Проблемы западноевропейского программного симфонизма XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Крауклис, Георгий Вильгельмович

• Крауклис, Георгий Вильгельмович
• доктор искусствоведения
• 1981

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Крауклис, Георгий Вильгельмович

ПРЕДИСЛОВИЕ.

ВВЕДЕНИЕ. II

ГЛАВА I. Становление и развитие романтического программного симфонизма.

ГЛАВА II. Программный замысел и объявленная программа.

ГЛАВА Ш« Музыкально=образное воплощение программного содержания.

ГЛАВА 1У.Воплощение программного содержания в масштабах целого произведения

ГЛАВА У. Романтический программный симфонизм и некоторые тенденции развития инструментальной музыки

XX столетия.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы западноевропейского программного симфонизма XIX века»

Проблемы программной музыки представляются актуальными, поскольку они непременно связаны с существенной стороной музыкального искусства как явления идеологии - с его содержанием. Особая актуальность этих проблем на современном этапе определяется также тем, что важнейший принцип программной музыки - программа - имеет самое непосредственное отношение к явлению коммуникативности искусства, то есть предполагает в данном случае подчеркнутую ориентированность на восприятие слушательских масс. Программная музыка, как специфическая разновидность инструментальной музыки, в известной мере создает как бы оттеняющий контраст непрограммному инструментализму (так называемой "чистой" или "абсолютной" музыке), что может оказать немалую помощь в решении коренных вопросов специфики м у -3 "и! VP ~н 0 F Р- Ма В то же время сама программная музыка помогает изучению особого аспекта этой специфики -зависимости средств выражения от конкретного идейного замысла (поскольку последний так или иначе отражен в программе, декларирован композитором).

Для рассмотрения проблем программной музыки на определенном художественном материале нами не случайно был выбран именно XIX век. Эта эпоха отмечена наиболее значительным и многогранным проявлением программных тенденций. Без преувеличений можно сказать, что в истории музыки XIX век явился "золотым веком", "классическим периодом" в развитии программной музыки1^. Подчеркнем, что период наиболее яркого расцвета музыкальной программности дает, естест

I) Обоснование этого положения будет дано в главе I. венно, наибольшие возможности для рассмотрения закономерностей программной музыки вообще.

Выбор нами данной эпохи служил также задаче ограничения чересчур обширного материала. Этой же задаче способствовало и обращение преимущественно к явлениям западноевропейской музыки. Однако миновать русскую музыку XIX века с ее "крайней наклонностью к программности" (Стасов) было невозможно и с точки зрения общей проблематики - нецелесообразно. Русская музыкальная классика, помимо замечательных художественных достижений в сфере программной музыки, оставила нам разнообразные творческие материалы, документы и богатое критическое наследие по интересующей нас теме. Но все это уже не является специальной сферой нашего исследования, а привлекается как дополнительный материал при решении некоторых общих вопросов.

Что касается собственно программного симфонизма, выделенного нами из обширной области западноевропейской программно=инструмен-тальной музыки XIX века, то здесь, наряду с задачей ограничения материала, были и более существенные соображения. Программный симфонизм в силу своей масштабности и несравненного богатства выразительных возможностей симфонического оркестра с наибольшей полнотой и художественной убедительностью реализовал программные устремления многих выдающихся композиторов, так или иначе связанных с романтическим направлением. По существу речь идет, в первую очередь, о романтическом программном симфонизме. В начале XIX века его во многом подготовили отдельные программно=симфонические произведения Бетховена, который, таким образом, имеет косвенное отношение к романтической программности. В то же время конец XIX века и даже начало XX века все еще обнаруживают в данной сфере воздействие романтических принципов, которые оказывают влияние и на зарождающийся симфонизм "импрессионистов". Вот почему рассмотрение проблем программного симфонизма XIX века имеет как бы центром тяготения романтический программный симфонизм.

Следует оговориться, что само понятие "романтический" мы все же употребляем с известной долей условности. Если романтическими называть лишь те произведения, которые созданы типичными приверженцами романтической эстетики, то круг произведений пришлось бы очень сузить. Но дело в том, что наиболее общие принципы, утвердившиеся в музыке в эпоху становления и бурного развития романтизма, продолжали сохранять свое значение вплоть до конца столетия и даже, как было отмечено, за его хронологическими рамками, хотя во второй половине XIX века в искусстве происходит мощное утверждение реалистических принципов, а на рубеже двух веков возникает целый ряд новых течений. Однако музыка, в первую очередь, инструментальная, сохраняла относительную устойчивость тех основных черт, которые определялись в первых десятилетиях XIX века под влиянием собственно романтизма и - шире - под воздействием общих потребностей эпохи, во многом романтиками учтенных (технический прогресс в инструментальной сфере, новая организация концертной жизни, ее демократизация и т.д.). Такие особенности, как открытая эмоциональность, порожденная ею напевность мелодики, красочность оркестрового и гармонического языка, связи с литературой, черты свободной поэмности в развитии и композиционных структурах - все это и многое другое придает инструментальной музыке послебетховен-ской эпохи в известном смысле единый облик, несмотря на разницу творческих манер и национальные различия. Поскольку нет серьезных оснований противопоставлять типично романтическому программному симфонизму Берлиоза, Мендельсона, Шумана, Листа, Вагнера - в ка

- б честве какого=то отличного, принципиально иного - симфонизм Франка, Сен=Санса, Сметаны, Дворжака, Р.Штрауса, Сибелиуса, молодого Шенберга, молодого Бартока, все в целом вполне возможно ох

2) ватить условным понятием "романтический программный симфонизм" .

Оговоримся также, что ссылка на XIX век в заглавии нашей работы не предполагает строгого ограничения материала 1900 годом. G точки зрения непосредственного развития романтических программных тенденций общую картину, характерную для XIX века, могут удачно дополнить такие произведения начала XX века, как "Пеллеас и Мелизанда" Шенберга (1903), "Кошут=симфония" Бартока (1903) и даже написанная в 1915 году "Альпийская симфония" Р.Штрауса. Созданные же в конце XIX века импрессионистские произведения Дебюсси ("Послеполуденный отдых фавна", "Ноктюрны"), напротив, явно "смотрят" в XX век, относясь к предыдущему столетию более формально= хронологически, чем по существу; они, следовательно, будут нас интересовать меньше, чем "романтические" произведения начала нынешнего века.

Поясним в заключение еще один аспект настоящего исследования, актуализирующий его тему, - современную интерпретацию. Еемы понимаем двояко: как современное понимание и оценку явления программности на уровне научных достижений последних десятилетий и в свете актуальных идейно=эстетических требований (это по возможности учитывается нами на протяжении

2) По тем же соображениям русский программный симфонизм можно было бы условно считать примыкающим к романтическому программному симфонизму. Специально вопросы романтизма в русской классической музыке и, в частности, в программном симфонизме рассмотрены в статье М.Арановского "Романтизм и русская музыка XIX в." - Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4, М.-Л., 1965. всей работы) и как творческое осмысление и претворение программных принципов композиторами нашего столетия (этому в значительной части посвящена У глава).

В крупном плане задачи исследования сводятся к двум основным, как бы постоянно перекрещивающимся, моментам: I) выявлению важнейших закономерностей программной музыки на примере наиболее благодарного для этой цели программного симфонизма XIX века и 2) характеристике определенного этапа в истории западноевропейского симфонизма, обусловленного романтическими программными тенденциями .

Вторая из этих задач, несмотря на известную отдаленность эпохи от нашей современности, приобретает особого рода актуальность как раз в силу этой отдаленности. Если в свое время В.В.Стасов предпринял огромный труд, осветив пути развития европейского

3) искусства всего XIX столетия , то его работа, созданная в самом начале нашего столетия, "по горячим следам", и ценная как "голос современника", неизбежно заключала в себе черты известной исторической субъективности: у автора не было временной перспективы, необходимой для более объективной оценки эпохального явления.Дать надлежащую историческую оценку целой эпохе - в любом тематическом ракурсе, с точки зрения тех или иных конкретных явлений - значит не только сопоставить ее с предшествующими этапами, но также определить, в каком направлении пошло дальнейшее развитие и какова "судьба" этих явлений в эпоху последующую. Сейчас, когда XX век уже близится к своему завершению, исторические оценки, относящиеся к предыдущей эпохе, в том числе и в интересующем нас плане, могут стать более объективными и основательными - с учетом разви

3) Стасов В. Искусство XIX столетия. - Собр.соч. в 3-х томах, т.З. М., 1952, с.485-755. тия, плодотворных влияний, трансформации и критического освоения на современном этапе наиболее характерных для той эпохи тенденций. Для советского музыкознания последних десятилетий стали как раз актуальными исследования определенных музыкальных явлений в рамках большого исторического периода4^. В области же програшлной музыки к работам сходного плана относятся всего лишь две неопубликованные диссертации - В.П.Бобровского и Л.Э.Красинской^. Западноевропейский программный симфонизм XIX века до сих пор не фигурировал в работах подобного профиля - ни в русской советской, ни в зарубежной литературе.

Известно, что музыка выдающихся композиторов XIX века принадлежит к широко популярной ветви концертного репертуара, она многогранно отражена в литературе: в частности, характеристики большого количества отдельных программно=симфонических произведений - популярные или более профессиональные - содержатся в соответствующих монографиях, специальных очерках, путеводителях, предисловиях к партитурам и т.п. Поэтому единственной возможностью избежать превышения требуемых масштабов в работе и в то же время придать ей новизну и научную перспективность представлялся отказ от анализа всех более или менее значительных произведений; на первый план выдвинуто несколько ведущих проблем, вокруг которых -соответственно с конкретными задачами - "организован" наиболее

4) Назовем, к примеру, следующие работы: Конен В. Театр и симфония. М., 1968; Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М., 1972. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка ХУП-ХУШ веков в ряду искусств. М., 1977.

