Репрезентация повседневности в советском кинематографе конца 1950-1960-х гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат культурологии Глебкина, Наталия Владимировна

• Глебкина, Наталия Владимировна
• кандидат культурологии
• 2010

Оглавление диссертации кандидат культурологии Глебкина, Наталия Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПОВСЕДНЕВНОСТЬ КАК ИДЕАЛЬНО-ТИПИЧЕСКАЯ

КОНСТРУКЦИЯ.

§1. Повседневность: структура и границы понятия.

§2. Структура кинематографической повседневности.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ФОРМЫ И СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ИНДИВИДУАЛЬНГО «Я» В СОВЕТСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ

КИНО.

§ 1 Типажи героев.

§2. Стилистика одежды, жестовое поведение и речевые практики.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. БАЗОВЫЕ ИНТЕРАКЦИИ В СИСТЕМЕ

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ.

§ 1 Базовые интеракции в кино 30-х - начала 50-х гг.

§2. Пространство семьи в советском художественном кино.

§3. Дружеский круг в кинематографе.

§4. Социальные взаимодействия в публичном пространстве в кино конца 50-х-60-х гг.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПУБЛИЧНОЕ И ЧАСТНОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ СОВЕТСКОГО КИНО

§ 1. Публичное и частное пространства как инструмент социокультурного анализа.

§ 2. Особенности изображения частного пространства.

§ 3. Организация публичного пространства в кинематографе 60-х годов и его связь с типом героя.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Репрезентация повседневности в советском кинематографе конца 1950-1960-х гг.»

Советская культура конца 50 - 60 годов связана с особым стилем жизни, образом мысли, комплексом идей и базовых ценностей, которые преобразовали все культурное поле и проявились в кино, литературе, пластических искусствах и т.д. Важный вектор этих преобразований можно обозначить как смещение акцентов с воплощенной в образах идеологии на повседневную жизнь, на дистанцирующегося от «безличной» идеологии частного человека. Кино было одним из определяющих культурных регуляторов указанных трансформаций, с одной стороны, отражая базовые тенденции, с другой - формируя новые культурные образцы, на которые ориентировался массовый зритель1. Можно сказать, что советский кинематограф конца 50-х - 60-х гг. «открывает» повседневность, отсутствующую в фильмах предшествующего периода. Это «открытие» повседневности, связанное с кардинальной трансформацией языка кино и порождением целой системы культурных значений, изменивших облик культуры, придавших обыденному, ординарному эстетические и мировоззренческие смыслы, и является главной темой данного исследования.

Что делает эту тему достойной внимания и почему она требует привлечения инструментария культуролога? Указанный период советской культуры представляет собой яркий и в каком-то смысле

1 Важную роль кино, как регулятора культурных процессов 60-х годов отмечает, например, А. Прохоров. См.: Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект, Издательство ДНК, 2007.-С. 10-12 уникальный материал для понимания того, как конструируются новые культурные смыслы, как трансформируется поле культурных значений, как осуществляется переход из художественных практик в социально-политические и обратно, как «просто человек» проступает сквозь пестрый и разноликий фон социальных ролей и идеологических декораций, как идеологически маркированный хронотоп трансформируется в поток повседневности.

Следует отметить, что повседневная жизнь массового человека, включающая в себя не только отношения в сфере производства, но и формы организации досуга, становится одним из ключевых культурных факторов жизни общества во второй половине XX века и с 60-х годов XX века привлекает пристальное внимание гуманитарной науки. Сама социокультурная ситуация современности делает сферу повседневного существования объектом пристального внимания, поскольку происходящие в современном обществе глубинные процессы стирают привычные «демаркационные линии» между различными сферами культуры, размывают границы между официальной и неофициальной культурой2.

Художественный кинематограф является благодатным, хотя и далеко не очевидным материалом для исследований подобного рода. Он сложным образом вписан в структуру повседневности и повседневных практик. С одной стороны, в кино отражается повседневная жизнь, особенно если

2 Ср.: Наливайко И. Повседневность и проблема культурной самоидентификации// В перспективе культурологии: повседневность, язык, общество / рос. Ин-т культурологи; Редколл.: O.K. Румянцев (отв. ред) и др. - М.: Академический Проект; РИК, 2005. - С. 224 фильм поставлен на современный сюжет, с другой — кино само может создавать модели повседневного поведения, диктовать моду, поддерживать или разрушать традицию, фиксировать социальные табу и т. Л д. . Другими словами, кино является как своеобразным зеркалом повседневной культуры, так и формирующим ее культурным институтом. Здесь уместно вспомнить работы Клифорда Гирца, утверждавшего, что «в отличие от генов и других не-символических источников информации, которые являются только models for, но не models of, произведения культуры имеют некоторую двойственность: они дают значение, т.е. объективную концептуальную форму социальной и психологической реальности, одновременно и формируясь ею и формируя ее»4.

Итак, объектом данного исследования является советское художественное кино конца 50-х - 60-х гг., а предметом -кинематографическая повседневность на материале фильмов данного периода. Для того, чтобы перевести интуитивное ощущение пульсирующей в фильмах 60-х повседневности на язык научного исследования и выявить формирующие это ощущение культурные модели, требуется тщательно выверенный инструментарий, позволяющий «опредметить» субъективный опыт, избежав аберраций и искажения реальной картины. Как будет показано в работе, разработка такого инструментария является самостоятельной и весьма непростой проблемой. Описанию необходимого инструментария посвящена первая

3 MacDougall D. Films of Memory // Visualising Theory. Selected Essays from V.A.R. 1990—1994 / Ed. by L. Taylor. London: Routledge, 1994. - P. 265

4 Geertz C. Religion as a Cultural System.//Antropological Approaches to the Study of Religion. -Edinburgh, 1966.-P.7-8 и начальные разделы последующих глав данного исследования. Во введении же кажется разумным во избежание недоразумений охарактеризовать базовые понятия, входящие в его название.

