Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: Ю. Шевчук "Пластун" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Иванов, Дмитрий Игоревич

• Иванов, Дмитрий Игоревич
• кандидат филологических наук
• 2008

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Иванов, Дмитрий Игоревич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1: «ГЕРОИЧЕСКАЯ» ЭПОХА РУССКОГО РОКА И ПРОБЛЕМА СИНТЕТИЧЕСКОГО ТЕКСТА.

1.1. «Героическая» эпоха русского рока: эстетические принципы и специфика рок-текстов.

1.2. Проблема целостного изучения рок-произведений и синтетический подход к рок-тексту.

1.3. Синтетическая модель рок-текста: структура и взаимоотношение компонентов.

ГЛАВА 2: СИНТЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ РОК-КОМПОЗИЦИИ: «ПЛАСТУН» ГРУППЫ «ДДТ».

2.1. «Пластун»: заглавие альбома и «центральный» текст.

2.2. «Дороги»: миф о последнем поэте.

2.3. Микроцикл «Дороги», «Предчувствие гражданской войны», «Ветры»: трансформация романтического конфликта.

2.4. «Победа» / беда: нейтрализация оппозиций.

2.5. Микроцикл «Перестроище», «Змей Петров»: травестирование романтического бунта.

2.6. «Актриса Весна»: водоворот времени и проблема выхода.

2.7. «Пластун»: субтекстуальный и метатекстуальный уровни.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст: Ю. Шевчук "Пластун"»

Отечественная рок-культура явление сложное и противоречивое, о чём^ свидетельствует любая попытка выявления сущностных особенностей самого предмета исследования. До- сих пор в науке не существует чёткого определения понятия «рок». Проблема расплывчатости ключевого понятия заключается в предельно широком понимании его содержания', а причиной, интерпрета-торских разногласий является то, что «рок» как феномен в современной культурной ситуации продолжает эволюционировать, то есть приобретает новые-свойства и качества. Первоначально он существовал в строго ограниченных рамках субкультуры, затем перевоплотился в контркулътурное образование, а в контексте современности становится частью культуры массовой .

Все существующие на сегодняшний день определения «рока» можно разделить на две группы: 1) принадлежащие музыкальным критикам, историкам и теоретикам русского рока; 2)< предложенные музыкантами, рок-поэтами. В;.

I * к

Рок-Энциклопедии» С. Кастальского рок определяется как «музыкальный, стиль, музыкальное произведение, в котором присутствует бит, а также 1-я*и-3-я битовые доли, рок - это внутренний протест художника против какого-то одного, нескольких или всех сразу компонентов бытия. Протест против самого себя, выражающийся в виде музыкального, кинематографического-и иного творчества»2. И*. Смирнов предложил такое определение: «Новый жанр искусства, появившийся в середине XX века, для него характерно использование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы произведение - рок-композицию» . А. Матвеев в книге «Апокрифы молчаливых дней» отмечает: «для рок-культуры сама музыка -хотя это может показаться парадоксом - вторична, роком нельзя называть всё,

1 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.7.

Кастальский С. Рок // Кастальский С. Рок-Энциклопедия. М., 1997. С.696.

3 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.32. что соблюдает основные каноны музыкального жанра. Главное в роке - и это нужно воспринимать не как гипотезу, а как аксиому - позиция, социальная эстетическая, этическая, то есть именно то, из чего и образуется мировоззрение любого человека»4. М. Шидер в статье «Рок как часть целостного искусства» предлагает такое определение: «Рок - синтетическое целое, как бы некое послание, которое доводится до реципиента (слушателя, зрителя) посредством музыки, языка и перфоманса. Вместе с тем воздействие рока происходит, конечно же, в широком социальном контексте. Сообщение кодируется в языковой и иной среде, формируется в некое высказывание. Чаще всего в основе этого высказывания лежит определённая идея»5.

Находясь внутри явления, А. Башлачёв определил сущность русского рока так: «И в груди - искры электричества. / Шапки в снег и рваните звонче. / Рок-н-ролл - славное язычество. / Я люблю время колокольчиков»6. К. Кинчев в стихотворениях «Доктор Буги» и «Чёрная метка» предложил такие версии: «Доктор Буги! / Искренний шаг / Сквозь индустрию стен. / Доктор Буги! / Автомобильный шок! / Музыка рваных вен. / Мы идём вашей тропой, / Доктор 1

Буги! / Слышны ли вам наши шаги? / Доктор Буги!» ; «Чуткий час времени

Г V

Ч», / Звёзд парча на моём плече, / В чарах порчи лечу в луче, / Моя черная метка - РОК»8. В интервью корреспонденту газеты «Красная звезда» К. Кинчев заявил: «Рок не может переживать кризиса. Потому что он метафизичен, как душа. Да, собственно, рок-музыка это и есть состояние души. Это в эстраде могут быть взлёты, падения, кризис.»9.

Итак, в современном роковедении понятие «рок» разработано в трёх аспектах: 1) формальная сторона явления - это жесткий, четкий ритм, мощный звук; воплощение на сцене феерического, магического шоу; культура, воз

4 Матвеев А. Апокрифы молчаливых дней. М., 2001. С.56.

5 Шидер М. Рок как часть целостного искусства // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002. С. 121.

6 Башлачев А. Время колокольчиков // Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.15.

7 Кинчев К. Доктор Буги // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.88-89.

8 Кинчев К. Чёрная метка // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С 144.

9 Шешин С. Рок - это состояние души // Красная звезда. 1989. 1 июня. никшая и оформившаяся в пространстве андеграунда; 2) содержательная сторона понятия — это, прежде всего, слово, наполненное философскими, романтическими идеями, ярко выраженная гражданская позиция, противостояние посвящённого героя и безликой толпы; 3) синтез формы и содержания понятия, позволивший стать русскому року мировоззрением целого поколения, состоянием души и полем зарождения новых мифологических и мифобиогра-фических конструкций. Третий аспект изучения является наиболее продуктивным, так как способность к синтезу - это наиболее значимый критерий при анализе феномена рок-культуры.

Важной является ситуация различения таких понятий как «рок-н-ролл» и собственно «рок». В западной традиции представленные понятия - синонимы. В русской интерпретации они соотносятся как общее и частное. Объём понятия «рок-н-ролл» шире, а «рок» рассматривается как частный феномен, зародившийся и существующий в пространстве рок-н-ролльной эстетики. Если же говорить о советском и шире - о русском роке конца 1970 - 1990 .годов, то необходимо отметить, что «рок» не хотел и не мог быть просто искусством, поэтому потенциально стремился преодолеть чётко обозначенные границы и ч обрести новые качества. Эти тенденции определяют специфику эволюции отечественной рок-культуры. Особенно ярко ситуация преодоления границ проявляется в современном социокультурном контексте. Из беседы А. Матвеева и Б. Гребенщикова проясняется следующее: «М.: Знаешь, рок-н-ролл - не рок как определённая музыкальная форма, а рок - это форма философии, определённая текстовая структура. Б.Г.: Рок, то, что мы называем роком, должно вбирать всю остальную культуру и существовать как продолже

10 ние всего этого дела.» .

Определение культуры русского рока как синтетической системы, позволяет выявить специфические особенности её происхождения. Действительно, комплекс различных по своей природе элементов составляет фундамент эсте

10 Матвеев А. Апокрифы молчаливых дней. М., 2001. С.153. тики и философии русского рока. Отечественная рок-культура вмещает в себя-элементы мифологических конструкций, языческие (фольклорные) корни, христианскую традицию, эстетику западного рок-движения и принципы авторской, бардовской песни. Именно в результате синтеза столь различных элементов русская рок-культура выработала специфические, самобытные черты.