5) Бобровский В.П. Сонатная форма в русской классической программной музыке. Канд.дисс., 1953; Красинская Л.Э. Советская программная симфоническая музыка. Докт.дисс., 1974. подходящий музыкальный материал. Среди многих проблем, возникающих в связи с программностью и в той или иной мере затронутых автором, центральными становятся три взаимосвязанных проблемы, которые в совокупности позволяют рассматривать программную музыку в ее наиболее типических проявлениях: программный замысел, отражающая его словесная программа и основной художественный результат - музыкальное воплощение программного содержания. Сквозь призму этих проблем рассматриваются наиболее примечательные явления западноевропейского программного симфонизма XIX века. Они же определяют и построение работы, состоящей из предваряемых настоящим предисловием Введения, пяти глав и Заключения.

Во Введении, касаясь истории вопроса и важнейших трудов, посвященных программной музыке или какими-либо сторонами связанных с ней, автор выделяет проблемы, наиболее близкие проблематике данного исследования. Сама эта проблематика характеризуется далее в связи с определением сущности программной музыки и выявлением ее положения относительно музыки непрограммной. Глава I в историческом аспекте суммарно освещает тот музыкальный материал, на котором строится исследование, вьщвигая на первый план вопросы становления и развития романтического программного симфонизма. В главе П исследуются сущность и закономерности программного замысла и объявленной авторской программы - в их отличиях и взаимодействии. Главы Ш и 1У посвящены проблемам воплощения программного содержания, взятым в аспекте специфической музыкальной образности и характерности отдельных музыкально=выразительных средств (Ш) и в аспекте целостной программно=симфонической композиции (1У). Глава У кратко прослеживает развитие программных тенденций в симфонизме XX века. Заключение суммирует выводы основного раздела работы, подчеркивая историческое значение романтического программного симфонизма.

За пределы основного текста диссертации вынесены различные текстовые дополнения - наиболее масштабные цитаты, относящиеся к определениям программной музыки или же ее критической оценке, словесные программы симфонических произведений, списки произведений, сгруппированных под определенным углом зрения и т.д. (Приложение I); также нотные примеры (Приложение П) и основная библиография (Приложение III). При библиографических ссылках автор позволил себе пользоваться по мере надобности двумя различными системами: наиболее важные ссылки даются подстрочно с указанием выходных данных, менее важные ссылки или простые упоминания и перечисления источников даются в тексте с указанием соответствующего номера библиографии и в ряде случаев - с указанием страниц. Что касается нотных примеров, то они изложены партитурно лишь в тех случаях, когда возникает необходимость проиллюстрировать особенности собственно оркестровой фактуры. Чаще встречающееся клавир-ное изложение может быть подходящим для того, чтобы напомнить основной характер данного музыкального образа или пояснить сущность определенного выразительного приема (мелодического, ритмического, гармонического и т.д.). Примеры=сравнения в особенности становятся наглядными именно при упрощенном клавирном изложении. Поскольку основным предметом рассмотрения является более или менее известная музыка XIX века, в ряде случаев достаточными будут ссылки на соответствующие разделы партитуры (ссылки чисто словесные или с указанием партитурных цифр).

ВВЕДЕНИЕ

I. Отражение вопросов программности в русской и зарубежной литературе о музыке

В литературе о музыке вопросы программности затрагивались столь часто (особенно с середины прошлого столетия), что было бы невозможным не только с относительной полнотой систематизировать, но и просто перечислить все высказывания. Вокруг программной музыки спорили - за и против, она становилась объектом публицистических выступлений, о ней писали в учебниках и популярных очерках, о ней постоянно высказывались сами композиторы - авторы программных произведений. В то же время любой разговор о специфике музыкального искусства также не может не касаться программного принципа. Словом, проблема музыкальной программности как бы растворилась в массе литературных работ и отдельных высказываний,тогда как серьезных, капитальных трудов, специально посвященных различным аспектам этой проблемы, гораздо меньше, чем можно было бы ожидать.

Богатейший материал в виде произведений с теми или иными программными тенденциями,накопленный с древнейших времен, создавал, естественно, предпосылки для исторических обобщений. Однако наиболее солидные работы в данном направлении, созданные Фредериком Никсом и Отто Клаувелем, относятся к первому десятилетию нашего века и в значительной степени устарели. Преобладающий в них метод исторического обзора приобщает читателя к ряду ценных фактиg) ^/^/iS-CZCS , Яге^е^/с/с. t+tuifc. с*t- <£Ле £г ок г- . 1969 (Переиздание книги, впервые вышедшей в 1907 году в Лондоне); Кесс^-^ее 7 Otto. Ztes^A/cAte. cCestr c>^ feи $ /'к /Ьъ&к- ЛZu^z, ги-ci T-~i-. ческих сведений, относящихся в особенности к старым эпохам, к музыке, которая в сегодняшних условиях уже не звучит. Но при этом особая роль XIX века выявлена недостаточно, в общей исторической перспективе акценты явно смещены. Так, в книге Клаувеля мы находим подробное описание многих программных произведений ХУП-ХУШ вв., тогда как XIX век в этом отношении рассмотрен гораздо более суммарно, целые национальные школы удостаиваются лишь беглых упоминаний.

Созданная в наше время работа английского музыковеда Лесли Ори ' ценная, прежде всего, включением в исторический обзор ряда произведений XX века, в том числе произведений английских композиторов, - является, к сожалению, лишь очень сжатым очерком развития программной музыки. Столь же лаконичной оказывается книга

8) румынского музыковеда Раду Негряну , в популярной форме излагающая историю программной музыки; в ней, однако, сделана интересная попытка установить различные типы программности. На русском языке даже сжатых исторических работ, посвященных программной музыке в целом, до сих пор не имеется. Что касается работ, связанных с определенным 1фупным периодом, то здесь начало в некоторой степени уже положено упоминавшейся диссертацией Л.Красинской, в которой рассматривается советский программный симфонизм.

Характеристика интересующей нас эпохи чаще всего дается, естественно, в работах, посвященных романтизму. Некоторые существенные материалы мы находим в обобщающей работе В.В.Ванслова "Эстетика романтизма" (39), а также в вышедшем в 1973 году сборни Gird* 9 ^esPest-. Ptojbce.™*,*- а. suzz>^r from т^Ае s/Kte^ni:L- Ceituz^ to z^e day,

8) Ле^гас^и-и , KctcJu. 2)es/>t<i *h«s/ccl, ci* рг^рг.**-**. /ЗнсиЪ. , /06О. ке статей "Европейский романтизм" (75). Более непосредственно на музыку нацелены отдельные книги зарубежных авторов: Эдгара Истеля - "Расцвет музыкального романтизма в Германии" (273), И.Шантавуа-на и И.Годфруа=Демомбина - "Романтизм в европейской музыке" (260). Однако программная музыка в них фигурирует более всего как цепь фактов, но не как важная проблема данной музыкальной эпохи. Еще менее удовлетворяет в этом отношении интересная по своей теме книга Л.Гишара - "Музыка и литература в эпоху романтизма" (265), где, кстати сказать, вся французская музыка после Берлиоза рассматривается уже вне романтических тенденций (Шантавуан и Год-фруа=Демомбин считают композиторов этого периода по крайней мере "эпигонами романтизма" (260, с.318-327). Со стороны важной для нас исторической проблемы претворения романтических традиций в XX веке небезынтересна книга У.Меллерса "Романтизм и 20-е столетие" (280), но и она собственно программных проблем касается довольно бегло. Столь же мало они затронуты и в книгах, специально посвященных музыке XX века, даже таких капитальных, как книга Уильяма Остина (251). Если в целом историко=эстетическое рассмотрение проблем музыкальной программности XIX века в зарубежной музыковедческой литературе далеко не отличается полнотой и обстоятельностью, то программная музыка XX века до сих пор остается вовсе неисследованной областью, поскольку преимущественный интерес исследователей сосредоточен, как правило, на проблемах обновления музыкального языка. Советская музыкальная наука, имеющая марксистско=яенинскую эстетическую основу, отмеченная новейшими достижениями теоретической мысли и проникнутая историзмом, могла бы, думается, более углубленно разработать те же самые темы, которые фигурировали в заглавиях названных выше зарубежных работ.

Большой практический интерес представляют некоторые зарубежные книги и статьи, посвященные отдельным проблемам, которые рассматриваются в историческом плане. Назовем, к примеру, книгу Х.Бот|штибера по истории увертюры (257), а также некоторые статьи: "Эволюция описательной музыки с ХУ по XX век" М.-Л. Ландовского (276), "Музыка и живопись" Э.Локспайсера (278), "К истории определения программной музыки" Х.Унфорихта (298), "Музыкальный портрет" Р.Мендла (282). Статьи, естественно, лишь намечают проблемы, которым - каждой в отдельности - могли бы посвящаться детальные исследования. Близкая нам по общей теме статья И.П.Тильмана "Роль программной музыки в период романтизма" (297) вызывает, однако, возражение своей резкой направленностью против программной музыки как "вредного направления", распространяющего "пессимистическое мировоззрение человека=буржуа XIX века" (297, с.78-83).

Огромный пласт материалов, ценных для всякого пишущего о программной музыке, составляют разнообразные высказывания композиторов и критиков непосредственно "вокруг" создававшейся в XIX веке программной музыки. Особо велика здесь роль великих композиторов, которые, как это свойственно было именно данной эпохе, выступали одновременно в роли творцов программных произведений, их комментаторов, темпераментных борцов за утверждение принципов программности, а также критиков музыкальных произведений своих современников или ближайших предшественников. Нередко декларация собственных взглядов на программную музыку возникала у таких "пишущих композиторов" как раз в связи с рассмотрением конкретных программных произведений их "коллег" (так было, в частности, с двумя симфониями Берлиоза, послужившими отправными моментами для высказываний в одном случае Шумана, в другом - Листа, так было с симфоническими поэмами Листа, вызвавшими отклик Вагнера в "открытом письме", адресованном княгине К.Витгенштейн (300). Обширная статья Листа

Берлиоз и его симфония "Гарольд" (124, с.271-349) до сих пор сохраняет свою значительность и, можно сказать, уникальность, так как в начальном разделе являет нам развернутый манифест одного из наиболее последовательных поборников программной музыки. Ценность этого манифеста заключается, в частности, в том, что Лист, несмотря на свои пристрастия, достигает известной объективности: утверждая ведущую роль программного принципа, он не отрицает при этом значения "чистой" инструментальной музыки. Рассматривая самую сущность программной музыки, Лист делает ряд замечаний, направленных . против ложного или же поверхностного претворения программного принципа, устанавливает связь программного инструментализма с характерными тенденциями романтической литературы, короче, осуществляет ценный вклад в эстетику программной музыки. Немало существенных замечаний и в его известной статье о Шумане (124, с.350-413). Свой вклад в интересующую нас область внес Берлиоз, прежде всего, своей статьей "О подражании в музыке" (35, с.88-99) - хоть и скромной по размеру, но затрагивающей чрезвычайно важную для программной музыки проблему изобразительности. Здесь "вопросы изобразительных возможностей музыки были разработаны Берлиозом с такой полнотой, как никем до него в истории музыкальной эстетики", -как справедливо утверждает В.Ванслов (55, с.279-280). Гораздо более разбросанными и притом афористичными являются высказывания о программности в разных статьях Шумана, собранные же вместе, они дают достаточно четкое представление о программной эстетике этого композитора. Как защитник программности в инструментальной музыке выступал в ряде своих статей Сен=Санс.