Начнем с понятия «репрезентация». Данное понятие имеет давнюю историю, и первое описание его как теоретической категории обычно связывается с работами Т. Гоббса5. В настоящее время оно широко используется в политической философии, социологии, психологии в различных, иногда далеко отстоящих друг от друга контекстах. В широком смысле базовая интуиция, определяющая использование данного понятия, состоит в выражении материальным объектом скрытой от нас, не имеющей непосредственного материального воплощения реальности. Так Б. Диггс в качестве условной аналогии ссылается на обозначение некоторыми латинскими грамматиками praesens historicum, т.е. использование настоящего времени для описания прошедшего, как repraesentatio. Здесь общей чертой, объединяющей примеры символической репрезентации (например, жезл, воплощающий власть) и данного терминологического употребления, становится актуализация, введение в непосредственное чувственное поле находящейся за его пределами реальности6. В когнитивной психологии, например, такая реальность связывается с

5 См., напр.: Brito Vieira M. The elements of representation in Hobbes : aesthetics, theatre, law, and theology in the construction of Hobbes's theory of the state. Boston: Brill, 2009; Brito Vieira M., Runciman R. Representation. Cambridge, Maiden: Polity Press, 2008. - P. 29-62; Pitkin H. The concept of Representation. Berkeley, University of California Press, 1967. - P. 14-37.

6 Diggs B. Practical representation // Representation. Ed. by R. Pennock and J. Chapman. New Brunswick, N.J.: Aldine Transaction, 2007. - P. 28-37. Ср.: Hall S. The Work of Representation // Representation: cultural representations and signifying practices. Ed. by S. Hall. London; Thousand Oaks, Calif.: Sage in association with the Open University, 1997. - P. 13-74. понятием психического, а уровни репрезентации психического - с уровнями его проявления в человеке как мыслящем и социально активном существе7. Еще одним важным контекстом, раскрывающим содержание категории «репрезентация», является политический контекст. В политической философии понятие репрезентации выражает степень, в которой обладающие властью индивиды отражают интересы и ценностные приоритеты групп людей, легитимизирующих их право на власть8.

Исследователи выделяют разные типы репрезентации. Так, они говорят о репрезентации как инструкции, репрезентации как интерпретации и репрезентации как копировании, повторении, что выражается в трех типах базовой активности: говорить, что делать; решать, что делать; воспроизводить конкретные действия или ситуации9. Уже этот спектр говорит о почти необъятном поле использования данного понятия и необходимости существенного его сужения в конкретной работе.

В данном диссертационном исследовании мы будем говорить о втором типе репрезентации - репрезентации как интерпретации. Причем важно отметить, что речь в ней пойдет не об отражении в советском кинематографе советской повседневности конца 50-х - 60-х гг., а об интерпретирующей репрезентации представлений о повседневной жизни

7 см., напр.: Сергиенко Е.А. Раннее когнитивное развитие: новый взгляд. - М., 2006. - С. 18304.

8 см., напр.: Pennock R. Political Representation: An Overview // Representation. Ed. by R. Pennock and J. Chapman. New Brunswick, N.J.: Aldine Transaction, 2007. - P. 3-27; Pitkin H. The concept of Representation. Berkeley, University of California Press, 1967

9 Brito Vieira M., Runciman R. Representation. - Р. X. в целом, которые становятся важными для советской культуры указанного периода и осмысляются средствами кинематографического языка в советских фильмах.

Понятие «повседневность» является центральным для данной работы в целом, и подробному его анализу будет посвящена первая глава. Однако предварительный обзор необходимо сделать во введении.

Первые исследования, разрабатывающие категорию повседневности, возникают в рамках философии и теоретической социологии. В первой трети XX века Э. Гуссерль10 и А. Шютц11 ввели в научный оборот понятие «жизненный мир», ставшее одним из первых концептов, описывающих пространство повседневности.

Представление о социальном мире как сложной системе локальных интеракций, происходящих в повседневной жизни, предлагается в исследованиях К. Манхейма, П. Бергера, Т. Лукмана, И. Гофмана12. Различные элементы методологического инструментария, используемого при анализе повседневности, разрабатывались в работах

13

Г. Гарфинкеля и А. Сикуреля , М. Вебера, Э. Дюркгейма, Г. Зиммеля, П. Бурдье14. Л. Гудкова15 в качестве предмета повседневности выделяет так

10 Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология / Пер. с не- М. Д. В. Скляднева. — СПб.: Владимир Даль, 2004

11 Щютц А. Структуры повседневного мышления. — М, 1988.

12 Манхейм К. Диагноз нашего времени. — М., 1994; Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания. — М., 1995; Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - - М., 2000.

13 Garfinkel Н. Studies in the routine grounds of everyday activities//Studies in social interaction. N. Y., 1972, Cicourel Aaron V. Method and Measurement in Sociology. N.Y., 1964; Garfinkel G. Studies of the routine grounds of everyday activities. // Studies in Ethnomethodology. N. J., 1967.

14 Дюркгейм Э. О разделении общественного труда; Метод социологии. - М.: 1991; Зиммель Г. Общение: пример чистой или формальной социологии. - Социологические исследования. называемые «изнаночные стороны» жизни общества (например: устройство пространства в быту; формы досуга; специфика межличностного взаимодействия; ритуалы ежедневные и праздничные и др.). Следует отметить также работы других отечественных авторов, посвященных данной проблематике — Н. В. Мотрошиловой, В. Г. Федотовой, А. В. Бабаевой16.

Антропологический подход» к изучению прошлого занимает важное место в работах французских историков М. Блока, А. Лефевра и Ф. Броделя, видевших в реконструкции повседневной жизни важный элемент его воссоздания17.

18

X. Медик, А. Людтке и ряд других исследователей образовали отдельное направление, получившее название «истории повседневности» (Alltagsgeschichte) (иногда его именуют также «этнологической социальной историей»). Немецкие историки повседневности призывали изменить базовую парадигму исторического описания, обратившись к изучению «микроисторий» отдельных людей

1984. - №2; Тённис Ф. Общность и общество // Социология: Хрестоматия для вузов. - М., 2002; Бурдье П. Художественный вкус и культурный капитал // Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». - М., 2003.

15 Гудков JI. Повседневность и культура: идеологические и социологические аспекты понятия // ФРГ глазами западногерманских социологов. - М., 1989.

1(5 Мотрошилова Н. В. Понятие и концепции жизненного мира в поздней философии Эдмунда Гуссерля // Вопросы философии. - 2007. - №7; Федотова В. Г. Социальное конструирование приемлемого для жизни общества (К вопросу о методологии) // Вопросы философии. - 2003. №11;

17 Lefebvre, H. Critique de la vie quotidienne. - P.: Grasset, 1959; Блок - M. Апология истории. -M.: Наука, 1973

18 Людтке A. Что такое история повседневности? Ее достижения и перспективы в Германии // Социальная история. Ежегодник. 1998/1999. - М., 1999.; Медик X. Микроистория // Thesis: теория и история экономических и социальных институтов и систе- М. Альманах. - М., 1994. Т. II. №4.-С. 193-202. или небольших групп, и трактовали культуру как способ понимания повседневной жизни и повседневного поведения отдельного индивида.