Для русской рок-культуры в целом свойственно «сведение в одно» музыки, танца, пластики, мимики, поэзии, театра, внешнего облика героя-поэта и реакции публики (фанатов). В этом смысле продуктивным становится воспроизведение мифологических конструкций, в которых привычная жанровая система еще не сложилась, то есть один жанр не обособлен от другого, между ними нет чётких границ, а собственно художественное творчество не отделено от шаманской практики: «На юге есть бешеный кактус. / На севере - тундра с тайгой; / И там, и сям есть шаманы, мама, / Я тоже шаман, но другой. / Я не выхожу из астрала, / А выйду, так пью вино. / Есть много высоких материй, мама, / Но я их свожу в одно»11. [Курсив мой. — Д.И.]. В'результате подобного синтеза рождается магический ритуал. Его действие направлено на рождение особой атмосферы. Е.М. Мелетинский, ссылаясь на Д. Фрейзера, отмечает, что «сущностные особенности магии раскрываются с помощью ассоциаций по сходству (гомеопатическая, то есть подражательная магия) и по

11 смежности (контагиозная, то есть заразительная магия)» . Рок-герой эксплуатирует «подражательные» интенции магии, уподобляя себя шаману, пророку. Затем он работает с «заразительным» аспектом магии, направляя ее на зрителей (слушателей). Результатом подобного воздействия является взаимный обмен энергией. Важную роль играет мысль Д. Фрейзера о том, что магия выступает, как действенное начало. Действенность, активность магических интенций - это фундамент эстетики и философии русского рока. Ритуализация, шаманизация русского рока - это одна из главных причин превращения рок

11 Гребенщиков Б.Таможенный блюз [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1998].

12 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. С.31. поэта в идола. Новый шаман соприкасается с архаической мифологией, которая существует как единственно возможное с точки зрения древнего человека объяснение мира, только посредством творения, воплощения на сцене магического ритуала. Соответственно, окончательно оформляется его образ только в поле современной мифологии, которая может получить лишь статус относительной, поскольку предполагает внедрение мифа, точнее отдельных его элементов, в немифологическую культурную ситуацию.

Широко известны опыты рок-поэтов в создании особой мистической атмосферы не на сцене, а через синтез поэзии и театрального действия. С. Задерий вспоминает: «Меня часто просят рассказать об инсценировке песни А. Башлачёва «Егоркина былина». Я боюсь этой песни - но не то, чтобы такой «страшной» боязнью, а - духовной. Это некие заклинания, которые равноценны, скажем, всяким химическим средствам, которые возвращают человека обратно. Он говорил, что в Сибири. актёры местного театра решили устроить ему концерт ночью. Там стояло чучело козла, и когда он играл «Егоркину былину», оно неожиданно у всех на глазах поскакало. Я, говорит, сам бы никогда не поверил, если бы не увидел это собственными глазами ■ козёл поскакал!»13.

В результате воскрешения мифологических, ритуалистических потенций русский рок превращается из музыкального движения в особое культурное пространство, наполненное мифами и мистификациями.

Отечественная рок-культура впитала и активизировала фольклорную традицию.14 Отметим, что элементы поэтики русского фольклора применяют представители всех школ и направлений рок-культуры, но наиболее сильное влияние они оказали на процесс становления поэтического, песенного творчества А. Башлачёва, К. Кинчева, Д. Ревякина, Б. Гребенщикова. Фольклорная

13 Задерий С. О СашБаше, о Кинчеве, о себе, о жизни. // http:www.yanka.lenin.ru/stat/zaderij.htm

14 См. об этом: Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999; Нугманова Г.Ш. Фольклорные образы-символы в творчестве А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999; Банковский К.Ю. Традиционность символики в песне группы ДДТ «На небе вороны» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999; Свиридов C.B. Мистическая песнь человека. Эсхатология Александра Башлачёва// Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. традиция^ используется рок-поэтами в трех основных аспектах: образно-символическом, мотивном и жанрово-стилистическом.

В художественных системах, построенных русскими рок-поэтами, часто используются фольклорные образы-символы, такие как «чистое поле», «мать сыра земля», «солнце», «лес», «ясный сокол», «Русь» и др. Например: «В чистом поле дожди косые, / Да нет ни пропасти, ни коня, / Я не знал, где я, где Россия? / А куда ж она без меня» (А. Башлачёв)15; «От земли имя принять-и оставить дом, / До небес ладить костры по седым ручьям, / Ворожить словом грозу и услышать гром, /Да глядеть Солнцу в лицо, как в глаза друзьям»* (К. Кинчев)16; «Да только ветер в грудь, / Студёный ветер, / Мёртвым полем, / Гиблым полем» (Д. Ревякин)п и др.

Лирическое сознание в рок-текстах часто отождествляется со сказочными и былинными персонажами, такими как Иван-дурак, дурень, дурачок, Емеля: «Как ходил Ванюша бережком вдоль синей речки, / Как водил Ванюша солнышко на золотой-уздечке.» (А. Башлачев)18; «Ходит дурак по земле босиком / Берегами рек да опушкой леса, / Веселит дурак почтенный народ / Всё да по площадям городов» (К. Кинчев)19; «Лесной стороною / Под ясной звез I дою / Тропою оленя / Гуляет Емеля. / И все ему рады - / Звери, птицы и гады, лл Деревья и травы, / поля и дубравы» (К. Кинчев) .

Рок-поэты реанимируют фольклорные мотивы: а) дороги: «Растеклись дороги по моим глазам, / Дороги-недотроги к мутным небесам. / А я вчера да

21 на пиру побывал. / Да ничего не выпил, не съел» (Ю. Шевчук) , б) поклонения Матери-земле: «А у земли одно имя - Светлая Русь. / В:ноги- поклонись, назови её Мать. / Мы же сосунки, щенки, / Нам ли мамку спасать» (К. Кин

15 Башлачев А. В чистом поле дожди косые // Башлачев V / МР 3 коллекция, 2002.

16 Кинчев К. Пасынок звезд // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.124.

17 Ревякин Д. Вымыты дождём волосы [цит. по фонограмме «Вольница» 1998].

18 Башлачев А. Ванюша// Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.70.

19 Кинчев К. Дурак // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.235.

20 Кинчев К. Чую гибель // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С113.

21 Шевчук Ю. Дороги //Легенды русского рока. М., 1999. С.260. чев) в) воспевания ратных подвигов: «Кости на погосте, / Луч на алтаре. / Страх пылает злостью, / Как звёзды на заре. / Распрямлюсь пружиной, / Подниму народ. / Вольная дружина / Собралась в поход» (К. Кинчев)23.

Закономерным является тот факт, что А. Башлачев назвал русский рок «славным язычеством»24. Н. Барановская, в свою очередь, характеризуя творчество К. Кинчева, замечает: «Вы - чистой воды язычник. Солнцем пронизаны все ваши песни, и это не только символ света. Это — ваше главное божест

25 во» . Обращение русского рока к языческой, фольклорной традиции оправдано и закономерно, так как оформление его начинается в пространстве тоталитарного государства, в котором само понятие идеи приобретает оттенок тотальности, утопичности и обречённости. Русскому року как образованию субкультурному было необходимо вернуться к корням для того, чтобы воскресить комплекс исконных образов, работающих на уровне подсознания. Это своеобразный способ создания сакрального инструментария для противостояния тотальности и безысходности положения человека в советском государстве. Мифам, порожденным советской цивилизацией, противопоставляется миф-освобождение, для создания которого потребовалось воскресить архаические формы художественного творчества и мышления. Б.А. Рыбаков указывает: «Наиболее стойкие моменты мифического сознания, присутствующие в лирической поэзии, есть . результат традиционного многовекового отставания формы выражения от содержания. Мифическое сознание теряет со временем основные элементы своего содержания (веру во всеобщую одухотворённость, в превращения и т.п.), но форма выражения эстетически ценных представлений сохраняется почти нетронутой, она лишь слабо видоизменяется, а

26 потому и живет веками» .

Итак, готовые устойчивые поэтические формулы вновь востребованы

22 Кинчев К. Мама [цит. по фонограмме «Дурень» 1995].

23 Кинчев К. Чую гибель (второй вариант) // Барановская Н, Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С. 137.

24 Башлачев А. Егоркина былина // Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.58.

25 Барановская Н. Солнце на Хоругвях// Рокси. 1989. № 13. С.12.

26 Рыбаков Б.А. Языческое мировоззрение русского средневековья // Вопросы Истории. 1974. № 1. С.4. рок-поэтами, но уже для выражения иных чувств, настроений и идей. Обращение отечественного рока к фольклорным традициям помогло найти отличные от западных специфические языковые черты и особый художественный колорит. В эпоху «героических восьмидесятых», с выходом на стадионы, рок превратился в явление народное. «Народность» русского' рока - это итог осмысления культурой советского андеграунда языческих и фольклорных традиций.

