Проблемы генезиса батального жанра голландской живописи первой половины XVII века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Строганов, Сергей Анатольевич

• Строганов, Сергей Анатольевич
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Строганов, Сергей Анатольевич

Введение.

Историография вопроса.

Глава I. Характеристика эпохи.

Христианский неостоицизм в XVII века.

Идеология патриотизма.

Экономическое и военно-политическое положение Голландии в 1620- 1650 годы.

Экономическое положение Голландии 1620-1650 годов.

Военно-политическая обстановка Голландии 1620 - 1650 годов.

Военные реформы 1580-х годов в Северных Нидерландах и их значение.

Заказчики и покупатели батальных картин в Голландии первой половины XVII века.

Глава II. Искусство и батальный жанр Голландии первой половины XVII века.

Предыстория голландского батального жанра. Возникновение мотива кавалерийского сражения в Новое время.

Южно-нидерландская школа батальной живописи второй половины XVI - начала XVII века (Себастьян Вранкс и его школа).

Идеологические особенности батального жанра голландской живописи.

Труды по теории искусства XVII века и батальный жанр голландской живописи первой половины XVII века.

Иконография сцен кавалерийских сражений.82

Всадник.

Вооружение и амуниция.

Сигнализация и связь.

Тактические приемы ведения боя кавалерий.

Пейзаж.

Вспомогательные элементы в картинах голландских баталистов.

Стилистические аспекты жанра кавалерийских сражений.

Манера Яна Мартсена Младшего.

Манера Паламедеса Паламедеса.

Манера Беньямина Кейпа.

Композиция.

Технологический аспект.

Глава III. Коллективная дуэль у Хертогенбоса 5 февраля 1600 года. Значение сюжета для развития голландской батальной живописи первой половины XVII века.

Глава IV. Картины П. Паламедеса в Эрмитаже.

Кавалерийская схватка. 1623/1624.

Кавалерийское сражение (Нападение на обоз). 1632.

Стычка конницы с пехотой. 1632/1633.

Кавалерийский бой у реки. 1632/1633.

Кавалерийское сражение. Ок. 1638.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы генезиса батального жанра голландской живописи первой половины XVII века»

Эпоха национально-освободительной войны (1568 - 1648) против испанской монархии - одна из самых ярких страниц в истории Бельгии и Голландии, которые в начале войны представляли собой одно государство Нидерланды (Союз семнадцати провинций), но уже в конце XVI века (1579) разделились на Южные Нидерланды и Республику семи объединенных провинций (Голландскую Республику).

В то время как Южные Нидерланды, оставшиеся под властью Испании, в ходе войны были рекатолизированы и рефеодализированы, 9 Голландская Республика продолжала военные действия, отстаивая свою независимость. При этом, проводимая ею политика религиозной веротерпимости и политического либерализма, способствовала невиданному до того расцвету культуры и экономическому росту. В литературе XVII столетие в истории Голландии получило название «Золотой век».

Расцвет государства, совпавший с периодом ведения справедливой национально-освободительной войны, кажется, должен был вызвать у историков искусства внимание к произведениям искусства с изображением военных действий на суше как к главному источнику информации о войне, но этого не случилось. Только в ф настоящее время батальный жанр голландской живописи XVII века начинает привлекать внимание исследователей.

Объяснение невниманию искусствоведов к батальным сценам, возможно, кроется в замечании историка и культуролога Йохана Хейзинги (1872 - 1945), выразившего, бытующее мнение следующим образом: «В армии молодой Республики находилось много иностранцев . немцев, французов, швейцарцев, англичан, шотландцев. Совсем другое дело военно-морской флот. Он был полностью национальным по своему составу. Это отличие сухопутных военных действий от морской войны отразилось и в изобразительном искусстве. Многие удачные моменты войны на суше почти не имеют значительных картин. Полевые бои точно так же мало относились к стратегии государства, как и к таланту живописцев» [112, 17]*. В настоящее время эта точка зрения не кажется верной.

Дата рождения батального жанра в голландской живописи -1621/22 годы. С самого начала его темой были боевые дествия сухопутной армии страны. В национальном отношении регулярная армия Республики к 1621 году насчитывала в своих рядах около 50 % иностранных наемников (немцев, англичан, швейцарцев и т.д.). Однако в годы войны в Вооруженные силы Республики входили также муниципальные ополчения (знаменитые стрелковые гильдии), состоявшие полностью из голландцев. Эти городские ополчения активно участвовали в боевых операциях по обороне городов и по охране границ. Часто они охраняли воинские лагеря близ своих городов - одним словом, где возможно, подменяли полевые воинские части в несении гарнизонной и караульной службы, и даже участвовали в осадах городов, предоставляя тем самым командованию возможность формировать армейские резервы. Состав иностранного элемента в армии был снижен за счет городских ополчений. Генералитет и высшее командование состояли на 90 % из голландцев.