Важную роль в исследовании повседневности сыграли теоретические взгляды М. де Серто, делающего акцент на исследовании

19 тч частного, единичного в историческом процессе . В поле зрения исследователя попадают конкретные обстоятельства, частные ситуации, которые характеризуют уникальный опыт людей.

В современной науке «повседневность» является предметом обсуждения для целого комплекса научных дисциплин. В первую очередь -социологии, истории, философии, но также и психологии, лингвистики, теории искусства, теории литературы. «Эта тема часто доминирует в философских трактатах и научных исследованиях, авторы которых обращаются к определенным аспектам жизни, истории, культуры и политики; при этом оценка повседневной жизни может быть различной. Важно, что в этих трудах субъективное переживание четко противопоставляется объективным структурам и процессам, типичные практические действия - индивидуальным и коллективным деяниям, длительные ритмы - однократным эпохальным событиям, подвижные формы рациональности - идеальным конструкциям и точным методам», -отмечает Б. Вальденфельс .

19 De Certeau M. L'Invention du Quotidien. . Gallimard, 1994; De Certeau M. The Practice of Everyday Life. Translated by Steven Rendall. University of California Press. 1984.

20 Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности. //СОЦИО-ЛОГОС. - М.: Прогресс, 1991. - С. 40-41

Следует отметить, что общей чертой отмеченных выше работ является их качественный характер и опора либо на собственный опыт исследователя, либо на тексты, которые принято обозначать понятием «нарратив». Визуальные источники и, в частности, кинематограф, на базе которого строится данное исследование, стали активно использоваться для анализа повседневности лишь в последние десятилетия XX века. Как отмечает В. Митчелл, в последней четверти XX века произошел настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с интересом к изучению визуальной культуры в широком смысле21. Визуальность перестала восприниматься как вторичное, подчиненное или, в другом варианте, элитарное, связанное с пространством музея измерение культурной практики, она стала рассматриваться как важнейшая часть повседневной жизни 22.

Исследование повседневности на основе визуальных источников связано со спецификой языка визуальных искусств, в контексте данной диссертации - языка кино. Концепция языка кино складывается под воздействием лингвистических теорий 50-х - 60-х годов. Однако уже в 20-с годы первые элементы лингвистического подхода к исследованию кинематографа появились в работах Эйзенштейна. В 1927 году выходит

23 сборник «Поэтика кино» , где среди авторов были Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. Одна из первых попыток систематизации и

21 Mitchell W.J.T. What Is Visual Culture? in Meaning in the Visual Arts: Essays in Honor of Erwin Panofsky's lOOth Birthday, ed. Irving Lavin.- Princeton: Princeton University Press, 1995.

22 Ср.: Усманова A. Визуальные исследования как исследовательская парадигма. // Региональный семинар «Визуальные и культурные исследования» [Электронный ресурс] -Режим доступа: http://viscult.ehu.lt/article.php?id=108#ftn4, свободный

23 Поэтика кино. - M.-JL, 1927 последовательного изложения норм киноязыка, выполненных в рамках семиотического подхода, осуществлена Р. Споттисвудом в книге «Грамматика кино»24.

Параллельно в западном киноведении разрабатывалась и другая концепция - концепция "бесструктурного" экрана, копирующего "мир как таковой", не подлежащий семиотическому рассмотрению. 3. Кракауэр в книге "Природа фильма" утверждает, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее структурны, когда в них отсутствует сознательный замысел авторов, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку. А. Базен в работе «Онтология

26 фотографического образа» называет кино «комплексом мумии», рассматривая кинематограф как реакцию на необходимость создавать физически точные слепки с явлений действительности, но в конце статьи все же признает право говорить о кино как о языке («С другой стороны,

97 кино - язык») .

Различные аспекты, связанные с выработкой методологии исследования визуального на материале кинематографа, отражены в

9R 90 работах Г. Лукача, Т. Адорно , Ж. Делеза , а также разнообразных

24 Spottiswoode R. A Grammar of the film. An Analysis of the film Technique. London, 1935

25 Природа фильма: Реабилитация физической реальности. - M.: Искусство, 1974

26 Базен А. Отология фотографического образа // Что такое кино? - М., 1972. - С. 44, 45

27 Там же. - С. 47

28 Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике. - М.:

JIoroc-Альтера», 2003; Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с не- М. А. В. Дранова.--М.:

Рес публика, 2001

20 Deleuze, Gilles. Philosophy of Film as the Creation of Concepts // The Philosophy of Film: Introductory Text and Readings / Ed. by Thomas E. Wartenberg, Angela Curran. — New York: исследованиях структуралистского характера, осуществленных в конце 60-х и в 70-80-е гг. XX столетия (Р. Барт, Ю. Лотман, М. Ямпольский)30. В указанных работах разработаны теории киноязыка с использованием концептов коммуникации, кода, исследована проблема киноповествования, описана семиотическая структура фильма. Отдельно необходимо отметить труды по семиотике У. Эко, который не занимался непосредственно теорией кино, но предложил ряд активно используемых здесь понятий, и работы А. Усмановой31, О. Арансона, Т. Петровской, Т. Дашковой, где предлагается методологический аппарат, используемый в данной работе.

При этом нельзя сказать, что структура концепта повседневность (его составные элементы и отношения между ними) подробно разработана. В большинстве работ он используется как недифференцированное целое с размытыми границами и его специфика, общие принципы работы с ним в обозначенном поле требуют еще серьезного методологического анализа.

Важно подчеркнуть, что практически во всех работах, посвященных повседневности в кино, она понимается как отражение повседневности, вплетенной в событийную реальность внешнего мира.

Blackwell Publishing, 2005; Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. — М., 2004.

30 Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры- М., 2004; Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ - движение; Кино 2. Образ - время. - М., 2004; Лотман Ю.- М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Лотман Ю. М, Цивьян Ю. Диалог с экрано- М. -Таллинн, 1994; Ямпольский - М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. - М., 2004;

31 Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. - СПб., 2005.; Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. — Минск, 2000.

