Проблемы сценичности произведений Ф. М. Достоевского. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Любимов, Б. Н.

• Любимов, Б. Н.
• 1976

Оглавление диссертации Любимов, Б. Н.

ВВЕДЕНИЕ.I

ГЛАВА 1.

ГЛАВА 2.

ГЛАВА 3.

ГЛАВА 4.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы сценичности произведений Ф. М. Достоевского.»

посредством действия, а не рассказа".

Аристотель.Поэтика. вся роль записалась одними сценами» т.е. действиями, а не рассуждениями".

Достоевский. I

Трагическая Вселенная Достоевского все более и более манит в свои глубины и высоты пытливую мысль. По напряженному интересу в самых разных читательских сферах из писателей XIX века с ним сопоставимы ливь Пушкин и Л.Толстой. Даже Лермонтов и Гоголь, Тургенев и Чехов отступают на второй план рядом с тремя титанами, вобравшими в себя весь духовный опыт почти тысячелетнего существования отечественной словесности; вышедшими за пределы этого опыта и во времени,и в пространстве; поныне оплодот« ворявдими гуманитарную мысль. Не случайно и наличие таких работ, как "Л.Толстой и Достоевский","Достоевский и Пушкин". Вполне логично движение исследовательской мысли от Толстого к Достоевскому и Пушкину. В разное время и по разным причинам интерес к одному из них может отойти на второй план, и все же он неизменно пробуждается, и с новой силой возникают споры, рождаются новые концепции, иными гранями обращается гений к благодарному читателю.

Достоевский многогранен, как никто. Нет смысла приводить высказывания о нем политических деятелей и философов; криминалистов, врачей и физиков; напоминать о влиянии Достоевского на столь разных авторов, как Л.Андреев и Кафка, Булгаков и Фолкнер, Ш.Андерсон и А.Белый, Леонов и Хемингуэй. Но в круге проблем, связанных с Достоевским, одна из самых спорных и увлекательных -судьба Достоевского в театре, судьба, в своем роде единственная. Сформулирована эта тема - "Достоевский и театр" - давно, но полноценного теоретического осмысления она еще не получила; режиссеры и актеры пока решают ее успешнее теоретиков, причем обращение театров к творчеству Достоевского началось раньше, чем критика углядела эту возможность, заложенную в недрах его романов*Повышенный интерес театров к Достоевскому нельзя объяснить только философской и социальной значимостью его созданий. Проникновению Достоевского в репертуар театров способствовали структурные особенности его художественного сознания, загадочная сценичность его повествования , отмечавшаяся неоднократно, хотя и не всегда доказательно, исследователями. Особенностью этой проблемы является то обстоятельство, что для ее разрешения нельзя ограничиться какой-либо одной стороной творчества Достоевского - необходимо привлекать к рассмот

См.Т.И.Орнатская, Г.В.Степанова. Романы Достоевского и драматическая цензура (60-е годы XIX в. - начало XX в.) - Достоевский. Материалы и исследования. I "Наука", Л., 1974, стр.268-284. рению вопросы психологии творчества, поэтики, связи Достоевского с современной ему действительностью, философские аспекты его художественного наследия. Только целостный анализ позволяет в достаточной мере выявить драматургическое искусство Достоевского-романиста.

Проблема сценичности Достоевского относится к тем проблемам, которые невозможно рассматривать изолированно. Ближайшим образом с ней связаны такие темы, как х у д о ж е с т -венное мышление Достоевского и проблема его театральной интерпретации. Коротко говоря, мы считаем сценичность творчества Достоевского существенной особенностью его художественного мышления, определившей в конечном итоге появление такого феномена, как "театр Достоевского". Последняя тема представляет самостоятельный интерес (и немалый!), но в нашей работе специально не рассматривается. Сценичность Достоевского определила его особый успех в театре, а не наоборот, поэтому удача или неудача того или иного спектакля не могут являться решающим аргументом pro или contra в этом вопросе. Но указания на те или иные способы перевода Достоевского на язык театра нам кажутся заслуживающими внимания, вот почему в диссертации встречаются ссылки на подобные опыты.

Поставленная в нашей диссертации проблема актуальна во многих отношениях. С одной стороны, ее разрешение существенно для всестороннего осмысления творчества Достоевского. Ряд особенностей его творчества находят свое выражение именно в принципе сценичности, и, хотя советские исследователи немало сделали для их выяснения, тем не менее, по вопросам сценичности Достоевского высказываются противоположные точки зрения, поскольку функция этого явления до сих пор не рассматривалась в надлежащем объеме. Специальное изучение этого кардинально важного для мышления Достоевского принципа призвано заполнить досадное белое пятно на карте литературы о нем, подтвердить незыблемые достижения исследователей и переинтерпретировать некоторые спорные положения.

С другой стороны, художественное мышление Достоевского представляет значительный общетеоретический интерес. Достаточно сказать, что ряд открытий, сделанных советскими исследователями в области текстологии, языка художественной литературы и мета-лингвистики, теоретической и исторической поэтики, теории жанров и семиотики опирались на материал произведений Достоевского. Присущее искусству и науке XX века внимание к синтезу разнородных явлений и даже областей человеческой деятельности находит свое выражение и в творчестве Достоевского, и в науке о нем. Наше исследование примыкает к тем течениям советской гуманитарной науки, которым свойственно обращение к специфике художественного мывленря и его типологическому изучению. Исследование способов мышления художника столь же ценно, сколь описание результатов его мышления, к которому сводятся многие работы о Достоевском. Более того, и сами описания результатов мышления теряют в своей убедительности вне анализа пути к ним. Анализ сценичности романов Достоевского не только опирается на достижения в области теории романа и теории драмы, но и способствует дальнейшему совершенствованию методики этих отраслей науки.

I/ См.: Л.М.Баткин. Итальянский гуманистический диалог ХУ века -В кн.: Из истории литературы Средних веков и Возрождения. М., "Наука", 1976, стр.175-221.

Наконец, существует и важная практическая сторона вопроса. XX век создал "театр Достоевского". Только за последние 20 лет было осуществлено 13 спектаклей в одной Москве, не считая дипломных. лишь Гоголь, Чехов, Островский и Горький способны сравниться с Достоевским по их значению в репертуаре современного театра. Как всякий театр, "театр Достоевского" имеет свои выдающиеся явления (имеются в виду прежде всего опыты постановки Достоевского в Художественном театре, а из спектаклей последних лет - "Петербургские сновидения" в постановке Ю.А.Завадского на сцене театра имени Моссовета), но и свои промахи. Предлагаемая диссертация ни в коем случае не может считаться "руководством" к постановке Достоевского, но выводы, сделанные в ней, как кажет' ся, должны помочь режиссеру, ставящему своей целью воссоздать мир Достоевского в его наиболее важных особенностях и связях.

Исследование такой темы важно и еще с одной точки зрения. Театр XX века неТмало сделал в области не только инсценирования повествовательных жанров, но и сценического монтажа, реализовав идеи»предносившиеся еще создателям Художественного театра.

Театр последнего времени, отказавшийся от привычных штампов старой инсценировки, приблизился к тому типу сценического монтажа, великолепные образцы которого дал (пусть и неосознанно) Достоевский. Таким образом, исследование его опыта имеет отношение к актуальному в жизни современного театра вопросу взаимодействия эпических и драматических жанров.

Прежде чем перейти к рассмотрению и изучению этих проблем, необходимо обратиться к истории вопроса.

Первое опубликованное произведение Достоевского "Бедные люди" привлекло внимание первого критика той поры Белинского. Статья Белинского о "Бедных людях" - один из самых проникновенных и проницательных опытов Белинского, предсказавшего небывалую судьбу Достоевского, писателя, оказавшегося принадлежащим будущему больше, чем настоящему, и увидевшего "главную силу таланта г.Достоевского, его оригинальность" в способности Достоевского потрясти читателя "художественным, в полном смысле слова, воспроизведением трагической стороны жизни"У

Но еще до печатного отзыва, Белинский высказался о "Бедных людях" при личной беседе с Достоевским, вспоминавшейся писателем спустя много лет: "Это трагедия! Вам правда открыта и возч2/ вещена, как художнику"). Вне зависимости от буквальной точности приводимых Достоевским слов Белинского, само суждение показательно: в нем запечатлелась и необыкновенная правда искусства Достоевского, и то, что эта правда художественная, и то, что эта правда трагическая . Белинский в своей статье дал синтетический разбор повести Достоевского - и действительности, в ней отраженной и преображенной, и его мироощущения, и его поэтики. Последующая критика, в течение долгого времени, если иногда и не уступала проницательности Белинского, очень редко достигала широты его охвата дарования Достоевского. Отсюда и односторонняя направленность многих верных суждений, выдвигавших на первый план ту или иную тенденцию творчества Достоевского вне ее соотношений с единым целым.

Жизненная правда, преображенная художником и явившая читателю трагедию - такова тема, завещанная одним из первых иссле

1/ ь.г.Белинский. Полное собрание сочинений, т.Х., изд. АНСССР, М., 1957, стр. 364.

2/ Ф.М.Достоевский. Полное собрание худ. произведений, т.12, ГИЗ, М.,-Л., 1929, стр.32.

Целую внутреннюю драму "первого произведения Достоевского отметил и Аполлон Григорьев /Финский Вестник, 1846, отд 5 стр 28 / дователей творчества Достоевского следующим поколениям.

Крктяка как бы разделилась на три группы. Одни занимались установлением истинности - неистинности мира, изображенного Достоевским /современники и исследователи конца XIX века/. Начиная с Вл.Соловьева, в литературу о Достоевском вошла тема "спасения мира**, тема религиозно-философского значения его наследия. Наконец, начиная с 20-х годов, первоначально - в русле русской формальной вколы, исследователи творчества Достоевского обратились к внутренним законам его творчества, его "красоте". В нашу задачу не входит сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение литературы о Достоевском, целесообразно обратиться к работам, имеющим непосредственное отношение к поставленной проблеме.

Понимание жанровых особенностей романов Достоевского, как близких условиям сцены, выработалось в религиозно-философских работах критиков начала XX века Д.Мережковского, Л.Шестова, Вяч.Иванова, С.Булгакова, Н.Бердяева. В критической литературе уже говорилось, что в »тих работах, при всем литературном блеске и эрудиции их авторов, было много субъективного и схематичного.

Собственные философские построения доказывались свидетельствами, запечатленными в прозе Достоевского, который, таким образом, служил ливь поводом, а не целью исследования.

2.

Постановка кардинальных философских проблем и незавершенность их породили нескончаемые споры по поводу идейного наследия Достоевского, подчас отодвигая в сторону рассмотрение вопросов творчества Достоевского как художественной системы. Эта тенденция сложилась на рубеже XIX и XX столений, но прослеживается она и теперьР

Проникновение Достоевского в чаяния и упования не только его современников, но и потомков, необычайная актуальность его наследия в XX веке, как бы сами направили подход толкователей, "экзегетов" его творчества. "Религиозно-этическое значение Достоевского" (С.Аскольдов), "Достоевский и католичество" (Л.Карсавин), "Миросозерцание Достоевского" (Н.Бердяев) - вот характерные названия статей и книг исследователей творчества Достоевского начала века. При всей увлекательности и правомерности подобных тем, надо сказать, что Достоевский, как один из крупнейших представителей русской мысли, в этих работах отодвинул Достоевского-художника на второй план. В формулировке Б.Энгель-гардта "Идеологический роман Достоевского" упор делался на "прилагательное" ("идеологический"), а не на "существительное" ("роман"). Вот почему тема "Достоевский и трагедия", поставленная критикой, осложнившись философскими построениями, выходящи См: М.Гус. Идеи и образы Достоевского. М., Гослитиздат, 1962; Я.Голосовкер. Достоевский и Кант. М., Изд. АНССР, 1963; Ю.Каря-кин. Антикоммунизм, Достоевский и "достоевщина".- Проблемы мира и социализма", 1963, №5 /57/ стр.33-41 и др. ми за пределц его творчества, с одной стороны, и не опираясь на его художественную систему, с другой, не получила в свое время должного разрешения и даже была на некоторое время скомпрометирована в глазах критики, настроенной позитивно.

И все же именно Д.Мережковский ("Толстой и Достоевский") указал на трагедийность эпоса Достоевского и дал краткое описание его структурных особенностей. "Соответственно преобладание героической борьбы, главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии". "У Достоевского (.) повествовательная часть - второстепенная, служебная в архитектуре всего произведения. Рассказ - еще не текст, а как бы мелкий шрифт в скобках, примечания к драме, объясняющие время, место действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лиц; это - построение сцены необходимых театральных подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят -тогда лишь начнется драма. В диалоге у Достоевского сосредоточена вся художественная сила изображения; в диалоге все у него завязывается и все разрешается. Зато во всей современной литературе по мастерству диалога нет писателя, равного Достоевскому.

Не одно мастерство диалога, но и другие особенности творчества приближают Достоевского к строю великого трагического искусства. Иногда кажется, что оттого только не писал он трагедий, что внешняя форма эпического повествования - романа была случайно преобладающею формою современной ему литературы, и также оттого, что не было для него достойной трагической сцены, а главное, достойных зрителей, ибо всякая трагедия создается лишь соединенными творческими силами художника и зрителей: надо, чтобы в сердце народа была способность к трагическому, чтобы трагедия действительно родилась.

Невольно и естественно подчиняется Достоевский тому непреложному закону сцены, который так необдуманно, под влиянием Шекспира, отвергла новая драма, тем самым в корне подрывая свое трагическое действие, и который дает такую, все еще единственную, ни с чем в современной поэзии несравнимую силу созданиям греческого театра - так называемому закону "трех единств" - времени, места и действия11*

В этих высказываниях Мережковского видны все достоинства и недостатки импрессионистической критики. Оставляя на совести Мережковского пагубное влияние Шекспира на современный театр, нужно сказать, что,подметив роль диалога и трех единств в творчестве Достоевского, Мережковский абсолютизировал ее. И разве в "Подростке" рассказ, который ведется все-таки главным героем -всего лишь "мелкий шрифт в скобках, примечания к драме?" И неужели способ повествования только "случайно" стал главенствующим? Да и зритель не мешал созданию трагедии - судя по статьям Белинского о Мочалове и по впечатлениям молодого Достоевского от великого актера все-таки "в сердце народа была способность к трагическому". Ведь и Ермолова сыграла одну из самых своих знаменитых ролей - Лауреисию в "Овечьем источнике" - в 1876 году, т.е. за пять лет до смерти Достоевского. Кроме того, Мережковский имел в виду романы - "трагедии" Достоевского, и его суждения не рас> пространяются на "малые формы".

I/ Д.С.Мережковский. Толстой и Достоевский.- В кн.: Д.С.Мережковский, полное собрание сочинений, Спб, 1914, т.10, стр.94-95.

Термин "роман-трагедия" по отношению к творчеству Достоевского был пущен в критический обиход Вяч.Ивановым, статья которого так и называлась: "Достоевский и "роман-трагедия" /1911/. По мысли Вяч.Иванова, в романах Достоевского эпос "восходит. до воплощения в свои формы чистой трагедии". Вяч.Иванов дает философское истолкование эпоса Достоевского, оценивает его с точки зрения философской первоосновы трагедийности Достоевского, а не структурных особенностей его создани^. Он считает, что в романах Достоевского "трагичен замысел". Достоевский, с точки зрения Вяч.Иванова воспроизводит "антиномические основы трагедии". Однако, даже если и согласиться с таким определением философского фундамента Достоевского, сам по себе этот фундамент еще не может послужить непременным условием построения здания трагедии.

2/

Философская "воля" еще не есть "воля" художественная.

О термином "трагедия" применительно к романам Достоевского выступает и С.Булгаков в статье "Русская трагедия" /1913/, написанной по поводу постановки "Бесов" во МХТе. Он утверждает, что "хоть Достоевский не написал ни одной страницы в драматической форме, тем не менее, по существу дела, в своих больших романах он является великим трагиком. Это выступает с полной очевидностью при сценической постановке его романов, особенно же с такими средствами, как Московского Художественного театра, который постановками "Братьев Карамазовых" и "Бесов" содействовал выявлению

3/ лика трагика в Достоевском". Опять-таки, С.Булгаков скорее

I/ Вячеслав Иванов. Борозды и межи. М., Изд."Мусагет", 1916, стр.3-60.