Уже говорилось, что расцвет русской музыкальной классики отмечен появлением ряда ценных для изучения программной музыки литературных материалов. Если многие критические статьи Чайковского и

Бородина, Серова и Стасова, Кюи и Лароша непосредственно касаются западноевропейской программной музыки XIX века, то эпистолярное наследие и некоторые автобиографические литературные опусы великих русских композиторов чрезвычайно ценны для исследования принципиальных вопросов програшлной музыки, в частности, освещают такую интересную, притом вообще малодоступную область, как творческий замысел и творческий процесс композитора программной музыки. В этом плане особо следует выделить "Летопись" Римского=Кор-сакова, письма Чайковского к Танееву и Н. фон Мекк, переписку Балакирева с Чайковским.

Исследование программной музыки XIX века не может пройти мимо критики в ее адрес, в особенности если эта критика ведется такими умными и эрудированными деятелями, как австрийские музыковеды Э.Ганслик и А.Амброс. Известно, что Ганслик, нападая в своих рецензиях на многие произведения программной музыки и считая ложным все направление в целом, в своей знаменитой работе "О музы-кально=прекрасном" (61), вышедшей в 1854 году, доходит до отрицания содержательности музыки. Против этого два года спустя выступил Амброс - как автор книги "Границы поэзии и музыки" (18). Но утверждая особый смысл музыкальных произведений, "который никак не может быть выведен из простой игры чистыми формами" (18, с.35), признавая достоинства целого ряда программных произведений (прежде всего, увертюр Мендельсона), Амброс решительно выступает против литературно=сюжетной музыки и пытается метафизически обозначить границы музыки и поэзии. Однако оба критика порой замечают -не без проницательности - некоторые спорные, противоречивые моменты в бурном развитии программности и в известной мере стимулируют углубленное рассмотрение проблем этого направления.

В то время как на Западе, в особенности после первой мировой войны, музыкальная программность во многом утеряла свое влияние, в молодом Советском государстве интерес к ней оживился - в связи с устремлением многих музыкантов к четкой идейной направленности и политически актуальной содержательности в искусстве. Прямолинейность некоторых эстетических суждений и творческих решений не могла при этом не вызвать споров и дискуссий. Но в наиболее серьезных теоретических и исторических работах 20-х - 30-х годов -Б.В.Асафьева, Р.И.Грубера, И.И.Соллертинского - отдельные вопросы программности получают плодотворную разработку (см., в частности: 21, 68, 194). Заметным событием послевоенных лет была дискуссия о программности, развернувшаяся в I949-I95I гг. на страницах журнала "Советская музыка" и газеты "Советское искусство", отразившаяся и в некоторых книжных изданиях (190). Несмотря на характерное для тех лет тенденциозное противопоставление программной музыки непрограммному инструментализму как "более конкретной и реалистичной", выступившие в дискуссии ведущие советские композиторы и музыковеды выдвинули немало объективно верных положений; споры затронули и самую сущность инструментальной музыки, содержательность которой некоторые выступавшие (в том числе Д.Д.Шостакович) склонны были отождествлять с программностью (236). На той же, примерно, позиции стоял в то время щ'шейпшй чешский музыковед Зценж Неедаы (158).

Дискуссия далеко не решила всех спорных вопросов, но дала толчок дальнейшей, более углубленной разработке проблем программности. Не сразу можно было преодолеть воздействие указанной выше тенденциозности, о чем, например, свидетельствует интересная работа М.Тараканова "0 программности в музыке" (200), написанная в 1953 году. Появившаяся через 10 лет в популярной книжной серии "Вопросы эстетики" работа Ю.Хохлова отражает этап более объективного подхода к вопросам программной музыки, показательный для советского музыковедения 60-х годов^. Несмотря на сжатость и адресованность широким кругам читателей, работа Ю.Хохлова представляет научный интерес, так как в обобщенно=эстетическом плане рассматривает многие важные стороны явления и до сегодняшнего дня остается единственной работой подобного рода (не считая некоторых более кратких популярных брошюр). Опора на отдельные положения, выдвинутые автором, 1фитика спорных, с нашей точки зрения, моментов выявятся в дальнейшем изложении.

Важную группу источников представляли для нас советские научные работы, посвященные различным проблемам специфики музыкального искусства. Поскольку само по себе явление программности обусловлено определенными закономерностями музыки, а не навязано ей извне, вопреки ее природе, - почти каждая проблема специфики должна в той или иной степени затрагивать и вопросы программности в целом или какую=то характерную сторону программной музыки.

Особое значение многим работам, о которых идет речь, придает их связь с современными достижениями смежных и близких наук -литературоведения, лингвистики, эстетики, психологии, семиотики, акустики и т.д.10)

9) Хохлов Ю. 0 музыкальной программности. М., 1963. Рецензию на эту работу и на некоторые другие популярные брошюры о программной музыке была дана на страницах "Советской музыки". См.: Ауэрбах Л. Рассматривая проблемы программности. - "Советская музыка", 1965, № П, с.135-139.

10) Считаем нужным специально выделить следующие работы: Сохор А. Музыка как вид искусства. М., 1970; Кремлев Ю. Очерки по эстетике музыки. М., 1972; Медушевский В. 0 закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976; Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., 1978. Опорой нам служили также материалы ряда сборников, из которых прежде всего отметим сборник статей "Проблемы музыкального мышления" под ред. М.Арановского (М., 1974;. Особо хотелось бы отметить весьма близкую нам по своей направленности статью О.Соколова из сборника статей, подготовленного в Горьком: Соколов 0. К проблеме типологии музыкальных жанров. - Сб. Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

Споры собственно эстетического характера, касающиеся специфики музыки как сферы идеологии и выясняющие ее связи с окружающей общественной жизнью, также имеют отношение к программной музыке и ее оценке. Тенденция абсолютизировать "чистый" инструментализм как искусство, отвлеченное не только от окружающей материальной среды, но и от мира идей, достаточно сильна на Западе (Р.Ингарден и др.), восходя в конечном итоге к гансликианскому формализму. В то же время вульгаризация программного принципа, попытки через программную конкретизацию найти "прямую дорогу к реализму", игнорируя коренную специфику музыки, - составляют опасность противоположного рода-^. Наиболее глубокие и вдумчивые музыканты прогрессивного направления всегда предостерегали против крайностей. По мнению Г.Эйслера, "музыка должна быть особенно конкретной, поскольку уже по своей природе она связана с абстракцией" (243, с.116). Против прямолинейного понимания такой "конкретности" предостерегает Д.Д.Шостакович: "Пассивное воспроизведение в звуках тех или иных жизненных реалий претит музыке. Музыка сильна мыслью, концепцией, обобщением ." (237, с.II). Понятно, что реалистичность произведения не может прямо зависеть только от степени программной конкретности образов, но истинная роль программных моментов в системе реалистического музыкального искусства до сих пор остается не выясненной, как не выяснена до конца и природа самого музыкального реализма, коль скоро речь идет об инструментальной - бестекстовой и бессюжетной музыке. В настоящее время при решении очень трудных и исключительно ответственных вопросов музыкального реализма все чаще обращаются к собственно музы

II) На одном из музыкальных конгрессов в ГДР в 1964 г. музыковед Вольфганг Хоензее решительно выступил против трактовки программности как критерия реализма (271, с.15). кальной специфике, отвергая прежний "литературоцентристский" подход - это отразилось, в частности, в одной из работ А.А.Фарб-штейна (207, с.8-11). Программная музыка, не претендуя на роль "наиболее реалистичной разновидности инструментализма", в то же время предоставляет особые возможности для исследования общей проблемы реализма - благодаря отражению авторских намерений в словесной программе. Последняя в некоторых случаях действительно может стать, как выразился Лист, "ариадниной нитью". Так или иначе, эстетики, пишущие о реализме в музыке, и исследователи музыкальной программности должны, думается, идти навстречу друг другу.

В интересующей нас сфере существенна роль тех работ, которые посвящены психологии музыкального творчества и восприятия, а также психологии искусства в целом. Помимо ставших классическими книг Л.С.Выготского (58) и Б.М.Теплова (201), наше внимание привлекли здесь некоторые статьи Г.Н.Кечхуашвили (85, 86) и известная работа С.Х.Раппопорта, раскрывающая связь искусства и эмоций (173). Особо следует выделить книгу Е.В.Назайкинского, посвященную психологии музыкального восприятия, в которой данная проблема рассматривается с позиций музыкознания*^. Рассмотренные в этой книге пространственные и временные компоненты в восприятии музыки имеют прямое отношение к целому ряду программных произведений, по=своему воспроизводящих пространственные объекты или же отражающих непосредственно течение времени при воплощении сюжетных событий. Проблеме пространства и времени в музыке специально посвящались отдельные статьи (см.: 39, 141, 167). Наша опора на работы подобного типа имеет по крайней мере две существенные предпосылки: связанные с современными достижениями ряда наук, такие работы по=но

12) Назайкинский Е.В. 0 психологии музыкального восприятия. М., 1972. вому освещают те проблемы, с которыми постоянно сталкивалась программная музыка; в то же время научно=доказательное установление связей музыки с окружающим физическим миром и самой возможности отражать закономерности этого мира - задним числом оправдывают композиторов программной музыки, которых критики (Амброс и др.) упрекали в нарушении границ возможного для музыкального искусства.