Упрощая, неявный постулат, лежащий в основе этих исследований, можно описать следующим образом. Существует мир, окружающий нас, составляющий среду нашего обитания, и одной из составляющих этого мира, такой же, по сути, как цвет у яблока или вес у камня, является повседневность. Ее можно замечать или не замечать, но это не отменяет факта ее наличия во внешнем мире. Так же, как художник может изобразить на картине яблоко или камень, он доступными ему художественными средствами, особыми в каждом виде искусств, изображает повседневность. Однако анализ работ, в которых вводится и описывается категория повседневности, показывает, что она является не атрибутом внешней реальности, а «идеальным типом» (М. Вебер), элементом инструментария исследователя, эту реальность интерпретирующего. Такая постановка вопроса делает сомнительной целесообразность разговора о повседневности вообще, в отрыве от языка, в рамках которого эта повседневность возникает (литература, кинематограф, живопись, фотография, театр и т.д.). Говоря о повседневности как «идеальном типе», мы сталкиваемся с различными «идеальными типами» повседневности (повседневность литературного нарратива, кинематографическая повседневность, повседневность фотографии и т.д.), и возможность выделения родового понятия, все эти «идеальные типы» объединяющего, может быть выявлена только после структурного описания и сопоставительного анализа указанных выше видов повседневности.

Целью данного исследования является выявление структуры кинематографической повседневности как идеального типа, феномена, который рождается как составляющая художественного высказывания автора фильма, в котором наделенный символическим значением конкретный событийный и предметный ряд (условно говоря, семантика) организуется по законам кинематографического языка (условно говоря, синтаксис). Для корректного решения поставленной задачи крайне важно выбрать адекватный материал, представляющий собой наиболее «чистый образец» для реконструкции идеального типа. В этом аспекте советский кинематограф конца 1950-х - 1960-х гг. представляет собой благодатный материал для исследования.

Важно отметить, что автор обладает особым экзистенциальным опытом понимания и переживания событий, изображенных в фильмах конца 50-х - 60-х гг., сформированным благодаря непосредственному живому общению с «шестидесятниками» - его родственниками и знакомыми, чья молодость пришлась на шестидесятые годы. Это дает ему право говорить о возможности интуитивного понимания событийного ряда советских фильмов указанного периода и базовых поведенческих реакций их героев, которая крайне важна для корректного разговора о повседневности, и которая отсутствует у него, например, в случае с западными фильмами.

Следует также подчеркнуть, что из всего массива фильмов указанного периода нами выбраны картины, которые можно обозначить как реалистические в формулировке А. Усмановой или относящиеся к прозаическому кино в формулировке В. Шкловского и П. Пазолини32. В них символ и метафора отходят на второй план, в них заметно стремление добиться ощущения подлинности происходящего, достоверно передать окружающую жизнь, а основным средством выражения авторской идеи становится актер. Для этих фильмов характерно обилие бытовых подробностей, тяготение к натурным съемкам, делающим зрителя соучастником действия. Яркие образцы таких фильмов - «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова (прил. 1, табл. 1, 20), «Два Федора» М. Хуциева (прил. 1, табл. 1, 23), «Летят журавли» М. Калатозова (прил. 1, табл. 1, 21), «Три тополя на Плющихе» Т. Лиозновой (прил. 1, табл. 1, 46) и др. При этом наибольший акцент в исследовании делается на анализе кинолент середины 60-х гг., где повседневность становится важной сама по себе, переставая играть роль характеристики героя. В первую очередь, это фильмы, ориентированные на кинодокумент, на демонстрацию «незагримированной реальности»33, для которых характерен сюжет,

34 опирающийся не на интригу, но на «прихотливое движение жизни» («Застава Ильича» М. Хуциева (прил. 1, табл. 1, 40), «Когда деревья были большими» Л. Кулиджанова (прил. 1, табл. 1, 33), «Андрей Рублев» А. Тарковского (прил. 1, табл. 1, 36).

32 См.: Шкловский В. Б. О теории прозы. — М.: Круг, 1925; Шкловский В. За сорок лет. Статьи о кино. — М.: Искусство, 1965; Пазолини П.П. Поэтическое кино //Строение фильма. — М., 1984.; Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007. - С. 183-204. 4 Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие Записки - 2004,- № 66.- С, 190

34 Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие Записки - 2004.- № 66. - С, 191

Хронологические рамки исследования в достаточной степени размыты, поскольку выбираемые для анализа фильмы отражают изменения не в политической сфере, а изменения в мышлении, самоощущении и т.п. Тем не менее, нижняя хронологическая граница — вторая половина 1950-х гг. — указывает на начало социально-политического, социально-экономического и социокультурного реформирования советского общества, существенно трансформировавшего сферу повседневной жизни. Верхний рубеж -конец 1960-х гг. - обозначает завершение периода реформ.

Заметим, что важным условием корректно проведенного исследования является сравнительный анализ фильмов конца 50-х - 60-х гг., где кинематографическая повседневность представлена наиболее отчетливо, с выполняющим роль «контрольной группы» материалом, где она практически отсутствует. Таким материалом в работе стал советский кинематограф 30-х - начала 50-х гг. Утверждение об отсутствии повседневности в советском кино этого периода не кажется очевидным, однако оно будет обосновано в первой и второй главах. Ключевой здесь оказывается выявленная в первой главе работы жесткая взаимосвязь между обращением культуры к «просто человеку», выходящему за рамки любых социальных, политических, классовых характеристик, и появлением в ней повседневности как среды, в которой существует этот человек.

Таким образом, заявленная тема «Репрезентация повседневности в советском кинематографе конца 50-х - 60-х гг.» разрабатывается в нескольких актуальных для современного гуманитарного знания проблемных областях: теория повседневности (построение кинематографической повседневности); исследования повседневности на основе визуальных источников; особенности языка советского кинематографа к. 50-х - 60-х гг., роль кинематографа в формировании культурных моделей.

Инструментарий, используемый в работе, находится в русле visual studies и опирается на методологию, предлагаемую в рамках визуальных и культурных исследований А. Усмановой, Т. Дашковой, А.

3 5

Горных, Е. Ярской-Смирновой и др .

Кроме того при работе над данной темой использовались элементы структурно-функционального анализа. Этот метод был использован при рассмотрении кинематографической проекции повседневности как системы, состоящей из взаимосвязанных структур, несущих в рамках данной системы определенную функциональную нагрузку.

При изучении способа конструирования кинематографической повседневности в диссертации используется феноменологический подход, предполагающий взгляд на базовые элементы исследования (для данной диссертации - художественные фильмы) как на составляющие жизненного мира режиссеров - носителей определенной культурной традиции.

