как вымышленных, так и исторических героев, связан со стилевой организацией художественного текста. Особенности речи и произношения выступают как существенный прием трактовки личности.

Одним из любимых литературных приемов Алданова является использование прозаической художественной детали с целью придания ситуации «фарса и театральности», причем ситуации как комической , так и трагической. Практически все романтические или патетические сцены в творчестве Алданова построены на приеме, которым он восхищался в художественном методе JL Толстого: «Добавить к ужасному смешное, к

1 219 трагедии фарс, к ярости - кривлянье, - вот чисто толстовская черта» .

Обычно Алданов выводит на страницах своих романов большое число характеров. В силу этого не все из них развиты драматически: большинство из них «застывшие», т.е. основные черты их характеров «заданы» с самого начала и остаются неизменными. В большинстве романов Алданова одни персонажи претерпевают эволюцию, развиваются на протяжении действия, другие же остаются верными первоначальному описанию.

Большинство вымышленных героев полностью погружены в рискованные, авантюрные жизненные эксперименты - любовь, амбиции, выбор призвания, новые ощущения, и в силу интенсивности и напряженности, с которой они живут, герои этого уровня не способны понять суету и иллюзорность своего существования, а тем более проанализировать на философском обобщенном уровне исторические ситуации и события. И автор выводит комментаторов «со стороны», уверяя читателя, что они-то как раз и живут настоящей жизнью, но наделяя их при этом статичностью и механической функциональностью: в художественном действии они просто остаются в стороне от жизни, критикуя события и действия других. Т.е. в своих вымышленных героях Алданов

219 Алданов М. Загадка Толстого. Берлин. - 1923.С.86. воссоздает два типа: резонеры, принявшие на себя основную философскую нагрузку романов, и рядовые действующие персонажи. Барьер, который Алданов воздвигает между «чувствующими и действующими» персонажами и «философствующими резонерами», придает последним скорее «бесцветность», чем яркую индивидуальность. Без сомнения, автор вкладывает больше «себя» в характеры пессимистов, чем в рядовых героев, но этого явно недостаточно для того, чтобы сделать резонеров «живущими».

Алдановские резонеры как характеры весьма «абстрактны», ибо их философия сохраняется в неоспоримом и неизменяемом виде - философия столь четкая, продуманная и «чистая», что именно это делает героев неестественными. И авторский «выбор» типа повествования связан с обязательным наличием героя, являющегося этим резонером.

В художественной мастерской писателя важную роль играет использование символов. Особенно показательными в плане уникального сочетания философии, символизма и насыщенности образами-символами являются философские сказки Алданова, которые, несмотря на очевидное сходство с романами, имеют особые принципы построения. Особенности структуры и фабулы своих философских сказок Алданов обозначил следующим образом: отрывочность, сухость психологического рисунка и подчинение всего основной идее сказки. Но философские сказки являются скорее символическими произведениями, поэтому при анализе нас прежде всего интересовали символы и их роль в воплощении основной идеи произведения.

В использовании символов М. Алданов следует традициям европейского Возрождения с его эстетическим пониманием категории символа. Символами в его творчестве могут являться практически все элементы художественной системы - литературный герой, художественная деталь, мотив, лейтмотив, пейзаж, метафора, заголовок.

В процессе повторения и варьирования какой либо художественный «элемент» обрастает ассоциациями, обретая особую идейную, символическую и психологическую углубленность. Без сомнения, символы в произведениях Алданова играют определенную роль, придавая дополнительную образность и широту основным положениям мировоззрения автора. Анализ символов в творчестве Алданова свидетельствует о сознательном выборе определенных групп образов, воплощающих философские и исторические идеи.

Все образы-символы в творчестве Алданова отличаются особыми авторскими значениями-интерпретациями, но как бы ни менялись интерпретации и смысловые ассоциации, связанные с определенным символом, первичное его значение, основная посылка, остается.

Внимательный анализ традиционных значений в сочетании с вторичными авторскими интерпретациями основных символов углубляет и бесконечно расширяет философско-художественные горизонты абстрактных идей, подчиняющих повествование. Выявление новых смысловых «слоев», возникающих при «симбиозе» традиционного первичного смыслового наполнения символа и авторских ассоциативных вторичных значений, добавляя выразительности повествованию, помогает проникнуть в философские глубины идей и позволяет достичь наиболее полного понимания авторских убеждений на уровне интуиции и воображения.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Матвеева, Ольга Владимировна, 1999 год

1. Тексты М. Алданова.