К 1621 году голландская армия насчитывала в своих рядах 51 ООО человек (не считая служащих на флоте и в городских стрелковых гильдиях) [76, 25].

Моральное единство голландской армии и населения страны скреплялось также вхождением голландских Вооруженных Сил в военно-политическую систему протестантских стран, выступающих на [Первая цифра - номер по библиографии, вторая - номер страницы] других театрах военных действий Тридцатилетней войны. Таким образом, интернациональность голландской армии объяснялась во многом ее коалиционным характером - борьбой за общеевропейские политические цели союзных армий и за религиозные идеалы в ходе борьбы Реформации с Контрреформацией. Эта роль голландской армии хорошо укладывалась в мировоззренческую доктрину христианского неостоицизма, ставшего в конце XVI - начале XVII века главным философским учением в северных Нидерландах. Для идеологии неостоицизма было естественным достижение гармонии в международных отношениях путем борьбы, а также воинское братство суверенных народов. Поэтому иностранный наемник в голландской армии, вне зависимости от вероисповедания, считался патриотом, если он честно выполнял свой долг - жертвовал жизнью в боях. В батальном искусстве Голландии эпохи Освобождения не выделялась национальная принадлежность бойцов. Всех их объединяло сходство внешнего облика и униформа с синими или оранжевыми кушаками (цвета Дома Оранских) в отличие от красных поясов их противников-испанцев.

Своим идейным содержанием и художественными особенностями голландская батальная живопись XVII века обязана новому укладу экономики. Голландская буржуазия переориентировала культуру для своих целей и задач, обеспечила художникам сбыт произведений искусства, оттеснив в сторону бывшего главного заказчика -католическую церковь.

После низложения в 1581 году Генеральными Штатами семи северных провинций Филиппа II прежние привилегии дворян страны и их вассальная зависимость от Испании потеряли юридическую силу. Республиканское правительство - Генеральные штаты - предоставило дворянам лишь одну привилегию - занимать офицерские должности и пополнять элитный род войск - кавалерию. До 1672 года в кавалерию голландской армии брали только дворян, выполнявших новую службу под начальством статхаудеров. Прежняя феодальная иерархическая сословная система, освященная божественной волей незаметно сменилась концепцией протестантского учения о призвании, данном человеку тем же божественным провидением [70, 47- 83]. Так сформировались офицерский корпус республиканской армии и его ударная сила - кавалерия, действовавшая в боевом взаимодействии с пехотой, артиллерией, инженерными войсками, а в ряде случаев - и с военно-морскими силами страны.

Благодаря новому укладу социального строя и отношениям в обществе в 1610-е годы в стране сложился художественный рынок. Он стал важным фактором отражения вкусов общества, его идейно-эстетических взглядов и нравственной атмосферы в стране. Стало очевидным: в духовном климате страны господствуют идеи патриотизма и свободы, что проявилось в популярности батальной тематики, отражавшей национальное освобождение от гнета испанцев, и, наоборот, непопулярности произведений на темы ужасов гражданской войны. Первым индикатором подобного предпочтения стала картина Себастьяна Вранкса (1573 - 1647) с изображением коллективной дуэли в Фюхтовой пустоши у Хертогенбоса 5 февраля 1600 года.

Рождение и развитие батального жанра голландской живописи уместно связать с действительностью и в другом отношении. Проведение военной реформы в стране в 1580-х годах позволило создать постоянную и эффективно действующую налогово-хозяйственную военную инфраструктуру (связь «фронта» и тыла). Подобный государственный механизм обороны страны требовал соответствующей идеологической поддержки, если не в виде специального административного органа, то во всяком случае в виде многоступенчатого механизма косвенного ангажирования художников и литераторов.

Этот метод уже применялся в отношении морского батального жанра Адмиралтействами страны, правда, в незначительной степени из-за большого количества художников-маринистов с увлечением бравшихся за правительственные заказы. Идеологическую поддержку армии со стороны деятелей культуры осуществлял по заданию Генеральных Штатов Константин Хейгенс (1596- 1687) - секретарь двух стадхаудеров (главнокомандующих в национально-освободительной войне): Маурица и Фредерика Хендрика.