Поскольку кино рассматривается в работе как язык, особую роль для ее методологии играет семиотический анализ, исходящий из понимания

См. сборники: Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Сб. науч. ст./ Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова, В. Круткина. - Саратов: Научная книга, 2007: Визуальная антропология: настройка оптики / Под редакцией Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. - М.: ООО "Вариант", ЦСПГИ, 2009 и др. сборники из этой серии. кинематографа как семиотической системы и выявление элементов этой системы в конкретных фильмах.

Обратимся к краткому описанию работы:

В первой главе «Кинематографическая повседневность как идеально-типическая конструкция» кратко проанализированы основные методологические подходы к описанию категории «повседневность», описаны специфические элементы языка кинематографа, важные для данного исследования, а также предложно описание структуры кинематографической повседневности: выделены составляющие ее элементы и отношения между ними. Такой анализ необходим, поскольку мы работаем с понятием, не имеющим четкой структуры, понятием с размытыми границами. Сужение определения понятия повседневность дает возможность более четко определить и повседневность в кино.

Первый параграф «Повседневность: структура и границы понятия» посвящен описанию базовых подходов в исследовании повседневности, выступающих «точками отсчета» для данной диссертации. Это представление о повседневности как о реальности, которая переживается как устойчивая, стабильная на некотором психологически значимом промежутке времени и в этом отношении противостоит приключению, ярким эмоциям и т.п. (Г. Зиммель, М. Хайдеггер, Г. Маркузе). С другой стороны, важно утверждение некоторых исследователей (А. Лефевр, М. Маффесоли) о том, что невозможно выйти за рамки повседневности, что повседневность включает также в себя и не повседневность. Мы работаем, чтобы заслужить право на отдых, а отдыхаем, чтобы отвлечься от работы.

Наше планирование праздников, противостоящих размеренной череде будней, составляет часть нашего повседневного существования.

История повседневности включена в пространство социальной истории, находя свое отражение в таких ее фрагментах, как семейная история, история частной жизни, история труда и досуга, локальная история, история отдельных социальных групп и профессий, история питания, история телесности и др. Однако любой из них, хотя и является опорой для изучения повседневности, не может подменить это понятие.

Ряд авторов (Р. Уильяме, Р. Хогарт и др.) рассматривает повседневность как важнейшую составляющую культуры, утверждая, что культура выражается не столько в высоких образцах, сколько в обыденном опыте, отраженном в тривиальной литературе и массовых журналах, телепрограммах, рекламе, популярной музыке и т.д., а также молодежных субкультурах, и понимая повседневную жизнь как среду сопротивления властным стратегиям, формирующим нормативные образцы и нормативные модели интерпретации культуры.

Важным результатом проделанного в данном разделе анализа становится представление о повседневности не как предмете, а как методе, во многом сформированном под влиянием так называемого «антропологического поворота» в историческом знани, а также выявление прямой корреляции между обращением философии и социологии к глубинным пластам человеческого существования, находящимся за рамками конкретных социальных и политических структур, и разговором о повседневности как среде, в которой реализуется такое существование.

Во втором параграфе «Структура кинематографической повседневности» обсуждаются особенности языка кино, обеспечивающие инструментарий для построения кинематографической повседневности и предлагается модель ее описания.

Кинематограф обладает существенными отличиями от художественного и публицистического текста, а также от визуальных (живопись, фотография) и других синтетических искусств (театр), благодаря которым он становится особо значимым рупором повседневной жизни. Кинематограф порождает иллюзию непосредственности и включенности зрителя в развертывающийся перед ним на экране поток событий. Театр в этом аспекте обладает гораздо большей долей условности.

Советское кино конца 50-х — 60-х гг. представляет собой удобный материал для исследования методологических проблем построения кинематографической проекции повседневности, поскольку именно в этот период повседневность становится не слабо отрефлексированным фоном, как это было в предыдущие десятилетия, а элементом языка кино. Данная особенность отражается в следующих чертах этого языка: стилизация под «документальную камеру»; параллельный монтаж; чередование «субъективной камеры», втягивающей зрителя непосредственно в круг событий и создающей ощущение участия в действии, и «объективной»; редкое использование крупных планов и т.п. Отмеченные черты становятся важными элементами конструирования режиссерами кинематографической повседневности.

В заключение в данном параграфе предлагается структура кинематографической повседневности, базовая для исследования: а) схемы репрезентации «Я» (какую одежду и прическу носят герои, как они говорят и сопровождают свою речь мимикой и жестами и т.д.), б) базовые интеракции (кто входит в их повседневный круг общения, и чем этот круг определяется, как поведение героев зависит от ситуации и Т.Д.), в) организация частного пространства (как герои организуют интерьер своего дома или места проживания), г) публичное пространство (что попадает в кадр, на чем режиссер ставит акцент, когда герой оказывается на улице, в транспорте, магазине, ресторане и т.д.).

Важно отметить, что указанные элементы взаимосвязаны между собой и образуют целостную систему.

Во второй главе «Формы и средства репрезентации индивидуального «Я» в советском худоэюественном кино» предложено описание пункта а) структуры кинематографической повседневности -схем репрезентации «Я».

Глава начинается с краткого описания теоретической традиции, связанной с понятием «схемы репрезентации «Я» », в котором автор отталкивается, в первую очередь, от работ Э. Гоффмана. Затем мы обращаемся к краткому описанию внешних характеристик и поведения героев в фильмах 30-х - начала 50-х. В фильмах указанного периода мы почти не встречаем частного человека, герои выступают как носители определенных социальных ролей (рабочий, колхозник, спортсмен, ученый, инженер, актриса и др.) с общим для всех субстратом, характеризующим советского человека в целом. Их поведение нормативно, а не индивидуально, не случайно эти фильмы вызывают непосредственные ассоциации с эпосом: слова и жесты героев напоминают монологи персонажей «Илиады» и «Одиссеи». Нарочитая радость, испытываемая свинаркой от работы на свиноферме в фильме «Свинарка и пастух», так же нормативна, как нормативен гнев Ахилла.