2/ Критику взглядов Вяч.Иванова см. в книге М.Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского". М., 1963, стр.12-14, 23. 3/ Ср. отрицательную оценку Бесов" во МХТе в книге Ф.Степуна "Встречи". Мюнхен, 1962, стр.11 имеет в виду трагедийность событий в романах Достоевского« цепь катастроф, убийств, столкновений, философских контроверз, трагических развязок, борьбу веры и неверия, нежели трагедийность структуры романов. "Для Достоевского, также как и для нас, прислушивающихся к его заветам, русская трагедия есть по преимуществу религиозная, - трагедия веры и неверия"♦

С тех пор термин "трагедия" по отношению к романам Достоевского привился в критической литературе. Им пользуется и Н.Бердяев: "Романы Достоевского - не настоящие романы, это трагедии особого рода. Это внутренняя трагедия единой человеческой судьбы, единого человеческого духа, раскрыв аяся лишь с разных сторон в различные моменты своего пути". Последнее суждение с методологической точки зрения продолжает линию философского постижения романов Достоевского, линию Мережковского и Вяч.Иванова*

И как бы ни были субъективны и произвольны высказывания современников Мережковского и Вяч.Иванова, утверждавших противоположную точку зрения, методологически они примыкали к своим воль

3/ ным или невольным оппонентам.

1921 год, юбилейный год Достоевского /100 лет со дня рождения/ вызвал обильную литературу. Появились и статьи с заглавиями: "Достоевский и сцена" - /"Жизнь искусства", 1921, 15 ноября/ "Достоевский и театр" /там же/, "Достоевский и театр" -/"Достоевский". Однодневная газета Русского библиогического общества, Пг., 1921, 30 октября /12 ноября/.

В том же году в книге "Творчество Достоевского" /сборник статей и материалов. Под редакцией Л.П.Гроссмана. Одесса,1921/ вышла статья М.Алексеева "0 драматических опытах Достоевского".

I/ С.Н.Булгаков. "Русская трагедия" "Бесы".- В кн.: Булгаков С.Н.

Тихие думы". М., 1918, стр.12. 2/ Н.Бердяев. Миросозерцание Достоевского. Paris .YMCA-PRES5, 1868, стр.17.

3/ И.А.Аполлонская-Стравинская. Нечто об эстетических страданиях.-/"Достоевский". Однодневная газета Русского библиогического общества, Пг., 30 октября /12 ноября/, стр.24-25.

Н.Алексеев рассматривает биографический материал: увлечение Достоевского драматургией» театром и гипотетически восстанавливает не дошедвие до нас драматургические опыты Достоевского: "Марию Стюарт", "Бориса Годунова", "Жида Яикеля". "Не случайным кажется то, что именно в них Достоевский хотел видеть первое осуществление своих литературных мечтаний, и что именно в драматическую форму облечены были первые создания его творческой воли". Поскольку первые опыты Достоевского так и не были найдены, часть статьи М.Алексеева осталась интересной гипотезой* Большой интерес представляет разбор "Села Степанчикова" и "Тартюфа", подчеркивавший "тождество композиционной схемы, а также ее сценичность". Н.Алексеев присоединяется к мнению Вяч.Иванова: "Если формула Достоевского, что "все внутреннее должно быть обнаружено в действии", сценична по своему существу, если во всех его крупных произведениях трагичен по существу сам поэтический замысел, то вполне целесообразно квалифицировать роман Достоевского, как "роман-трагедию" - новый и своеобразный вид формы романа в общей перспективе литературно-исторической эволюции, как это делает Вяч.Иванов". Н.Алексеев приходит к такому выводу: /./ "драматические опыты, £ с которых он /Достоевский - Б.Л./ начал свою литературную деятельность, были той его первой творческой задачей, разрешение которой во многом обусловило и последующую его литературную деятельность".

Ряд интереснейших замечаний о творчестве Достоевского вы

Н.П.Алексеев. О драматических опытах Достоевского. - В кн.: Творчество Достоевского, Сб. статей и материалов, Одесса, 1921, стр. 41, 42, 43, 62. сказал Л.Гроссман. Однако, несмотря на то, что Гроссман сам не раз подчеркивал театральную стихию в творчестве Достоевского, он в целом отрицательно относится к мысли о театральности Достоевского: "Призвание романиста неизменно прорывается наружу и господствует над всеми случайными (? - Б.Л.) заданиями. Интерес к театру складывается лишь на технике беллетристических произведений, на усилении диалогических частей, на катастрофических эффектах повествовательной композиции, - но "эпическая форма" остается единственной формой Достоевского-художника, и во всем его огромном литературном наследии нет ни одного дошедшего до нас драматического опыта"*). Поразительно в этом высказывании то, что Л.Гроссман, обычно такой чуткий к специфике художественного творчества, относится к форме художественного произведения, как к "технике", не замечая, что "усиление диалогических частей", деформирует, взрывает "эпическую форму" Достоевского. Правда, позднее и Л.Гроссман воспользуется привычным термином "роман-трагедия".

Прямо противоположную точку зрения на творчество Достоевского высказал в 1921 году Б.Грифцов в статье "Достоевский и театр". Отмечая, что "Достоевский оказался наиболее живым и нисколько не преодоленным писателем", Грифцов писал: "Единственно, кого следует упрекнуть за невнимательность к Достоевскому, - это московские театры. Мысль о том, что против своей эстетической воли Достоевский оказался глубочайшим драматургом, едва ли кому-нибудь покажется сейчас новой или слишком смелой". Грифцов счи

Л.П.Гроссман.

Достоевский и театрализация романа,- В кн.¡Гроссман ^.П. бобр. соч. Т.ГУ. Мастера слова. М.,"Современные проблемы,1928,стр.

102. тает, что за повестями Достоевского "так часто обрисовываются линии чистой комедии", а его романы "так естественно претворяются в трагический театр зрелищ". "Сосредоточенность действия, доведенная почти до классического единства времени и места, непрекращающаяся на всем протяжении романтическая борьба героев между собой и с нависшим над всеми ними роком, обилие неожиданных встреч, которые правдоподобнее на сцене, чем в чтении, наконец, сведение действия к немногим центрам, к точкам катастрофы, перелома, решительного обнаружения - все это делает и повесть "Игрок" и романы "Идиот", и "Бесы" театральнейши-ми произведениями, более театральными, чем те вялые и рассудительные пьесы, которые чаще всего ставит новоевропейский театр""'" Таким образом, и Б.Грифцов приходит к тем же выводам, что и Д.Мережковский - театральность Достоевского определяет тенденция к соблюдению трех единств и незначительность описания при большой роли диалогов.

Ряд интересных и точный суждений высказал известный режиссер и тонкий теоретик театра В.Сахновский. "То, что творчество Достоевского дает богатый материал для театра, доказано и на практике, и теоретически.

Однако писавшие и говорившие на эту тему, главным образом, касались вопроса, в какой мере трагическое начало, особенности трагедии свойственны эпическим произведениям Достоевского. Вопроса же о театральности произведений Достоевского не подымали. Я положительно убежден, что разрешение этого вопроса может со стр.2.

Достоевский и театр "Театральное обозрение", 1921, ставить целое исследование (подчеркнуто нами - Б.Л.) и потому я, не готовый разрешать, только его ставлю.

Первое, что бросается в глаза с первых страниц чтения любого из романов и большинства повестей Достоевского, - это усвоенная им манера написания в диалогической форме. Драматическая форма, в которой развивается действие, настолько широко и разнообразно применяется автором, что не только перипетии страстей, но и характеристика лиц и положений вытекают из взаимно скрещивающихся драматических линий, произносимых монологов и диалогов. Части и главы романов, рассказов и повестей оканчивают эпизоды, явно вчерчивающиеся в сцены и действия драматических пьесЧ.

Складывается такое впечатление, что замечания автора невольно принимаешь как ремарку, или, вернее, складывается впечатление, что эти замечания - характера ремарки некоей сложнейшей трагедии, протекающей в его романе.

Не говоря о построении, о схеме сцеплений основного действия со всей системой параллельных, что дает замечательный чертеж постройки драматического целого в романе, нелвзя не сказать о построении фраз, о чисто синтаксической оригинальности текста, о мудрых беззаконностях и школьных неправильностях употребления придаточных предложений. Звучное произнесение этого текста дает возможность почувствовать тайну театрального выражения этого бреда и душевной смуты". "решающие роковые дни, в сущности, - завершенные внутренне, да и внешне, в смысле событий, - законченные драматические акты.

Текст, произносимый героями пьесы, так тесно связан с описываемой автором обстановкой, что невольно в ярких сценах бесед, "визитов", "последних разговоров" видишь богатейший материал для театра.

Театр в отношении к Достоевскому обладает благороднейшим качеством. Он своими средствами дает возможность не только видеть то, что описывает Достоевский, обращаясь к воображению читателя, но он дает возможность критически истолковать для зрителя его творчество, дав то или иное решение произведению и всему творчеству писателя".

Эта игра живыми силами, это игралище, которое изображает Достоевский, в романах которого живые, прямо из жизни взятые люди все же в каком-то ответвленном смысле являются образами, на лицах которых проступают черты трагических масок, - все это дает право театру рассматривать текст Достоевского, как законно применяемый для игры на сцене". (.) "все мною отмеченное -лишь вопросы, возникающие в порядке размышлений над темой о приспособлении текста Достоевского для сцены и разрешение их возможно лишь после внимательного изучения текста писателя в аспекте театра"'1'^ (подчеркнуто нами - Б.Л.).

В сущности, В.Сахновский поставил проблему нашей работы. Чувство сцены позволило В.Сахновскому внести новые моменты в

В.Г.Сахновский. Достоевский и театр. "Культура театра", 1922, Ш 1-7, стр.4-8. понимание театральности Достоевского, по сравнению со своими предшественниками (описания как ремарки, деление на главы как деление на акты). Главное у Сахновского - это понимание художественного произведения как диалектического единства всех его компонентов, как художественной структуры. Наконец, важно и то, что в системе мышления и терминологии В.Сахновского, трагическое и театральное не являются синонимами, как это было у многих его предшественников.

В книге "Теория романа" (М., ГАХН, 1927) Б.Грифцов высказывается более умеренно: "Девались попытки истолковать произвеУ ч' дения Достоевского как особьщ вид романа, как "роман-трагедию". Они делались двояко: теоретически, сопоставлением с античными драматизированными мирами (Вяч.Иванов) и практически - различными инсценировками Достоевского. Инсценировки удавались изумительно, оказывалось, что романы Достоевского почти без купюр и переделок могут идти на сцене. В них единства соблюдены не менее, чем у Расина, неожиданные встречи теряют свою искусственность в театре, против неизбежных условностей которого зритель не протестует, действие почти все целиком развертывается в диалогах и сведено к немногим точкам подъема, точкам обнаружения или катастрофы, роман легко разбивается на акты (граница которых не совпадает с границами частей). Словом, удивительно становится, почему Достоевский сам не обратился к драматургии. Однако, самая тонкая и продуманная постановка показывала, что выбор романа не был у него случайностью. Театр всегда оказывается популяризацией Достоевского. Некоторые темы становились слышнее и выступали на первый план. Многие другие, слабее слыншмые, просто пропадали. Соотношение и соединение всех этих многих тем слишком сложно для сценической интерпретации. Каждый зритель приносил с собой иной образ Ставрогина или Карамазова, он принимал их образ, даваемый со сцены, но не отказывался и от созданного им самим, ибо персонажи Достоевского не характеры, а узлы сил, и помимо той драмы, которая завязывалась от столкновения нескольких персонажей, каждый из них, будучи не раз навсегда данным, но подвижным и многотемным, представляет собой драму со своими кульминациями, перипетией и катарктикой. Чтобы драматичность каждого характера передать, приходилось бы каждого из персонажей играть нескольким актерам, что, разумеется, было бы сценической нелепостью. й возникает это требование не от того, чтобы герои Достоевского были умнее или глубже, чем герои других писателей, а оттого, что показаны они иначе: не в характере, но в движении, не в результативном облике, но в постоянном противодействии сил. Романы Достоевского можно назвать драмой, но драмой воображаемой, т.е. возвращаться к тому термину drama histo-nk0a /драма в рассказе/, которым античность обозначала роман".

Если первая половина этого высказывания Б.Грифцова справедлива и близко соприкасается с мыслями В.Сахновского, то затем Б.Грифцов неверно определяет сложную структуру прозы Достоевского. Уж не говоря о том, что опять-таки мысли Б.Грифцова не относятся к повестям Достоевского, они не верны и по отношению к его романам. Ведь то, что зритель "приносит" с собой образ Ставрогина, не должно ему мешать: начитанный настолько, чтобы знать "Бесы? он, уж наверно, и "Горе от ума" читал, и, следовательно, Чацкого

I/ Б.Грифцов. Теория романа. М., ГАХН, 1927, стр.127-128 тоже с собой в зрительный зал "приносил". Верно, что герой Достоевского - точка пересечения многих функций, но почему это должно мешать актерам XX века - непонятно. И хотя персонажи действительно даются "в постоянном противодействии сил", но у них есть и характер, и "результативный облик". (Это относится не только к таким "простым" персонажам, как Разумихин или Фер-дыщенко, но и к Раскольникову, Ивану Карамазову, Ставрогину, Мышкину, Версилову).

Особо приходится сказать о книге М.Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского"-^. Его новаторская концепция "полифонического романа" Достоевского, завоевав многочисленных сторонников как в Советском Союзе, так и за рубежом, вызвала и полемические отклики. В нашу задачу не входит подробный анализ книги М.Бахтина. Мы затронем только те его высказывания, которые имеют прямое отношение к нашей теме.

М.Бахтин не ставит специально проблему театральности Достоевского - но и не проходит мимо нее. М.Бахтин считает, что "множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов (.) является основною особенностью романов Достоевского"^М.Бахтин полагает, что полифония противоречит драматизации романа. (.) "драматический диалог в драме и драматизированный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой. В драме эта монологическая оправа не находит, ко

М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Изд.2-е, перераб. и доп., М., 1963, изд.3-е, М., 1972.Первое издание книги вышло «V в 1929 году под названием "Проблемы творчества Достоевского".

М.М.Бахтин. Проблемыушшш Достоевского, изд.2-е, стр.7. поэтики нечно, непосредственного словесного выражения, но именно в драме она особенно монолитна. Реплики драматического диалога не разрывают воображаемого мира, не делают его многоплановым; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в мо-нолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира. Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить ее. В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не дает опоры для такого единства. Поэтому в полифоническом романе Достоевского подлинно драматический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль"*).

В этих утверждениях М.Бахтина есть и спорные моменты. С одной стороны, ведь и для Достоевского важно было разрешить "Все диалогические противостояния" (ср.финал "Преступления и наказания", где "разрешение" - отнюдь не только формальная концовка романа). Полифонического романа в "чистом" виде быть не может -М.Бахтин и сам считает этот термин "образной аналогией", "простой метафорой" и советует не забывать о "метафорическом происхождении" этого термина^). Можно говорить только о более или

М.М.Бахтин. Проблемы поэзии Достоевского, изд.2-е, стр.22-23

2) Там же, стр.29-30. менее ярко выраженной тенденции к полифонии в романах Достоевского. С другой стороны, вряд ли можно сказать, что именно полифония препятствует проникновению стихии сценичности в прозу. Полифония и сценичность - не антонимы. Можно вспомнить М.Булгакова, чье повествование пронизывает мощная струя сценичности, в то же время не препятствуя полифоническому многоголосию "Мастера и Маргариты", причем полифоническое строение этого романа не только карнавализировано, но и театрализовано*). В то же время проза Бунина, всегда заключенная в прочную монологическую оправу, наглухо заперта для драматизма в теоретическом, а не жизненном значении этого термина. Пользуясь терминологией самого Бахтина можно было бы сказать, что, блестящий теоретик романа, М.Бахтин полифонически анализирует его разновидности, но его высказывания о драме свидетельствуют о монологическом подходе исследователя к этому литературному роду.