Одним из источников формирования основных положений философии русского рока считается христианское учение. Опираясь на христианскую традицию, рок-поэты смогли воплотить два ключевых принципа: 1) наделить $ звучащее со сцены слово исцеляющими исповедальными мотивами. Слово в русском роке превращается в откровение, оно первично: «Но всё впереди - а пока ещё рано, / И сердце в груди не нашло свою рану, / Чтоб в исповеди быть с любовью на равных, / И дар русской речи сберечь. / Так значит жить и ловить это Слово упрямо, / Душой не кривить перед каждою ямой, / И гнатьхе-бя дальше - всё прямо да прямо.» (А. Башлачёв) ; 2) уподобить образ рок-героя пророку, несущему очищение, надежду и истину. Необходимо отметить, что в сознании поэтов христианский Бог отождествляется с языческим божеством. Бог - это образ, как Солнце. Он является не источником веры, он элемент другого мира, который противостоит окружающему: «Пока крапивою выстлан путь, / Пока в разорванном сердце / Ждёшь новых рубцов, / Ты на коне! / Пока егеря не заманят в сеть, / Пока размалёванный цирк не научит ло скулить, / Ты будешь петь. / Солнце за нас! / Солнце за нас!» (К. Кинчев) . Уподобление себя пророку возлагает на рок-поэта и рок-культуру в целом ответственную «учительскую» миссию. Показательна беседа Н. Барановской с К. Кинчевым: «Н.Б.: Тебя не пугает, что те, кто приходит на ваши концерты, воспринимают тебя не просто как певца, но и как человека, от которого ждут

27 Башлачёв А. Тесто // Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.69.

28 Кинчев К. Солнце за нас // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993.С.105. ответов на самые трудные и больные вопросы? К.К.: Невозможно навязать себя в учителя кому бы то ни было. Люди сами выбирают себе учителей в жизни. Н.Б.: Тем, не менее, поёшь: «Если ты веришь мне, ты пойдёшь за мной.» К.К.: Не «за мной», а «со мной» я пою. То есть на равных. Я предлагаю идти всем вместе.»29.

Освоение христианской традиции русским роком явление закономерное. Так как для противостояния мощной советской тоталитарной государственной машине, уничтожившей границу между реальностью и вымыслом, жизнью и смертью, свободой и рабством, необходимо было активизировать не менее фундаментальные мировоззренческие принципы, залегающие в сознании русского человека. Столкновение христианской традиции и советской идеологии привело к рождению эсхатологических настроений в творчестве рок-поэтов: «Апокалипсис в очереди в магазин, / Апокалипсис впереди-идущих спин, / Откровение - ход на небеса! / Откровение.»'(Ю: Шевчук)30; «Где пророки беспечны и легковерны, как зеркала, / Где сортир почитают за

31 храм - там иду я» (К. Кинчев) .

Рок-поэты по-разному осмысляли христианскую традицию. Для А. Баше лачёва это, прежде всего, благословение на трагический путь: «Засучи мне, Господи, рукава! / Подари мне посох на верный путь! / Я пойду смотреть, как твоя вдова / В кулаке скрутила сухую грудь»32; «Поэты идут до конца. И не смейте кричать им - Не надо! / Ведь Бог. Он не врет, разбивая свои зеркала. / И вновь семь кругов бесконечного, звонкого лада / Глядят Ему в рот, разбегаясь калибром ствола»33. Для К.Кинчева Слово Божье - это источник поэтического вдохновения: «К.К.: Помнишь, ты меня как-то спрашивала, не страшно ли мне, что все, кто меня окружает, так любят меня? Что за это од

29 Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.121.

30 Шевчук Ю. Апокалипсис [цит. по фонограмме «Рожденный в СССР» 1999].

31 Кинчев К. Стерх // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы Публикации. СПб., 1993. С. 105.

32 Башлачев А. Вечный пост// Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.64.

33 Башлачев А. На жизнь поэтов // Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.74. нажды придется платить? Н.Б.: Помню. Ты ещё ответил, что тебе совсем не страшно, что тебе это в кайф. К.К.: Я теперь понял, что ты хотела тогда сказать. Это, и правда, страшно <.> От меня, Нина, Бог отступился. Я раньше чувствовал, что он со мной. А теперь. Н.Б.: Это только мы можем от него отойти. А он не отступается. Он с тобой. К.К.: Отступился от меня Бог, Нина. Я писать не могу. Не пишутся песни.,»34.

Можно предположить, что обращения к релизиозным и фольклорно-мифологическим образам были нужны поэтам, чтобы «освятить» свою религию, показать себя равным по статусу. Отметим, что рок-поэты остро ощущали сложность и противоречивость своего нового статуса и миссии. Сначала они воспринимались и подавались как достоинство и геройство, затем как трагическое раскаяние. В результате появляются мотивы покаяния, расколо-тости сознания и заблуждения: «Я - церковь без крестов, / Стекаю1вечно в землю, / Полузабытых мест / Печальная примета. / Я - память без добра. / Я л с знанье без стремлений.» (Ю. Шевчук) ; «Дорогу выбрал каждый из.нас, / Я тоже брал по себе. / Я сердце выплёвывал в унитаз, / Я продавал душу траве. Чертей, как братьев, лизал взасос, / Ведьмам вопил: «Ко мне!» / Какое тут i t -i/

Солнце? / Какой Христос!? / Когда кончаешь на суке-Луне?» (К. Кинчев) .

Особое место в формировании эстетики отечественного рок-движения занимает процесс освоения опыта западной рок-культуры. Главной причиной обращения советского рока к англо-саксонской традиции явился тот факт, что к середине 1960-х годов в Великобритании и США рок-культура уже существовала как сложившийся феномен со своими эстетическими принципами, канонами, традициями и мифологией. Специфику работы представителей советского андеграунда с западной рок-н-ролльной традицией в целом можно определить как слепое дублирование, подражание мастерам жанра: «Beatles»,

34 См. об этом: Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.23-25.

35 Шевчук Ю. Церковь [щп\ по фонограмме «Я получил эту роль» 1988].

36 Кинчев К. Новая кровь // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С. 117.

Т. Rex», «Rolling Stones», «Doors», Jimmy Hendricks, Erick Klapton, Janis Joplin и др. Необходимо отметить особое значение творчества «Beatles», так: как. для представителей советского рок-н-ролльного андеграунда творчество, этой группы явилось; катализатором и определило их творческий- и жизненный путь. Б. Гребенщиков вспоминает: «Я просто жаждал наконец услышать ту музыку, которая ходит вокруг, а до меня доходит в очень, искаженном виде. До этого момента'я был простым парнем, который;учился в школе. А тут мне всё стало ясно: кто я такой, что я хочу делать и зачем я это хочу делать <.> Всё стало ясно, вошло в фокус, и больше из этого фокуса я не выходил» . Для А. Макаревича творчество «Beatles» тоже стало точкой отсчёта: «По-настоящему всё началось,.когда я услышал Битлов. У каждого из нас дома в красном углу стоял алтарь, на котором располагались пластилиновые Битлы, как правило, в «сержантских» костюмах. Особое удовольствие: доставляло выделывать крошечные гитары, барабаны и усилители. В этот угол каждый из нас обращал заветные: молитвы, мечты и чаяния! Заряд .битлов-ской энергии, полученный в те годы, ведёт нас по жизни до сих пор» . В советском тоталитарном государстве творчество «Beatles» воспринималось, рок-музыкантами* как символ внутреннего раскрепощения, потенциального освобождения: личности. С приходом битломании в СССР широкое распространение среди молодёжи получают культура хиппи или «Система» («У нас в деревне были тоже хиппаны, / Но всех - Увы! - уже давно.позабирали, / И я один, заплаты ставя на трусы, / Пытаюсь встать, да что-то ноги отказали. / Да, я последний из колхозных могикан, / Лежу и плачу, поминая всю систему, / Как на стриту аскали дружно на стакан, / Как найтовали мы с герлой по кличке; Э-э-эмма!. / А может стопом мне -поехать в Ленинград, / А там найду хоть одного возле Невы» (Ю: Шевчук)39) и движение битничества («Где твои

37 Цит. по: Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М:, 1999.С.21.