Далее в главе анализируются базовые схемы репрезентации «Я» в кинематографе конца 50-х - 60-х гг. в рамках специально выделенных разделов: «Типажи героев», «Стилистика одежды, жестовое поведение и речевые практики». В фильмах 60-х место эпического героя занимает конкретный человек, не только выполняющий определенную социальную функцию, но еще и обладающий правом на индивидуальную историю, правом на частную жизнь. Роман заменяет собой эпос. Это приводит к заметному усложнению и трансформации базовых оппозиций: место социальной стратификации занимает разделение по связанным друг с другом поколенческим, мировоззренческим, ценностным критериям. «Рабочие», «колхозники», «спортсмены» трансформируются в «борцов за справедливость» и «правдоискателей», которым противостоят «карьеристы», «бюрократы» и «мещане», с одной стороны, и «интеллектуальная богема» - с другой. Эта типология непосредственно прослеживается в стиле одежды, жестах, походке и т.д. Особенности поведения и внешние атрибуты, на которых делает акцент режиссер, несут на себе отчетливую мировоззренческую нагрузку.

В фильмах конца 50-х - 60-х гг. возникают и качественно новые проблемные поля, почти не затронутые в предшествующий период. Прежде всего, это проблема урбанизации, противопоставление городской и сельской ментальности, стилей жизни в городе и деревне. Во многих фильмах город выступает как холодное, рациональное начало, противостоящее искренности, естественности, отчасти, наивности сельской жизни. Но культурные смыслы, стоящие за городом и деревней в кинематографе 60-х, далеко не столь однозначны. Так, в фильме Т. Лиозновой «Три тополя на Плющихе» изображение города также окрашено в романтические тона, но это другая романтика, отличная от романтики деревенской жизни. Фильм строится на внешнем противопоставлении и одновременно подчеркивании внутренней близости двух жизненных укладов, проявляющейся во внутренней близости героев.

Еще одно новое проблемное поле - «детская тема». В фильмах 30-х -начала 50-х гг. детство и подростковый возраст не осмысляются как особый мир, дети ведут себя как маленькие взрослые, сразу включаясь в борьбу за социализм и коммунизм. В детских и «школьных» фильмах 60-х годов мир детства и мир юности изображены как особые миры со своей внутренней логикой и со своими законами. Это отражается и в повседневном поведении детей: наряду с неумелым подражанием взрослым у них появляются специфически детские и подростковые жесты и интонации.

В главе речь идет о повседневных практиках в фильмах 60-х гг. о Великой Отечественной войне, об одном из ключевых для мировоззрения 60-х сюжете — опыте осмысления войны. Опять же, в отличие от нормативного изображения войны в фильмах 40-х - начала 50-х, где четко разделены «свои» и «чужие», где эпический монументализм почти не оставляет места индивидуальным характеристикам, фильмы конца 50-х — 60-х годов о войне («Летят журавли», «Баллада о солдате» (прил. 1, табл. 1, 25), «Дом, в котором я живу» и др.) делают акцент на индивидуальных судьбах, на экзистенциальном опыте людей, сталкивая индивидуальное и всеобщее. Трагедия войны передается в них через столкновение неустранимого стремления героев к нормальной человеческой жизни, в которой любят, радуются, дышат полной грудью, и невозможностью такой жизни, жесткой нормативностью военного времени, выводящей любую претензию на личное счастье за рамки гражданской этики. Такое столкновение выражается в фильмах и через столкновение двух типов повседневности, нормативного быта войны и иного быта, или живущего в воспоминаниях героев или прорывающегося короткими и ярким вспышками сквозь военный быт.

В третьей главе «Базовые интеракции в системе кинематографической повседневности» анализируется система социальных коммуникаций в советском кинематографе конца 50-х - 60-х гг. в сопоставлении с советским кино 30-х - начала 50-х гг. Глава начинается кратким введением, в котором описываются теоретические основания понятия «базовые интеракции» с опорой на работы символических интеракционистов. Основная часть главы состоит из четырех параграфов: «Базовые интеракции в кино 30-х — начала 50-х гг.», «Базовые интеракции в рамках семьи в кинематографе конца 50-х - 60-х гг.», «Дружеский круг в кинематографе конца 50-х - 60-х гг. », I

Социальные взаимодействия в публичном пространстве в кинематографе конца 50-х - 60-х гг.».

В параграфе «Базовые интеракции в кино 30-х — начала 50-х гг. » анализируется система социальных коммуникаций в кино указанного периода. Нормативным и в значительной степени формализованным типам персонажей, сводившим человека к системе выполняемых им социальных ролей, соответствуют и нормативные социальные отношения. Обычно это отношения на производстве, в которых важную воспитательную роль играет коллектив. Семья и частная жизнь героев обычно остаются за кадром художественного пространства в этот период.

Параграф «Пространство семьи в советском художественном кино» посвящен анализу трансформации изображения семейных отношений в кино при переходе от 30-х - начала 50-х гг. к концу 50-х - 60-х. В этот период интересы режиссера смещаются из публичного пространства в частное и от социально детерминированного человека к индивидуальному. Одной из наиболее важных социокультурных сред, в которых раскрывалась эта индивидуальность, стала семья. При этом динамику процесса изображения семьи можно обозначить как движение от эпического монументализма к реализму. Масса новых проблем, не знакомых кинематографу предыдущего периода, появляется на экранах в шестидесятые: неполные семьи, столкновение городского и сельского укладов, конфликт поколений, статус женщины не как передовика, рабочей или колхозницы, а как хозяйки, хранительницы очага.

В параграфе <<Дружеский круг в кино конца 50-х - 60-х гг.» исследуется еще один структурообразующий для культуры 60-х в целом и для кинематографа 60-х в частности мотив - мотив дружбы. Формальные отношения товарищей на производстве уступают место в фильмах этого периода отношениям между друзьями, имеющими принципиально иной характер, развертывающимися в частном пространстве и предполагающими наличие не общего производственного, а общего экзистенциального опыта.

В параграфе «Социальные взаимодействия в публичном пространстве в кино конца 50-х - 60-х гг.» показано, как трансформируется система социальных взаимодействий за пределами частной сферы героя. Важное место в их жизни, представленной на экране, начинает занимать досуг, и в отношениях на производстве акцент делается не на производственных функциях, а на глубинных внутренних установках героев. Если раньше личное растворялось в производственном, то теперь производственное становится личным, несет на себе отчетливо выраженные индивидуальные черты.

Четвертая глава «Публичное и частное пространство в худоо/сественном кинематографе» посвящена описанию репрезентации публичного пространства и частных интерьеров в советском кинематографе конца 50-х -60-х гг. XX века, а также их связи с базовыми схемами репрезентации «я» в фильмах.