Верное понимание роли художественного времени у Достоевского приводит М.Бахтина, тем не менее, к мысли о близости Достоевского драме. "Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме. Весь доступный ему смысловой материал и материал действительности он стремится организовать в одном времени в форме 3/ драматического сопоставления, развернуть экстенсивно".

I) См. замечания А.Вулиса в послесловии к журнальной публикации романа /"Москва", 19$$, №11, стр.127/ со ссылкой на М.Бахтина. См. критику этой стороны концепции М.Бахтина в рецензии А.Луначарского / бб: Достоевский в русской критике, М., Гослитиздат, 1956, стр.409/, где подчеркивается "полифонизм" Шекспира". См. также М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.,"Х.удо-3/ „ ^ жественная литература", стр.139. М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е, стр. 47-48,

Это вечное и всеобщее сосуществование приводит к тому, что вся проза Достоевского пронизана диалогом. "Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены. Ведь диалогические отношения -явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога, это - почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение"*^.

Этот "универсальный" диалогический принцип, не тождественный композиционному (но вбирающий его в себя), определяет и построение героя у Достоевского.

Итак, Достоевский, по М.Бахтину, создал новую художественную концепцию, новую художественную модель действительности -полифонический роман.

Благодаря стройности концепции, широте проблем, изяществу научной логики, точности и своеобычности терминологии, книга М.Бахтина стала настольной не только для специалистов по Достоевскому Можно сказать, что внимание к художественному мышлению Достоевского повысилось именно благодаря работе замечательного ученого, хотя многое было сделано в этой области его соратниками, прежде всего, Л.Гроссманом.

М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, изд.2-е, стр.56.

2) 0 значении работ выдающегося ученого говорится в богатой Фактами и сопоставлениями статье Вяч.Вс.Иванова "Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики". - В кн: Труды по знаковым системам, УТ /сборник научных статей в честь Михаила Михайловича Бахтина/, Тарту, 1973, стр. 5-44.

В 1939 г. вышла книга Георгия Чулкова "Как работал Достоевский" /М., "Советский писатель", 1939/. Ограниченная проблемой творческого процесса Достоевского, книга Г.Чулкова полна ценных наблюдений над его поэтикой, духовным миром, идеями. Пристальное изучение окончательных текстов и рукописей Достоевского, его писем и воспоминаний о нем также привело Г.Чулкова к мысли о театральности Достоевского: "Будущему автору "романов-трагедий" не цришлось войти в непосредственное соприкосновение со сценой, но внутренняя связь его с духом театра /./ была несомненна. Недаром первые его литературные опыты, известные нам по названию, но не дошедшие |о нас, были драматические - "Мария Стюарт" и "Борис Годунов". Рассматривая творческую историю "Села Степанчикова", Г.Чулков обращает внимание на "страстную заинтересованность" Достоевского "в драматическом эффекте повести". "Конструкция повести для него была в то же время театральным сценарием, и он, как опытный драматург, заранее обдумывал финалы наиболее важных сцен, учитывая психо

2/ логическое воздействие их на читателя". Оце более театральным кажется Г.Чулкову роман "Преступление и наказание": "Он драматизировал эпическую форму романа, ^сли у иных художников слова такая театрализация встречается временами, как исключение в их повествовательных опытах, у Достоевского, напротив, этот художественный прием является основным, /подчеркнуто нами - Б.Л./. Его романы по сути своей - трагедии, и поэтому все элементы повествования сценичны и театральны.

Диалоги Раскольникова с Порфирием, Свидригайловым, Соней

I/ Г.Чулков. "Как работал Достоевский". М., Сп, 1939, стр.19. 2/ Там же, стр.69-70. и другими персонажами романа в высшей степени драматичны. Каждая реплика, будто бы неожиданная, является, однако, закономерной для сцены и вызывающей особый интерес. Все диалоги Достоевского суть идейные и психологические поединки, и читатель, как зритель, с напряженным волнением следит за ударами рапир участников дуэли. Романы Достоевского всегда катастрофичны. И ожидание катастрофы также вызывает чисто театральный пафос. Все эти приемы были бы очень плохим средством воздействия на читателя, если бы все они не обуславливались внутренней необходимостью. Секрет этих приемов в том, что автор с величайшим искусством сохраняет органическое существо замысла и поэтому для механического эффекта в романах Достоевского нет места. (.) Пейзаж, обстановка, внешность героев в романах Достоевского суть театральные ремарки. Вот почему описательные элементы его романов или вовсе отсутствуют или очень лаконичны. Впрочем, иногда, не утратив характера ремарки, описания развертываются в довольно длинные сообщения протокольного характера. Этот прием позволяет Достоевскому внушать читателям уверенность в точности того или другого факта. Этот на первый взгляд Натуралистический прием" в силу своей обнаженности достигает намеченной автором цели - убедить читателя в подлинности сообщения. Такой гиперболический "натурализм" театрален и декоративен по существу и.^ конечно, не имеет ничего общего с вульгарным натурализмом".

Отвечают принципам "трагического театра", по Г.Чулкову, также и "Идиот", и "Бесы": (.) "слепая страсть миллионера Рогожина, оскорбленное сердце Настасьи Филипповны и гордая "невин Г.Чулков. Как работал Достоевский, стр. 145-146. ность Аглаи дают превосходный материал для трагического театра, каковым, по существу, и является "роман" Достоевского. Не случайно художник /./ занес в свою записную книжку такую записку: так как брак с Н.Ф. есть coup de théâtre, то Н.Ф. и не выво

I/ дать раньше сцены с Аглаей". Показательно различие взглядов на театральность автора и исследователя: для Г.Чулкова театральны "страсть", "сердце", и "невинность"; для Достоевского же театрален способ их изображения. В другом месте Г.Чулков идет более верным путем к пониманию театральности Достоевского -через раскрытие структуры его прозы: "Достоевский учился занимательности повествования прежде всего у Диккенса. Но у Диккенса занимательность фабулы всегда развивается в пределах эпического повествования, тогда как у Достоевского она достигается чисто драматическими ситуациями. Он берет канву уголовного романа, чтобы драматизировать ее, построив композицию на театральных принципах - от сцены до сцены, с боевым и острым диалогом, неуклонно ведущим к психологической и философской развязке. И "Бесы" вполне отвечают этому "^мпозиционному принципу".

Указанные принципы композиционной техники Достоевского, театральной по существу своему, вступали в противоречие, по мнению Г.Чулкова, с повествовательными принципами его современников. Достоевский "хроникер "события", а не быта, "^писательная часть" его нисколько не интересует. В этом смысле роман Достоевского является прямою противоположностью романам его современников - Тургенева, Писемского, Гончарова, Л.Толстого, Лескова и других бытописателей. Достоевский не собирается живописно изображать действительность. Недаром он признавал, что "заниматель

I/ Г.Чулков. Как работал Достоевский, стр.170. 2/ Там же, стр.229. О театральности романов Диккенса подробно говорится в книге английского исследователя Д.Пирсона "Диккенс", М., ЖЗЛ, 1966. ность" для него выше даже "художественности". Под художественностью он разумеет прием картинности изображения. "Заниматься собственно картиною нашего уголка мне и некогда", - заявляет Достоевский, подчеркивая этим выразительным "некогда" динамичность своего романа. В сущности, в этом признании есть прямая полемика со всею повествовательною школою, занимавшей тогда господствующее положение в литературе. Достоевскому "некогда" заниматься бытом, потому что он видит прежде всего события. В самом деле, трагедия строится не на бытовых картинах. Он касается их ровно настолько, насколько они определяются "неотложною необходимостью". Не статика общества, а его динамика интересует Достоевского. И человек ему интересен не в устойчивом быту, а в общественном движении. В литературе не раз отмечали некоторую аналогию тургеневски* "Отцов и детей" с романом Достоевского, где тоже Степан Трофимович, человек сороковых годов, представлен в столкновении с "детьми", с представителями молодого поколения. Но какая разница в приемах повествования! Как у Тургенева все изображается в романе неспешно и эпично, как его роман наполнен пейзажам, бытом и психологизмом, ничем не преодоленным! У Достоевского - все движение и полет, быт кажется чем-то фантастическим, и люди похожи на маски какого-то трагикомического театра /./ Жанр его романа-трагедии разрушил повествовательную традицию эпохи". " Он ввел в свой роман ту тревожную интонацию, которая типична для драматического театра".

I/ ГДулков. Как работал Достоевский, стр.227,228. Эти мысли Г.Чулкова восходят в Вл.Соловьеву /"Три речи в память Достоевского", М., 1884/.

Неоднократно обращается к теме театральности Достоевского в своей книге К.Мочульский. Он считает, что "генезис романов-трагедий и законы их построения доступны теперь для исследования". Книга К.Мочульского, повествующая об этапах творческой биографии Достоевского, не ставя специальной задачи, тем не менее предлагает следующую последовательность образования театральной техники Достоевского: "Чужая жена" первый опыт повестикомедии; к этой форме Достоевский вернется в "Дядюшкином сне"

2/ и "Селе Степанчикове". Далее следует период "сибирских повестей": "Вто ("Дядюшкин сон" - БД.) - водевиль, наскоро переделанный в повесть. Мы снова встречаемся с характерным для Достоевского влечением к театральности. Так же, как и рассказ "Чужая жена и муж под кроватью", "Дядюшкин сон" рассчитан на сценическую перспективу; диалог занимает в нем преобладающее место, описания напоминают сценические ремарки (.) Рассказ состоит из театрально выразительных сцен и заканчивается драматической развязкой, в которой участвуют все персонажи. Композиция романов Достоевского тесно связана с театральной техникой; в "Дядюшкином сне" эта связь обнаруживается особенно

3/ ясно".

Ту же конструкцию обнаруживает К.Мочульский и в "Селе Степанчикове". "Роман "Село Степанчиково и его обитатели. Из записок неизвестного" построен по правилам классической комедии: после экспозиции интриги и характеров, действие нарастает в двух ситуациях, и после эффектной катастрофы (изгнание Фомы Опискина) заканчивается благополучной развязкой ("Фома Фомич создает всеобщее счастье"). Единое действие сконцентрировано в одном месте

К.Мочульский. Достоевский. Париж, УМСА-РК-^ , 1947, стр.8. 2// Нит.соч., стр.70. Цит. соч., стр.140. и б поворотном отрезке времени (два дня). Выразительность диа

I/ логов и напряженность положений повышает театральность романа.'

Наконец, следующий этап в подготовке жанра романа-трагедии "Униженные и оскорбленные": "Униженные и оскорбленные" стоят в преддверии романов трагедий. Изучая их композицию, мы про

2/ никаем в самый процесс созидания новой формы".

Таков, по К.Мочульскому, путь Достоевского к созданию его цикла романов, названных К.Мочульским "пятиактной трагедией". "Первым актом" этой трагедии К.Мочульский считает "Преступление и наказание". Аргументация его такова: "Автор соблюдает единства классической трагедии: единства места, времени и действия. (.) "Единство времени" соблюдается в романе-трагедии столь же строго, как и "единство места". В мире Достоевского измерение времени не такое, как в нашей действительности. Герои его живут не в математическом времени, а в реальной длительности (.). Время то беспредельно растягивается, то сжимается, то почти исчезает. (.) Так же, как и пространство, оно до конца очеловечено и одухотворено: это - функция человеческого сознания (.)

Третье единство классической трагедии, единство действия, определяет собой композицию романа-трагедии "Преступление и наказание" - история одной идеи, одного человека, одной рудьбы. Все лица и события располагаются вокруг Раскольникова. Он - динамический центр: от него расходятся лучи, к нему возвращаются отражения. Из 40 сцен романа он участвует в 3'?. К.Мочульский считает, что в центре романов Достоевского стоит самопознание, понимаемое им, как "приятие борьбы, жизненное изживание добра и зла. Вот почему романы Достоевского - "романы-трагедии". К.Мочульский, Достоевский, стр. 143.

2// Там же, стр. 173.

3// Там же, стр. 238, 243, 244. б частей романа и эпилог К.Мочульский рассматривает как пяти-актную трагедию с прологом и эпилогом, "воскрешающую" "в форме современного романа" искусство античной трагедии", В последующих своих романах, по К.Мочульскому, Достоевский продолжает опыт создания романа-трагедии: "Достоевский-созидатель новой повествовательной формы романа-трагедии, В "Преступлении и наказании" и в "Идиоте" она вырабатывается и развивается, в "Бесах" достигает своего совершенства".^

К.Мочульский, верно ощутив правомерность проблемы взаимосвязи Достоевского и сценических жанров и доступность ее для исследования, сам отказался от этой возможности. В результате его очень верные частные наблюдения принимают, с одной стороны, форму неправомерных обобщений, а с другой стороны, зачастую повторяют уже высказанные мысли и не двигают решение проблемы вперед.

В работах большинства современных исследователей творчества Достоевского тема его театральности , как правило, отходит на периферию их интересов.

Об одном из стилёобразующих принципов Достоевского говорится скороговоркой: "Достоевский явился создателем нового типа романа, приближающегося к драме, романа, стремящегося отразить динамичность, катастрофичность действительности, запечатлеть новые, только возникающие социальные явления и типы, романы, в которых борьба идей образует основу драматического конфликта, романы-трагедии. Его произведения драматичны, драматичны по всей

2/ своей внутренней сущности и композиции"' (Однако автор этих строк В.Ермилов так и не попытался исследовать "внутреннюю К.Мочульский. Достоевский, стр. 353. В.В.Ермилов. Федор Михайлович Достоевский.- В кн. "Творчество Ф.М.Достоевского". м., Изд АнСССР, 1939, стр.9. сущность к композицию* романов Достоевского/. Напротив, в одной из своих последних работ, 1.Гроссман обратился именно к "Достоевскому-художнику", Исследовав "сложную внутреннюю структуру его созданий", Л.Гроссман пришел к выводу, что это - "сочетание эпоса с поэзией и драмой^ или философская поэма в оправе из физиологически очерков". Несколько далее Л.Гроссман говорит о вошедших "в мировой оборот" "мощных композициях" "его романа-поэмы и романа-трагедии". Здесь Л.Гроссмана подводит необязательность его терминологии. В.Кожинов считает, что в "Ересттпле

3/ нии и наказании" "неистовствует обжигающий вихрь трагедии" . По А.Белкину, "сочетание патетической лирической речи с иронической речью, задушевные, даже сентиментальные интонации, которые вдруг перебиваются гневными сатирическими нотами, составляют своеобразие языка Достоевского, резко отличавшее его от других писателей. Достоевский предоставляет героям возможность самораскрываться в монологической речи и диалогах, что более характерно для драматических жанров, рассчитанных на сценическое воплощение. Особенности художественной манеры Достоевского спо

4/ собствовали сценическому воплощению его произведений". Принципиальную драматургичность структуры эпоса Достоевского приз» нал и Томас Манн: /./ "это не эпические произведения, а грандиозные драмы, построенные по законам сцены, - драмы, в которых действие, раскрывающее самые темные глубины человеческой души и нередко развертывающееся в течении всего лишь^есколысих дней, развивается в сверхреалистических диалогах." •

V Л.П.Гроссман. Достоевский-художник.- В кн.:"Творчество Ф.М. Достоевского". М., йзд АНСССР, 1959, стр.ЗЭб. 2/ Цит. соч., стр.338.

В/ В.Кожинов. Роман - эпос нового времени. - В кн.: Теория литературы. М., "Наука", 1964, стр.16.

4/ A.A.Белкин. Достоевский Ф.М. - КЛЭ, т.2, 1964, стр.766. 5/ Т.Манн. Достоевский - но в меру.- в кн.: Т.Манн. Собр.соч., т.10, М., Гослитиздат, 1961, стр.340.