38 Макаревич А. Сам овца. M., 2001. С.109-117.

39 Шевчук Ю. Хиппаны [цит. по фонограмме «Я получил эту роль» 1988]. туфли на манной каше, / Куда ты засунул свой двубортный пиджак, / Спрячь подальше домашние тапки папаши, / Ты же раньше не дал бы за них и пятак. / Когда-то ты был битником у-у-у, / Когда-то ты был битником» (В. Цой)40).

Отличительной чертой советской рок-культуры конца 60-х годов XX века является её вторичность по отношению к западным оригиналам как на уровне формы, так и на уровне содержания. Отечественные рок-группы, следуя западным эталонам, использовали для названия своих проектов существительные множественного числа. А. Макаревич вспоминает: «Группа впервые годы называлась не «Машина», а «Машины времени» — потому что «Beatles», «Rolling Stones», «Doors», - все эти названия во множественном числе (так же, кстати, как и «Поющие гитары», «Скоморохи», «Мифы», «Миражи» и т.д.). И только в 1973 году непонятливый наш народ переделал нас таки в «Машину времени»41. Принципы систематизации музыкального материала в рамках альбома также заимствованы. Например, альбом «Машины времени» («The Machines») состоит из одиннадцати песен на английском языке и по построению полностью соответствует битловскому «Сержанту».

Он открывается гимном «The Machines», на второй стороне идёт второе проч ведение гимна, но в иной аранжировке. Историки русского рока указывают на вторичность имиджа и поведения на сцене советских музыкантов. Например, использование грима, концертных костюмов и другой атрибутики (К. Кинчев, В. Бутусов, Д. Умецкий, В. Цой, Д. Ревякин, Глеб и Вадим Самойловы и др.), освобождение вокалиста от музыкального инструмента (Ю. Шевчук, В. Цой, Н. Полева), свободное перемещение музыкантов по сцене во время концерта («сейшена»), открытое общение с фанатами: «В ДК имени Луначарского БГ порол сцену ремнём, снятым с брюк (как Мик Джа-гер), тыкался гитарой в микрофон, словно слепой кутёнок, и размахивал руками (как Пит Таундшенд), обвивал всё тот же микрофон и сползал по нему

40 Цой В.Р. Когда-то ты был битником // Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М., 2004. С.275.

41 Макаревич А. Сам овца. М., 2001. С.120. как многие другие)»

Фундамент музыкальной составляющей отечественной рок-культуры -это стилизации рок-н-ролльных, блюзовых, джазовых мелодий. Существовало два варианта обработки эталонов западной рок-музыки: 1) воспроизведение композиций западных исполнителей (группы: «Рубиновая атака», «Ветры перемен», «Второе дыхание» и т.д.); 2) создание собственных подражательных композиций «с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи»43 (ранний «Аквариум», «Зоопарк», «Машина времени»). А. Троицкий отмечает: «на «сейшенах» царили корявые местные Хендрексы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чём поют и что играют. А публика и не хотела ничего иного»44. Отметим, что проникновение западного рок-движения в культуру советского андеграунда начинается с момента осознания музыкального, мелодического уровня рок-композиции как универсального языка. Стремление создать нечто подобное и овладеть языком, с помощью которого можно было бы выражать своё отношение к миру, побудило представителей советского андеграунда обратиться к западной традиции. На этом этапе «музыка как язык интернациональный имеет основополагающее значение»45. И. Кормильцев, О. Сурова характеризуют этот период так: «заимствование готовых музыкальных форм с последующей адаптацией к языку»46.

Если отношения западной музыкальной традиции с советским андеграундом определяются только как слепое заимствование, то работа с собственно языковыми компонентами рок-композиции была более противоречивой и проходила в несколько этапов.

42 Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С. 106.

43 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.6.

44 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М., 1991. С.31.

45 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.29.

46 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.8.

Конец 1950 - 1960 годы - воспроизведение текстов на английском языке. Этот период можно назвать немым, так как он характеризуется крайне низким уровнем вербализации. Рок-тексты - это совокупность труднопроизносимых, непонятных звуков, которые в сознании русских рок-музыкантов отождествляются с необходимыми, но лишёнными смысла элементами рок-композиции. Доминирующее положение занимает ритмический рисунок, а текстовый компонент подчинён его особенностям. Для этого этапа свойственно предубеждение против пения по-русски. Музыканты полагали, что русский язык разрушал рок-н-ролльный стиль, то есть «не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки»47. Аудитория также возражала против первых опытов перехода на родной язык.

Конец 1960 начало 1970 годов - осознание важности текстовой составляющей в структуре рок-композиции. На этом этапе текст воспринимается как вариант поиска диалога с фанатами. Западная традиция всё ещё сохраняет доминирующее положение, хотя количество рок-текстов на русском языке значительно увеличилось. Отметим, что это не самостоятельные поэтические образцы рок-поэзии, а варианты англо-саксонских канонических текстов на русском языке. Соответственно, второй этап можно назвать ученическим. Сравним тексты Э. Пресли «Love me Tender», «Beatles» «All My Loving», фрагмент стихотворения группы «САНКТ-ПЕТЕРБУРГ» и текст М. Науменко: «Если будет дождь». «Love me tender, / love me sweet, / never let me go. / You have made my life complete, / and I love you so. / Love me tender, / love me true, / all my dreams fulfilled. / For my darling I love you, / and I always will» (Э. Пресли)48; «Close your eyes and I'll kiss you, / tomorrow I'll miss you, / remember I'll always be true, / and then while I'm away, / I'll write home every day, / and I'll send all my loving to you» («Beatles»)49; «Любить тебя, в глаза целуя, / Позволь, / Как солнцу позволяешь / Волос твоих касаться»

47 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.б.

43 Пресли Э. Love me Tender // http://www. akkordi.ru/song-664-11058.html

49 Цит. по: Скороденко В.А. Стихи и песни «Битлз». М., 1993. С.54.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ»)50; «Если будет дождь, / Если мой самолёт не взлетит, / Я останусь с тобой / Целовать твои руки. / Если будет гроза, / Я закрою глаза, может быть навсегда. / Верь моим словам. / Верь моим словам. / Даже если я скажу, что я люблю тебя» (М. Науменко)51. Представленные фрагменты объединяет простота и ясность стиля. Можно говорить об общей системе мотивов: неразделённая любовь, верность и предательство, одиночество, любовь как высшее благо и др. Соответственно, образно-символические ряды тоже дублируются. Особое внимание следует обратить на частое использование глагольных форм, так как именно эти лексические элементы создают ритмический рисунок текста и определяют особенности его структуры. Сравним: а) в первой строфе стихотворении Э. Пресли «Love me tender» используется пять глагольных элементов (один на каждую строку): люби, люби, не отпускай, заполнила, люблю тебя; б) М. Науменко строит текст «Если будет дождь» по тому же принципу (один глагол на строку): будет, не взлетит, останусь, целовать, будет, закрою, верь, верь, скажу, люблю тебя. Отметим, что на этом этапе авторов больше интересует формальный, а не семантический компонент стиха. Всё это закономерный результат адаптации, сближения западной музыки и русскоязычных текстов. На этом этапе важным элементом рок-текста становится слэнг «с большим количеством пид-жинизированного английского, который лёг в основу жаргона хиппи или Системы»52: «Не жди он больше не придёт, / Прихват имеет свой приход. / Ну, мать, тебе не сорок лет! / Пойдём со мной скорей на флэт. / Там властвует подкурки дым, / Что людям не знаком простым. / Идём и будем там бухать. / Я гашиша достану, мать! / Там шум и гам, там фуззи квак, / Там сте-рео-обломный фак!» (Б. Гребенщиков)53; «Мы познакомились с тобой в Сайгоне год назад. / Твои глаза сказали: «Да!», поймав мой жадный взгляд. / По

50 Цит. по: Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.31.

51 Науменко М. Если будет дождь [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1996].

52 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.7.

53 Гребенщиков Б. Не песни. Тверь, 1997. С.29. кончив с кофе, сели мы на твой велосипед, / Обгоняя Жигули, поехали на флэт, на красный свет» (М. Науменко)54.