В первом параграфе «Публичное и частное пространства как инструмент социокультурного анализа» анализируются работы Ю. Хабермаса, Х.Арендт, Р. Сеннета и др., в которых предлагаются различные модели описания категорий «публичная сфера», «частная сфера», «публичное пространство», «частное пространство» и делается акцент на ключевые для данного исследования понятия частного и публичного пространств.

Во втором параграфе «Особенности изображения частного пространства» предлагается типология частного пространства и раскрывается ее взаимосвязь с социально-психологической типологией героев.

Задача реалистического изображения жилых интерьеров становится важной именно в фильмах конца 50-х — 60-х гг. В картинах предшествующего периода изображение интерьеров, бытового окружения героев связано с жанром кинофильма. В репрезентации интерьеров «бытовой комедии» или драмы выбираются «знаковые», содержательно и идеологически нагруженные элементы. В шестидесятые же кино стремится уйти от прямолинейного идеологизма и показать жизнь во всей ее широте и разнообразии. Мы встретим здесь ученого, кочующего по общежитиям и гостиницам, населяющих городские квартиры интеллигента и мещанина, вчерашних колхозников, переехавших из деревни в город, жителей рабочих поселков и сохраняющих традиционный уклад крестьян.

Говоря о городских интерьерах в фильмах шестидесятых, по формальным основаниям их можно разделить на три типа: интерьер отдельной квартиры, коммунальной квартиры и интерьеры гостиницы или других типов временного жилья. Каждый из этих типов уже порождает определенные социальные ожидания. Отдельная квартира говорит о высоких доходах, социальном статусе и часто о более или менее явном индивидуализме владельца; в коммуналке живут люди среднего и низкого достатка, для которых важны коллективистские ценности, гостиницы и общежития становятся характеристикой безбытности и определенной маргинальное™ героя. Анализ интерьеров дает возможность гораздо более подробной классификации. Наблюдая за тем, как комната или квартира героя заполнена предметами, как убрана кровать, что висит на стенах, как расположены книги на книжной полке, мы можем предположить в ее хозяевах чиновника высокого ранга или мелкого служащего; мещанина или интеллигента; социально успешного человека или маргинала.

Важно отметить, что осознанно или неосознанно симпатии режиссеров фильмов связаны с коммунальным бытом, с обитателями коммунальных квартир. Эти черты (осознанное восприятие организации частного и публичного пространства как важной характеристики культуры и симпатии к коммуналкам) вырастают из общей культурной среды шестидесятых, которая дает свои ростки в областях, весьма далеких от обсуждаемой, проявляясь, в частности в работах Г.С. Кнабе по культуре Древнего Рима. В третьем параграфе «Организация публичного пространства в кинематографе 60-х годов и его связь с типом героя» речь идет об изображении публичного пространства в кино 60-х гг. в его соотношении с приватным. Если в кино 30-х - начала 50-х гг. пространство частной жизни организовано по модели публичного, выполняя нормативную функцию, то в кинематографе конца 50-х - 60-х гг. публичное и приватное начинают существовать как две независимые, организованные по своим законам области, а часто на публичное пространство переносятся характеристики героя, определяющие структуру частной сферы, оно становится уже не безликим и анонимным, но отражает индивидуальность живущих в нем людей.

Публичное пространство в фильмах 30-50-х гг. носит безличный характер, становясь нормативным фоном, на котором осуществляется нормативное поведение героев. Изображаемые в этих фильмах топосы обычно анонимны или имеют формальные нормативные названия. Выбор топоса определяется не личной биографией героя, а лишь его социальными характеристиками. Такой тип локализации можно обозначить как «социальную топографию».

В 30-50-е годы действие картин обычно развертывалось в колхозах, небольших городах, рабочих поселках, в 60-е же оно перемещается в крупные города (в большинстве картин это - Москва или Ленинград). Не только выбор места, но и подход в изображении среды становится иным. Город перестает быть картонной декорацией, он приобретает душу, становится живым существом. Эта душа непосредственно коррелирует с душой героев. Если герой - романтик, то и в городе оператор показывает тихие уголки, скрытые от глаза толпы, скверы, старые здания, если герой -рационалист и скептик, то обычно и город представлен в фильме новостройками, потоками машин и встроенным в них бодрым людским потоком.

В «Заключении» подведены итоги и сформулированы основные выводы исследования, а также обозначены намеченные, но не решенные в нем проблемы, которые определяют его «зону ближайшего развития» (соотношение кинематографической и других типов повседневности, сопоставление образов кинематографической повседневности в советском кино конца 50-х - 60-х гг. с советским и российским кино более позднего времени, а также западным кино, влияние конструируемой кинематографом повседневности на организацию повседневной жизни зрителей этих фильмов).

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Глебкина, Наталия Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги исследования, хотелось бы еще раз остановиться на базовых принципах, лежащих в его основе, и полученных результатах.

Мы начинали с интуитивно отчетливого ощущения «открытия» повседневности в советском кинематографе конца 50-х — 60-х гг. Дальнейшая работа представляла собой аналитическое осмысление этой интуиции, разработку инструментария для ее аналитической обработки и проверку этого инструментария на конкретном материале. Важным методологическим постулатом исследования является утверждение, что повседневность — составляющая не внешней реальности, в которой живет человек, а его интерпретации этой реальности. Другими словами, повседневность не может быть измерена, описана, зафиксирована, как может быть измерен вес камня, определен цвет дерева, она представляет собой инструмент для операций структурирования и упорядочивания жизненного потока, в который погружен человек (как уже отмечалось, именно такой инструмент Макс Вебер называл «идеальным типом»).