В.Днепров посвятил несколько страниц своей книги "Черты романа XX века" /М-Л., "Советский писатель", 1965/ интересущей нас теме. В какой-то степени он подвел итоги изучению театральности Достоевского в предшествующие годы. Так же, как и Л.Гроссман, В.Днепров считает, что "поэтическая сфера романа /Достоевского - Б.Л./ в своем роде трехмерна - она складывается не только из эпического, но также из драматического и лирического измерения". Эпическое дается через повествование, драматическое - через действие: "Роман дает своим героям двойственную характеристику: через повествование и связанный с ним

2, анализ и через драматическое действие - сценическую композицию." Драматизм Достоевского В.Днепров отнюдь не сводит к количественному преобладанию диалогов - для В.Днепрова драматизм - явление качественное: "Драматизм вовсе не сводится в романе к одному диалогу, он способен внедряться во все образные и структурные элементы романа, охватывая их общей драматической концепцией". . "драматическая концепция романав Достоевского оказывается связанной с самыми глубокими основами и особенностями его художественной идеи".

Драматизм Достоевского не сводится и к обилию происшествий, интриг, катастроф, т.е. - к вневней занимательности: "К романам Достоевского совервенно неприменима мысль, сводящая их драматический элемент к повышению наглядности и живости повествования".

Взгляд В.Днепрова отчасти совпадает с мыслью Б.Грифцова о том, что роман Достоевского - это "драма в рассказе": "Достоевский создает нечто вроде театра внутри романа - на сцене на

I/ В.Днепров. "Черты романа XX века" /И.-Л.,"Советский писатель",

1965, стр.496. 2/ Пит.соч., стр.502. 3/ Пит.соч. стр.503.

3/ шего воображения. Повествовательные моменты получают функцию комментирующих ремарок к действию, и их появление строго соче ренним оком".

Особое внимание В.Днепров уделяет значению массовых оцен I в творчестве Достоевского. Он считает, что драматическая структура романов Достоевского "/./ обладает неоценимой возможностью показать массовое действие в нескольких поворотных его момента следив тем самым специфичность реакции разных харак

В.Днепров заговорил и о роли художественного пространства в прозе Достоевского, правда, коротко и не очень доказательно: "Осуществляя "режиссуру" воображаемой сцены, Достоевский вынужден строить ее воображаемое пространство, подобно тому как режиссер должен построить реальное пространство спектакля".

Достоевский строит встречи героев как "драматические сцены": /./ "появление каждого нового лица специально выделено, на нем зафиксировано наше внимание". /.•/ "драматические сцены Достоевского живут поразительно естественно и органично, будучи перенесены из "словесного театра" во всамделишный".

В отличие от М.Бахтина, считающего, что драматическое играет служебную, вспомогательную роль в творчестве Достоевского, В.Днепров приходит к противоположному выводу: "Если мы взве сим и оценим роль драматического начала в создании и динамике романов Достоевского, мы убедимся в том, что драматизм господ

I/ В.Днепров. "Черты романа XX века", стр.506. 2/ Цит.соч., стр.507. 3/ Пит.соч., стр.507. 4/ Цит.соч., стр.510. действия, развертыващегося перед нашим внут теров ствует /подчеркнуто намж - Б.Л./ в них поэтически, художественно: и в обрисовке и в отношениях характеров, и в ведении диалогов, и в развертывании конфликтов, и в построении сцен, и в движении сюжета, и в общей, всепроникающей эмоциональной атмосфере, - недаром Мейерхольд /а он-то уж знал, что такое драматургия/ вполне серьезно говорил о драматургии романов Достоевского".

О "театрально-драматических эффектах" Достоевского неоднократно упоминает Н.Вильмонт в интереснейшем историко-литературном эссе "Достоевский и Шиллер" /в кн.: Н.Вильмонт. "Великие спутники". М., "Советский писатель", 1966/. Н.Вильмонт отмечает не только идейную близость двух художников, не только неоднократные обращения Достоевского к виллеровским ситуациям /"Униженны е и оскорбленные" - "Коварство и любовь", "Братья Карамазовы" - "Разбойники" и т.д./, но и "сопряженность творчества"

Достоевского с "техникой" Шиллера, "с его надрывными психологн ческими ситуациями и безотказно действующими театрально-драма

3/ тическими эффектами". Н.Вильмонт не ставил себе задачей исследовать жанр романа Достоевского, но в тех случаях, когда он сталкивался с этой проблемой, он признавал театральность Достоевского.

Так, он считает, что построение "Села Степанчикова" "так драматично скомпоновано, что вполне доказывает правомерность

X/ В.Днепров. Черты романа XX века, стр.513.

2/ 0 возможности сближения этих двух художников "не только в плане психологии, но и в плане поэтики", впервые сказал Г.Чулков в уже упоминавшейся книге: "Шиллер очень театрален, а Достоевский, хотя и не написал ни одной пьесы, весьма чувствовал, как известно, сценический эффект и строил свои романы на театральных, "шиллеровских приемах". Г.Чулков. Как работал Достоевский, стр.281.

3/ Н.Вильмонт. Великие спутники. М., "Советский писатель", 1966, стр.7. первоначального намерения автора обработать сюжет "Села Степан-чикова" в комедийно-театральном жанре". Тоже - и в "Идиоте". Там "сцена отъезда" "била сыграна во всеоружии средств раздельной повествовательной прозы, но в стремительнейвем театрально-драматическом темпе, восходящем к профессиональной "технике" Шиллера".

В целом Н.Вильмонт считает возможным определить "эпико-трагедийный жанр Достоевского как "романа-трагедии".

В прекрасной книге Д.Лихачева "Поатика древнерусской литературы" /Л., "Наука", 1967/ есть маленькая главка "Летописное время у Достоевского". Д.Лихачев считает, что "близкое следова

3/ нне за временем действия создает драматургическую напряженность". Абсолютно справедлив подход исследователя к "драматургии" Достоевского с точки зрения художественного времени. це более существенна другая мысль Д.Лихачева.

Д.Лихачев дает интереснейшее толкование образу рассказчика у Достоевского: "Повествователи романов Достоевского часто условны, о них необходимо в какой-то мере забывать. Это почти так же, как в японском кукольном театре /подчеркнуто нами - Б.Л./, где актеры в черном передвигают кукол по сцене на глазах у зрителей, но зрители не должны их замечать и не замечают. Играют куклы. Тех же, кто переставляет кукол, не следует принимать за действующих лиц. Автор и повествователи у Достоевского - это слуги просцениума, которые помогают читателю увидеть все происходящее с наилучших в каждом случае позиций. Потому-то они так и суетятся" . Автор и повествователи - это не просто слуги

I/ Н.Вильмонт. Великие спутники, стр.47. 2/ Пит. соч., стр.66.

3/ Д.Лихачев. Поэтика древнерусской литературы, л."Наука", 1967, стр.321. 4/ Цит. соч., стр.350. просцениума, это режиссеры, строящие мизансцены в современном театре "с наилучших в каждом случае позиций".

В ряде серьезных исследований последнего времени выска

I) зывались и суждения, прямо противоположные

Между тем теоретики и практики театра, режиссеры, актеры * и театроведы постоянно отстаивают не только право на инсценировку Достоевского, но и настоятельную необходимость обращения театра к его творчеству, вытекающую как из философской и социальной глубины его произведений, так и из сценических предпосы-* лок, заключенных в поэтике его повестей и романов.

Станиславский "приспособил для сцены" "Село Степанчиково" еще в молодые годы, стараясь "сохранить целиком язык ее автора и оставить почти нетронутыми отношения действующих лиц между о / собой и события в последовательном порядке самой повести1^. Его инсценировку оценила и приняла вдова писателя, А.Г.Достоевская. Именно на материале работы над этой инсценировкой у Станиславского возникает первоначальное представление о том, что есть сценическое действие в противоречии с требованиями современных ему актеров, которые "привыкнув к современному репертуару, ищут прежде всего в пьесе действия, понимая под этим словом не развитие характеров действующих лиц, а развитие фабулы самой пьесы" В 1908 году Станиславский утверждает, что "без Достоевского нельзя. Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц, но Достоевского мы покажем обязательно".^ще более категорично он говорит в письме Немировичу-Данченко, отдавая предпочтение "Братьям Карамазовым" даже по сравнению с одной

1/ш.: . Пинский.Шекспир.М., "Худ. лит-ра", 1971, стр. 558; А .Чудаков. Проблемы поэтики Чехова,М.,"Наука",1971,стр.148. 2/Я.С.Станиславский.Собр.соч.,т.7,,"Искусство",стр.106. З/Там же, стр.71.

4/И.Виноградская.Жизнь и творчество К.С.Станиславского.Летопись • т.2,М., ВТО,1971, стр.121-122. " из лучших пьес Островского "Лес": "Когда начинаю думать о "Лесе" и рядом о Достоевском - какая огромная между ними пропасть. Первая - мило и почтенно, но прошу только при блеске исполнения. Вторая - все прощу только дайте (.) только покажите"планы Станиславского входит постановка "Белых ночей", "Униженных и оскорбленных", "Преступления и наказания". Он видит "чудесную пьесу" в "Селе Степанчикове".2//

Вл.И.Немирович-Данченко считал, что "Достоевский создал 1 новую эпоху в жизни Художественного театра", что Достоевский чайший по существу, вели драматург", хотя никогда не писал

3/ для сцены", что "театр будут считать: от Островского до Чехова, от Чехова до "Карамазовых", и именно работа над "Карамазовыми"! дала возможность Вл.И.Немировичу-Данченко, одаренному драматургу и новеллисту, сделать интересный вывод, еще не оцененный и не использованный в должной мере теоретиками романа и драмы: "едва ли не самое главное различие драматурга и романиста, что последний дает не только рисунок, но и "круги", "приспособления"^ Интересно высказывание В.И.Качалова о соотношении "рассказчика" в спектаклях МХТ "Братья Карамазовы" и "Воскресение", соответствующем^ месту "автора" в обоих романах: "Роль "От автора" в "Воскресении" первоначально представлялась довольно скромной по своему значению. В сущности, в начале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в "Братьях Карамазовых", то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен. Постепенно значение и возможности роли "От

I/ К.С.Станиславский. Собр.соч., стр.401., т.7. 2/ Дит. соч., стр.620.

3/Вл.И.Немирович-Данченко. Из прошлого. АсааетЛа, 1936, стр.82. 4/ Письмо Вл.И.Немировича-Данченко К.С.Станиславскому /октябрь 1916/, цит. по кн.: Вл.К.Немирович-Данченко о творчестве актера. М./Искусство", 1973, стр.68,70. автора" все более расширялись, она приобретала все больше прав на самостоятельное звучание, и это постепенно приводило к тому, о чем мы мечтали, - к новому виду спектакля".

Надо сказать, что это суждение В.И.Качалова свидетельствует о его большей теоретической проницательности, нежели у последующего исследователя, видящего в разнице между "рассказчиками" в двух спектаклях лишь "порочность" позиции МХТ в 1910 году. "Но то, что было в "Братьях Карамазовых", не могло быть повторено. Не мог быть повторен прием постановки, потому что резко разошлось понимание задач театра, сложившееся у мастеров МХАТ 1930 года, с тем пониманием, которому следовали они в 1910 году. Чтец в "Братьях Карамазовых" был отрешен от всего происходящего на сцене и от всего происходящего в зрительном зале; он не мог бы выйти из-за своей кафедры, отложить в сторону том Достоевского. (.) У него нет возможности войти в спектакль, вмешаться в жизнь.

Театр в данном случае отказывается от своего активного отношения к жизни, безвольно отдаваясь настроениям, мыслям и философским установкам Достоевского. В этом, пожалуй, яснее всего сказались ошибочность, порочность той позиции, на которой вре

2/ менно оказался Художественный театр в годы реакции".

Актеры и режиссеры любят Достоевского. И при этом они не просто его любя£", как могут любить стихотворения Пушкина "Я вас любил", отнюдь не думая о его инсценировке, - они чувствуют его сценичность, его ТЕАТРАЛЬНОСТЬ. "Люблю и легко себя чувствую в ритме характера Достоевского". - говорил замечательный актер

М.Чехов Другой великий актер Л.Леонидов писал: "Я всегда считал

I/ В.И.Качалов. Сб. статей, воспоминаний, писем, "Искусство", М., 1954, стр.33.

2/ И.Н.Базилевская. В.И.Качалов в "Воскресении" Льва Толстого.-В сб. "В.И.Качалов.", стр.325-326.

3/ "Театр", 1969, стр.38.

Достоевского романистом-драматургом. Впоследствии этот мой взгляд подтвердился. В черновиках отдельных его романов я нашел, что даже форма первоначальных записей носила характер ремарок, монологов и диалогов". Еще более категоричен Г.Козинцев: "Трудно представить себе драматический талант сильнее Достоевского /./ Немало страниц Достоевского можно назвать театральными в полном значении этого понятия". О сценичности Достоевского говорится и в работах театроведов. Ьолыпую роль, которую сыграл Достоевский в театре, отмечал П.Марков. Он считает, что Достоевский "сыграл для МХТ очень большую роль во второе десятилетие его существования - может быть, не меньшую, чем Чехов в первые годы".

Рассматривая проблемы инсценировки Достоевского МХТ'ом П.Марков указывает, что "из всех произведений Достоевского "Сте-панчиково" и "Дядюшкин сон" легче всего укладывались в пьесу". /./. Если в остальных инсценировках театру приходилось раскрывать внутреннюю драматургическую форму Достоевского, которая чрезвычайно присуща его рома , то здесь повесть сравнительно легко укладывалась в пьесу .

В.Виленкин отмечает "внутреннюю сценичность" прозы Досто-4/ 5/ евского, о "театральности" Достоевского пишет А.Альтшуллер.

В театроведение эта идея вошла настолько основательно, что о ней говорится в книге Г.Хайченко, предназначенной широкому читателю: "/./ Достоевский не писал специально для театра, но его романы /./ так драматичны по своей структуре, что они бук

6/ вально просятся на сцену".

1/л.М.Леонидов.Митя Карамазов.-В кн.:Леонид Миронович Леонидов. М."Искусство",1960, стр.218.

2/г.М.Козинцев.Сцена, книга,экран.-В кн.:Содружество наук и тайны творчества.М."Искусство",1у68, стр.264.

З/ГСА.Марков.Достоевский и Художественный театр."Советское искусство", 1931, 12 февр.

4/В.Я.Виленкин.Творческое наследие Л.М.Леонидова.-В кн.:Леонид Миронович Леонидов.М.,"Искусство",1960, стр.14.

5/А.Я.Альтшуллер. Достоевский и русский театр его времени.-"Театр". 1971, № 8, стр.97.

6/Г.А.Хайченко7 Сцена и время. М., "Знание^ 1975, ст^ЛОО. Траге

2/

За последние годы вновь возродился термин "романа-траге-дy]ii,, Ф.Евнин считает трагической пореформенную действительность, откуда непосредственно выводит трагедийность структуры прозы Достоевского: "Адекватным художественным орудием для изображения подобной действительности уже никак не могла быть чистая эпическая форма, и Достоевский создает новый "гибридный" вид

I/ романа - роман-трагедию". В этой концепции смущает абсолютное "совпадение" художественного мышления с действительностью, и утверждение одной формы, способной адекватно отразить действительность (по этой логике в предшествующий период драматургия не была адекватным художественным орудием (?!), а в этот период эпическая проза Тургенева и Гончарова так же не была способна соперничать с Достоевским), и "гибридность" романа Достоевского, на которой настаивает Ф.Евнин, "действительно стоящей

2/ как бы между романом и трагедией"/

К числу особенностей, определяющих эту "гибридную" форму, Ф.Евнин относит "своеобразное отношение повествователя к повествуемому, напоминающее скорее позицию драматурга относительно демонстрируемых им "сцен", "развитие характеров у Достоевского", которые "скорее подчиняются законам драмы, чем законам повествовательного рода литературы", "драматургический принцип само

3/ раскрытия по ходу действия"1. Эти особенности романов Достоевского приводят Ф.Евнина к следующему обобщению: "своеобразие центральных героев и их развитие; позиция повествователя относительно повествования, соотношение изобразительного начала, с одной стороны, и действия, конфликта - с другой, - все это приближает последние произведения Достоевского к трагедии. На них,

I/ Ф.И.Евнин. Реализм Достоевского.- Проблемы типологии русского реализма. М.,"Наука", 1963, стр.436. 2/ Цит.соч., стр.437. 3/ Цит.соч., стр.438. естественно, воздействуют законы повествовательного рода, поскольку по своей внешней форме это романы. Но по своему внутреннему строю они драматургичны, тяготеют к структуре трагедии. Поэтому единственно правильной жанровой характеристикой их и будет: роман-трагедия".