Сам родом из бюргерской патрицианской семьи, Хейгенс неофициально нес ответственность за культурную политику государства, за состояние дел в литературе, искусстве и театре. Человек широко образованный, он был сведущ в филологии, изобразительном искусстве, музыке, литературе, юриспруденции. На досуге от государственных дел Хейгенс увлекался коллекционированием картин, писал стихи, музицировал, вел дипломатическую и научную переписку с корреспондентами в других странах. В процветании голландской культуры XVII века его роль трудно переоценить. Вместе с другими выдающимися представителями голландской культуры он способствовал приданию ей того блеска и разнообразия, которые вызвали у одного из историков нашего времени довольно эмоциональный отзыв: «Голландские историки часто благодарят судьбу, которая направила силы маленькой нидерландской народности, кроме деятельности на реках и морях, на блестящий расцвет в других областях: в политике, экономике, культуре. Пугает то, что подобная блестящая духовная сила и натиск в политике, экономике и культуре отсутствовали в другой половине нидерландской народности - на Юге». [93,401 -402].

Наиболее идеологизированным был жанр «исторической» живописи (религиозных и мифологических сцен). В XVII веке, да и позже, эстетика традициционно присуждала «историческому» жанру первенство как «благородному возвышенному искусству». В годы национально-освободительной войны этот «благородный возвышенный» характер живописи использовался в целях пропаганды патриотизма и национального освобождения [80, 16-17]. Голландская батальная живопись в период своего становления ориентировалась на «исторический» жанр как на образец в иконографическом, стилистическом и идейном аспектах.

Константин Хейгенс был также одним из авторов идеи оформления мемориала Оранских в Хейс тен Босе (1647 - 1650), повлиявшего на создание декора в Новой ратуше в Амстердаме (1650 - 1655) и Лакенхалле в Лейдене (1650 - 1651) [108, 261]. Вполне возможно, что именно Хейгенс был инициатором приглашения в 1618 году к гаагскому двору стадхаудера Маурица Оранского художника Эсайаса ван де Велде (1587 - 1630) - родоначальника голландского батального жанра.

Цель данной работы - исследование проблем становления батального жанра голландской живописи с момента его зарождения (1621/22) до окончания 30-летней войны (1648). Тема раскрывается на примере сцен кавалерийских боев и на основе анализа картин голландских батальных художников, находящихся в разных собраниях и в первую очередь голландских баталий из коллекции Эрмитажа, большинство которых никогда не публиковались и не попадало в круг внимания искусствоведов.

Историография вопроса

Изучение батального жанра голландской живописи XVII века, можно считать, началось с характеристики, сделанной Карелом ван Мандером (1548 - 1606) в «Книге о художниках» (1604 г.) по поводу творчества Иоахима Патинира (ок. 1480 - 1524). К. ван Мандер отмечает, что Патинир написал жанрово-пейзажную картину правдиво и искренне, и ее с полным правом можно назвать батальной сценой [86, I, 165].

В начале XVIII века Арнольд Хаубракен (1660 - 1719) в «Большом панорамном обзоре жизни нидерландских художников и художниц» (1717-1721) дал развернутую характеристику батальных сцен Филипса Ваувермана (1619 - 1668), отметив мастерство, с которым они изображены, их выразительность и правдивость. Он же изложил основные факты биографии Ваувермана и первым указал на популярность его кавалерийских сцен во Франции [89, 288].

На протяжении дальнейшей двухвековой истории искусства батальный жанр голландской живописи XVII века не вызывал такой заинтересованности, чтобы она реализовалась в каком-либо серьезном исследовательском труде. Отчасти это объяснялось ситуацией, сложившейся в мире коллекционеров и антикварной торговли. На художественных аукционах XVII - XVIII веков появлялось множество картин голландских баталистов XVII века, не имеющих ни подписи, ни даты и приписываемых поэтому кисти художников иных школ. Другой причиной было отсутствие интереса самих голландцев к своему военному прошлому, что подверглось резкой критике со стороны ряда общественных деятелей страны в начале 1870-х годов [76, 6]. В 1878 году, в результате патриотической кампании в Голландии было организовано Общество охраны памятников старины. Спустя два года в одном из нидерландских вестников по искусству появилась первая статья о голландском баталисте «Кое-что о Паламедесе Паламедесе» [76, 370], а в 1884 году начались реставрационные работы памятников военной славы, пришедших в ветхость.

Следующий этап изучения батального жанра голландской живописи XVII века начался после Второй мировой войны и совпал с 300-летием Вестфальского мира (окончанием Тридцатилетней войны 1618 - 1648 гг.). В Оснабрюкке и Мюнстере в 1948 году прошли юбилейные выставки информационного характера без привлечения художественного материала, что объяснялось сложностью организации подобных мероприятий в условиях послевоенного восстановления Европы. Поэтому изучение батального жанра Голландии шло медленными темпами и сосредоточивалось на сборе, классификации, изучении голландских баталий XVII века в отдельных музеях и коллекциях с последующей организацией выставок, о чем красноречиво говорит обширная библиография [76, 369 - 383].