1970 годы - происходит осознание поэтического уровня рок-композиции как доминирующего компонента. Это происходит из-за того, что советские рокеры в середине 1970 годов начинают понимать, что западная поэтическая рок-традиция не соответствует требованиям, предъявляемым советской реальностью. Хотя структура текста продолжает заимствоваться, тексты становятся более самостоятельными и оригинальными. «"Песня "Иванов" целиком навеяна песней Ино", - простодушно признаётся Б. Гребенщиков. Но Брайан Ино имеет примерно такое же отношение к жизни, о которой поётся в этой песне, как, например, поэт танской эпохи Ли Бо или философ Жан Поль Сартр»55.

Это время можно назвать этапом самоопределения. Рок-поэты признают приоритет русского слова и начинают осознавать важность своей миссии в СССР. Б. Гребенщиков вспоминает: «Я - советский рокер, потому ,что я -продукт нашего советского общества, и ничьей помощью не заручался. <.> «Мелоди мейкер» мне приносили советские люди, и приносили только потому, что я им заинтересовался, будучи здесь»56. Этот этап оказался переломным, так как процесс адаптации англоязычной рок-поэзии к отечественному социокультурному контексту определил судьбу русского рок-н-ролльного слова, и к середине 1980 годов в СССР складывается самостоятельная, самобытная русскоязычная рок-поэзия: «Новые слова давно забытой песни, / Новый символ, новый виток. / Идёт волна! / Держитесь вместе / Или как страус - головою в песок. / Новая пьеса в истлевшем переплёте, / Новая музыка, новый стиль. / Идёт волна! Прислушайтесь к звуку, / Пока не начался новый

57 штиль» (К. Кинчев) .

54 Науменко М. Страх в твоих глазах [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1996].

55 Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С.54.

56 Там же, с.55.

57 Кинчев К. Волна // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.86.

С другой стороны, отечественная рок-культура, существовавшая в пространстве андеграунда, заимствовала из западной рок-н-ролльной традиции установку на активную борьбу за права и свободы личности. Дело в том, что западный вариант бунтующего сознания ориентирован, прежде всего, на борьбу с внутренними противоречиями, а русская рок-культура, освоив западный опыт, обращается к проблемам социально-политического уровня. Такая переориентация оправдана спецификой социальной ситуации в России и существованием жёсткой идеологической цензуры.

Важную роль в формировании отечественной рок-культуры сыграла бардовская традиция. В ней отчётливо выделяется два направления: ангажированное, которое достигло кульминации в период хрущёвской оттепели и связано с «социальными надеждами и политизированностью интеллигенс О ( ции» (А. Галич, Ю. Ким, А. Северный, определённый пласт творчества В. Высоцкого), и лирическое, развивающееся в эпоху брежневского застоя и характеризуемое романтическим пафосом, стремлением создать альтернативный, непроницаемый мир (Б. Окуджава, Ю. Визбор). В 70-е годы XX века I отечественное рок-движение представляет собой' субкультурное образование, что и сближает его с лирическим направлением бардовской песни. Родство оправдано единством поставленной цели: стремлением создать свой, специфический, альтернативный мир, максимально закрытый от воздействий внешней среды. Установка на противопоставление «мы» / «они» - это «скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от социума в любом его проявлении»59. Основной акцент ставится не на разрушение существующего социального порядка, а на создание своего виртуального гармоничного пространства: «Долго я шёл берегом реки, / Я шёл, судьбу свою кляня. / И все надежды были далеки, / И, всё же, утром к морю вышел я. / И я заметил, что мне легко, / И мир совсем не так уж плох. / И наша лодка может плыть легко

53 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.9.

Там же, с. 14. Мимо дивных берегов и островов» (А. Макаревич)60. Итак, установка на герметичность, закрытость рок-культуры первоначально приходит из бардовской эстетики и только к концу 1970 годов оформляется как один из основополагающих принципов субкультуры советского рока.

Отметим, что эстетика бардовской песни по-разному осваивалась школами русского рока. Ленинградское направление характеризуется более высокой степенью творческой самостоятельности и самобытности по сравнению с московской. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. А. Макаревич посвящает свои песни В. Высоцкому, Ю. Галичу; Б. Гребенщиков следует А. Блоку и А. Вертинскому. Если А. Романов и К. Никольский используют литературный язык, поэтические штампы, то тексты М. Науменко и Б. Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в «Системе», в «Сайгоне»: «На свете сделал я^немало славных дел, / Во веки вечные их не забудут люди. / И если выйдет всё, как я хотел, / То, Боже, милый мир прекрасным будет»61 (К. Никольский); «Когда ты торчал на Горке, / Меня пробирала дрожь. / Ты хватал гнилые корки / И

62 был на обдолб похож» (Б. Гребенщиков) . Представители ленинградского рока активно осваивают формальную составляющую культуры авторской песни, разрабатывая акустический вариант русского рока, в основу которого положена балладно-романсовая форма. Это связано с ужесточением идеологической цензуры в конце 70 - начале 80-х гг. XX века. Рок был вынужден отказаться от электрических «сейшенов» и перейти в акустическое подполье. Это время можно назвать эпохой «квартирных» концертов: «Трудно врать умным людям, если сидишь от них на расстоянии вытянутой руки - это не «манежи и арены», где можно оглушить или ослепить лазерами. Акустика стимулировала творческое развитие музыкантов, особенно молодых.»63. Ранние песни В. Цоя («Алюминиевые огурцы», «Мои друзья», «Восьми

60 Макаревич А. Берегом реки //http://wwvv.myguitarl.narod.rU/chords/mv/3.htm

61 Никольский К. Когда поймёшь умом [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 2004].

62 Гребенщиков Б. Из бесед рок-дилетанта. СПб., 1997. С.225.

63 Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С. 108. классница»), Б. Гребенщикова («Электрический пёс», «Серебро Господа моего») существуют и исполняются только в акустическом варианте.

Ярким примером синтеза бардовской и рок-н-ролльной эстетики считается творчество А. Башлачёва, так как автор отказывается от электрических аранжировок песен, отдавая предпочтение акустической гитаре, и намеренно уходит от систематизации музыкального материала в рамках традиционного альбома. Кроме того, знаковой, для поэта является фигура В. Высоцкого, творчество которого становится ориентиром и источником размышлений: «Почему всё не так? Вроде - всё как всегда. / Для меня будто ветром задуло костёр, / Когда он не вернулся из боя» (В. Высоцкий)64 - «Хорошо, коли так. Коли всё неспроста. / Коли ветру всё дуть, а деревьям - качаться. / Коли весело жить, если жить не до ста. / А потом уходить - кто куда - а потом всё равно возвращаться» (А. Башлачёв)65. Отметим, что последний, начиная с подражания В. Высоцкому, со временем вступает с ним в полемику и отдаляется от него. Но особенности стиля, специфика образной системы и структура стиха складываются под непосредственным влиянием творчества В. Высоцкого. г.

Представители московской школы прямо называют своими учителями Б. Окуджаву, Ю. Визбора, В. Высоцкого. А.Макаревич вспоминает: «Мы с Митяевым поехали в гости к Окуджаве. Я не мог отделаться от ощущения встречи с Учителем. Сейчас мы сидим рядом с человеком, который гораздо старше и гораздо мудрее нас и который написал гениальные песни, и что сидим мы так в первый и, может быть, последний раз, и надо попытаться ус/Г/Г лышать и запомнить всё, что он нам скажет» . Если говорить о внешнем (формальном) уровне заимствования, то следует отметить, что рок-поэты, вслед за бардами используют симметричную строфу, квадратную форму стиха (куплет-припев), а музыкальная форма остаётся балладно-романсовой. На

64 Высоцкий B.C. Сочинения. М., 1991. С.484.

63 Башлачев А. Слыша Высоцкого (Триптих) // Башлачев V / MP 3 коллекция, 2002.