Концепция Ф.Евнина, в которой трагическая действительность и трагичность структуры не взаимодействую! и не рождают смысл, в которой роман оказывается "внешней формой", в которой "действие" - универсальная эстетическая категория, неотъемлемо присущая драме, упоминается"по ходу", несмотря на ряд верных наблюдений, не может считаться "адекватным" теоретическим осмыслением творчества Достоевского.

Более верна и содержательна точка зрения В.Кирпотина. "Достоевский перенес трагический конфликт, уже найденный Пушкиным, в прозаическое повествование, разработанное в рамках гоголевской "натуральной школы", он освободил всеобщее, против которого выступала личность, герой, от символической персонификации, он ввел в роман царствующую закономерность в ее наиболее ужасной -безвидной, разлитой, неуловимой форме; он сделал центром повествования Лицо, личность, восставшую на Закон, - и получилось то,

2/ что мы именуем романом-трагедией Достоевского". И все же данная формула В.Кирпотина слишком абстрактна и неконкретна, чтобы отразить реальность, которую представляет собой творчество Достоевского. "Прозаический, подчас "физиологический" рассказ зарядился трагической энергией, эпический роман, восходящий в отдаленных своих истоках к Гомеру, сплавился с поэтикой Эсхила, Шекспира, Шиллера в особое жанровое образование - в роман

I/ Ф.И.Евнин. Реализм Достоевского, стр.451. 2/ В.Я.Кирпотин. Достоевский-художник. М., СП, 1972, стр.109. и« трагедию". В.Кнрпотину не удалось конкретно показать это жанровое образование, сочетающее в себе Пуикжна, Гоголя и Гомера вместе с поэтикой Эсхила, Шекспира, Шиллера. /Надо ли считать, кстати говоря, эту поэтику единой?/. Творчество Достоевского оказывается конгломератом чужих открытий, что противоречит ж непосредственному читательскому ощущение и многочисленным исследованиям, доказывающим отталкивание Достоевского от чужеродных мотивов и их переосмысление в его творчестве.

2/

Более точными представляются высказывания В.Дненрова. Оставляя в стороне его интересные мысли относительно проблемы инсценировки, обратимся к тем его высказываниям, которые имеют непосредственное отношение к теме художественного мышления Достоевского. Рассматривая стиль Достоевского, как стиль синтетический - сливающий разнородное и разобщенное, В.Днепров справедливо утверждает, что началом, сплавляющим воедино чужеродные элементы в романе Достоевского, является драматизм. Но, как бы ни была велика роль драматического начала, все же "речь должна идти

3/ не о романе-драме, а о драме в романе".

Определение романа Достоевского как "драма в романе", или, вернее, "драмы в синтетическом романе", - одно из самых убедительных на сегодшоннй день, неизбежно должно быть соотнесено с бахтинской концепцией полифонического романа, наиболее последовательной, полной и непротиворечивой. Во многом с М.Бахтиным соглашаясь, В.Днепров считает, что понятие "роман драматический.

4/ шире, чем предложенное Бахтиным понятие "роман полифонический". Думается, что дело обстоит иначе. Термин "полифонический

I/ В.Я.Кирнотин. Достоевский-художник, стр.III. 2/ В.Днепров. Драма в романе.- "Театр", 1974, *6, стр.54-67. 3/ Цит.соч., стр.61.

4/ Цит.соч., стр.62. Ряд интересных соображений по интересущей нас теме высказаны В.Днепровым в статье "Достоевский как писатель XI века"-"Иностранная литература", 1971, ЛИ, стр.190-192. роман" вбирает в себя и "драматический роман" и "диалогический роман". Концепция М.Бахтина достигает той высокой степени абстракции, которая охватывает такие явления, как "роман-трагедия", 11 роман-мистерия". Подлежащие изучению, описанию и осмыслению факты, стоящие за этими терминами, должны рассматриваться как частные случаи общего определения - "полифонический роман". Наконец, приходится сказать и о степени применимости термина к каждому роману в отдельности. Лучше всего он подтверждается "Братьями Карамазовыми", где нет одного центрального героя, а голоса нескольких главных персонажей обретают наибольшую самостоятельность, где нет завершающего финала, разрешающего все противоречия, где жизнь предстает, как инсценированный Страшный суд, на котором каждый грешник получает возможность высказаться до конца, где антиномии Ивана Карамазова решаются на запредельной высоте Каны Галилейской, а здесь можно лишь припасть к Матери -Сырой Земле в припадке иступленного восторга, где никто не должен брать на себя смелость сказать. "аз воздам".

Художественное мышление большого писателя всегда динамично. Доминирующему началу в произведении противостоят иные тенденции, необходимо требующие исследования и интерпретации. Создав и обосновав концепцию полифонического романа, М.Бахтин не закрыл дорогу следующим поколениям исследователей, а напротив, мобилизовал их усилия. Опускаясь от степени конструкта, где художественное целое романа Достоевского предстает, как полифонический роман, на степень наблюдения, исследователь подмечает способы осуществления этого общего художественного принципа. Это тем более необходимо, что философское мышление Достоевского (или, вернее, его "мышление о философии"/ организовано столь же сложно иерархически.

Наиболее плодотворным представляется подход В.Топорова, продолжающего и углубляющего идеи М.Бахтина. В.Топоров также указывает на "многочисленные приемы драматургической техники, помогающие четко отделить сцену от не-сцены /обилие режиссерских, по существу, ремарок, пропуск глаголов говорения, введение масок, марионеток, изображение описываемого действия как театрального, постоянное употребление в этих случаях таких слов, как те

2/ атр, сцена, кулисы, декорация, антракт, публика, роль и т.д." Эта тенденция заложена внутри полифонического романа, особенности которого В.Топоров продемонстрировал с еще большей конкретностью, чем М.Бахтин. В то же время полифонический роман восходит к "универсальным мифопоатическим схемам" "архаических текстов" "космологического содержания, описывающих решение некоей основной задачи /сверхзадачи/, от которого зависит все остальное" ,3//0т тщательного анализа текста к осмыслению универсальных схем, порождающих текст - таков путь, принесший исследователю благодарные итоги. Роман Достоевского, описанный с большой полнотой, соотноситI ся с многовековой традицией на некотором абстрактном уровне.

Подводя итоги обзору литературы о Достоевском, в большой мере обусловленному специальной задачей, необходимо отметить три основных концепции: "роман-трагедия", "полифонический роман", "синтетический роман" Л Драма в романе"/. Наряду с этими центральными концепциями существуют менее же« значительные, так сказать, частного характера.

Мн полагаем, что термин "роман-трагедия" следует отвергнуть,

1/В.Н.Топоров. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления /"Преступление и наказание"/* В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы к 75-летиюсо дня рождения и 50-летию научно-педагогической деятельности Н.И.Бахтина. Саранск, 1973, ей »91-109. 2/ Шт.соч., стр.105. 3/ цит. соч., стр.91. как неохватывающий всю полноту материала. Драматическая концепция действительности, которую должен отразить этот термин, сказывается и в "малых формах" Достоевского, таких, как "Дядюшкин сон" и "Село Степанчиково". Сочинять термины по аналогии, скажем, роман-комедия" - занятие бесперспективное*В то же время и такие термины, как "полифонический роман", "синтетический роман", верные сами по себе, слишком обобщенны. Некоторые закономерности, интуитивно ощущаемые внимательным читателем, заинтересовавшие многих исследователей, как бы поглощаются подобными терминами. Эти особенности нам еще предстоит проанализировать, но пока представляется необходимым их определить. Имеется в виду парадоксальная сценичность повествования Достоевского. Термины "трагедийность", "драматичность" кажутся неприемлемыми из-за полисемии этих слов, наводящей на мысль о трагедийности и драматичности событий в творчестве Достоевского, а не о структурных осооенностях. Непригоден и термин "театральность". До сих пор в бытовом сознании существует представление о театральности, как о чем-то синонимичном фальши, ложному па

2 ^ фосу, искусственности Термин"сценичность" кажется более точным не только потому, что он точно выражает наше отношение к кардинальному свойству основных произведений Достоевского, но

7Т1Т1ГссЖдбват"ельской литературе уже употреблялись термины"роман-1у комедия"и"роман-драма? Применительно к Достоевскому /Н.Чирковы»: и Г1. Бицилли/. Настороженное отношение к подобного рода "гибридно!'' терминологии могла бы вызвать ирония,с которой ею пользовался ^ехов.

2/ Ср.,прежде всего,высказывание Герцена и Щепкине:"Он первый стал нетеатрален на театре".Ср.суждения такого тонкого мыслителя,как П. Флоренский в работе Анализ пространвтвенности в художественно-изобразительных произведениях',' цитату из которой приводит Б.А.Успенский в его кн.Поэтика композиции,М.,1970,стр.8.Ср.понимание театральности в кн.Ю.Лотмана"Семиотика кино и проблемы киноэстетики',' Таллин,1973,стр.30.Ср.противопоставление"театральности и правды"! заглавии кн.Г.Н.Бояджиева/М.,1944/ и термин Вл.И.Немировича-Ланч« ко"тевтральная правда"Ср.заглавие книги П.А.Маркова"Правда театрй. В поэзии снятие оппозиции театральность-правда с необычайной сило® явлено в стихотворении Б.Пастернака"Вакханалия7Ср.наконец,замечгп тельное высказывание Станиславского:"Мы ненавидим театральность I театре,но любим сценичное на сцене"-К.С.Станиславский,Собр.соч.,

Т.1, с*)Л*Ч еще и потому, что именно так характеризовал это свойство сам Достоевский, и в черновых записях, и в самых текстах. Эта особенность тесно связана со своеобразием жанрового мышления Достоевского, чрезвычайно развитого ухе в самый первый период его писательской деятельности.

Растянувшийся во времени процесс создания Трагической Вселенной Достоевского тесно связан с созданием особого типа романа - полифонического романа с присущей Достоевскому особенностью: монтажным сочетанием повествования и действия, сцени-яеской разновидностью полифонического романа.

Этот тип жанрового мышления начал вырабатываться еще в ранних произведениях Достоевского /"Слабое сердце", Чужая жена и муж под кроватью"^отлился в законченные формы таких повестей, как "Дядюшкин сон" и "Село Степанчиково", наконец, закрепился в последней стадии творчества Достоевского, в период создания его последних романов.

Обычное представление о том, что театральность Достоевского сводится к сокращению повествования и преобладанию диалога представляется недостаточным.

I/ Не стремясь передать всю громаду материала, относящегося к употреблению слова "сцена" у Достоевского, приведем лишь характерные замечания Достоевского из материалов к "Идиоту", где "сцены" фигурируют с наглядной постоянностью. Вот такие "сцены" видятся Достоевскому: просто "сцены", "сцены ревности", "страшные сцены", "сцены после", "главнейшая сцена", "смешная сцена", "аксантированная сцена", ^ужасная сцена", "бешеная сцена", "сцена детей11, "странная сцена , "фантастическая сцена", "сцена нервная и отчаянная", "капитальная сцена", "бордельные сцены", "срамная сцена", "лихорадочные сцены", "скандальные сцены", "истерические сцены" и пр.- Ф.М.Достоевский, ПСС, т.9."Наука". 1973. стр.145,153,164,169,174,179,201,211,213,219,220,226,228, 229,233.

2/ Ср. крайнее суждение П.Бицнлли: "В каждой его вещи потенциально заложены все остальные"- П.М.Бнцилли. К вопросу о внутренней форме романов Достоевского. В кн.: О Dostoevskom. Brown U.mi/er-si+y Press, 1966, стр.22.

3/ См.: Б.Любимов. К проблеме театральности Достоевского".- В кн.: "Вопросы театрального искусства". Сб.статей. М.,1975,стр.230-249 В данной публикации, написанной в 1969 году, термин театральность" употребляется недифференцированно, как синоним "сценич-йости".

Самая функция диалога у Достоевского иная, чем, скажем, у Гончарова. Дело не только в том, что диалог преобладает у Достоевского, на диалог падает основная нагрузка, и сюжетная и смысловая. У Достоевского все сюжетные и смысловые противостояния осуществляются в диалоге. Ив "Братьях Карамазовых", и в "Бесах" сплошь повествовательны лишь "зачины" романа (предыстория карамазовской семьи, предыстория Ставрогина, С.Верховенско-го и т.д.). Вспомним, что ни одна из многократно употребляемых в обиходе "философем" Достовского не принадлежит ему самому как "повествователю", а произносится его героями (разумею художественные произведения Достоевского). Достоевский заставляет героев пересказывать их "сочинения" - статья Раскольникова, легенда о великом инквизиторе и т.д. Достоевский даже внутренние монологи своих героев строит как диалоги, причем не только с самим собой, но и с окружающими.

В диалогах, монологах и полилогах герои поворачиваются главными сторонами своего характера. Одна из кардинальных идей М.Бахтина касается именно героя Достоевского и позиции автора по отношению к нему. М.Бахтин считает, что одной из особенностей построения героя у Достоевского - его диалогическая обращенность к внешнему миру, "всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя"*). Герой не замкнут в прочную монологическую оправу. Но в том-то все и дело, что в романах Достоевского есть попытки

М.М,Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2-е, стр.87. лишить героя внутренней самостоятельности, внутренней свободы, "завершить героя" - они даются в определениях многочисленных "авторов" Достоевского. Герои Достоевского раскрываются, освобождаются только во внутренних монологах и диалогах* \ Только они позволяют добиться героям Достоевского права на свой, самостоятельный, неподвластный "автору" голос в полифоническом хоре романа. Вот откуда такая содержательная значительность диалогов у Достоевского. В "Подростке" Версилов постоянно "раскрывается" своим сыном (этим "поискам" характера Версилова, собственно, и посвящен роман), но подлинным предстает он перед нами только в действии и в монологах. Это же относится и к образам Степана Трофимовича Верховенского и Ставрогина в "Бесах". Степан Тро- 1 фимович не соответствует той характеристике, которую дает ему в начале романа повествователь, а Ставрогин вообще оказывается "недоступным" "автору".

Но диалог - это и неотъемлемая, более того, основная часть фабулы романов Достоевского. Центральная фабульная загадка "Братьев Карамазовых" - кто убил Федора Павловича? - также разъясняется только в разговоре Ивана Карамазова со Смердяковым. Подробности отношений Дмитрия Карамазова и Катерины Ивановны Верховцевой раскрываются в их беседах с Алешей, в"исповедях горячих сердец" и на суде. Многочисленные мелкие загадки в "Подростке" тоже разгадываются в диалогах. Здесь совершенно справедлива мысль Д.Лихачева: "авторы", "повествователи", "рассказ

На связь полифонического романа с архаическими текстами, в диалогической форме разгадывающими принципы мироздания, указал В.Н.Топоров в работе "О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцийй "Мирового дерева" в кн.: Труды по знаковым системам, У, Тарту, 1971, стр.60. чики", "летописцы" у Достоевского - действительно только слуги просцениума (за исключением, конечно, Ивана Петровича в "Униженных и оскорбленных" и "Подростка")^.