В 1971 году появилась первая монография Стеланд-Стиф о батальном художнике Яне Асселейне (после 1610 - 1652) [142.]. В 1984 году Кейс опубликовал монографию об Эсайасе ван де Велде [116]. В 1987 году Ян Брилс в первой части своего труда о нидерландском искусстве 1585 - 1630 годов посвятил батальному жанру отдельную главу, в которой основное внимание уделил не изображениям кавалерийских боев, а сценам ограблений деревень солдатами [86, 151 - 165].

Изучение военной истории и батального жанра периода национально-освободительной войны особенно активизировалось в десятилетие, предшествующее 350-летию Вестфальского мира, который голландская общественность рассматривала не только с точки зрения международного признания Голландской Республики в XVII веке, но и как прообраз и начальный этап современного объединения

Европы. Национально-освободительная война 1568 - 1648 годов приобрела, таким образом, новое измерение - международное. Голландская батальная живопись XVII века, воспринималась теперь как важный вклад в европейскую культуру. В общеевропейскую сферу батального жанра вновь вернулись и зазвучали совершенно по-новому имена Паламедеса Паламедеса (1607 - 1638), Филипса Ваувермана, Питера ван Лара (1592 - после 1642) и других голландских художников, творчество которых воспринималось уже сравнимым с искусством знаменитых мастеров эпохи 1-й и 2-й мировых войн.

Выставка 1988 года на тему отражения европейских войн XVI - XX веков в европейском искусстве, организованная СССР и Германией, продемонстрировала взаимосвязь двух эпох: XVII века и XX столетия. Актуально, как никогда раньше, зазвучали многие мотивы, темы и идеи голландского батального жанра первой половины XVII века, повлиявшие на искусство мастеров военной темы нашего времени [56].

Советско-германская выставка 1988 года была организована в рамках кампании за укрепление дружбы между двумя народами: немецким и российским. Однако она была воспринята как одно из мероприятий по подготовке к 350-летию Вестфальского мира. Этот юбилей вызвал уже не косвенную, а прямую созвучность проблем голландского батального жанра первой половины XVII века с проблемами нашего времени, что наглядно продемонстрировали выставки, организованные к юбилею голландскими историками искусства и их немецкими коллегами.

Первая из них называлась «Образы борьбы. Война и искусство до Мюнстерского мира. 1621 - 1648», проведенная в Делфте и Берлине в 1998 году [76]. Каталог выставки освещает все виды искусства, в которых отражена Нидерландская освободительная война 1568 - 1648: нумизматика, графика, живопись, прикладное искусство. Тексты, открывающие разделы, анализируют вклад каждого вида искусства в культуру первой половины XVII века. Особенно подробно проведен анализ всех типов сцен, относящихся к батальной живописи: осады городов, кавалерийских боев и изображений полей битв после сражений, сцен с отдыхающими солдатами, нападений на конвои и путешественников, а также картин, изображающих ограбления солдатами деревень, панорамы воинских лагерей и сцен в кордегардиях. Основная идея, проводимая авторами каталога, состоит в том, что батальная живопись адекватно и без натурализма отражает национально-освободительную войну. Кроме того, батальная живопись свидетельствует и о художественных вкусах и идеологии крупной и средней буржуазии Республики, о нацеленности на победу и на консолидацию всех слоев голландского общества, что четко прослеживается на функциональных задачах каждого вида искусства: информативных (графика), художественно-идеологических (живопись), идеологических (нумизматика) и декоративно-ознакомительных с основами военного дела (изразцы). Политическая стратегия государства, связь тыла и войск представлены в каталоге историческим очерком, начиная с XIV века; здесь же подробно разбираются этапы войны после образования Республики (1579). Анализ видов искусства, предназначенных для внесения своей лепты в войну, дает ясное представление о достижении компромисса между двумя патриотическими концепциями: религиозной («Нидерланды - Новый Израиль») и светской (концепция «Нидерландской Свободы»), Этот компромисс был обусловлен предоставлением каждой идейной системе монополии на определенный вид искусства, где она проявлялась в полной мере. Религиозная (кальвинистско-протестантская) концепция патриотизма господствовала в военной нумизматике, а гражданская концепция - в батальной живописи. Первая регулировалась государством, вторая - преимущественно художественным рынком.