Само собой разумеется, что в нашем исследовании были использованы многие работы, посвященные специфически=музыкальным проблемам жанра, драматургии, композиционных структур, выразительности и изобразительности, семантики и т.д. Некоторые источники подобного рода могли служить отправными пунктами для конкретизации выдвинутых в них положений применительно к программности, другие побуждали к спорам (например, некоторые работы, трактующие изобразительность в музыке - см. 84, 102).

Поскольку в диссертации рассматривается связанный с определенной эпохой конкретный музыкальный материал, следовало учесть монографии и монографические очерки о ведущих творческих фигурах, то есть крупнейших композиторах XIX века - авторах программно= симфонических произведений. Отдельные советские монографии последних десятилетий содержат специальные разделы, посвященные не только программным произведениям данного композитора, но и его программной эстетике. В этом отношении выделяются книги А.Хохловкиной о Берлиозе (216) и Я.Милыитейна о Листе (146). Привлекли внимание и капитальные зарубежные монографии, например, посвященный Берлиозу трехтомник А.Бошо (256). В ряде случаев существенной была опора на работы, рассматривающие какой=яибо раздел программно=симфо-нического творчества композитора или же отдельные программные произведения. В подобных работах советские авторы, как правило, касаются некоторых принципиальных вопросов программности (см. 76, 81,

92, НО, 183, 185, 203, 220, 221, 245). Гораздо менее это свойственно немецким монографическим работам, которые, однако, с большой основательностью рассматривают отдельные музыкально=конструк-тивные стороны произведений. Так, А.Хойс подробно изучил взаимодействие монотематического и лейтмотивного принципа на примере поэмы Листа "Что слышно на горе" (269), И.Бергфельд исследовал структурные особенности симфонических поэм Листа (254). К сожалению, формальный анализ заметно преобладает во многих зарубежных книгах, посвященных программно=симфоническим произведениям. Мы напрасно пытались бы узнать, например, о ведущих принципах программного творчества Сибелиуса из книги Э.Танцбергера, посвященной его симфоническим поэмам: основное место в ней занимают аналитические схемы, тенденциозно выводящие структуры поэм из немецкой "бар=форм" (296). Широким охватом материала и глубиной аналитического подхода выгодно отличается капитальный труд современного чешского музыковеда А.Сихры о симфоническом творчестве Дворжака^. Но основная задача этого исследования - выявить стилистическое единство симфоний и программно=симфонических произведений композитора - находится в стороне от наших задач по изучению про-граммно=симфонической специфики.

Из советских неопубликованных диссертаций, помимо уже упоминавшейся диссертации В.Бобровского, хотелось бы особо выделить исследование О.Бекман=Скребковой о программном симфонизме Листа*^. Сочетая конкретный музыкальный анализ с рассмотрением принципиальных вопросов программного творчества, эта диссертация вносит ценный вклад в изучение явления программности, хотя не свободна от

S//rfo/t t'je А ел.

14) Бекман=Скребкова О.Л. Программный симфонизм Ф.Листа. Канд.диссертация, М., 1940. некоторой предвзятости в отношении к романтизму (что обусловлено определенным уровнем советского музыковедения 30-х годов).

Подводя итоги далеко не полному обзору использованной литературы, более или менее непосредственно связанной с интересующими нас проблемами программной музыки, подчеркнем, что даже обширная систематизация высказываний в направлении, близком к нашим задачам, далеко не может решить самих поставленных задач: с точки зрения интересов данного исследования многие работы, прямо посвященные закономерностям программной музыки, не содержат нужных нам конкретных музыкальных анализов, в работах о конкретных музыкальных явлениях, напротив, нам не хватает порой обобщений, основанных на достижениях современной науки; в научных работах по теории, эстетике, психологии многие важные положения требуют дополнительного раскрытия применительно к собственно программным явлениям и т.д. В целом же тема настоящей диссертации, как и аспекты ее рассмотрения. представляются нам новыми, не имеющими прямых предшественников в музыковедческой литературе.

В заключение мы считаем нужным остановиться на одной общей проблеме, касающейся взглядов на сущность программной музыки и место ее в системе музыкального искусства. Изложив свой взгляд по этому поводу, мы тем самым подойдем к обоснованию основных аспектов исследования и его структуры.

2. Споры о месте программной музыки в системе музыкального искусства, о границах программной и непрограммной музыки. Сущность музыкальной программности в ее типических проявлениях и основные аспекты предстоящего исследования

Интенсивное развитие программного направления в музыке XIX века неизбежно поставило вопрос перед музыкантами и критиками о соотношении этого направления с господствовавшей до этого непрограммной инструментальной музыкой. Попытки определить сущность самого явления программной музыки и отвести ей определенное место в музыкальном искусстве делались неоднократно, причем с самых различных позиций. Так, Лист в своей статье=манифесте, посвященной симфонии Берлиоза "Гарольд", стремился дать программной музыке историческое обоснование, связав ее расцвет с развитием романтической литературы и противопоставив ее более отвлеченному и обобщенному классическому инструментализму. Последний характеризуется им несколько односторонне: "Чувство, - пишет Лист, - находит свое воплощение в чистой музыке, не преломляясь сквозь мысль, не будучи обязательно связанным с нею, как это имеет место при прочих его проявлениях в большей части искусств, в особенности в искусстве слова" (124, с.291). Программность же он связывает с актуальной для того времени потребностью "в точной формулировке руководящих идей больших инструментальных произведений" (124, с.288). Таким образом, Лист отчетливо противопоставляет два типа инструментальной музыки, но не уравнивает их по значению для современной ему эпохи. По=иному поступает Амброс: стремясь обозначить "верхнюю" границу программной музыки, ограничивая "чрезмерные притязания" ее на сближение с литературой, он признает правомерными лишь те произведения, которые максимально сближаются с непрограммной музыкой - на основе общих законов музыкального искусства. Он требует, чтобы в любом случае "каждая деталь произведения была, по строго музыкальной логике, выведена из одних законов формы и на них основана" (18, с.139). Позже, в интересной статье "О границах программной музыки" В.Хиршберг (270) отверг -в полешке с гансликианцами - самый термин "абсолютная музыка", видя в нем символ бессодержательности. Он различает программную музыку "субъективную" и "объективную": первая воплощает чувства, испытанные под влиянием определенных объектов, вторая стремится представить самые причины переживаний художника (270, с.116). Граница мезду "субъективной программной" и непрограммной музыкой Хиршбергом, в сущности, не указывается. Заключительный вывод: ". в известном смысле всякая музыка является программной музыкой" (270, с.147).

Для В.Каратыгина, автора статьи (к сожалению, очень краткой) "Музыка чистая, программная, прикладная" (83, с.155-163), напротив, программная музыка является совершенно обоснованным видом музыкального искусства. Однако много раньше Чайковский в одном из писем писал, что "с нашей широкой точки зрения, всякая музыка есть программная" (226, т.7, с.513). Такая формулировка родилась как отрицание музыки, состоящей из "бесцельной игры звуками"; в результате же возникло деление всей музыки на программную в широком и программную в тесном смысле слова.

Приведенные примеры показывают, насколько по=разному осмысливалась программная музыка в ее отношении к музыке в целом и какие при этом великие авторитеты стояли за противоречащими друг другу принципиальными положениями. Однако споры продолжаются и в настоящее время, так что каждый исследователь, обращаясь к программной музыке, вынужден объяснять, какого рода музыку он имеет в виду.

Отметим, прежде всего, что и в наши дни некоторые музыканты отстаивают самое широкое понимание программности, отождествляемой с содержательностью. При этом они могут сослаться на мнение такого авторитетного композитора, как Д.Шостакович, который в период упоминавшейся нами дискуссии о программности писал: "Я за то, чтобы музыка наших композиторов была прежде всего глубоко идейной и содержательной, а значит и программной в широком смысле" (236, с.77). Возникновение подобных взглядов можно объяснить как с исторических позиций (более или менее сознательная полемика с ганслшшан-ским и иного типа формализмом), так и с позиций, условно говоря, творческих (композитор любой свой четко осознаваемый замысел музыкального сочинения склонен считать программой). В той же статье Д.Шостакович указывает, что лично у него "программный замысел всегда предшествует сочинению музыки" (236, с.77). В сущности,спор здесь может идти преимущественно по вопросу терминологии: более узкое понимание программности в музыке несравненно плодотворнее для музыкальной науки и всего музыкального обихода, чем отождествление с не менее признанным и распространенным понятием "содержательность". По мнению Ю.Хохлова, "отождествление программности и содержательности лишает всякого смысла термин и понятие программности" (214, с.54). Сходного мнения придерживается и А.Фарб-штейн: "Что же касается расширительного термина "программность", который нередко становится синонимом выразительности и смысла, то такое толкование напоминает некоторые категории современной эстетики, вроде "безбрежного реализма" или "мифотворчества" - терминов, имеющих ничтожный теоретический смысл, ввиду расплывчатости критериев и неопределенности содержания" (207, с.66). Не приводя других подобных высказываний, ограничимся простым констатированием того, что за последние годы разграничение указанных понятий утвердилось в нашей музыкальной эстетике относительно прочно. Но это далеко еще не устраняет трудностей в определении свойств программной музыки как особого явления, отличного от музыки непрограммной.