Статьи и новеллы героев Достоевского входят, как составные части, в философскую систему его творчества, а художественным принципом Достоевского был принцип перенесения всего сюжетнол\ и философски- значимого в диалог и действие1

В пяти больших романах Достоевского - "Униженных и оскорбленных", "Игроке", "Бесах", "Подростке", "Карамазовых" - повествование идет от первого лица. Более того, в "Бесах" "летописец" является и действующим лицом, а в "Подростке" и "Игроке" - главным героем. Даже повествование у Достоевского постоянно "сбивается" на "второй голос", постоянно перебивается чужим голосом. В "Карамазовых", в сцене суда повествование перебивается не только большими монологами, но и "кусками речей" второстепенных персонажей.

Итак, повествование играет сравнительно малую роль в творчестве Достоевского: оно либо дается как интродукция к роману, либо имеет характер "пространных ремарок" (ср.роль подобных "пространных ремарок" в пьесах Б.Шоу, скажем, в "Ученике дьявола"), Окончательного раскрытия фабульных загадок, философской системы или характера героя в повествовании нет.

Напротив, персонажи Достоевского никогда, даже в исповедях, не раскрывают себя до конца перед собеседником, и в то же время -----

Ср. запись Достоевского к "Идиоту": "Рассказом /./ варьируя сценами".- Ф.М.Достоевский, Полное собрание сочинений, м.-Л.', "Наука", 1973, т.9, стр.282. каждый душевный порыв, каждое душевное колебание, каждый помысел, каждая "идея11 находит свое осуществление в диалоге или в действии - двух существеннейших моментах сценического произведения. Если у Гоголя в "Мертвых душах" в диалогах раскрываются лишь помещики и чиновники, а главный герой - Чичиков - дан, в основном, в авторских описаниях, то у Достоевского Ставрогин раскрывается не повествователем, но в собственных словах и поступках, в речах его двойников - Шатова, Кириллова, П.С.Верхо-венского^То, что рассказывает Антон Лаврентьич о похождениях Ставрогина в Петербурге - только"слухи". Подлинный Ставрогин не поддается такому "заочному" описанию. У Достоевского нет такого персонажа, который бы нуждался в чьих-либо пояснениях (догадки повествователей - это своеобразные "ложные мотивировки", напоминающие рассуждения повествователя у Эдгара По - наследие авантюрного романа, стоящего у истоков творчества Достоевского).

Таковы главные структурные зависимости прозы Достоевского: I) сюжет осуществляется через героев, ведущих действие,в действии, 2) повествование "сжимается" до размера и функции ремарки, 3) герой предстает в диалоге, а не в описании. Эти особенности играют первенствующую роль в вопросе о сценичности Достоевского. Они приближают Достоевского к той трудно определимой и ощутимой границе, за которой роман перестает быть романом и становится - f) драмой '.

У меня каждое лицо говорит своим языком и своими понятиями".-Письмо А.Н.Плещееву по поводу "Подростка" от августа 1875 г. /Письма, т.Ш, стр.197/.

2// Ср. высказывание Б.В.Томашевского о трудностях проведения границы между стихом и прозой /Б.В.Томашевский. Стих к язык, М.-Л., 1959, стр.79/ и аналогичное,,высказывание Б.И.Ярхо, имеющее более универсальное значение:'"/./ если удается провести абсолютную границу между смежными явлениями, то это означает, что ис-ледователь еще не знает промежуточных йррм /./''- Б.И.Ярхо. Методология точного литературоведения. В кн.: ¿руды по знаковым системам, 1У, Тарту, 1969, стр.519.

Некоторые из указанных выше особенностей бросаются в глаза внимательному читателю, доступны непосредственному наблюдению и отмечались исследователями. Эти же особенности служили и служат предметом нападок на Достоевского со стороны эстетически нечутких читателей. Если современники, подавленные мощью и напряжением отображенной Достоевским жизненной правды, полемизировали с его религиозными и социально-политическими взглядами, с системой этических ценностей, утверждаемых Достоевским, то следующие поколения, утеряв ощущение биения современной жизни и непосредственной остроты социальных проблем, метили, в основном, в эстетически незащищенные, с их точки зрения, места. Поскольку такие абстрактные категории, как "европейский роман", "русский роман:, "роман" заняли в сознании младших современников Достоевского, как казалось, прочное место и стабилизировались, его произведения не вмещались в эти категории и не поддавались описанию в терминах традиционной эстетики*Перефразируя Герцена, можно было бы сказать, что Достоевский первый стал "театрален в романе", и показательно, что упреки, сыпавшиеся в адрес Достоевского, отмечают неестественность поведения его героев, искусственную драматизацию сюжета, словом, все то, что может быть так истолковано с точки зрения традиционного понимания романа, что может быть противопоставлено "правде" романа, как "театральность" пьесы. Но критики, коллекционировавшие неувязки в языке ли героев Достоевского, в строении ли сюжета и характеров, выдергивали частные приемы из целостной структурц

Ср. высказывание Л.Толстого: "Начиная от "Мертвых душ" Гоголя и до "Мертвого дома" Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности которое бы вполне укладывалось в Форму романа, поэмы или повести". 1.Н.Толстой.Собр.соч. т.7, ГШ., К.', 1963, стр.382-383. его романа. Эти приемы гибли, попав в чужую им среду. Это не значит, что роман Достоевского не поддается анализу, это значит, что наблюдения над отдельными принципами строения его произведений, должны быть обязательно соотнесены друг с другом, по мере приближения к основному "закону, поставленному им самим" -его "синтезу художественной и поэтической мысли". Достоевский организует пространство и героев в нем "сценами", "пучками", причем эти пространственные "узлы" напоминают географическую карту, где условные топографические обозначения способны сокращать огромные расстояния, а особая окраска моделирует ценностные категории. Это тем более необходимо учитывать, что, как показала В.Ветловская^"), в художественном сознании Достоевского большую роль играют рудименты архаического религиозного мышления вообще, древнерусского - в частности, в котором пространственные категории принимают морально-этическую функцию. Ср.противопоставление тесных углов раскольниковской каморки и площадь, на которой он падает на колени (также и простор степи, на фоне которого Раскольников обретает Соню); "провал слова" князя Мышкина в гостиной; встреча с Мари на улице; достойный конец С.Т.Верхо-венского в пути, противостоящим его застойно-либеральной жизни^; трактир, где Алеша выслушивает мучительно душную "Легенду о Великом Инквизиторе", единый вольный поток "исповеди горячего сердца" в беседке и "Землю" - важный пространственный образ в

1)В.Е.Ветловская. Символика чисел в "Братьях Карамазовых" - ТОДРЛ, т.ХХУ!, Л.,"Наука". 1971, стр.139-150. Ее же. Литературные и фольклорные источники Братьев Карамазовых" /Житие Алексея человека божия и духовный стих о нем/.- В кн.: Достоевский и русские писатели. Традиции, новаторство, мастерство. Сб. статей. М., 1971, стр.325-354. Ее же. Достоевский и поэтическим мир древней Руси.-гТОДРЛ, т.ХХУИ, л.,"Наука", 1974, стр.296-308.

Большая дорога - это есть нечто длинное-длинное, чему не видно конца,- точно жизнв человеческая, яочно мечта человеческая. В большой дороге Заключается идея; а в подорожной какая идея? В подорожной конец идеи." М.Достоевский, Поли.собр.соч.,т.10, стр.481. романе; наконец, спертый воздух снегиревского дома, где все что-то не договаривают и о чем-то умалчивают, тоскуя о шири пространства (образ "змея"), о пути и просторе, где Снегирев способен раскрыться перед незнакомым ему человеком; кладбище, парадоксально противостоящее каморке Смердякова и "углу" Сме-рядкова (места смерти), возможностью "прорастания зерна" ("падшего в землю" и "умершего") из последних слов Алеши.

Таким образом, "сценичность" строения пространства Достоевского, на уровне жанровом связанная с единством времени и действия, в плане логико-семиотическом обладает способностью моделировать религиозно-этические и социально-политические категории. Проспекты и закоулки,по которым бродит Раскольников, вырастают до образа "Петербурга Достоевского^\ в свою очередь, приобретающего масштабы Города, России, Трагической Вселенной в сознании читателя, идущего последовательно по ступеням иерархически организованной структуры романов Достоевского. И это тем более неожиданно, что Достоевский не затрудняет себя подробным описанием Города, подобно, скажем, Бальзаку или Золя; лихорадочная поспешность, с какой отмериваеш:;> расстояния Митя Карамазов, не позволяет читателю подробно разглядеть детали пейзажа Чере-машни и сопоставить их, скажем, с окрестностями жилья старосветских помещиков, пейзажами Бежина луга или Обломовки. Возможность создания пространственного символа, беспредельного, космического объема, предоставила Достоевскому "драматизация" пространства, сценическая его организация. оЭ?' Н.П.Анциферов. Петербург Достоевского. Пб, "Брокгауз-Ефрон','

Эпическому времени ранних повестей Достоевского противостоит драматическое время произведений последнего периода как "размытому" пространству - пространство четко очерченное.

Подлинно драматическое время - не просто настоящее время, а изображенное время. Драматическое время создает иллюзию воспроизведения действия, будит в воспринимающем искусстве способность к отожествлению личного времени с изображенным. Таково простое драматическое время, со всем напряжением моделирующее узкий отрезок длительности. При таком понимании его, время должно сжиматься до предельно короткого периода, причем все существенное происходит сейчас от завязки до развязки действия. Яркий образец такого простого сценического времени - мольеровская комедия. Подобный принцип удовлетворял Достоевского в работе над "Дядюшкиным сном" и, в меньшей степени, над "Селом Степанчиковым", да и в этих повестях ему приходилось тратить усилия на сообщения предварительных сведений в повествовательных зачинах. Принцип воспроизведения времени в его поздних произведениях - принцип сложного сценического времени. Непрерывность, последовательность и прямая направленность времени сибирских повестей сменяется прерывностью, обратимостью и непоследовательностью времени в поздних романах. Особой сложности художественное время достигает в "Братьях Карамазовых", где, в отличие от "йно^геройного" построения /Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Подросток/ все увеличивается в несколько раз /4 брата/ едва ли не в буквальном смысле слова,. Несколько центральных героев с их двойниками, не -сколько фабульных линий, многократно пересекающихся, несколько предысторий и завершение судеб в отдаленном будущем, несколько смертей /Зосима, Илвша - Федор Павлович, Смердяков/, только намеки на дальнейшее /"Мальчики"/, кризисность и проблемность ситуации, выход за пределы данного пространства и времени ж исторически, и философски /"Великий Инквизитор1*, Черт, Кана-Галилейская/, узнавание будущего в настоящем, которым наделены отдельные герои /то, что Зосима поклонился Мите - характеризует и пророческую способность Зоеимн, и явленную для Зосимы "незавершенность" Мити, оставшемуся неявной для окружающих/» подводит художественное время "Карамазовых" к той границе, за которой "времени больше не будет". Но ж это многократно усложненное время "Карамазовых" включает в себя и время сценическое, охарактеризованное самим Достоевским так: */»./ настоящая минута действительно могла быть /./ из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредотачивается вся сущность жиз^и, - всего прожитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего" . Подобный сценический принцип воспроизведения времени, принцип центростремительный, противостоит центробежной панхронни романа. ^

Сценическое время-пространство в романе Достоевского связано с принципом осуществления всего внутреннего в действии и пронизывает собой все параметры организации романа - и в плане реальном, и в плане лингвистическом, и в плаве семиотическом. Реалии, вводимые Достоевским в роман, теряют свое обычное назначение, обретает символическую функцию, переставая быть равными

I/Ф.М.Достоевский. Полн.собр.соч., М.-Л., "Наука", т.10, 1974, стр.145. •

2/ "Хронотоп", если воспользоваться термином М.М.Бахтина /М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.,"Художественная литература" , 1975, стр.234/. М.М.Бахтин употребляет термин Театральный хронотоп" /ук. соч. стр.315,31?/. По изложенным выше соображениям, нас больше /страивает термин "сценический хронотоп* /см. выше» стр.45/. самим себе. Предметный мир, столь тщательно воспроизводимый авторами современных Достоевскому романов, высвеченный лучом театрального прожектора, меняет привычные очертания, заставляя читателя искать новые ключи от "бесчисленного лабиринта сцеплений". С изрядной долей риска можно было бы сказать, что пред» метно-образный мир Достоевского легче воспринимается зрителем, чем читателем - вводя в спектакль только элементы этого мира, значимые с точки зрения сценической правды, режиссер последовательно осуществляет задание Достоевского, доводя его до логического конца. /Разумеется, существенно то, что является значимым для режиссера в мире Достоевского, но это - особый разговор/.

Дилог Достоевского, задней •«*« струнн д г«" его "противодействующих характеров" , становящийся действием /слова героя - его дела, можно было бы сказать о героях Достоевского, перефразируя Пушкина/, оказывается таковым в условиях сценического пространства-времени. По этому принципу организованы сцены Раскольникева с Порфнрием, Свидригайловым и Соней; Мишкина с Аглаей, Настасьей Филипповной и Рогожиным; Ставрогина с Шаговым, Кирилловым и П.Верховенским; Подростка с Версиловым и

Ахмаковой; Дмитрия ж Алеши, Ивана и Алеши, Ивана и Смердякова; .2/. массовые сцены" - "Конклавы" . Блестящий урок драматургии дает Достоевский в пятой главе первой части "Бесов" /"Премудрый змий"/. Россия и Запад, православие и атеизм, любовь и ненависть, смирение и бунт, мистика и скептицизм - тематические комплексы,

I/ Ф.М.Достоевский. Поли. собр. соч., М.-Л., "Наука", т.9, 1973, стр.191. Т1

2/ 0 ""конклавах" у Достоевского подробно писал ¿.П.Гроссман в статье "Достоевский-художник".- Творчество Федора Михайловича Достоевского. М., Изд. АНСССР, 1959, стр.330-416. реализованные Достоевским через "сцепления" романа для "выраспены жения себя" - вырастут из этой 4 , как из зерна, сцены, начавшейся звоном колокольчика и завершенной "мокрым" звуком удара кулака по лицу и стуком затылка о ковер, сцены, происходящей в самом обычном помещичьем доме, в которой несколько интриг и фабульных линий стягивается в один сюжетный узел, постепенно собираются все главные участники действия, а второстепенные (Липутин, Кириллов) незримо присутствуют, характеры начинают избавляться от заочных повествовательных определений, естественно приоткрывая свою суть, короткое сценическое время вбирает в себя все существенно (действенно) значимое из прошлого героев, завязывая одновременно будущую трагическую их судьбу (смерть Ставро-гина, Лизы, Хромоножки, Лебядкина, С.Верховенского, Шатова, упоминавшегося Кириллова); действие неумолимо вовлекает в свой круговорот второстепенных персонажей, лишенных "противудейственных характеров, и вот уже в сознании читателя раздвигаются сцены дома Ставрогиных и "сценической площадкой", "сценическим полем битвы" оказываются "сердца людей", обнажая основной конфликт и "сквозное действие" - здесь тоже "дьявол и бог борются"*\

Простота, четкость и целенаправленность отличают построение действия в романах Достоевского. ЛЗсли бы остальные уровни построения романа отличались б& той же "неслыханной простотой", мы встретились бы с трагедией классицизма. Если бы действие было организовано столь же сложно, как его хронотоп, романы Достоевского потребовали бы той же пространственно-временной экспли

I) Ср. слова Черта из "Братьев Карамазовых": "Люди принимают всю эту комедию за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме. В этом их и трагедия. /Выделено нами - Б. Л/ Ф.М.Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах, ш., 1ос.изд. Художественная литература, 1958, т.10, стр.170. нации, что и романы Фолкнера. В самом общем виде термин "действие" можно определить как "совокупность динамических свойств п значимых элементов текста. Сценический характер произведения заключается в том, что оно стремится к воспроизведению действий, к "сцеплению" их "для выражения себя" к их непрерывности и объективности изображения. Это "действие", проявляющееся в сцеплении действий для выражения себя и есть то, что на языке теории драмы называется "единством действия", а в "системе" Станиславского именуется "сквозным действием". "Сквозным действием" можно считать "модель обнажения противоречий"*\ Сценическое переводит все на язык действия, на сцене нет и не может быть явления, незначимого с точки зрения "сквозного действия"^). В этом и проявляется коренное отличие сценического типа произведений от несценического - потенциальная способность к обнаружению в нем сквозного действия, явленного с непосредственной очевидностью, во всей его целостности и наготе, но без повествовательной рефлеквии, без интерпретации мотивов поведения героев, даваемой извне. Применительно к Достоевскому необходимо отметить, что он предельно сокращает (не отказываясь от них) подобные "комментарии" романиста, навязывая читателю ощущение их заведомой неполноты, приблизительности й неточности. Этот принцип тесно связан с содержательной стороной структуры романов Достоевского: человек способен раскрыться до конца только сам, своим деянием, в

I) См. прямо противоположное суждение М.Бахтина, приведенное выше, стр.¿21. Ср. спор Лессинга с Вольтером по поводу "Школы жен". Вольтер считал,что в ней "преобладает повествовательный элемент, но повествование ведется так искусво, что оно имеет вид действия". Лессинг на это отвечал, что "в ней все действие, хотя все начинается только рассказом". Г.Э.Лессинг.Гамбургская драматургия.М.-Л., Дса^е-ша, 1936, стр.206-207.