Из баталистов-мастеров кавалерийских сцен наиболее обстоятельно проанализировано творчество двух учеников и последователей Эсайаса ван де Велде: Яна Мартсена Младшего (около 1609 - после 1646) и Паламедеса Паламедеса. Этот анализ произведен непосредственно в аннотациях их картин и во вступительной статье, где творчество П. Паламедеса характеризуется наряду с искусством Я. Мартсена Мл. как самые выдающиеся явления батальной живописи первой половины XVII века.

Каталог снабжен черно-белыми и цветными иллюстрациями произведений искусства и географических карт XVII века. Его завершает традиционный справочный аппарат, включающий также словарь военных терминов XVII столетия. Авторами каталога неоднократно повторяется мысль, что в настоящее время положение с изучением голландского батального жанра подобно айсбергу, большая часть которого скрыта под водой.

Вторая выставка, устроенная в 1998 году в Мюнстере, посвященная 350-летию Вестфальского мира, - «1648. Война и мир в Европе» [136]. Это первое комплексное и всестороннее исследование Тридцатилетней войны, от ее предпосылок до анализа последствий Вестфальского мира в Германии. В организации выставки и составлении каталога участвовали более ста ученых Западной Европы и США и столько же составлял штат консультантов и экспертов. Каталог содержит 1260 аннотаций к иллюстрациям. О полноте его содержания можно судить по охвату тем, затронутых в разных разделах каталога.

I. Кризис в Европе в 1600 годах. Положение стран в лагере Реформации и Контрреформации, национально-освободительная война в Нидерландах. Франция и Габсбурги: борьба за господство в Европе, Балтийский вопрос, экономика Европы накануне войны и подготовка к ней, изобразительное искусство и литература как оружие пропаганды.

И. Политические и общественные деятели Западной Европы -вершители судеб Европы. Подробная характеристика деятельности Фредерика Хендрика Оранского.

III. Война: реальная действительность и ее отражение в искусстве (характеристика вооружения, полководцев и армий, принципа «Война кормится войной» (вопросы снабжения армий и их пополнений); военное искусство, пропаганда войны, состояние обществ, искусство как трофей, отражение баталий в искусстве). Отдельный очерк посвящен оформлению Рубенсом триумфа в Брюсселе, состоявшегося в 1635 году в честь победы Фердинанда II над шведами при Нердлинге (1634). Положение при Дворах Западной Европы и Скандинавии.

IV. Ужасы войны: искусство, отражающее насилие и варварское обращение с мирным населением, эпидемии, голод. Немецкая поэзия времен войны.

V. Мир. Международное право и принципы дипломатии в разрешении проблем мира и войны. Мюнстерский конгресс 1648 года. Анализ мирного договора. Первые последствия мира: празднества, восстановление экономических и культурных связей.

VI. Мир и Европа: Вестфальский мир как прецедент и образец. Нидерланды в системе других европейских держав по мирному договору 1648 года. Произведения живописи на тему Вестфальского мира.

VII. Города - места проведения мирных переговоров: Мюнстер и Оснабрюкке.

VIII. Религия в эпоху Тридцатилетней войны, конфессии и доктрины. Религия после окончания войны.

IX. «Священная Римская империя» (1600 - 1643 гг.). Католическая лига и Протестантская уния.

X. Тридцатилетняя война на Германском театре военных действий: основные сражения и политическое положение. Исторические деятели.

XI. Грабеж художественных ценностей обеими воющими сторонами.

XII. Германия в последующих столетиях.

Трактовка сцен кавалерийских сражений совпадает с данными в «Образах борьбы» [76], поскольку статьи на эту тему в обоих изданиях написаны одним автором [136, 439]. В дополнение к характеристикам творчества голландских баталистов (среди них и П. Паламедес) даны очерки о некоторых европейских мастерах батального жанра.

В аннотациях к картинам европейских баталистов подчеркнуты реализм и влияние голландского батального жанра на трактовку европейскими мастерами сцен сражений Тридцатилетней войны, отличающихся отсутствием натурализма и экзальтации, в частности в сценах кавалерийских сражений.

Рассматриваемый каталог по праву можно назвать энциклопедией на тему «Тридцатилетняя война». Его справочный характер рельефно оттеняется подробной хронологической таблицей с двумя рубриками: «События в политике, религии и военном деле» и «Искусство и культура» периода 1568 (начало национально-освободительной войны в Нидерландах) - 1660 годов [136, 440 - 451].

В последующие годы (с 1998 по настоящее время) голландские искусствоведы стали уделять внимание значению и содержанию голландского исторического жанра (религиозным и мифологическим сценам) [95]. В настоящее время этой темой занимается коллектив авторов (А. Бланкерт, Б. Брос и др.) [80] [108] в музее Бойманса - ван Бенингена в Роттердаме и в Штеделевском институте (Франкфурт-на-Майне) [108, 5].