В нашем музыковедении под понятие "программности в широком смысле слова" нередко подводится всякая музыка, имеющая словесное разъяснение смысла, в том числе, следовательно, вся обширнейшая область вокальных жанров - от народной песни до оратории и оперы включительно. Еще более расширительное толкование включает в качестве критерия, помимо слова (текста), также сценическое действие и пластику движений. В своей книге "Театр и симфония" В.Конен указывает, что программность романтиков (то есть программность в узком, специфическом понимании) является "лишь разновидностью общего принципа, неизменно проявляющегося на протяжении всей известной нам истории музыки". "Этот общий принцип, - говорит она далее, - надо понимать в широком и несколько условном смысле, а не только как характерное понятие, введенное симфонистами XIX века. Под "программной" мы понимаем всякую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания привлекает и внемузыкальные элементы, такие, как слово, сценическое действие, ритуал, танец и т.п., вплоть до литературного заголовка" (88, с.21).

Нам кажется, что подобное толкование не только ведет ко всякого рода путанице и неудобствам (особенно при изучении как раз романтического программного симфонизма), но и страдает терминологической неточностью. Если в самом общем плане считать программной музыку, имеющую программу, что было бы наиболее логичным, - то под программой в этом случае вряд ли можно понимать любое разъяснение смысла в словах и тем более в пластических движениях. Определения слова "программа" в самых различных словарях имеют в качестве общего момента то,что программа предшествует действию,процессу, определенной человеческой деятельности,спектаклю,концерту, работе автомата и т.д. - в соответствии с греческим "Яро", что означает "перед". В нашем случае программа разъясняет смысл музыки перед ее исполнением, а не сопровождает это исполнение - как в вокальных и хореографических жанрах. Что же касается самостоятельной дефиниции программной музыки, то в соответствии с точкой зрения, которая в настоящее время в нашем музыковедении господствует, следует остановиться на единственной справедливой формулировке:

Программная музыка есть разновидность музыки инструментальной.

Остаются все же еще некоторые трудности и спорные моменты, касающиеся определения сущности программной музыки. Если в системе "музыкальное искусство" инструментальная музыка образует свою "субсистему", то ее элементами могут быть программная и "чистая" музыка, но простого отличия между этими элементами нет - даже если мы по=прежнему станем утверждать, что программная музыка имеет в основе программу, а "чистая" музыка программы не имеет. Что программа не тождественна любому содержательному замыслу - об этом положении мы уже условились (опираясь на мнение большинства советских музыковедов и эстетиков). Но все же остается не вполне выясненным, что такое программа: является ли ею любое словесное пояснение, относящееся к общему характеру произведения. Очевидно, имеется принципиальная разница между такими названиями, как "Ромео и Джульетта", "Гарольд в Италии", "Мазепа", "Битва гуннов", "Фин-галова пещера", "Антар", "Шехеразада", "Влтава", и названиями типа "Драматическая", "Трагическая", "Лирическая", "Романтическая", "Элегическая" и т.д. В первом случае налицо указания на конкретные события и человеческие судьбы (в ряде случаев уже воплощенные в литературе или другом смежном искусстве), на конкретные явления природы или "географические" объекты; во втором - лишь уточняется общий характер музыки, более или менее ясный и без такого пояснения. Однако и в данном случае одно формальное разграничение названий вопроса не решает: не говоря уже о дополняющих название программных пояснениях во многих типично программных произведениях, важно, какая, конкретно, музыка скрывается за названием. Так, название "Пасторальная" у Бетховена относится к программной Шестой симфонии и к непрограммной Пятнадцатой сонате, то есть к произведению "чистой" музыки"^.

В приведенном примере в пользу программности симфонии -в отличие от сонаты - говорят не только программно=конкретизирую-щие заголовки частей: однообразные "фоновые" звучания и пение птиц во П части, остроумное подражание игре деревенских музыкантов в Ш части и, наконец, грандиозная картина разбушевавшейся стихии - все это достаточно ясно выявляет намерение композитора выйти за пределы чисто музыкальной специфики и воплотить некоторые характерные явления окружающей предметной действительности.

Категория внемузыкального имеет чрезвычайно важное значение для понимания сущности программной музыки, внемузы-кальные моменты находят отражение в специфическом образном строе наиболее типичных программных сочинений. Такие сочинения образуют как бы один из полюсов в системе инструментальной музыки, другой представлен сочинениями, в которых господствует музыкальная стихия как таковая - без подчеркивания внемузыкальных моментов. Нетрудно,

15) Мы со всей решительностью отстаиваем термины "чистая" и "абсолютная" музыка, хотя они довольно часто вызывают недоверие. Во=первых, никто еще не придумал взамен более удачного термина, который бы заслужил всеобщее признание (термин "непрограммная музыка" не подходит уже потому, что при этом отправным пунктом является далеко не главная разновидность - программная музыка). Во=вторых, определения "чистая", "абсолютная" совершенно точно указывают на суть явления. Музыка, подобно химически=активному элементу, очень легко вступает в соединение: со словом, танцем, театральным действием и т.д. Выделить из всего этого многообразия музыку "в чистом виде" принципиально важно, так как только она - единственный представитель музыки как таковой и в первую очередь должна служить объектом исследования специфики музыкального искусства. Основной порок многих прежних работ о музыкальном реализме заключался, в частности, в том, что опора делалась на синтетические жанры - оперу и программную музыку. (В защиту понятия "чистая" музыка выступает также О.Соколов - см. 193, сЛ7). например, заметить принципиальную разницу между Концертом для двух скрипок с оркестром сс-*ио€С , ор.З Вивальди и его же концертами из цикла "Времена года", симфонией Моцарта и произведением его современника Боккерини "Ночная стража в Мадриде", Второй симфонией Шумана и "Фантастической симфонией" Берлиоза. Однако между этими крайними точками расположена обширная зона произведений "промежуточного" свойства.

Часто встречающееся разделение инструментальной музыки на "чистую" и программную (или непрограммную и программную) весьма приблизительно; оно явно упрощает действительную картину, ибо игнорирует наличие произведений переходного, промежуточного типа. Меад тем именно эта музыкальная сфера в XIX веке исключительно расширяется (забегая вперед, скажем, что она продолжает расширяться и в нынешнем веке). Именно XIX век порождает ряд крупных явлений симфонизма, которые не могут быть безоговорочно отнесены к программному направлению, но в то же время никак не принадлежат к разряду "чистого" инструментализма (например, "Героическая" Бетховена или симфония Дворжака "Из Нового света").

Некоторые советские музыковеды (В.Ванслов, Ю.Тюлин), ведя разговор о свойствах программной музыки, указывали на расплывчатость границы между программной и непрограммной музыкой, подчерки' вали разнообразие в проявлении признаков программности - от их ярчайшего выражения до легких намеков и единичных штрихов (см.: 54, с.184-185; 206, с.6-7). Но упоминание о некоей промежуточной сфере делалось до сих пор лишь в порядке постановки вопроса (причем В.Ванслов явно недооценивал историческое значение этой сферы, объединившей множество произведений самых высоких художественных достоинств).

Лишь совсем недавно О.Соколов в упоминавшейся статье (193) со всей четкостью поставил вопрос о постепенности перехода программной музыки в непрограммную (или наоборот), указав причины затруднений в определении границ и произведя родовую дифференциацию музыкального искусства в целом. "Двигаясь от детализированно= сюжетной программности, - пишет О.Соколов, - через обобщенно= сюжетную и внесюжетную или картинную, мы постепенно приближаемся к чистой музыке. Пограничным же явлением оказывается музыка с "эмоционально=комментирующтш" заглавиями. При этом даже внутри последней можно усмотреть границу родов ." (193, с.20).

Нет сомнений, что в настоящее время назрела необходимость обратить специальное внимание на ту, связанную преимущественно с симфонической музыкой, обширную область, которая заключена между "полюсами" - чистым инструментализмом и программностью как таковой. Эта область (или сфера), будучи очень разнородной по своей внутренней структуре, может быть, однако, разделена в крупном плане на две условные подгруппы: одну составят произведения без опубликованной программы, но с отдельными подчеркнуто=характерными деталями образности и композиции; другую - произведения, предваренные программой, но с музыкой, выдержанной в традициях чистого инструментализма (такие произведения часто называют обобщенно=про-граммными; один из примеров - увертюра "Фауст" Вагнера).

Четкую границу вряд ли возможно здесь провести, и рассматриваемая сфера является не только промежуточной, но по сути также и спорной, так как цри определении программности или непрограммности произведений, не принадлежащих к "полюсам" инструментальной музыки, всегда возможны будут споры.Сущность этого явления превосходно раскрыта В.Цуккерманом на примере "Камаринской" Глинки, причисление которой к программной музыке не может быть сделано безоговорочно. "Сюжетная определенность, - пишет автор, - воплощение последовательности событий, возможность словесного изложения программы - все эти критерии неприложимы к "Камаринской"; по отношению к ней можно говорить не о программности в ее вполне сложившемся и резко очерченном виде, а о тенденциях обоб-щенно=программного характера" (221, с.394).

Итак, при рассмотрении инструментальной музыки в аспекте соотношения чисто музыкального и внемузыкального (программно= конкретного) начал необходимо признать значение серединной сферы, которую лучше всего называть именно так, поскольку понятия "промежуточная" или "переходная" могут ассоциироваться с известной неполноценностью, тогда как сфера эта в историко=худо-жественном смысле имеет чрезвычайно важное значение.