Ср. слова Пруста о Флобере:"То,что до Флобера было действием,после Флобера становится впечатлением". общении с разными людьми, причем подлинное слово о человеке может быть высказано при интеграции многоразличных отражений его действий в сознании окружающих и его собственного к нему отношения. Положительный ответ на вопрос: является ли действие доминантой, определяющей организацию словесного целого, пространственно-временные координаты, сйжетоведение, строение характеров, духовные ценности, социальные идеалы, отстаиваемые Достоевским, является одновременно и положительным решением проблемы его сценичности.

Следует оговориться, что романы Достоевского организованы многомерно и многомирно, что в них прослеживаются и иные тенденции, сбивающие подчас неискушенных читателей, заставляющие их на протяжении романа постоянно менять ключи, с помощью которых можно открыть духовные глубины Достоевского^. (Нужно сказать, кстати, что эта сложность, многомерность описывается в данной работе как особое явление, а не как руководящий принцип - короткое стихотворение, построенное по принципу "неслыханной простоты" столь же сложно для подлинного проникновения в его тайны, столь же трудноуловимо для невнимательного читателя:, обманутого именно этой простотой, заставляющей его скользить по хорошо знакомым словам в хорошо известной ритмической последовательности, отгадывать мысль, а не мысли, живущие напряженной внутренней жизнью в таких давно известных шедеврах, как, скажем: "Я вас любил." Эта простота - не та, которая "хуже воровства", а именно: "неслыханная"). Наконец, в произведениях Достоевского, подобно тому, как разно воссоздаются различные по сложности характеры /Раскольников и Разумихнн, Иван и Ракитин/, столь же неодинакова сложность организации парадигмы в зависимости от ее синтагматического положения внутри одного уровня, на разных уровнях. Это имеет отношение и к структурной доминанте романов Достоевского -действию. Но если так обстоит дело в синхроническом плане, то тем более неодинаковую роль играет действие в разных романах Достоевского. По степени важности действия Пятикнижие Достоевского могло быть расположено следующим образом /любопытно, что это совпадает и с хронологической последовательностью написания романов, но это - тема особой статьи/: "Преступление и наказание" и "Идиот", "Бесы" и "Подросток", "Братья Карамазовы" .

2/

Диалог, образующий "театр ломкой фразы" ; сценический хронотоп; сюжет, строящийся таким образом, что выражение "душевные движения" перестают восприниматься как метафора; духовное потрясение личности в условиях грандиозности поставленных собственным волевым деянием проблем - таковы законы, по которым

3/

Достоевский сотворил свою Трагическую Вселенную.

I/ Ср. запись Достоевского к "Подростку", где он должен, по его мнению, стараться избегнуть "ошибки" *Идиота" и "Бесов", в которых "второстепенные происшествия /многие/ изображались в виде недосказанном, намечном, романическом, тянулись через долгое пространство, в действии и сценах, но без малейших объяснений." /Цит. по Полшзобр.соч., т.9, стр.482/.

2/ Выражение Ю.К.Олеши.

3/ "Все сошлось и сплелось. точно как на театре". Достоевский. Полн.собр.соч., т.6, стр.III.

Исследователи, отстаивающие концепцию "романа-трагедии", как правило, доказывали ее, выводя трагедийность Достоевского непосредственно из действительности (Ф.Евнин) или из особенностей философского сознания Достоевского (Вяч.Иванов ив.Кирпотин» при всей полярной противоположности их собственных философских взглядов). В терминах семиотики можно было бы сказать, что "синтаксис" романов Достоевского непосредственно выводился из "семантики" или "прагматики". Мы ставим своей задачей исследовать "синтаксис" Достоевского в его связях с семантикой и прагматикой" При этом работа не сводится к перечислению формальных приемов Достоевского, поскольку такие категории, как "сюжет", "пространство", "время" и т.п. являются для нас не просто номенклатурой, а явлениями содержательными.

Объем диссертации требует ограничения и в отборе материала Достоевского и в выборе параметров романа, доминирующих в решении нашей проблемы. ?Мы остановились на следующих компонентах единого целого романа: I) диалог, 2) повествование, 3) композиция, 4) автор, 5) сюжет, 6) характеры, 7) время, 8) пространство, 9) действие. Поскольку изучение творчества Достоевского наглядно демонстрирует, с одной стороны, наличие определенных художественных комплексов, свойственных его зрелому периоду уже в ранние годы, а, с другой стороны - отчетливое становление его поэтики, результаты нашего исследования излагаются в хронологической последовательности: ранние опыты, рассматриваемые в первой главе; "сибирские повести" (вторая глава), жанровые эксперименты первой половины 60-х годов (третья глава), стабилизация жанрового мышления и создание сценического типа полифонического романа /4 глава/. Первая глава представляет собой беглый обзор разных жанровых типов молодого Достоевского. Начиная со второй главы, в каждой из них рассматривается по 2 произведения Достоевского, близких хронологически и типологически. В старых терминах можно было бы говорить о "комедиях*1, "драмах" и "трагедиях" Достоевского. Для нас более существенна единая сценичность, охватывающая разные этапы его творчества. За пределами навего изложения /но не изучения/!/ остались такие произведения, как "Бесы", "Подросток" и, наконец, "Братья Карамазовы", которые нам представляются единственным опытом создания Достоевским полифонического романа в чистом виде. Штаты из произведений Достоевского приводятся, кроме особо оговоренных случаев, по наиболее авторитетному печатающемуся академическому изданию Достоевского /Полное собрание сочинений Достоевского в 30-ти томах, Изд. "Наука", Л., 1971-1976/. Сбнлка дается сокращенно: ПСС, том и страница.

ГЛАВА

ПЕРВАЯ

Один из коренных теоретических вопросов, возникающих перед исследователями театра, как вида искусства - соотношение литературного материала и его сценической интерпретации. Теоретическое осмысление этой проблемы еще впереди - а практически она решалась различно в разные времена и разными направлениями -от импровизационности комедии дель арте до жестоких классицистических рамок, от абсолютно свободного обращения со словесным первоисточником до отношения к нему по принципу "режиссер должен умереть в драматурге".

Достоевский не был драматургом и, применительно к нему, указанная, проблема получает дополнительное своеобразие. Речь идет о восприятии им драматургического жанра и о впечатлениях от театра, о воздействии Достоевского на последующее развитие театра, с одной стороны, и драматургии, с другой. И как изучение "театрального умения" Достоевского возможно отдельно от анализа конкретного воплощения его произведений на сцене, так и разговор о театрально-драматургических привязанностях Достоевского необходимо вести постепенно, переходя от одного вопроса к другому. Тем более, что здесь возникает любопытный парадокс. Воздействие предшествующей Достоевскому драматургии на него неизмеримо сильнее, чем непосредственное восприятие современного ему театраУроль Достоевского в развитии театра XX века несрав-| нима с его влиянием на позднейшую драму. Мировая драматургия до середины XIX века и театр XX века - вот "магистральные" темы при Об увлечении Достоевского Мочаловым в "Разбойниках" см.:"Биография, письма и заметки из записной книжки Достоевского".Спб.,1883, стр.11. анализе его произведений в театральном аспекте. Раскрытие этого парадокса потребовало бы отдельного изучения особенностей развития театра последних полутора столетий и не входит в задачу нашего исследования. Нам важно проследить, каковы контакты Достоевского с театром и драматургией, в рамках этой небольшой главы - не выходя за пределы "докаторжного" периода.

Уже в письме к брату от 9/УШ-1838 года,, написанном шестнадцатилетним Достоевским, возникает образ Гамлета: "Гамлет! Гамлет! Когда я вспоминаю эти бурные, дикие речи, в которых звучит стенание оцепенелого мира тогда ни грустный ропот, ни укор не сжимают груди моей. Душа так подавлена горем, что боится понять его чтоб не растерзать себя"*/ II о-видимому, на отношение Достоевского к Шекспиру в этот период повлиял его старший товарищ Шидловский. Во всяком случае, Шекспир и его герои проникают уже в произведения раннего Достоевского - в "Бедные люди", "Чужую жену", "Неточку Незванову". Эти шекспировские отголоски двоякого характера - с одной стороны, преклонение перед беспредельностью его проблем (в письме к брату от 1/1-1841 года: "Сюжет твоей драмы прелестен, видна верная мысль, и особенно то нравится мне, что твой Герой, как Фауст, ища беспредельного, необъятного, делается Сумасшедшим именно тогда, когда он нашел это беспредельное и необъятное - когда он любим. - Это прекрас

2/ но! Я рад, что тебя чему-нибудь научил Шекспир"). Возвышенное отношение к Шекспиру ("Мы воспитались на нем, он нам родной и

3/ во многом отразился на нашем развитии") рождает отношение к персонажам "не доросшим" до Шекспира - ироническое, как к Макару

Девушкину С/./ если они вас заговорят Шекспиром каким-нибудь, ^Ф.М.Достоевский.Письма.М.-Л.,ГИЗ,1928,т.1,стр.46. ^Там же, стр.58. о/ г Ф.М.Достоевский.Полное собрание художественных произведений,т.XII, М.-Л., ГИЗ, 1930, стр.107. что, дескать, видишь ли, в литературе Шекспир есть, - так и Шекспир взд^р, все это сущий вздор, и все для одного пасквиля сделано"/, или резко сатирическое, как к Марье Александровне Москалевой //./ ваш Шекспир давным-давно уже отжил свой век и если б воскрес, то, со всем своим умом, не разобрал бы в нашей жизни ни строчки!"; /./ "романтизм, навеянный этим проклятым Шекспиром, который, как нарочно, сует свой нос везде, где его не спрашивают"; "Шекспир-то слетит, когда княгиней сделается да кой с чем познакомится"/. Таким образом, Достоевский как бы сам указал путь своим будущим исследователям - установление фактов, связанных с проблемой "Достоевский и Шекспир" и идейно-психологическая их интерпретация". Предполагается, что ныне шек-спироведов и достоевистов ждет решение иной задачи, поставленной в свое время А.В.Луначарским - сопоставление поэтик двух гениев. Если влияние шекспировой поэтики не явствует непосредственно из высказываний Достоевского, то воздействие классицистической драмы он отмечает сам, предвосхищая будущих исследователей /в письме к брату от I/I-I840 г.: "/./ говоря о форме, с чего ты взял сказать: нам не могут нравиться ни Расин, ни Корнель /?!?/, оттого что у них форма дурна. /./ Да читал ли ты Àr\dromacj,ue /./ Читал ли ты 3ptùgenie /./ A Phèdre? Брат? Ты бог знает что будешь, ежели не скажешь, что это не высшая, чистая природа и поэзия. Ведь это Шекспировский очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора.

Теперь о Корнеле? Послушай брат. Я не знаю как говорить с тобою; кажется, à fa Иван Никифорыч: "гороху наевшись". /./ Да знаешь ли что он по гигантским характерам духу романтизма,

I/ ПСС, T.I, стр.70.

2/ ПСС, т.2, стр.307,324,334.

3/ См.обстоятельную работу Ю.Левина "Достоевский и Шекспир",- Достоевский. Материалы и исследования. Л., "Наука", 1974, стр. 108)6134. почти Шекспир. - Бедный! У тебя на все одкн отпор: "классическая форма". Бедняк да знаень ли, что Корнель появился только 50 лет после жалкого, бесталанного горемыки 3ocief а н после холодного рифмача Malher& а почти его современника. Где же ему бело выдумать форму плана? Хорошо что он ее взял у Сенеки. Да читал ли ты его "Cinna«. /./ Шекспиру честь принесло бы это. /./ Чего же требует романтизм, ежели выемие его идеи не развиты в

CicLv.

Столь длинная цитата была нам нужна не только для того, чтобы подивиться проницательности и историзму суждений восемнадцатилетнего юноши, не только для того, чтобы еще раз опровергнуть миф о "необразованности" Достоевского. Существует и другой миф - о "хаотичности" творчества Достоевского, о "неностроенностн" его романов, о том, что он был гениальный мыслитель, но несовершенный художник. Весь пафос нашего исследования напрвлен против подобной тенденции, живучей и по с» пору, пока же хотелось бы отметить восхицение иного Достоевского строгостью классических форм. Следовательно, у истоков его творчества стоят не только шекспировское "вольное изображение страстей", но и классическая форма Корнеля и Расина. И не случайно крупнейший исследователь творчества Достоевского U.M.Бахтин сравнивает его именно с Расином: "Только у классицистов, только у Расина можно еще найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой построения человека, доминанты построения образа с доминантой 2/ характера".

Исследователями не раз отмечалась замечательная особенность творчества Достоевского - стремление сочетать несочетаемое, сталкивать в разительных контрастах противоречия действи

I/ Ф.М.Достоевский. Письма, т.1, стр.58-59. ' '*

2/ М.И.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, йзд. 3-е, II., "Художественная литература", 1972, стр.85. тельности, совмещать в сложном целом разнородные элементы поэтики, сопрягать в едином узле философские и богословские антиномии. Точнее всего об этом сказано у Л.П.Гроссмана. "(.) основной принцип его романической композиции: подчинить полярно несовместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий. Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, провести сквозь все перипетии авантюрного повеатвования к откровениям новой мистерии - вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу. (.) Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность: создать из разнородных, равноценных и глубоко чуждых

I/ материалов единое и цельное художественное создание".

Но чрезвычайно знаменательно то обстоятельство, что эта особенность проявляется в самом начале его творческого пути, в первых его литературно-философских пристрастиях. Так вместе с преклонением перед ренессансным величием шекспировских образов, вместе с постижением строгости и отточенности форм классицистической трагедии, уживается восторженная любовь к контрастной живописи поэзии романтизма - Гюго и Шиллера, прежде всего. Причем если Гюго упоминается вместе с другими именами (Гофмана, Бальзака, Гете, Полевого, Гомера, Байрона), если больше всего оказали на Достоевского влияния повествовательные произведения 3/

Гюго (в особенности "Последний день приговоренного к смертной казни"), то влюбленность в Шиллера - влюбленность в Шиллера-драматурга. Как и Шекспира, познакомил Достоевского с Шиллером

I/ Леонид Гроссман.Поэтика Достоевского,ГАХН,М.,1925,стр.174.

2/ Ф.М.Достоевский.Письма,т.I, стр.47,58.

3/ Он восхищается Гюго, еще не читая "Кромвеля" и "Эрнани"/там же/.

Шидловский, который сам олицетворял в глазах Достоевского "прекрасное возвышенное созданье, правильный очерк человека, который представили нам Шекспир и Шиллер". И как Шидловский-человек был идеалом юного Достоевского, так Шиллер-драматург стал кумиром будущего писателя; влечение к нему перерастает обычные рамки; Шиллер становится центром духовной жизни Достоевского конца 30-х годов: "Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им; и я думаю, что ничего более кстати не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать великого поэта в такую эпоху моей жизни; никогда бы я не мог узнать его так как тогда. Читая с ним (с Шидловским - Б.Л.) Шиллера, я поверял над ним и благородного, пламенного Дон-Карлоса, и Мар&иза Возу, и Мортимера. Имя же Шиллера стало мне родным, каким-то волшебным зву

2/ ком, вызывающим столько мечтаний".