Голландский «исторический» жанр классицистического направления А. Бланкерт называет «белым пятном» нидерландской истории искусства. Б. Брос подчеркивает связь «исторического» жанра эпохи войны за независимость с проблемами самой войны или, иначе говоря, привлечением религиозной и мифологической живописи для решения патриотических задач [80, 15-17]. Кроме того, по мнению авторов, голландский «исторический» жанр представляет сокровищницу художественных средств и приемов мастерства, так как он связан с художественным наследием эпохи Возрождения: достижениями великих итальянских художников в цвете, рисунке, свете, композиции. И в этих вопросах, как считает А. Бланкерт, «художественное качество произведений [голландского] классицистического направления выделяется своим потрясающим мастерством во многих случаях» [108, 13].

Как показывают картины Герарда Доу (1613 - 1675), Франса ван Мириса Старшего (1635 - 1681) и Яна Стена (1625/26 -1679) с изображениями ателье художников XVII века и «производственного» процесса обучения в них, античные скульптурные образцы были важны в процессе обучения мастерству. Б. Брос ту же роль отводит графике (репродукциям с живописных работ мастеров Возрождения). Альбомы гравюр с картин были обязательной принадлежностью каждой художественной мастерской XVII века помимо коллекций работ различных художников, собираемых их коллегами в тех же целях, то есть для копирования и подражания [80, «Введение»].

Названные авторы (А. Бланкерт и др.) отмечают, что, наряду с прямым обращением к известным шедеврам или к их повторениям в гравюрах (особенно в гравюрах Марка Антонио Раймонди), голландские художники использовали гравюры с картин, и творчески переработанных для той или иной тематической цели. Среди голландских баталистов были особенно популярны композиции итальянца Антонио Темпесты (1555 - 1630), специально отобравшего кавалерийские мотивы из мифологических сцен итальянских мастеров XVI века и создавшего на их основе «вольные» копии и оригинальные композиции. Так, например, в Антверпене в конце XVI - начале XVII века были изданы в сериях гравюры А. Темпесты со сценами кавалерийских сражений [90, 225].

Исследователями отмечается также большое значение композиций П. Ластмана (1583 - 1633) как образцов для произведений всех жанров голландской живописи [80, Введение].

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Строганов, Сергей Анатольевич

Заключение

Хорошо известно, что наиболее ярко Золотой век в истории Голландии проявился в изобразительном искусстве, становление которого совпало с национально-освободительной войной. Духовная сила нации нашла отражение прежде всего в батальном жанре, в котором ведущую роль играли сцены кавалерийских боев как модели самой войны, природы вооруженного противостояния и героизма. Качества и свойства модели войны кавалерийские батальные сцены приобрели потому, что они стали типовыми, достоверными, произвольными по месту и времени, но относящимися, тем не менее, к реальной истории.

Этим были продиктованы особенности их развития в главных аспектах, а именно:

Идеологический аспект:

1. Подчеркивание национального характера войны типажом бойцов, одеянием, топографическими особенностями местности.

2. Подчеркивание дела национального освобождения. Все бойцы имеют либо красные пояса (испанцы), либо оранжевые, синие, редко черные (голландцы).

3. Подчеркивание борьбы за демократию, за дело буржуазной свободы в простонародном типаже бойца, в изображении массовго героизма, в отсутствии командного состава (принуждения), коллективизм и близость цели (понятность), ее «кровнородственность» бойцу.

4. Справедливость цели борьбы: за землю (родину), за свой дом, обоз, город, за переправу через реку, за мирный покой путешествующих по стране и т.д.

5. Массовость, народный характер героизма подчеркивается поведением бойца в бою (простонародного типажа) - в бегстве его с поля боя, в страданиях после падения с коня и, наконец, в преодолении своего страха и панического состояния, выражающегося в упорном противостоянии врагу, в пребывании в седле с саблей или с пистолетом в общем строю, несмотря ни на что.

Иконографический аспект и его особенности:

Использование всего художественного арсенала выразительности, разработанного художниками исторического жанра (религиозных и мифологических сцен - не обязательно только батальных), преимущественно итальянскими художниками Ренессанса. Это в первую очередь касается методики: идеализация посредством реалистических форм изображения, правдоподобных до иллюзорности в ряде случаев. Однако эта идеализация носит не отвлеченно-аллегорический, а метафорический характер: сами атрибуты боя служат для выражения вечных (идеалистических) истин -в темах Vanitas и Memento mori (обломок дерева, сожженное огнем дерево, каска на земле, труп или раненый и т.д. и т.п.). Идеализация обращается в драматизацию боя: признаки смертности, непрочности бытия, тленности плоти человека в бою смотрятся как атрибуты катастрофы, неожиданно случающейся в обычной жизни по обычным причинам, как были заурядны эпидемия чумы, голод, пожары, наводнения, вздорожание цен и т.д. в любом обществе того военного времени, в любой стране.