Далее, любая интерпретация предполагает наличие интерпретируемого материала и определенных способов его обработки, связанных с методологическими установками и ценностными ориентирами интерпретатора. Она представляет собой нерасчленимое соединение одного и другого, становящееся самостоятельной, существующей по особым законам реальностью. Расчленение этой реальности на составляющие требует особого метаязыка и аналитических усилий исследователя.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурологии Глебкина, Наталия Владимировна, 2010 год

1. А если это любовь? (1961, реж. Ю. Райзман),

2. Баллада о солдате (1959, реж. Г. Чухрай),

3. Берегись автомобиля (1966, реж. Э. Рязанов),

4. Весна (1947, реж. Г.Александров),

5. Весна на Заречной улице (1956, реж. М. Хуциев, Ф. Миронер)

6. Волга-Волга, (1938, реж. Г.Александров),

7. Вратарь (1936, реж. С.Тимошенко),

8. Вступление (1962, реж. И. Таланкин ),

9. Каток и скрипка (1960, реж. А. Тарковский),

10. Мальчик и голубь (1964, реж. А. Михалков-Кончаловский),

11. Два Федора (1958, реж. М. Хуциев)

12. Девять дней одного года (1961, реж. М. Ромм),

13. Дело было в Пенькове (1958, реж. С. Ростоцкий)

14. Дневник директора школы (1975, реж. Б. Фрумин),

15. Доживем до понедельника (1968, реж. С. Ростоцкий),

16. Долгая счастливая жизнь (1966, реж. Г Шпаликов),

17. Дом, в котором я живу (1957, реж. Л. Кулиджанов),

18. Еще раз про любовь (1968, реж. Г. Натансон),19. ' Застава Ильича (1964, реж. М. Хуциев),

19. Иван Макарович (1968, реж. И. Добролюбов),

20. Иваново детство (1962, реж. А. Тарковский),

21. История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж (1966, реж. А. Кончаловский)

22. Июльский дождь (1967, реж. М. Хуциев),

23. Когда деревья были большими (1961, реж. Л. Кулиджанов)

24. Летят журавли (1957, реж. М. Калатозов),

25. Мне двадцать лет (1965, реж. М. Хуциев),

26. Неоконченная повесть (1955, реж. Ф. Эрмлер),

27. Ошибка инженер Кочина (1939, реж. А.Мачерет),

28. Рабочий поселок (1965, реж. В. Венгеров),

29. Свинарка и пастух (1941, реж. И.Пырьев),

30. Свадьба с приданым (1953, реж. Т.Лукашевич, Б.Равенских),

31. Сережа (1960, реж. Г. Данелия, И. Таланкин),

32. Строится мост (1966, реж. О. Ефремов, Г. Егиазаров),

33. Три тополя на Плющихе (1968, реж. Т. Лиознова),

34. Тугой узел (1957, реж. М. Швейцер),

35. Утренние поезда (1963, реж. Ф. Довлатян, Л. Мирский)

36. Частная жизнь Петра Виноградова (1934, реж. А. Мачерет)

37. Цирк (1936, реж. Г.Александров),

38. Дополнительные визуальные источники:

39. Андрей Рублев (1966, реж. А. Тарковский)

40. Аннушка (1959, реж. Б. Барнет, Г. Натансон)

41. Антон Иванович сердится (1941, реж. А.Ивановский),

42. Аттестат зрелости (1954, реж. Т.Лукашевич),

43. Без страха и упрека (1962, реж. А Митта)

44. Бей, барабан! (1962, реж. А Салтыков)

45. Беспокойное хозяйство (1946, реж. М.Жаров),

46. Близнецы (1945, реж. К.Юдин),

47. Богатая невеста (1938, реж. И.Пырьев),

48. В огне брода нет (1966, реж. Г. Панфилов)

49. Валера (1964, реж. Б. Рыцарев)

50. Ваня (1958, реж. А. Дудоров, А.Шульман)

51. Верность (1965, реж. П. Тодорвский)

52. Вертикаль (1966, реж. С. Говорухин, Б. Дуров)

53. Веселые ребята (1934, реж. Г.Александров),

54. Весенние хлопоты (1964, реж. Я Фрид)

55. Водил поезда машинист (1961, В. Жилин)

56. Возвращение (1960, М. Терещенко)

57. Всюду есть небо (1966, реж. Н. Мащенко)

58. Высота (1957, реж. А. Зархи)

59. Где ты теперь, Максим? (1964, реж. Э. Кеосаян),

60. Где-то есть сын (1962, реж. А Войтецкий)

61. Гиперболоид инженера Гарина (1965, реж. А. Гинцбург)

62. Горизонт (1961, реж. И. Хефиц)

63. Город зажигает огни (1958, реж. В. Венгеров)

64. Горячие денечки (1935, реж. А.Зархи, И.Хейфиц),

65. Гость с Кубани (1955, А. Фролов)

66. Девушка без адреса (1957, реж. Э. Рязанов)

67. Девушка с характером (1939, реж. К.Юдин),

68. Девушка спешит на свидание (1936, реж. М.Вернер),

69. Девчата (1961, реж. Ю. Чулюкин),

70. Девчонка, с которой я дружил (1961, реж. Н. Лебедев)

71. Дело "Пестрых" (1958, реж. Н. Досталь)

72. День счастья (1963, реж. И.Хейфиц)

73. Дети Дон-Кихота (1965, реж. Е. Карелов)

74. Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (1964, реж. Э. Климов)

75. Долгая счастливая жизнь (1966, реж. Г. Шпаликов)

76. Дорога уходит вдаль (1959, реж. А. Вехотко)

77. Дорогой мой человек (1958, реж. И. Хейфиц)

78. Если ты прав. (1963, реж. Ю. Егоров)

79. Женя, Женечка и «катюша»» (1967, реж. В Мотыль)

80. Жизнь сначала (1961, реж.Л. Рудник)

81. Жили-были старик со старухой (1964, реж. Г. Чухрай)

82. Зайчик (1964, реж. Л. Быков)

83. Звонят, откройте дверь (1965, реж. А. Митта)

84. Звонят, откройте дверь (1965, реж. А. Митта),

85. Здравствуй, это я (1965, реж. Ф, Довлатян, А. Самвелов)

86. Зеленый огонек (реж. В. Азаров)

87. Испытание верности (1954, И.Пырьев),

88. Какое оно, море? (1964, реж. Э. Бочаров),

89. Карьера Димы Горина (1961, реж.Ф. Довлатян, Л. Мирский)

90. Коммунист (1957, реж Ю. Райзман)

91. Королева бензоколонки (1962, реж. Н. Литус, А Мишурин)

92. Кортик (1954, реж. В. Венгеров, М. Швейцер)

93. Легкая жизнь (1964, реж. В, Дорман),

94. Мальчик и девочка (1966, реж. Ю. Файт)

95. Мальчик с коньками (1962, реж. С. Гиппиус),

96. Мать (1926, реж. В. Пудовкин)

97. Мать (1955, реж. М. Донской)

98. Мать и мачеха (1964, реж. Л. Пчелкин)

99. Мимо окон идут поезда (1965, реж. Э. Гаврилов, В. Кременев)62.