2. Алданов М. Собрание сочинений в 6-ти ТТ. М. Правда. 1991.

3. Алданов М. Трилогия. Ключ. Бегство. Пещера. М. Дружба народов. 1991.

4. Алданов М. Самоубийство. М. Панорама. 1993.

5. Алданов М. Десятая симфония Париж. Современные записки. 1931

6. Алданов М. Могила воина// Русские записки. Париж-Шанхай. 1939. №13, 15, 16.

7. Алданов М. Истоки. М. Дружба народов. 1990.

8. Алданов М. О романе//Современные записки; Париж. 1933. № 52.

9. Алданов М. Загадка Толстого Берлин. 1924.

10. Алданов М. Земли, люди. Париж. Слово. 1939.

11. Алданов М. К юбилею Гете// Современные записки. Париж. 1932. №49.

12. Алданов М. О положении эмигрантской литературы// Современные записки. Париж.-1936. №61.

13. Алданов М. Старые портреты А. Нехлюдов// Современные записки. Париж. -1933.№52.

14. Алданов М. Проблема исторического прогноза. Сб. Современные проблемы. Париж. 1922.

15. Алданов М. Ульмская ночь или философия Случая. Нью-Йорк. 1953.16.Критическая литература.

16. Адамович Г. Одиночество и свобода; Нью-Йорк 1955.

17. Адамович Г. Вклад русской эмиграции в мировую культуру. Париж. 1961.

18. Адамович Г. Мои встречи с Алдановым сб. Дальние берега; М. 1994.

19. Адамович Г. О литературе в эмиграции// Современные записки; Париж. -1932 № 50.

20. Адамович Г. Послесловие к роману «Самоубийство»//Октябрь. 1991. №6.ч»

21. Аминадо Д. Поезд на третьем пути. Нью-Йорк. 1954.

22. Амфитеатров А. Литература в изгнании; Белград. 1929.

23. Андреев И. Об особенностях и основных этапах развития русской литературы за рубежом. Сб. Русская литература в эмиграции. Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург. 1972.

24. Арон Р. Демократия и тоталитаризм. М. Текст. 1993.

25. Бауэр В. Дюмоту И. Головин С. Энциклопедия символов. М. Крон-пресс.1995.

26. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики М. -1975.

27. Берберова И. Курсив мой. М. Согласие. 1996.

28. Бейли Г. Потерянный язык символов. Серия «Символы». М. Золотой век.1996.

29. Белая Г. Проблемы историзма в советской литературной критике 20-х гг.//Контекст 1983. М. - 1984.

30. Бердяев Н. О русской революции. Сб. Из глубины. М. 1991.

31. Бердяев Н. О самоубийстве. Париж 1931.33.Библия. Экклезиаст.

32. Блок М. Апология истории или ремесло историка. М. 1986.

33. Большая литературная энциклопедия. М. 1962.

34. Борев Ю. Эстетика. М. Изд. Политической литературы. 1988.

35. Бочаров С. О художественных мирах. М. Сов.Россия. 1985.

36. Брюсов В. Огненный ангел. М. Высшая школа. 1993.

37. Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита: Романы. Л. Худ. лит. 1978.

38. Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике//Историческая поэтика; М. Наследие. 1994.

39. Вейдле В. Борьба с историей // Современные записки. Париж. 1933 № 52.

40. Вейдле В. М. Алданов Бегство// Современные записки; Париж. -1932. № 48.

41. Вишняк М. «Современные записки» Воспоминания редактора. Нью-Йорк.1957.

42. Вишняк М. Бескорыстный Герострат//Современные записки. Париж. -1932. №50.

43. Воронский А. Избранное. М. 1983.

44. Воронцова Г. Русская советская историческая проза 1930-х гг.//Автореферат дис. М.- 1992.

45. Гиппиус 3. Полет в Европу//Литература русского зарубежья. Антология Т. 1. Ч. II: М. -1993.

46. Гобозов И. Введение в философию истории. М. 1993.

47. Голубков М. Раскол //Научные доклады филологического факультета МГУ, выпуск 1. М. 1996.

48. Голубков М. Русский литературный процесс 1920-30-х как феномен национального сознания. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М. 1995.

49. Гуль Р. Одвуконь два; Нью-Йорк. Мост. 1982.