В итоге вся "серьезная" инструментальная музыка, как своего рода субсистема более крупной системы "музыкальное искусство", должна быть представлена состоящей из трех равноправных элементов: музыка музыка музыка чистая серединной сферы типично программная

Думается, что недостаточное внимание к "серединной" сфере инструментализма в первую очередь вызывало многие затруднения и споры по вопросу определения программной музыки. Здесь разные авторы подходили с различными критериями. Сравним три формулировки, данные в уже упоминавшихся послевоенных работах о программности -М.Тараканова, В.Бобровского, Ю.Хохлова (Приложение I, № 1,2,3). Если Тараканов сосредоточивает внимание на программности как "особом принципе творчества" и специально выделяет систему смысловых ассоциаций, необходимых для отображения действительности композитором, то при этом он ничего не говорит о таком внешнем, но очень важном компоненте программного произведения,как словесная программа. Также завуалирован вопрос о программе в чрезвычайно обстоятельной формулировке'Бобровского, начинающего с указания на музыкальную ткань произведения, в которой "запечатлены связи с явлениями социально=исторической действительности или природы". Лишь косвенно к программе относится фраза о том, что "объект этой связи может быть более или менее точно назван". Зато в формулировке Хохлова, напротив, наличие программы становится главным критерием, поскольку программная музыка мыслится как "единение музыки и средств речевого языка". Более того, роль программы оказывается преувеличенной за счет такого важного компонента, как особая специфика музыкально=выразительных средств, выдвинутая на первый план Бобровским. В следующем абзаце определения у Хохлова подчеркивается, что именно словесная программа придает восприятию слушателя "предметно=понятийную определенность". Обе рассматриваемые формулировки - В.Бобровского и Ю.Хохлова, - несмотря на их относительную масштабность, являются неполными и в конечном итоге допускают причисление к разряду программной музыки тех произведений, которые мало типичны для данного направления или же, в строгом смысле слова, к нему вовсе не относятся, то есть принадлежат к серединной сфере. Так, программными могут считаться, в соответствии с первой формулировкой, произведения с неопубликованной ("скрытой") программой - например, Шестая симфония Чайковского; в соответствии же со второй формулировкой - произведения, в которых црограмма носит чисто декларативный характер и не подкреплена музыкально (примеры такого рода неоднократно фигурировали в критических статьях и рецензиях советской прессы, направленных против поверхностной трактовки программности некоторыми молодыми композиторами; более подробно об этом - в главе П).

По существу, следовало бы объединить наиболее важные моменты формулировок В.Бобровского и Ю.Хохлова, что и сделала в своей диссертации Л.Красинская, включив в определение также пункт об ассоциациях из формулировки М.Тараканова (Приложение I, № 4); но все в целом вышло у нее слишком громоздким, да и стиль изложения не во всем удовлетворяет*^. В этом смысле лаконичное определение

17) программной музыки, данное во втором издании ' Большой советской энциклопедии (автор статьи - И.Рыжкин), в основном может быть признано методологически верным: "Программная музыка - инструментальная музыка, созданная на определенную тему (сюжет), изложенную обычно в специальной литературной программе и в названии произведения (иногда только в названии, реже только в программе). Основные законы музыкального искусства обусловливают коренную общность программной музыки и непрограммной музыки; вместе с тем программная музыка обладает определенными особенностями, поскольку воплощение программного замысла влияет на характер музыкальных образов, а нередко и на композицию произведения" (184, с.590). В этом определении не хватает для научной полноты лишь указания на внемузыкальное начало, ибо "темой" может стать и какой-либо чисто конструктивный музыкальный принцип, которому композитор заранее подчиняет свое произведение*®^.

Однако даже наиболее точные формулировки, определяющие понятие программной музыки, до сих пор не положили конец спорам: произведения "серединной сферы" (самостоятельное значение которой недостаточно учитывалось) то и дело заставляли делать всевозможные

16) Более подробный критический разбор определений программной музыки дан нами в статье "К вопросу о методологии определения музыкальной программности". - Со. Методологические проолемы советского музыкознания, вып.2 (сдано в печать).

17) Максимально краткие определения, данные в 3-м издании БСЭ т.21) и в Музыкальной энциклопедии (т.4), ничего не содержат, кроме указаний на программу (автор обеих статей - Ю.Хохлов).

18) Например, в прелюдии Дебюсси "Перемежающиеся терции". оговорки относительно включения их в "орбиту" програшлной музыки. Так, Ю.Кремлев, как и некоторые другие авторы, вводит понятия программной музыки в узком и широком смысле слова. Во втором случае он не имеет в виду всю содержательную музыку (позиция Чайковского и Шостаковича), но только музыку со скрытой программой (см. Приложение I, № 5).

В самом принципе разделения не всей, но именно программной музыки на две указанные подгруппы нам видится рациональное зерно. Если будут уточнены критерии программной музыки в наиболее типичных ее проявлениях, программной музыки в узком смысле слова, то такое уточнение поможет яснее представить себе и структуру пограничной, серединной сферы (было бы слишком примитивным относить к этой сфере просто=напросто все спорные случаи). До сих пор мы делали упор на двух основных критериях: словесной программе и обусловленной ею особой специфике, характерности выразительных средств. Но и то, и другое обусловлено, в свою очередь, определенными свойствами замысла композитора, порождающего особого вида идейно=образную концепцию будущего произведения

Т91 программную концепци ю ;.

Категория внемузыкального, очевидно, определяет особенности как первоначального замысла композитора (стремление воплотить конкретный сюжет, историческое событие, картину природы), так и создаваемой в результате этого замысла концепции, то есть мысленной

19) Положение о необходимом сочетании в типичном программном произведении программной концепции, словесной программы и специфичности выразительных средств было нами впервые выдвинуто в кандидатской диссертации (1965 г.), посвященной оперным увертюрам Вагнера (96, с.24-29); В определении свойств программной музыки, данной Л.Мазелем и В.Цуккерманом в "Анализе музыкальных произведений" (М., 1967), имеется подтверждение роли программного замысла (132, е.16). См. также Приложение I, №№ ь,7. идейно=образной системы, охватывающей важнейшие элементы будущего произведения как целого, на основе чего возникает уже музыка -материализация задуманного. Само собой разумеется, что эти важнейшие музыкальные элементы (темы=образы, их соотношение, направленность развития и т.д.) так или иначе призваны воплощать собой нечто внемузыкальное. Мы намеренно подчеркиваем момент воплощения, отказываясь в данном конкретном случае от более распространенного, но и несравненно более широкого понятия "отражение". Отразить внешние по отношению к музыке явления можно по=разному: чисто эмоциональный отклик не создает подлинно программного произведения - в таких случаях принято говорить, что произведение "навеяно" (событием, картиной природы, литературным сюжетом). Здесь мы имеем вне музыки находящийся объект и переданную музыкой эмоциональную реакцию композитора. Задуманная же программная концепция произведения планирует хотя бы частичное воплощение примет самого объекта. Так, произведения чистой музыки, навеянные образами природы, будут передавать соответствующее эмоциональное состояние (как некоторые прелюдии Рахманинова), тогда как программные произведения воспроизведут (особыми, свойственными музыке средствами) журчание ручья, шелест листвы, пение птиц, рассветы, сумерки, лунный свет и т.д. (сравн. "Сцену у ручья" Бетховена, "Шелест леса" Вагнера, "Рассвет на Москве=реке" Мусоргского и др.).

Итак, выдвигая на первый план программность в узком смысле слова, программность в ее наиболее типических проявлениях, мы и ее можем представить в виде системы из трех взаимодействующих элементов. Типично программные произведения предполагают сочетание п р о

20) граммного замысла , словесной п р о -20) Структура программного замысла исследуется нами в главе II. граммы и специфического (особо характерного) музыкального воплощения.

Подчеркивая момент взаимодействия, сошлемся на положение, выдвинутое Л.Мазелем и В.Цуккерманом в "Анализе музыкальных произведений: "Наличие программы облегчает слушателю восприятие и оценку произведения, способствует более четкой кристаллизации идейного замысла композитора, а также выработке новых музыкальных средств" (132, с.16). Более подробно вопрос об этом взаимодействии будет нами разобран в главе II.

Предложенная нами система триединства, характеризующая типично программные произведения и, в свою очередь, входящая как элемент в систему инструментальной музыки, может способствовать более четкому представлению о пограничной, серединной сфере инструментальной музыки, допуская и там некоторую систематизацию. Представим наглядно:

Программный Программа Специфическое замысел воплощение

ABC

Очевидно, что отсутствие хотя бы одного из этих трех элементов делает произведение нетипично программным, приближая его, следовательно, к серединной сфере или же определяя его место в этой сфере (при отсутствии В - программы, являющейся первым и главным признаком программного произведения). АВ, ВС, АС - варианты таких двухэлементных сочетаний, которые мы не станем сейчас иллюстрировать, сославшись на уже упоминавшуюся нашу статью (100). Дадим лишь краткие общие определения каждого сочетания: АВ - произведение, по музыке принципиально не отличающееся от произведений чистого инструментализма; ВС - произведение, внешне сходное с обычными программными, но не задуманное как таковое; АС - произведение

21) со скрытой программой . Разумеется, наличие лишь одного какого= нибудь элемента из трех демонстрирует еще меньшую степень программности (при наличии только В имеем произведение, задуманное и выполненное как непрограммное, но к которому затем придумана программа, получающая значение сугубо декларативное). Однако формально любое присутствие В (программы), кроме полного сочетания ABC, определяет принадлежность к программной музыке в широком смысле слова. х х х

Резюмируем вкратце все вышеизложенное. В нашем подходе к музыкальной программности мы отказались от слишком широких толкований данного явления, не отождествляя программность с содержательностью и не распространяя понятие программы на все внешние по

21) Второй случай наиболее труден для исследователя, так как замысел композитора, как правило, - наиболее скрытая, наименее доступная сторона творчества. Тем не менее вариант ВС - не теоретическая абстракция. В пример можно привести увертюру Мендельсона "Рюи Елаз", в которой достаточно конкретное заглавие и ярко выраженный театрально=драматический характер музыки свидетельствуют как будто в пользу программности как таковой. Однако из биографии композитора известно, что к драме Гюго он проникся антипатией (и, естественно, не мог вдохновиться ею при сочинении музыки), создав, видимо, тип театраль-но=драматической увертюры. См. об этом в книге Г.Ворбса (57, с.185-187).

В качестве другого примера можно сослаться на "Зигфрид= идиллию" Вагнера, где элементы ВС не подлежат сомнению: вполне конкретное программное заглавие и музыка, состоящая из тем= лейтмотивов, заимствованных из тетралогии. Но биографические материалы свидетельствуют, что произведение создавалось не на основе определенной программной концепции, а как фантазия= реминисценция, долженствующая напомнить друзьям Вагнера наиболее светлые музыкальные образы, связанные с Зигфридом - по случаю рождения другого Зигфрида, сына Вагнера. По существу, это - фантазия на оперные темы, которые в совокупности выражают лишь светлые лирические настроения композитора. отношению к музыке виды пояснений (вокальный текст, театральное действие, пластика); программой в таком случае следует считать словесное разъяснение, относящееся к инструментальной музыке и не взаимодействующее с этой музыкой в процессе ее звучания.