66 Макаревич А. Сам овца. М„ 2001. С. 19-20. содержательном уровне рок-музыканты заимствуют: 1) рафинированный литературный словарь, исключающий слэнг, вульгаризмы, маргинальные формы речи («Ах, что за луна, / Лунным светом это дивная ночь полна. / Плещет волна. / И тишина мне навивает нежные мечтанья. / И чудится мне, / Словно я лечу, как будто, в волшебном сне» (А. Макаревич)67); 2) абстрактную (условную) образность, вневременной характер лирики («Ночь, тёмная река, длинна на века, как эта река широка. / Если берега принять за рассвет, то будто дальнего берега нет. / И переправа непроста, и нет ни брода, ни моста, / Есть только лодка в два весла» (А. Макаревич)68); 3) абстрактность лирического героя («По дороге смутных побуждений, / Из страны взбесившихся невежд. / Долог путь моих перерождений / В тайный край несбывшихся надежд. / Сбросил гору с плеч, расправил плечи, / Гордо приказал себе: "Лети!" / Если я попался вам на встречу, / Значит вам со мной не по« пути» (А. Романов)69); 4) особое внимание к нравственно-этической проблематике («Тот был умней, кто свой костёр сберёг - он обогреть других уже н,е мог, / Но без потерь дожил до тёплых дней. / А ты был не прав, ты всё спалил за час, и через час большой огонь угас, / Но в этот час стало всем теплей» V

А. Макаревич)70); 5) мотив путешествий; образы туманов, рассветов,^палаток в лесу, дороги («Вагонные споры - последнее дело, когда уже нечего пить. / Но поезд идёт, в окошке стемнело, и тянет поговорить. / И двое сошлись не на страх, а на совесть - колёса прогнали сон. / Один говорил - наша жизнь

71 это поезд. / Другой говорил - перон» А. Макаревич) ); 6) мотив одиночества, усталости, разочарования («Когда поймёшь умом, что ты один на свете, / И одиночества дорога так длинна. / То жить легко и думаешь о смерти, / Как о последней капле горького вина» (К. Никольский) ); 7) акцент на бытописательстве и социальность критики («Вот у стойки ребята, их лица помяты, / В

67 Макаревич А. Луна // http://www.rechitsa9.narod.ru/index-5366.htm

68 Макаревич А. Ночь//http://www.yrics-lib.ru/band5229106433.html

69 Романов А. По дороге разочарований //http://www.oxid.ru/mp3/texts рЬр?1с!

70 Макаревич А. Костёр //http://www.akkords пе[/Боп§5/5ер/12982

71 Макаревич А. Разговор в поезде // http://www.accords.greenwater.ru/accords.рЬр?§гоире=5229&5оп£= 106474

72 Никольский К. Когда поймёшь умом //http://www.akkords.net/songs/sep/4538 глазах глубина. / Без сомненья ребятки испытали в достатке / Веселящее действо вина. / И их поведенье назовём опьяненьем» (М. Макаревич)73).

Можно говорить о том, что процесс освоения советским роком бардовской традиции является завершающим этапом на пути формирования русской рок-поэзии как самостоятельного, самобытного феномена.

Как уже отмечалось, в истории отечественной рок-культуры можно выделить несколько этапов развития: субкультура, контркультура («героические восьмидесятые»74), массовая культура. И. Кормильцев и О. Сурова на

75 зывают их «эпохами» . Исследователи справедливо указывают на их генетическую связь. Несмотря на это очевидно, что каждая эпоха обладает специфическими чертами и играет определённую роль в развитии рок-культуры. На наш взгляд, определяющее значение в истории русского рока имеет «героическая» эпоха.

Связано это с тем, что 1) в контркультурный период складывается отличная от западной, самобытная, оригинальная «классическая» версия рок-эстетики; 2) в середине 80-х годов русский рок становится самостоятельным феноменом культуры, то есть приобретает особый статус и место в изме * няющемся культурном пространстве; 3) в этот период рок-поэты осознают важность работы с художественным словом и создают тексты, не только ставшие «классическими» для рок-поэзии, но и вошедшие в большую литературу; 4) «героическая» эпоха во многом определила специфику перехода отечественного рока в пространстве массовой культуры и особенности существования в нём; 5) в этот период музыкальный и вербальный компоненты рок-текста объединяются, что приводит к восприятию рок-произведения как особого синтетического текста.

Таким образом, целью работы является системное изучение цикла композиций Ю. Шевчука «Пластун» с точки зрения определения специфики рок

73 Макаревич А. Кафе "Лира" // http://wwvv.accoгds.grewater.ru/accords.php?groupe=547382978764&song3434

74 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.27.

75 Там же, с.25-28. альбома периода «героической» эпохи русского рока (1980-е годы).

Для достижения цели работы необходимо выполнить следующие задачи:

1) определить принципы создания рок-текста в 1980 годы и особенности перехода культуры русского рока от субкультуры к контркультуре;

2) рассмотреть существующие в литературоведении подходы к изучению рок-произведения (мифологический, филологический, синтетический) и определить степень продуктивности каждого;

3) исследовать на примере альбома Ю. Шевчука «Пластун» (1991) особенности структуры рок-произведения с учётом субтекстуального, пограничных и метатекстуального уровней;

4) построить общую модель синтетического рок-текста «героической» эпохи (1980 гг.), отражающую синтагматический, прагматический и семантический аспекты рок-произведения. г;

Степень изученности темы можно считать достаточно высокой, но в тоже время необходимо отметить, что в современном роковедении.до сих пор не предпринималось попыток аналитического, системного, целостного осмысления- «героической» эпохи русского рока. Фундаментальная статья И. Кормильцева и О. Суровой «Рок-поэзия в русской культуре: возникновепг ние, бытование, эволюция» является скорее описательно-социологической, чем аналитической. Думается, что основной причиной этого является выбор авторами мифологического способа описания материала. Это приводит к смешению языка и метаязыка, в результате чего мифологические по своей природе явления подаются через призму «вторичной» мифологии.

В целом исследователи рок-поэзии, рассматривая качественные особенности «героических восьмидесятых», как правило, обращаются, к частной проблематике. Можно выделить несколько аспектов изучения «героической» эпохи русского рока: 1) романтическая версия' рок-эстетики (Лексина-Цыдендамбаева A.B., Маркелова O.A., Милюгина Е.Г., Неганова О.Н., Не

76 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

Жданова Н.К., Чумакова Ю.А., Яркова Â.B.); 2) проблема автора (Козицкая Е.А., Давыдов Д.М.); 3) особенности циклизации (Орлицкий Ю.Б., '/романский Ю.В., Капрусова М.Н., Петрова С.А.); 4) логоцентрические тенденции в рок-поэзии (Цвигун Т.В., Свиридов C.B., Шаулов С.С.); 5) специфика отношения, к «слову» в роке (Щербенок А.В;, Свиридов C.B., Шадур-ский В.В.); 6) специфика взаимодействия русского рока с «большой» культурой ( Логачёв аТ.Е., Ивлева Т.Г., Ступников Д.О., Прокофьев Д.С., Козицкая Е.А., Шидер М.).

В этой ситуации наиболее востребованной в современном роковедении является проблема трансформации рок-культуры на рубеже 1980 - 1990 годов на уровнях как эстетическом, так и статусном; в плане как содержания, так и формы. Рок-альбом в этом контексте может стать своеобразной моделью, демонстрирующей механизмы трансформации и способы существования рок-текста в. исследуемую эпоху.

Актуальность и новизна работы состоит в следующем: 1) разрабатывается новый подход к рок-произведению как синтетическому тексту; 2) определяется; специфика взаимодействия субтекстуального и; метатексту-ального уровней рок-композиции; что выявляет скрытые механизмы смысло-образования и глубинные пласты содержание рок-текста; 3) предлагается общая модель синтетического рок-текста эпохи 1980?гг.

Материалом исследованияявляются рок-тексты Ю. Шевчука, А. Баш-лачёва, К. Кинчева, В. Цоя; созданные в «героическую» эпоху русского рока. Причёмв-зону авторского внимания попадают не только «словесные варианты» (вербальные компоненты; субтекста), но и элементы музыкального, пограничного и метатекстуального уровней рок-композиции;

В данной работе, использовались следующие методы исследования: типологический, сравнительно-исторический, метод комплексного (системного) анализа, метод контекстуального анализа, метод интертекстуального анализа.

Цели и задачи исследования определяют следующую структуру работы: введение, две главы и заключение. Первая глава посвящена особенностям «вхождения» отечественной рок-культуры в «героическую» эпоху 1980 годов, а также рассмотрению существующих в литературоведении подходов к изучению рок-текста с акцентом на продуктивности синтетического подхода. Во второй главе анализируется синтетический текст рок-произведения конца 1980 годов - альбом Ю. Шевчука «Пластун» - в контексте «героической» эпохи русского рока. В заключении подводятся итоги и определяются перспективы работы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Иванов, Дмитрий Игоревич, 2008 год

1. Башлачёв А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990.