50. Гуль Р. Одвуконь (современная эмигрантская литература); Нью-Йорк. -1973.

51. Гуль Р. Я унес Россию с собой. Апология эмиграции. Т.2 Нью-Йорк. -1989.

52. Гумилев Л. География этноса в исторический период // Л. Наука. 1990.

53. Зайцев Б. Мои современники; Лондон. 1988.

54. Замятин Е. Избранные произведения в 2-х ТТ. М. Худ. лит. 1990.57.3еньковский В. История русской философии в 2-х тт. Париж. 1948-50.

55. Золотая книга эмиграции (первая треть XX века). М. 1997.

56. Иванов Г. Истоки Алданова // Возрождение; Париж. 1950. № 10.

57. Ильин. В. Религия революции и гибель культуры. М. Христ. Изд. 1994.

58. Изотов И. Из истории критики советского исторического романа (20-30-е гг.) Оренбург. 1967.

59. Карпович М. Истоки// Новый журнал; Нью-Йорк. 1950 № 24.

60. Карпович М. Комментарии. М. Алданов и история.//Новый журнал. Нью1. Йорк. -1956. №47.

61. Керлот X. Словарь символов. М. -1994.

62. Кизеветтер А М. Алданов Чертов мост// Современные записки. Париж. -1926. №28.

63. Ковалевский П. Зарубежная Россия. История и культурно-просветительские работы русского зарубежья за полвека; Париж. 1971.

64. Кожинов В. Размышления о русской литературе. Статьи «Критика как часть литературы», «О литературных традициях». М. Современник. 1991.

65. Кормилов С. К общей теории художественно-исторической литературы// Научные докл. Высш. шк. Филологические науки. 1979.№4.

66. Кормилов С., Хализев В. Роман JI. Толстого «Война и мир». М. Высш. шк. 1983.

67. Костиков В. Не будем проклинать изгнанье. Пути и судьбы русской эмиграции. М. 1990.

68. Кох Рудольф Эмблемата. Книга символов. Серия «Символы». М. Золотой век. 1995.

69. Купер Дж. Энциклопедия символов. Серия «Символы». М. Золотой век. 1995.

70. Кьярамонте Никола Парадокс истории. Рим. 1973.

71. Лавров В. Языки не враждуют. О творчестве М. Алданова//Наш современник. 1990. № 2.

72. Ладыженский В. М. Алданов Чертов мост//Перезвоны. Рига. -1926. № 18.

73. Ларин С. Книги Алданова будут читать//Новый мир. 1989. № 4.

74. Левинсон А. Очерки из литературной жизни Девятое термидора//Последние новости. 1922. 15 февраля.

75. Ли Николас М. Алданов. Жизнь и творчество в кн. Русская литература в эмиграции. Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург. 1972.

76. Lee Nicolas The novels of M. Aldanov, The Hague-Paris. Mouton. - 1969.

77. Литературная энциклопедия. M. -1993.

78. Литературная энциклопедия русского зарубежья 1918-1946 гг. М. 1997.

79. Лосев А. Из ранних произведений. М. 1990.

80. Лосский Н. История русской философии. М. Высшая школа. 1991.84

81. Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя//В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов, Гоголь. М. Просвещение. 1988.85

82. Лукач Г. Исторический роман.//Литературный критик. 1937.№№4,7,9. 1938.№№7.12

83. Лурье Я. После Льва Толстого. Исторические воззрения Толстого и проблемы XX века. С.-П. 1993.

84. Манн Т. Искусство романа// Собр. Соч. Т. 10.

85. Манн Ю. Автор и повествование// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания М. Наследие. 1994.

86. Мессер Р. А. Толстой и проблема исторического романа//Литературный критик. 1934.№2.

87. Михайлов О. Литература русского зарубежья. Прозаики старшего поколения. М. Алданов. // Литература в школе. 1991. № 2.

88. Набоков В. М. Алданов Пещера // Совр. Записки; Париж. 1936. № 61.

89. Набоков В. Дальние берега.

90. Нейман Б. «Капитанская дочка» Пушкина и романы Вальтер Скотта. М. -1927.94,Олеша Ю. Избранное М. Худ. лит. 1974.95,Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М. Ис-во.1968.

91. Орлова Т. «Повесть о смерти» М. Алданова// Вест. М. ун-та. Серия 3.