Отмечая отсутствие четких границ между программной и непрограммной инструментальной музыкой, мы подчеркнули значение достаточно широкой и художественно весомой промежуточной области -серединной сферы, которую образуют произведения чистой музыки с отдельными элементами программной конкретизации или же условно= программные произведения, в которых принципы программности не получили яркого выражения. Главным же критерием программности инструментальной музыки мы условились считать наличие объявленной автором программы, что вполне согласуется с мнением большинства советских музыковедов по данному вопросу. Лишь в рамках таким образом трактованной программной музыки мы различаем программность в широком и программность в узком смысле слова. Узкое понятие программности предполагает наиболее яркое, наиболее типическое проявление программного принципа; критерии такого типического проявления могут быть основаны на "триединстве" программного замысла, объявленной программы и специфичности средств музыкального воплощения.

Как уже указывалось в конце Предисловия, элементы этого триединства специально исследуются в основных главах диссертации, определяя ее ведущую проблематику. Найдут они отражение и во вступительной по отношению к этим главам Первой главе, которая в историко=обзорном плане рассматривает западноевропейский (романтический) программный симфонизм XIX века.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Крауклис, Георгий Вильгельмович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Западноевропейский программный симфонизм XIX века, в общем плане хорошо всем известный как исторически значительное художественное явление, мы в нашем исследовании стремились более детально рассмотреть со стороны его особой, "внек^зыкальной" специфики. Взяв за основу три определяющие элемента всей системы про-* граммной музыки - замысел, объявленную программу и специфические средства воплощения, - мы на ряде примеров выявили закономерности инструментального музыкального творчества, содержание которого не имманентно, но со всей определенностью обращено на вне музыки лежащие объекты. Роль этих объектов как побудительных стимулов и подлежащих непосредственному музыкальному воплощению данностей была определена как существенная для композиторского замысла. В свою очередь, словесная характеристика воплощенных в музыке внемузыкальных объектов предстала как наиболее важная сторона объявленной автором программы. Наконец, специфические черты музыкального воплощения программного замысла - от отдельных образов и образных деталей до драматургии и композиции целого - раскрыли перед нами свою обусловленность задачами передать относительно четко и однозначно внемузыкальные стороны содержания, вызвать представления о предметах и явлениях окружающей жизни, о вполне определенных переживаниях конкретных героев, об идеях, поддающихся относительно точной формулировке. Под этим углом зрения была систематизирована программная симфоническая музыка крупнейших композиторов XIX века, что позволило в итоге оценить тот богатейший вклад в развитие музыкальной программности, который был внесен данной эпохой. Богатство и разнообразие программных

замыслов отразилось в рассмотренной нами тематике произведений, в их различных, подчас исключительно интересных идейно=образных концепциях. Исследование программ показало разнообразие их масштабов (от единичного заглавия до развернутых литературных предисловий), структур и стиля изложения. Исследование приемов музыкального воплощения на уровне отдельных образов дало представление о чрезвычайно важной роли типизированной жанровости и изобразительности в ее самых различных проявлениях; была затронута особая трактовка присущих музыке эмоционально=выразительных приемов, были рассмотрены некоторые приемы передачи идей и понятий. Проблема музыкального воплощения в рамках целого произведения потребовала рассмотреть основные типы программности, обусловленные как характером объектов воплощения, так и присущими тому или иному композитору методами программного творчества; были также затронуты вопросы драматургии и специфика композиционных структур. Примерные анализы целостных произведений, количество которых по необходимости было ограничено лишь несколькими, преимущественно сюжетными образцами, призваны были раскрыть взаимосвязь тех спе-цифически=программных элементов, которые порознь рассматривались в главах П - 1У. Диссертационные рамки не позволяли приводить по тому или иному конкретному поводу все наиболее яркие и интересные образцы творчества великих композиторов XIX века, многое осталось "за кадром". Система нотных примеров=сравнений, иллюстрирующих сходные в принципе, но различные в деталях решения одной и той же музыкально=образной задачи, в известной мере помогала охватить интересующую нас музыку с наибольшей широтой. При этом решалась двоякая задача: детальные различия говорили в пользу индивидуальных творческих решений, общность выявляла некоторые существенные объективные закономерности программного творчества.

Как во Введении, так и в аналитических главах, мы постоянно сталкивались с относительностью тех границ, которые с самого начала были намечены. Тем самым была лишний раз доказана близость искусства - этой "второй природы" - к природе вообще с ее объективными законами. "Все грани в природе условны, - писал

В.И.Ленин, - относительны, подвижны, выражают приближение нашего

ума к познанию материи.". Конкретное проявление этого общего положения мы не однажды обнаруживали при сопоставлении музыки программной и музыки "чистой", изобразительности и выразительности, эмоциональности и рациональности образов, лейтмотив-ности и монотематизма, последовательной и обобщенной сюжетности и т.д. Тем большее значение приобретали те объекты анализа, которые в максимальной степени выявляли специфику программности, в противовес столь же специфичному проявлению абсолготно=музы-кального начала. Отсюда и критерий отбора примеров: в центре внимания были те, в которых решение задач программной конкретизации выступало наиболее рельефно, в которых концепция целого и комплекс отдельных выразительных средств оказывались наиболее типическими именно для программной музыки. Рассмотрение разнообразных замыслов и их музыкальных воплощений раскрывало исключительную широту, многогранность и подчас сложность задач, стоявших перед композиторами программной музыки. Удачное решение становилось, таким образом, большим художественным достижением. При этом нами было отмечено значение наблюдательности, знания жизни и проникновения в психологию человека - короче, значение тех качеств художника, которые композитора программной музыки наиболее наглядно сближают с писателем. Постоянно отмечалось и другого

119) Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т.18, с.34.

рода необходимое качество - глубокое проникновение в специфику своего искусства, что позволяло композиторам не только находить множество приемов убедительного воплощения программного содержания, но также определяло те существенные коррективы, которые вносились при передаче литературного сюжета, картины живописца или же непосредственно наблюдаемых жизненных событий, картин природы и т.д. Мы не только не проходили мимо, но специально заостряли внимание на отдельных спорных моментах, противоречиях, неудачных композиционных решениях. Они были связаны как с многогранностью задач, так и с характерным для некоторых романтиков несколько преувеличенным и прямолинейным стремлением воплотить внемузыкальное с наибольшей полнотой, точностью и жизненной достоверностью. Это стремление в ряде случаев вступало в противоречие со специфическими возможностями музыки, с ограниченностью, так или иначе присущей каждому искусству. В отдельных случаях слишком радикальное преодоление этой ограниченности и свойственных музыке условностей отрицательно влияло на художественный эффект. Но, как мы стремились показать, отдельные наудачи и просчеты не менее поучительны, чем образцовые решения, и вместе с последними помогают глубже проникнуть в специфику программно= музыкального творчества, уточнить многие закономерности музыкаль ного искусства в целом. Анализы, таким образом, сочетали, как правило, аспект теоретический с аспектом эстетическим. Третий аспект анализов - исторический - выявился прежде всего в основных итогах, так как детально рассмотренные многообразные стороны симфонической программной музыки осветили ее трактовку западноевропейскими композиторами=романтиками.

Преимущественно с исторической проблематикой были связаны главы I и У, обрамляющие основной аналитический раздел. Предыс-

тория программного симфонизма XIX века, кратко рассмотренная в I главе, не только позволила более определенно представить преемственность его по отношению к достижениям предыдущих периодов, но вместе с тем оттенила своеобразие и значительность достижений романтической эпохи. Суммарно представленные также в этой главе основные явления западноевропейского программного симфонизма XIX века определили главные художественные объекты анализов П - 1У глав. Общим же итогом должно было стать представление о поистине грандиозном развитии программной музыки в XIX веке, давшей на редкость обширный материал для самых различных исследований музыкальной программности и оказавшей сильнейшее воздействие на развитие программных жанров в XX веке. Последняя проблема была затронута в У главе. Вьщвинув в качестве главной задачи краткое рассмотрение всех тех явлений музыки XX века, которые свидетельствуют о критическом освоении программно=симфо-нического наследия века предыдущего, мы, естественно, уже не ограничивались Западной Европой, но коснулись советской многонациональной культуры, имеющей мировое прогрессивное значение. Выводы и отдельные соображения носили в этой главе по необходимости предварительный характер, проблема влияния программной музыки XIX века и специфика программной музыки нашего времени рассматривались в самых общих чертах. Здесь в основном были намечены те пути, по которым должно пойти до сих пор еще никем не предпринятое комплексное изучение программной музыки XX века. Некоторая систематизация была проведена нами лишь в сфере, наиболее доступной для обозрения и относительно прочных выводов, - в сфере тематики и типологии жанров.

Выдвинув в нашем исследовании определенные принципы рассмотрения программной музыки целой эпохи, мы предполагаем, что при-

мерно по такой же системе можно было бы в дальнейшем изучить закономерности программной музыки XX века. Только после этого возникли бы реальные предпосылки для создания капитального (возможно, коллективного) труда по истории программной музыки от древних эпох до наших дней. Такой труд, отчасти опираясь на богатый материал по ХУЛ и ХУШ векам, имеющийся в солидных, но уже сильно устаревших исторических трудах О.Клаувеля и Ф.Никса, должен был бы предоставить центральное положение программной музыке XIX века - как западноевропейской, так и классической русской, после чего завершающий раздел осветил бы важнейшие явления музыкальной программности XX века.

В плане методологическом диссертация охватила ряд вопросов, связанных не только с программной музыкой как таковой. Дав ей определение и рассматривая ее как систему из трех важнейших элементов, мы на этой основе смогли точнее определить элементы более крупной системы инструментальной музыки в целом (см. Введение). Существенно при этом, что серединная сфера - область, наиболее спорная, пограничная между собственно программной музыкой и музыкой чистой, - оказалась подвластной некоторой структурной дифференциации (наличие и отсутствие тех или иных элементов программной музыки). В связи с преобладанием в современной инструментальной музыке именно этой сферы такой подход, думается, имеет практическое значение.