Принцип exempla (идеального образца) у голландских художников не ограничивается пассивными, консервативными формами философствования на тему войны, так как война имеет четко выраженный характер справедливой освободительной борьбы - борьбы Добра со Злом, Свободы против Угнетения, и потому для реализации принципа exempla они используют мифы и легенды о титанах и героях, их деяниях, в которых проявляется абсолютная Virtus (Доблесть). Но и на этом голландский художник-баталист не останавливается: следуя путем поиска нравственных доминант и ориентиров для изображения человека в бою, он прибегает к пацифистским идеям к концепции мифа о Дионисе, который может быть мирным, а может стать и агрессивным. Критерием для различения двух ипостасей является категория меры, самоконтроля своих иррациональных, стихийных сил в пограничных ситуациях, создаваемых превратностями жизни. Мифологическое дионисийское шествие людей, независимо от их положения и вероисповедания, подсказывает, где искать истоки победы над врагом при волевом усилии и стремлении к торжеству чувства меры и справедливости (гуманности). Ее надо искать в единстве всех сил души и разума, в милосердии к врагу и в бдительности во имя мира.

Нормы ехетр1а также распространяются на композицию батальных картин, на ритмический рисунок изображения боя, на трактовку самого боя как благородного поединка двух простых бойцов, но данных в бесчисленных ракурсах и положениях. Даже прежняя индивидуализированная рыцарская трактовка боя, благодаря композиционной сплоченности боевых масс и унифицированности во внешнем облике, переходит (особенно в картинах Паламедеса) в создание образа воинского коллектива в бою, где один за всех и все за одного, иначе говоря - в образ народа в Отечественной войне.

Несколькими столетиями спустя находки голландских баталистов начала XVII века были оценены западноевропейским искусством. Например, Шиллер в 1-м акте 1-го действия своей пьесы «Лагерь Валленштейна» передал атмосферу бивуачной жизни кавалеристов совершенно в духе голландской батальной живописи, а не свойственного ему романтизма. Подобная повествовательность европейского батального жанра XVII - XIX веков, имеющая много общего с литературой, вызвала неприятие художников начала XX столетия. Художник и критик Морис Дени (1870- 1943) писал: «Я призываю вернуться к картине. Лошадь - перед баталией. Женщина -прежде анекдота. План (замысел) исходит из цвета, из некоего живописного порядка всего ансамбля» [89, II].

Но стремление к субъективно-живописной (к чисто художественной выразительности) имело истоки уже в XVII веке.

В батальных сценах Яна Мартсена Младшего наблюдается широкая гамма оттенков красного цвета, придающая его сценам кавалерийских боев празднично-декоративное звучание, близкое ликующим звукам горна, извещающего о победе.

Батальные сцены голландских художников насыщены реалиями кавалерийского боя XVII века: в типаже бойцов, их оружии, их тактики, их поведения в бою. В этом последнем обнаруживается непреходящая ценность информационности этого типа сцен для понимания природы человека в войне.

Накануне Первой мировой войны, в 1910 году была опубликована брошюра «Очерк психологии войсковой части и командования» (перевод с французского). Ее автор - офицер генерального штаба Франции Гоше - командир батальона французской армии, на 87 страницах текста лекций делится боевым опытом с офицерами на курсах командного состава. Автор далек от мира искусства (он ни разу не ссылается на него, хотя знает античную историю). У него мы встречаем следующие рассуждения, с приведением фактов из русской военной действительности (боевого опыта русского офицера, участвующего в войне с Японией 1904 - 1905 г.) [17]:

Страх - результат неведения, т.е. внезапности как результата застигнутости врасплох. Успех победы - во внезапности. Это открыл еще Ксенофонт. С тех пор это открытие до сих пор есть важнейшее условие победы [17, 47] [здесь узнается принципиальное положение о страхе стоиков. См. «Введение» - С.С.].

- Формула победы в кавалерийском бою Я > ш2~ где ш - масса коней, V2 - скорость атаки, Я - моральная сила [17, 55]».