92. Филология. 1995 .№5. 97,Осоргин М. М. Алданов Заговор// Современные записки; Париж. 1927 № 33

93. Октябрь. 1934. №7. Материалы дискуссии: социалистический реализм иисторический роман. 99.0скоцкий В. Роман и история. М. 1980.

94. Пауткин А. Советский исторический роман. М. 1970.

95. Петрова Т. Человек и история в произведениях М.Алданова// Общественные науки в России. 1992. №5-6. Серия 7.

96. Петров С. Русский советский исторический роман. М. 1980.

97. Письма Алданова к Буниным//Новый журнал. Нью-Йорк. 1965. №80,81.

98. Платонов А. Избранные произведения. М. Экономика. 1983.

99. Поппер К. Нищета историцизма. М. Прогресс. 1993.

100. Поспелов Г. Искусство и эстетика. М. 1984.

101. Поэзия французского символизма по ред. Г. Косикова . М. МГУ. 1993.

102. Раев М. Россия за рубежом; М. 1994.

103. Розанов В. Уединенное. М. Полит. Издат. 1990.

104. Рубцов Н. Символ в искусстве и жизни. Философские размышления. М. -Наука. 1991.

105. Сабанеев Л. М. Алданов. К 75-летию со дня рождения// Новое русское слово Нью-Йорк. 1961. 1 октября.

106. Сабанеев Л. Об Алданове. К 2-летию со дня кончины//Новое русское слово Нью-Йорк. 1959. 1 марта.

107. Сабанеев Л. Мои встречи с Алдановым// Новое русское слово. Нью-Йорк. 1957. 21 мая.

108. Сагаловский Е. Долгое возвращение Алданова//Книжное обозрение. 1995. 14 февраля.

109. Седых А. Далекие, близкие. Нью-Йорк. 1962.

110. Седых А. Алданов // Новый журнал. Нью-Йорк. 1961. № 64.

111. Слоним М. Романы Алданова // Воля России. Прага. 1925. № 6.

112. Слоним М. Живая литература и мертвые критики. Литература русского зарубежья. Антология Т. 1.4. II: М. -1993.

113. Советское литературоведение за 50 лет. М. МГУ. 1967.

114. Соколов А. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х гг. М. Изд. МГУ. 1991.

115. Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж. 1984. 2-е изд.

116. Струве Г. Русская литература в изгнании; Нью-Йорк. 1956.

117. Струве П. Мои встречи и столкновения с Лениным. Возрождение Париж. 1950. №10.

118. Терапиано Ю. М. Алданов//Русская мысль. Париж. 3 марта. 1957 г.

119. Терапиано Ю. Встречи. Воспоминания. Нью-Йорк. 1953.

120. Томашевский Б. Теория литературы М. -1925. 1-е издание.

121. Ульянов И. Алданов-эссеист // Новый журнал. Нью-Йорк. 1960. № 62.

122. Ульянов Н. Памяти Алданова // Русская литература. 1991. № 2.

123. Фролова О. Художественное пространство в прозе А.Пушкина и М. Лермонтова. Сб. Язык, литература, культура.(материалы конференции).М. -МГУ. 1993.

124. Фуко Мишель Слова и вещи. М. 1976.

125. Фуко Мишель История безумия в классическую эпоху. С.-П.- 1997.

126. Хализев В. Основы теории литературы. Часть 1. М. -1994. \33. Хализев В. Теория литературы. М. Высшая школа. 1999.

127. Холл Джеймс Словарь сюжетов и символов в искусстве. М. Крон-пресс. 1996.

128. Цетлин М. М. Алданов Начало конца// Современные записки. Париж. -1939. № 69.

129. Цетлин М. М. Алданов Ключ// Современные записки. Париж. 1930. №41.

130. Цетлин М. О Чехове//Современные записки. Париж. 1930. №41.

131. Чернышев А. Гуманист, не веривший в прогресс// М. Алданов Собр. Соч. в 6-тт. М. Правда. 1991. Т. 1. С.6.

132. Чернышев А.Н. Исторические портреты. М. Алданов // Наше наследие. 1991. №4.

133. Чернышев А. Россия или Московия//Литературная газета. 1995. 15 февраля.

134. Щедрина Н. Концепция личности в современном историко-революционном романе. Уфа. 1988.

135. Щедрина Н. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья. Уфа. 1993.

136. Юдин В. Исторический роман русского зарубежья. Тверь. ТГУ. 1995.

137. Юдин В. Человек. История. Память. М. 1990.