Аналитические главы в своей совокупности вццвинули ряд аспектов анализа программно=инструментального произведения. Разработанная ведущими советскими теоретиками методология целостного анализа дает в руки музыкантов надежный инструмент для изучения музыкальных произведений в теоретическом плане. Базируясь на чисто музыкальных закономерностях, эта методология затрагивает также

жанры синтетического типа - прежде всего их словесно=музыкальные (вокальные) разновидности. Однако программная музыка - в соответствующих учебниках и теоретических исследованиях - остается, как правило, несколько в стороне и, во всяком случае, не рассматривается специально. Не оспаривая права каждого автора=теоретика опираться на избранный им круг примеров, мы убеждены, что образцы программной музыки в принципе заслуживают большего внимания в будущих теоретических трудах. В нашем исследовании мы выявили многообразие теоретических проблем, возникающих в связи с анализом таких музыкальных образцов. В итоге определился специфически=про-граммный уровень анализа инструментальной музыки, который должен, по нашему мнению, входить составной частью в целостный анализ произведений, так или иначе связанных с программностью.

Первая задача при этом - определение степени программности произведения по наличию или отсутствию указанных нами трех составляющих элементов. Выясняется, по возможности, наличие в самом замысле программных намерений, определяется характер словесных пояснений (в какой мере они выполняют функцию подлинной программы), устанавливается степень программной характерности музыкальных образов и композиции целого. В случае бесспорной программности произведения все эти компоненты анализируются более подробно. Например, выясняется характер тематики (объект программно=музы-кальной интерпретации), особенности программной концепции, соотношение замысла и объявленной программы, масштабы, структура и стиль изложения последней; при наличии жанровых или изобразительных образов уточняется их природа (различные типы жанровости, различные виды изобразительности), определяется, в какой мере драматургия и композиционная структура связаны с программными намерениями композитора, какой тип программности в итоге преобла-

дает и т.д.

Еще раз подчеркнем, что вся эта сторона анализа составляет лишь часть - применительно к программному произведению необходимую - более широкого целостного анализа. Программное, внемузыкаль-ное содержание - одна из сторон целостного содержания соответствующего произведения; его словесная программа, тем более, не адекватна пересказу всего содержания (которое вообще полностью не может быть выражено в словесных понятиях) и даже не адекватна программному замыслу в целом, но лишь намечает основную внемузы-кальную канву - в первую очередь, в интересах слушателей"^^. Богатейший арсенал музыкально=выразительных средств служит созданию содержательного художественного целого на основе законов, присущих музыкальному искусству, и лишь одной своей стороной связан -больше или меньше - с решением особых, программных задач. Но в методологических целях мы вынуждены были сосредоточить внимание именно на этой специфике. Последнюю мы, однако, не стремились абсолютизировать, признавая наличие диалектической связи между музыкальным и внемузыкальным в рамках нашего искусства, учитывая проявления, например, типизированной жанровости, особой характеристичности, ассоциативно=изобразительных связей в образном строе непрограммной музыки, допуская и в ней оригинальность композиционных решений, направленность развития, близкую сюжетности и т.д. Было также указано на исторически=относительный характер специфики воплощения программного содержания, поскольку в процессе исторического развития находки и достижения программной музыки в данной сфере постепенно осваиваются музыкой непрограммной, приобре-

120) ". Цепь музыкальных образов по своему содержанию шире, глубже, обобщеннее любой словесной программы - писал в свое время Л.Кулаковский (109, с.82).

тая значение общемузыкальное. Отсюда вывод для анализа: типизированность. характерная для программной музыки заостренность приемов воплощения определяется по отношению к эпохе создания данного произведения; в наше время те же самые приемы могут трактоваться как вполне традиционные, вошедшие в общемузыкальный арсенал.

В связи с триадой "композитор-исполнитель-слушатель" наш подход к программной музыке акцентировал первую составляющую. Именно: в центре внимания было то, как композитор в том или ином случае решает проблему воплощения внемузыкального содержания и какова сама природа этого содержания. Мы не могли при этом обойти некоторые особенности восприятия различных приемов программной конкретизации. Но этот аспект проблем программной музыки, имеющий основу более всего психолого=социологическую, подлежит специальным исследованиям, йце менее смогли мы затронуть исполнительский аспект, хотя, по справедливому замечанию А.Фарбштейна, "современная философия музыки начинает осознавать тот факт, что в круг ее основных вопросов должно войти исполнительство как вид творчества, что без охвата сферы исполнительского искусства можно только в самом первом приближении подойти к сущности музыки" (208, с.64). Исполнительский подход к программной музыке также заслуживает отдельного изучения.

Следует признать, что и в избранном нами направлении исследования не удалось охватить все возможные стороны. Систематизация на основе типов музыкального воплощения в общем превалировала над систематизацией, исходящей из самих объектов (лишь в крупном плане была отмечена характерная тематика программных произведений). Между тем на музыкальное искусство можно распространить сформулированное М.Б.Храпченко положение о "важности определенного единства, возникающего из особенностей объекта - явлений, проблем

жизни, освещаемых писателем" (217, с.24). В частности, подробная систематизация всех внемузыкальных явлений, предметов, событий, идей, подвергшихся музыкальному воплощению в эпоху романтизма, могла бы открыть величественную панораму многосторонних непосредственных связей программной музыки с окружающей действительностью. Специального исследования заслуживают и отдельные элементы музыкального стиля (мелодика, гармония, полифония, ритм, динамика и

т.д.) в их программно=конкретизирующей трактовке.Из наших анализов вытекает, однако, что особое место здесь занимает проблема развития симфонического оркестра.

Новые стимулы для исследования проблем программности обусловлены характерным для нашего времени сближением музыковедения с другими науками - семиотикой, лингвистикой, философией, социологией, психологией и т.д., не говоря уже о более близких литературоведении и различных направлениях искусствознания. Другой важный фактор - актуальность вопросов синтеза искусств, что опирается на многие характерные для современности явления. Одно из них заключается в том, что "законы музыки, - как пишет С.Давыдов, -начинают оказывать сильное воздействие на другие искусства" (71, с.56). Яркий пример воздействия музыки на живопись являло собой творчество Чюрлениса, который считал, что музыка "объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру" и что "живопись. может иметь такую же архитектуру, как музыка, и в красках выражать звуки" (цит. по: 118, с.271). Дальнейшее развитие искусств показало, что этот художник вовсе не был столь субъективен в их восприятии, как это могло казаться на первых порах.

121). Суммарно эти средства рассматривает в большом разделе своей диссертации А.И.Муха (155, с.89-157).

Убеждение в необходимости все новых и новых исследований в интересующей нас области базируется на значении программной музыки и связанных с ней проблем - на современном этапе и, прежде всего, в нашей стране. Правда, мы не разделяем тех преувеличенных оценок программности, которые даны в диссертации Л.Красинской (93, с.12-13), так или иначе выдвигающих программную музыку на первый план за счет чистого инструментализма. Но в то же время мы решительно отвергаем возникающие иногда мнения о ее якобы неполноценности (в сравнении с той же чистой музыкой).

"Главным критерием оценки общественной значимости любого произведения, разумеется, была и остается его идейная направленность, - подчеркнул Л.И.Брежнев в Отчетном докладе на ХХУ съезде 122)

КПСС 7. Что касается инструментальной музыки, то определенная идейная направленность, глубокая содержательность подразумеваются в ее лучших образцах - независимо от ее типа. Речь может идти лишь о характере материала, подвергаемого идейному обобщению (более специфически=музыкального или же связанного с факторами вне-музыкального порядка) и методах декларирования идейного содержания (только лишь музыкально=образных или также словесных). Чистая музыка и типически=программная (берем крайние полюсы) имеют здесь свои преимущества и свои ограниченности, а также - соответственно - своих сторонников и своих противников. Принципиальная коммуникативность программной музыки позволяет, как и в словесно=музыкальных жанрах, наиболее непосредственно выразить идею, конкретный сюжет, картину, и это является сильной стороной программности, что, как мы показали, в определенные исторические

122) Брежнев Л.И. Отчет Центрального Комитета КПСС и очередные задачи партии в области внешней и внутренней политики. Госполитиздат, М., 1976, с.181.

периоды становится особенно важным. Но сама коммуникативность -явление далеко не однозначное. Программная музыка не только требует очень часто определенного культурного кругозора от своих слушателей, желающих вникнуть в программное содержание, но она говорит с ними на музыкальном языке, далеко не всегда общедоступном. Последний имеет многоуровневую структуру и на высшем уровне (в сфере композиции, тональной драматургии, гармонии и т.д.) апеллирует к более профессиональным познаниям. Но в этом - не слабость, а сила высокохудожественной программной музыки, которая, как и чистая музыка, не плетется в хвосте у широкой публики, но ведет ее за собой: углубленное изучение открывает новые грани не только специфически=музыкального, но и программного содержания. Но такое углубление и слушательское сотворчество, еще более необходимы при постижении произведений чистого инструментализма, тогда как программная канва в известных условиях оказывает сдерживающее, ограничивающее воздействие. Современная художественная практика, повторяем, утвердила как относительное равноправие двух основных типов инструментализма, так и их тесное взаимодействие в той сфере, которую мы обозначили в качестве "серединной".

В комплексном решении современных музыкально=эстетических проблем основные закономерности и достижения программной музыки непременно должны быть приняты во внимание. Эти закономерности и достижения особенно ярко проявились в программной музыке XIX века, ставшей классическим этапом в истории музыкальной программности. Сердцевиной же этого явления, концентратом всего наиболее значительного и типического, наиболее содержательного и масштабного был программный симфонизм.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Крауклис, Георгий Вильгельмович, 1981 год

1. Мы позволили себе употребить этот термин, опираясь на известное письмо Карла Маркса Ф.Лассалю (2, с.484). Реализм Шекспира подчеркивает Фридрих Энгельс в письме к тому же адресату

2. Некоторые закономерности в трактовке формы= структуры программными симфонистами XIX векаБогатство и разнообразие конкретных программных замыслов, выбор различных типов программности, различных типов драматургии