2. Башлачев A. V/MP 3 коллекция, 2002.

3. Высоцкий B.C. Сочинения. М., 1991.

4. Гребенщиков Б. Не песни. Тверь, 1997.

5. Гребенщиков Б. Из бесед рок-дилетанта. СПб., 1997.

6. Гребенщиков Б. Каменный уголь //http://www.cheef.ru/index.c/ru/music/lyr

7. Кинчев К. Стихи // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993.

8. Макаревич А. Берегом реки //http://www.myguitarl.narod.ru/chords/mv/.htm

9. Макаревич А. Луна //http://www.rechitsa9.narod.ru/index-5366.html

10. Макаревич А. Ночь //http://www.yrics-lib.ru/band5229106433.html И.Макаревич А. Костёр //http://www.akkords.net/songs/sep/12982

11. Макаревич А. Не плачь обо мне //http:// www.akk.megalyrics.ru/ lyric56.htm

12. Макаревич А. Разговор в поезде //http://www.accords, greenwater.ru/accords. php?guroupe=5229&song= 106474

13. Макаревич А. Кафе "Лира" //http://www.accords.greater.ru/accords. php? group =5473 82978764&song3434

14. Науменко M. Звезда рок-н-ролла // http://www.accords.greenwater.ru/accords php? group=5035song=15

15. Никольский К. Когда поймёшь умом //http://www.akkords.net/songs/sep/453

16. Пресли Э. Love me Tender // http://www. akkordi.ru/song-664-11058.html

17. Романов А. По дороге разочарований //http://www.oxid.ru/mp3/texts.php7id

18. Романов А. Я привык бродить один //http: // www.lyricsworld.ru/lyrics/Vosk resene-Konstantin-Nikolskiy/ YA-privyik-brodit-odin-11533.html

19. Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М., 2004.

20. Шевчук Ю. Легенды русского рока. М., 1999.

21. Байрон Д.Г. Собр. соч.: В 2 т. М.5 1987.

22. Блок A.A. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971.

23. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994.

24. Горький М. Собр. соч.: В 12 т. М., 1987.

25. Грибоедов А. С. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1971.

26. Долматовский Е. Родина слышит // Песни наших дней. М.5 1986.

27. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1989.

28. Есенин С.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980.

29. О.Жуковский В .А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2000. 31 .Лебедев-Кумач В. Марш весёлых ребят // Песни наших дней. М., 1986.

30. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1983.

31. Матусовский М. На безымянной высоте // Песни наших дней. М., 1986.

32. Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12 т. М., 1978.

33. Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 17 т. М., 1994.

34. Рылеев К.Ф. Сочинения. Л., 1987.

35. Тютчев Ф.И. Собр. соч.: В 2 т. М., 1984.

36. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1985.

37. Авилова Е.Р. К вопросу о трансформации авангардной парадигмы в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2007.

38. Барановская Н. Солнце на Хоругвях // Рокси. 1989. № 13.

39. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

40. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004.

41. Ванслов B.B. Эстетика романтизм. М., 1966.

42. Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». М., 1999.

43. Войткевич Е.В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

44. Гавриков В.П. Рок-искусство в контексте исторической поэтики // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2007.

45. Глембоцкая Я.О. Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии XX века. Автореф. дисс. . канд. наук. Новосибирск, 1999.

46. Горбачев O.A. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачёва//Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.51 .Горбачев O.A. Как сделаны «Странные скачки» // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001.

47. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

48. Давыдов Д.М. Статус автора в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

49. Давыдов Д.М. Рок и / или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

50. Давыдов Д.М. Русская рок-культура и концептуализм // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

51. Даниленко В.П. Русская терминология. Опыт лингвистического описания. М., 1977.

52. Дмитриев A.C. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.

53. Дмитриев A.C. Теория западноевропейского романтизма // Литературные манифесты западноевропейского романтизма. М., 1980.

54. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: основные издания. Материалы к библиографии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

55. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

56. Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

57. Доманский Ю:В. «Текст смерти» Александра Башлачёва // Потаённая литература: исследования и материалы. Иваново, 2000.

58. Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке //Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

59. Доманский Ю.В. Башлачёвский биографический миф в русской рок-поэзии //Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000.

60. Доманский Ю.В. О культурном статусе русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

61. Доманский Ю.В. Микроциклы в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

62. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская* практика // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002.

63. Доманский Ю.В. Вариантообразование в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005.

64. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы бытования, описания и изучения // Потаённая литература: исследования и материалы. М., 2006.

65. Доманский Ю.В. Русский рок о русском роке: «Песня простого человека» Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и*контекст. Тверь, 2007.

66. Егоров Е.А. Гипертекст Б.Г.: «Под мостом, как Чкалов.» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

67. Егоров Е.А. Проблема художественной' целостности рок-произведения // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002.

68. Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Л., 1990.

69. Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачёв А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990.

70. Иванов Д.И. Поэзия А. Башлачёва: синтез классики, андеграунда и элементов стилистики постмодернизма // Потаённая литература: исследования и материалы. М., 2006.

71. Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

72. Ив лева Т.Г. Анализ одного рок-стихотворения: Вячеслав Бутусов «Чистый бес» (альбом «Чужая земля») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. t

73. Иеромонах Григорий «Утро Полины»: Одна композиция «Наутилуса» в её духовном контексте // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

74. Иромонах Григорий Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры // Русская рок-поэзия: текст и контекст.гТверь, 2002.

75. Капрусова М.Н. От А. Вертинского к «Агате Кристи»: лики постмодернизма // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

76. Капрусова М.Н. Майк Науменко в литературном пространстве ПетербургаXX века // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.t

77. Капрусова М.Н. Альбом М. Науменко «Сладкая N и другие»: путь героя // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005.

78. Карташова И.В. Этюды о романтизме. Тверь, 2002.

79. Каспина М.М., МалкинаВ.Я. Структура пространства в альбомах Б. Гребенщикова 1990-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

80. Кастальский С. Рок-Энциклопедия. М., 1997.

81. Клюева Н. Метрический репертуар «московской школы» рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2007.

82. Князев С.И. Неизбежность бегства. Идея пути в творческом сознании Юрия Наумова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

83. Ковалев П.А. Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной русской песенной лирики // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

84. Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Дисс. . канд.tфилол. наук. Тверь, 1998.

85. Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

86. Козицкая Е.А. Субъязыки и субкультуры русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

87. Козицкая Е.А. Статус автора в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002.

88. Константинова C.JL, Константинов A.B. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: текст и контекст/ Тверь, 1999.

89. Константинова С.П., Константинов A.B. Рок-поэзия как тип текста (к вопросу о генезисе структурной модели) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.N

90. Корабельников A.A. Влияние употребление наркотиков на творчество русских рок-поэтов (предварительные заметки из серии) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

91. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

92. Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. М., 1999.

93. Левченко Я.С. Заметки о тиражной графике в поп-музыке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

94. Лексина-Цыдендамбаева A.B. «Неоромантический импрессионизм» как основа художественного мира Виктора Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

95. Логачёва Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачёва и Ю. Шевчука новая-глава Петербургского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст иконтекст. Тверь, 1998. it

96. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М., 1872.

97. Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-литературном контексте: (к типологическому соотношению текста и личности автора) // Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

98. Лотман Ю.М. Лекции по структурной поэтике. Л., 1999. ""

99. Лосев В.В. О «русскости» в творчестве Александра Башлачёва // Русская литература XX века: образ, язык, мысль. М., 1993.

100. Майк. Право на рок. Тверь, 1996.

101. Макаревич А. Сам овца. М., 2001".

102. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

103. Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001.

104. И.МаркеловаO.A. Тема родины, в поэзии Ю.Шевчука // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

105. И.Маркелова O.A. «Я не знаю, как жить, если смерть станет вдруг невозможна.»: Двоемирие и время в альбоме Ю.Шевчука «Мир номер ноль.» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

106. Матвеев А. Апокрифы молчаливых дней. М., 2001.

107. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.

108. Милюгина Е.Г. Феномен рок-поэзии и романтический тип мышления // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

109. Милюгина Е.Г. «Вавилон это состояние души.»: миропонимание русских рок-поэтов в контексте романтической традиции // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

110. Михайлова В.А., Михайлова Т.Н. Пушкинские реминисценции в петербургских текстах Юрия Шевчука // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

111. Михайлова В.А. Тема поэта и поэзии в творчестве Юрия Шевчука // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2003.

112. Назарова И.Ю. Алисоманы и киноманы: опыт фолыслорно-этнографического исследования // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

113. Неганова О.Н. «Я пришёл помешать тебе спать!»: Семантика сна в творчестве Константина Кинчева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005.

114. Нежданова Н.К. «Крест» и «Звезда» Виктора Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

115. Никитина О.Э. Художественное пространство рок-поэзии Михиала Бор-зыкина // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

116. Никитина О.Э. Белая богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

117. Никитина Е.Э. «Падение вверх» и самоубийство Бога в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

118. Никитина О.Э. Доминанты образа рок-героя в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005.

119. Никитина Е.Э., Никитина О.Э. Опыт анализа близнечного мифа // Русекая рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005.

120. Николаев А.И. Словесное и до-словесное в поэзии А. Башлачёва // Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998.I

121. Николаев А.И. Особенности поэтической системы А. Башлачёва // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993.

122. НугмановаГ.Ш. Фольклорные образы-символы в творчестве А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

123. НугмановаГ.Ш. Функции кольцевой композиции в поэзии А. Башлачёва // Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000.

124. Нугманова Г.Ш. Миф и антимиф о БГ // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

125. Орлицкий Ю.Б. Принципы композиции альбома в англоязычном и русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

126. Павлова Е.В. Комментарий к образу Раскольникова в «Уездном Городе №> Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

127. Павлова Е.В. Субъектно-объектные отношения» в альбоме Майка Науменко ЬУ // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

128. Палий О.В. Рок-н-ролл славнное язычество (источники интертекста в поэзии А. Башлачёва) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

129. Петрова С.А. Альбом В. Цоя «45» как литературный цикл // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005.

130. Петрова С.А. Мифопоэтика в альбоме В. Цоя «Звезда по имени Солнце» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005.

131. Померанц Г.С.Маятниковые движения (в теории культуры) // Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997.

132. Прокофьев Д.С. А.К. Толстой в творчестве К. Кинчева (несколько замечаний о роли текста в рок-произведении) // Русская рок-поэзия: текст иконтекст. Тверь, 1999.

133. Радке Э. Магнитиздат в СССР и ГДР // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2007.

134. Раздольская В1И. Европейское искусство XIX века. Классицизм; романтизм. СПб., 2005.

135. Розинер Ф. Соцреализм в советской музыке: Соцреалистический канон: Сборник статей / Под общей редакцией X. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000.

136. Романовский A.A. Петербергский технократический урбанизм и рок-н-ролльная традиция:, социальные и архитипические мотивы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

137. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997. >

138. Рыбаков Б.А; Языческое мировоззрение русского средневековья // Вопросы Истории. 1974. № 1.

139. Рыжова K.M. Название рок-группы в мотивной структуре рок-текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 20031

140. Садовски Я. «Мимо» Владимира Шахрина в контексте «железнодорожного» текста русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

141. Садовски Я. Польские страсти и польский успех: свидетельства новых времён в польской медиальной: песне // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002.

142. Садовски Я. Рок как. антисистема? К дерзкой и сжатой постановке проблемы//Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2007.

143. Свириденко Е.В; Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

144. Свиридов C.B. Мистическая песнь человека. Эсхатология Александра Башлачёва //Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

145. Свиридов C.B. Имя имён. Концепция слова в поэзии А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, .1999:

146. Свиридов C.B. Магия языка. Поэзия А. Башлачёва. 1986 //Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000;

147. Свиридов C.B. Поэзия А. Башлачёва: 1984 — 1985 // Рок-поэзия как социокультурный феномен; Череповец, 2000.

148. Свиридов C.B. А. Башлачёв. «Рыбный-день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

149. Свиридов C.B. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и; контекст. Тверь, 20021

150. Свиридов C.B. Альбом и проблема вариативности синтетического текста//Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2003 ■

151. Свиридов C.B. Песни Псоя Короленко // Русская рок-поэзия: .'.текст и контекст. Тверь, 2005.:

152. Свиридов C.B. Русский рок в контексте авторской песенности //,Русская . рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2007.

153. Скороденко В.А. Стихи и песни «Битлз». М., 1993.

154. Скуратовская Л.И. Из истории английского романтизма. Часть I. Днепропетровск, 1971.

155. Словарь русского языка: В 4 т, М., 1957 1961.

156. Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России: М;,. 1999".

157. Смирнов И: Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994.

158. Сиигирёва Т.А., Снигирёв A.B. О некоторых чертах рок-поэзии как- культурного^ феномена // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь,1999:

159. Снигирёв A.B. Оращение к имени как интертекстуальная доминанта поэзии Е. Лнтова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

160. Соловьёва H.А. У истоков романтического метода (О взаимодействии методов в английском предромантизме) // Творческие методы и литературные направления. М., 1987.

161. Ступников Д.О. Символ поезда у Б. Пастернака и рок-поэтов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

162. Ступников Д.О. Мотив расщеплённого «Я» в поэзии Г.Самойлова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

163. Ступников Д.О. Рок-альбом как продукт серийного мышления // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

164. Ступников'Д.О. Ремиксы и проблема сэмлерного мышления в современной рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002.

165. Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. №28 (1997). i

166. Темиршина O.P. Символическая поэтика Б. Гребенщикова: проблема реконструкции и интерпретации // Русская рок-поэзия: текст и контекст.LТверь, 2007.

167. Тера М. Чешская рок-поэзия: очерк истории // Русская рок-поэзия: текстs

168. Толоконникова С.Ю. Мифологические антиномии в русской рок-поэзии //Русская рок-поэзия: текст и контекст: Тверь, 2000.

169. Толоконникова С.Ю. «А может, и правда, лучше не менять лицо, как пальто?» или нарисованные миры Андрея Макаревича // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

170. Томенчук JI.O. О музыкальных особенностях песен В.С.Высоцкого // B.C. Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990.

171. Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М., 1991.

172. Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

173. Урубышева Е.В. Творчество Александра Башлачева в циклизации «Русского альбома» Б.Г. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

174. Улуснова О.В. Материалы к библиографии по жизни и творчеству А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

175. Фёдоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.

176. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис). М., 1987.

177. Философский словарь. М., 1991.

178. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984.

179. Хабибуллина Л.Ф. Функция пародии и игры в текстах группы «Ляпис Трубецкой» //Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2003.

180. Хуттунен Т. «Невы Невы»: Интертекстуальное болото Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2007.

181. Цвигун Т.В. Логоцентристские тенденции в русской рок-поэзии (к вопросу о референтности текста) // Русская рок-поэзия: текст и контекст.Тверь, 2002. fi

182. Чернов А. Проблема традиционности в поэзии* А. Башлачёва // Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000.

183. Черняков А.Н., ЦвигунТ.В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

184. Чумакова Ю.А. Трансформация романтического мотива безумия в трактовке группы «Крематорий» (на материале текстов «Двойного альбома») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

185. Чумакова Ю.А. Концепция любви в поэтическом творчестве рок-музыкантов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

186. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М., 1999.

187. Шадурский В.В. О восприятии рок-поэзии (на материале альбомов ДДТ «Мир Номер Ноль» и «Метель августа») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

188. Шадурский В.В. Русская рок-поэзия и художественный приём // Русскаярок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002.

189. Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

190. Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачёва: опыт истолкования поэтического мифа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

191. Шешин С. Рок это состояние души // Красная звезда. 1989. 1 июня.

192. ШидерМ. Язык русского рока (на материале песен Юрия Шевчука) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000.

193. Шидер М. Литературно-философская направленность русской рок-лирики (классическое наследие в песнях Александра Башлачёва и Майка Науменко) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001.

194. Шидер М. Рок как часть целостного искусства // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002.

195. Щербенок A.B. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.

196. Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996.

197. Яркова A.B. Мифопоэтика В. Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999.