В левой части формулы - знак духовной силы как главное условие победы, о чем собственно говорили все сюжеты и мифы, привлекаемые в качестве моральных примеров баталистами XVII века в Голландии: герои (голландские бойцы) побеждают в силу правоты и благородства своего дела, рационального понимания доблести, отрицающего фанатизм, с помощью физической силы, выдумки, ловкости, храбрости и т.д.

Далее у автора, среди прочих сентенций, следующие:

Цель дисциплины - заставить людей убивать помимо их воли -боевой строй - материализация принципа дисциплины: боевой строй помогает человеку в бою преодолеть страх» [17, 51].

Эти и подобные им рассуждения офицера XX века призваны превратить неопытного солдата-новичка в опытного бойца, профессионала. В заключении автор делает вывод, созвучный смыслу мифа о Дионисе в трактовке XVII века: идеальным бойцом является тот, в ком не уничтожен человек (17,75). Эта жизненная и профессиональная максима европейской армии XX века представляет собой итог развития принципов европейского военного искусства еще со времен античности (когда собственно и возникло военное искусство Европы), и эту аксиому следует считать алгоритмом голландского батального жанра XVII века, чтобы сегодня оценить его значение по достоинству. Для людей же XVII века - покупателей картин с изображением безымянных сцен кавалерийских боев - идея, высказанная тремя столетиями спустя являлась закономерным, естественным и логичным фактом встречи «исторического» жанра (религиозных и мифологических сцен) с конкретным отражением современной им войны за освобождение или, точнее говоря, передачей эстафеты от «высшего» жанра к «низшему», переходом от традиционного художественно-нормативного видения войны к новому современному с его богатством оттенков в передаче психологии поведения человека в бою. Подобный переход означал в эстетике уже равенство всех видов и жанров изобразительного искусства, которое будет осознано позднее. Впервые же симптомы этого осознания в теории и тем более на практике являются заслугой XVII века, и в первую очередь - жанра сцен кавалерийских боев голландских художников-баталистов. Но в процессе преображения образца в реалистическое изображение или в фиксацию эпизода настоящей жизни силой своего таланта художник будет по-прежнему следовать европейской культурной традиции: отталкиваться от «исторического» искусства, которое отныне приобретет иной статус, чем раньше, а именно, станет учебно-академическим программным материалом, курсом, основным «словарным запасом» художественного языка для усвоения и эффективного употребления, иначе говоря, станет носителем закона преемственности, свойственной всей европейской культуре, как присуще ей и само содержание этой преемственности, цель которой обновление искусства в соответствии с духом и запросами самой жизни.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Строганов, Сергей Анатольевич, 2004 год

1. Бааш Э. История экономического развития в Голландии

2. XVI XVIII вв. - М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1949.

3. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство,1973.

4. Болингброк. Письма об изучении и пользе истории./ Пер. С.М. Берковской и др. -М.: Наука, 1978.

5. Бэрд Ч. Реформация XVI в. в ее отношении к новому мышлению. -СПб., 1897.

6. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих./ Пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского, под ред. А.Г. Габричевского. Т. I V. - М.: Искусство, 1956 -1971.

7. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986.

8. Герман М.Ю. Антверпен. Гент. Брюгге. Города старой Фландрии. -Л.: Искусство, 1974.

9. Гильберт К.; Кун Г. История эстетики. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960.

10. Голенищев-Кутузов И. Творчество Данте и мировая культура.1. М.: Наука, 1971.

11. Горфункель А. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М.: Мысль, 1977.

12. Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Т. 2. Л.: Аврора, 1981.

13. Гоше. Очерк психологии войсковой части и командования. -СПб., 1910.

14. Гроций Г. О праве войны и мира. М., 1948.

15. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972.

16. Жилин П.А. Гибель наполеоновской России. М., 1974.

17. Жуковский Ю. Политические и общественные теории XVI в. -СПб., 1866.

18. Западноевропейское искусство XVII в. Публикации и сообщения. / Ред. Ю.О. Каган и И.В. Линник. Л., 1981. (Государственный Эрмитаж)

19. История в энциклопедии Дидро и д'Аламбера. Л., 1978.

20. История западноевропейского театра: Ч. I. М., 1936.

21. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-У. / Глав. ред. М.П. Овсянников. М.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1962- 1970.

22. Карлейль Т. Французская революция: История. Пер. Ю.В. Дубровина и др. М.: Мысль, 1991.

23. Козлова С. «Божественная комедия» в искусстве художников итальянского Ренессанса. // Дантовские чтения. -М.: Наука, 1982. С. 98- 170.

24. Коллингвуд. Идея истории. Автобиография. М.: Наука, 1980.

25. Коллодий Н. Культурно-историческая концепция И. Хейзинги: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. историч. наук. Омск, 1987.