В литературе q Достоевском постоянно указывается на зависимость технологии его творчество^ от "низших" повествовательных жанров - романов "ужаса", авантюрного романа, детектива. Взаимоотношения его с творчеством Э.Сю, Радклифф, Мэйчурина хорошо известны. Значительно реже говорится о генетической связи творчества Достоевского с поэтикой "низших" драматических жанров -с мелодрамой и водевилем. Водевильная техника реплик и каламбуров более всего сказалась в "Чужой жене", осложнилась драматическими моментами в "Дядюшкином сне" и "Селе Степанчикове", чтобы затем уйти на периферию творчества Достоевского ("Скверный анекдот", "Крокодил" etc), в его фельетоны, в публицистику. Что же касается приемов мелодрамы, то они больше всего обнаруживаются в строении сюжета произведений Достоевского, с их не

I/ Ф.М.Достоевский. Письма, т.1, стр.56.

2/ Там же, стр.68. См.так--же: В.Н.Бунин.О реализме раннего Достоевского, РЛ, 1969, №2, стр.148. пременными и неожиданными поворотами, поэтикой "тайн" и "узнаваний". К мелодраме он относился иронически (см."Зимние записки о летних впечатлениях"), но видимо знал ее хорошо, причем не только "позднюю", осмеянную им в упомянутых ранее "Зимних заметках", но и мелодраму "старинную" - ведь ее вспоминает Достоевский в "Петербургской летописи" (27/1У-1847): "Куда это девались старинные злодей старинных мелодрам и романов, господа? Как это было приятно, когда они жили на свете! И потому приятно, что сейчас, тут же под боком, был самый добродетельный человек, который наконец защищал невинность и наказывал зло. Этот злодей, этот 'Ьгало /п^га+о , так и рождался злодеем, совсем готовый по какому-то тайному и совершенно непонятному предопределению судьбы. В нем все было олицетворением злодейства. Он был еще злодеем в чреве матери; мало того: предки его, вероятно предчувствуя его появление в мир, с намерением избирали фамилию, совершенно соответственную социальному положению будущего их потомка. И уж по одной фамилии вы слышали, что этот человек ходит с ножом, и режет людей, так себе, ни за копейку режет, Бог знает для чего" .^Уже тогда Достоевский не удовлетворялся подобным прямолинейным строением характера, немудрено, что когда ему пришлось впоследствии столкнуться с подобным злодеем :в работе над "Униженными и оскорбленными", он значительно осложнил и самый образ, (князя Валковского) и фабульную ситуацию ("добродетельный человек" Ваня сумел "защитить невинность" Нелли, но "наказать зло" ему не удалось), но рудименты "старинной мелодрамы" в романе сказываются?^ не случайно "Уголино" Полевого упоминается Достоевским рядом с "Фаустом", причем об "Уголино" он хочет написать

Т// Ф.М.Достоевский. Статьи, т.XIII, М.-Л., ГИЗ, 1930, стр.11. . 2/Мелодрама была близка Достоевскому своей эмоциональностью,/ Наиболее эмоциональным из родов искусства"считал мелодраму Ю.Тынянов: Проблема стихотворного языка.Сп.,1965,стр.25ь. особо. Наконец, и с водевилем "Филатка" Достоевский, видимо, был знаком до того, как увидел его представление на сцене Ка

•2/ торжного театра.

Увлеченность драматургической стихией, поглощение, впитывание драматургических элементов в сочетании с собственным тревожно-трагедийным мироощущением неизбежно должны были при- v вести Достоевского к мысли о собственной пробе сил на драматическом поприще. Эта мысль подогревалась и Шидловским, создавшим свою "Марию Симонову", и братом М.М.Достоевским, писавшим пьесы и уговаривавшим обратиться к театру младшего брата. Наконец, увлечение театром сказалось и в том, что у истоков творчества Достоевского стоят драматические опыты. Доктор А.Е.Ризенкампф, вспоминая эту пору в жизни Достоевского отмечал, что "из разных петербургских удовольствий более всего привлекал его театр. Можно сказать, что в I84-I и 1842 годах в Петербурге все театры без исключения процветали. Что касается балета, то я сам в нем почти никогда не бывал, но Федор Михпйлович всегда с восхищением говорил о впечатлении, которое на него производили танцовщицы Тальони, Шлефахт, Смирнова, Андреянова и танцовщик Иогансон. Преимущественно процветал тогда Александринский театр. Такие артисты, как Каратыгин, Брянский, Мартынов, Григорьевы, г-жа Асенкова, Дюр и пр. производили, неимоверное впечатление, тем более на страстную, поэтическую натуру Федора Михайловича. (.) На немецком театре тогда выдавались двое: г.Кунст и г-жа Лилла Леве. Впечатление, производимое последней актрисой на Федора Михайловича в роли Марии Стюарт, было до той степени сильно, что он решился разработать этот сюжет для русской сцены, но не i/ Федор Михайлович Достоевский. Письма, т.1, стр.47. 2/"Филатка" упоминается в написанном Достоевским объявлении о выходе альманаха Зубоскал"/1845/-Ф.М.Достоевский.Статьи,т.XIII,М.-Л., ГИХЛ,стр.3.Исполнителя роли Филатки в"каторжном театре"он ставит выше Мартынова и П.Садовского. См.ПСС,т.4,1972, стр.124. в виде перевода или подражания Шиллеру, но самостоятельно и согласно с данными истории. В 1841 и 1842 годах это была одной из главных его задач, и то и дело он нам читал отрывки из своей трагедии "Мария Стюарт", а 16 февраля 1841 Достоевский "(.) читал отрывки из дв^х, драматических своих опытов: "Марии Стюарт" и "Бориса Годунова". К этим двум названиям можно добавить и третье, засвидетельствованное самим Достоевским: "Клянусь Олим-ПС и моим жидом Янкелем (окон— драиой /.,).*

Рассуждения о недошедших произведениях могут нести исключительно гипотеЛгйческий характер, но все же вполне правдоподобны догадки о своеобразном вызове, который бросал молодой "драматург" своим кумирам - Шиллеру и Пушкину. Черту эту - переосмысление образов и мотивов - Достоевский сохранял всю жизнь. С некоторой долей вероятности можно предположить, что образы и проблемы незрелых опытов Достоевского связаны с вершинными его произведениями - сильные личности, преступление во имя высших целей, борьба за власть, столкновение соперниц.

Как бы то ни было, идея написания драмы не оставляет Достоевского и во второй половине 40-х годов, вплоть до дней пре

8/ бывания в Петропавловской крепости. Больше того, к драме у Достоевского в этот период отношение особое, как к жанру высшему нежели повествовательные жанры. В письме к брату от 30 сентября 1844 г. Достоевский холодно отзывается о "Бедных людях", как о чем-то менее значительном в сравнении с будущей драмой, которая когда-нибудь обязательно будет написана: "Ты говоришь спасение мое драма. Да ведь постановка требует времени. Плата также. А у меня на носу отставка (.) У меня есть надежда. Я кончаю

1/ Литературное наследство,т.86,М.,1973,стр.328,329. 2/ Ф.М.Достоевский,Письма, т.1, стр.69.

3/ 0 черновом плане драмы он говорит в письме к брату от 22/Х11 1949 г.- Ф.М.Достоевский, Письма, т.1, стр.129. роман в объеме Eugenie j5r«anc/et . Роман довольно оригинальный. (.) Я бы тебе более распространился о моем романе, да некогда (драму поставлю непременно. Я этим жить буду).

И в другом письме, 24 февраля 1845, еще более определенно прослеживается невольно противопоставление двух жанров - романа, который вызывает у автора спокойное удовлетворение и драмы, к которой он еще не готов приступить: "Моим романом я серьезно доволен. Это вещь строгая и стройная. Есть впрочем ужасные недостатки. Печатание вознаградит меня. Теперь покамест я пуст. Думаю написать для дебюта или для денег, но пустяки писать не хоI чется, а на дело нужно много времени. А1 чуть ниже: "Писать драмы - ну, брат. На это нужны годы трудов, и спокойствия, по крайней мере для меня. Писать ныне хорошо. Драма, теперь ударилась в мелодраму. Шекспир бледнеет в сумраке и сквозь туман^ слепан-дасов - драматургов, кажется богом, как явление духа на Брокене или Гарце. Впрочем летом я может быть буду писать. 2,3 года, и посмотрим, а теперь подождем! Брат, в отношении Литературы я не тот, что был тому назад два года. Тогда было ребячество, вздор.

•2/

Два года изучения много принесли и много унесли".

Этим смутно сформулированным свидетельством понимания Достоевским жанра, как особого явления, имеющего свои законы, свой язык, свою специфику, изначально ощущаемого (подобно тому, как воспринимал Маяковский ритм или Хлебников размер) можно закончить небольшой обзор скупых фактов отношения Достоевского к драматургам и драматургии, прежде чем перейти к главной теме этой главы: проблеме жанрового своеобразия произведений Достоевского 40-х годов.

I/ Ф.М.Достоевский. Письма, т.1, стр.73, 2/ там же, стр.76.

Достоевский вступал в литературу в то время, когда, по его признанию, "старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут". Для эстетики Достоевского характерно ощущение "формы" произведения, как способа выявления мироощущения и мировоззрения писателя: "Художественностью пренебрегают только лишь необразованные и туго развитые люди, художественность есть главное дело, ибо оно помогает выражению мысли выпуклостью картины и образа, тогда как без художественности, проводя лишь мысль, производим лишь скуку, производим в читателе незаметливость и легкомыслие, а иногда и недоверчивость к мыслям, неправильно выраженным, к людям из бумажки".

Но "художественность" Достоевский понимал не как извечно данную литературе форму выражения, которая обогащается лишь за счет новых тем, рождаемых самой жизнью. Уже "два года изучения" помогли Достоевскому воспринять литературный процесс, как эстетический "вечный двигатель", рождающий вечную сиену направлений, течений, конфликты "старых" и "новых" школ. На склоне лет Достоевский во всеоружии богатейшего писательского опыта, сформулировал положение, играющее кардинальную роль для постижения основ его творчества: "Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что ни одна мысль не может никогда быть выражена в другой,

3/ не соответствующей ей форме". Здесь замечательно и то, что у художника мысли поэтические , /что далеко не

I/ Ф.М.Достоевский. Письма, т.1, стр.75. 2/ Литературное наследство. М., "Наука", 1971, т.83, стр.376. 3/ Письма, T.III, М.-Л., 1934, стр.20. См.также запись Гонкуров: "Флобер никогда не соглашался на переделкуТоспожи Бовари для сцены, считая, что любая идея допускает только одну отливку /./ всегда учитывается исследователями, обращающимися с романами и даже с лирическими стихотворениями, как с публицистическими статьями/, и соответствие этих мыслей разным р м а м , соответствие, образующее структуру произведения.

Существенная черта поэтики Достоевского сказывается ухе в самом начале его пути - осознанные поиски "разных форм". Почти ни одно из произведений раннего Достоевского не обомлось без определения его жанра, вынесенного в подзаголовок, или даже в заглавие: "роман** /"Бедные люди"/, "Петербургская поэма" /"Двойник"/, "рассказ" /"Господин Прохарчин"/, "Роман в девяти письмах", "повесть" /"Хозяйка", "Слабое сердце"/, "происмествие необыкновенное" /"Чужая жена и мух под кроватью"/, "из записок неизвестного" /"Честный вор", Елка и свадьба"/, "сантиментальный роман" /"из воспоминаний писателя"/,/"Белые ночи"/* Исключение составляют "Ползунков", "Неточка Незванова" и "Маленький герой".

Исследователь может принять авторскую классификацию, с небольшими поправками. "Роман в девяти письмах" по ханровым признакам вполне мохет быть объединен с "романом" "Бедные люди". Как ни малозначительна эта мутка, учесть ее необходимо - "проходные" произведения гения, созданные 'матричным" способом, обнажают его ремесло, демонстрируя застыващие, формализованные "штампы", в вершинных творениях насыщенные смыслом, производящие безотказное впечатление сотворенных уникально. Так случилось и с "Романом в девяти письмах", сработанным хорошо проверенной техникой только что законченных "Бедных людей".

Ползунков" в жанровом отношении долхен быть объединен с

I/ Ср. такхе высказывание Л.Толстого по поводу "Анны Карениной": "Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для вщшхения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, странно понижается, когда берется одна ж без »ого сцепления, в котором она находится". Л.Н.Толстой.Полн.собр.соч. в 90 томах, т.62, М., 1953, стр.269.

Честным вором" и "Елкой и свадьбой". Здесь тот же рассказ от первого лица, почти тот же объем, что и в "Честном воре", и определение "записки неизвестного" не противоречит способу повествования, избранному Достоевским для "Ползункова".

Наконец, несмотря на все своеобразие и непохожесть^"Неточка Незванова" и "Маленький герой" жанрово близки "Белым ночам". "Неточка незванова" - произведение незаконченное, но в том виде, как оно нам известно, оно состоит как бы из трех самостоятельных "сантиментальных романов", которые "вспоминает" "мечтатель". История, приключившаяся с "маленьким героем", вполне могла произойти в детстве "мечтателя". Это тоже "сантиментальный роман", тоже "воспоминания мечтателя".

Таким образом предварительный анализ обнаруживает семь жанровых групп в творчестве раннего Достоевского: I) "романы в письмах" (2 произведения), 2) "записки неизвестного" (3 произведения), 3) повести (2 произведения), 4) "Сантиментальные романы" (3 произведения), 5) рассказ (одно произведение), 6) "петербургская поэма" (одно произведение), 7) "происшествие необыкновенное" (одно произведение).

В тесной связи с жанровой проблемой (особенно под углам зрения нашей темы) стоит вопрос об авторе и персонажах. "Манера поведения", "литературный этикет", принятый художником в разговоре с читателем, определяет композиционные особенности его произведения, то место, которое в нем занимает голос автора, свобода, с которой действуют персонажи. Наконец, наличие или отсутствие маски на "авторском лице" также определяется жанром - жанр "гримирует" своих героев, жанр играет роль микрофона, "усиливающего" их голос, жанр дирижирует мелодикой их интонаций.

Любопытно, что Достоевский постоянно удерживался от искушения самому выступить в роли "автора", ведущего повествование, подобно Тургеневу в "Записках охотника" или Л.Толстому в автобиографической трилогии. Даже для "Записок из Мертвого дома" Достоевскому понадобилось выдумать биографию некоего дворянина Горянчикова - несмотря на несомненную, документально подтверн ждаемую, автобиографичность этой книги. Видимо, не только цензурные условия толкнули его на этот шаг - сказалась и "литературная привычка". В полную силу голос самого Достоевского звучал в публицистике - в критических статьях, в "Дневнике писателя", хотя и здесь Достоевский любил имитировать воображаемых собеседников, пользовался приемом "литературной маски".

В ранний период своего творчества Достоевский нашел пять способов строения "образа автора".

Наиболее простая на первый взгляд форма "образа автора" и, вместе с тем, наиболее сложная для анализа - видимое отсутствие автора, избранное Достоевским для его первого романа "Бедные люди" и близкого по времени написания "Романа в девяти письмах". Стремление спрятать авторское лицо приводит к тому, что все функции автора целиком передоверены персонажам. Но это не драматический принцип отказа от автора вместе с отказом от повествования, как основной двигательной силы. Это и не рассказ от первого лица, когда все идейные, аксиологические, временные, пространственные аспекты изображаемого мира сочетаются в кругозоре одного персонажа. "Роман в письмах" отличается от драмы повествовательное основой, от повествовательного жанра - диалогической /общей ж конкретной/ своей напрвленностью. Письмо всегда предполагает собеседника, но даже написанное но горячим следам, оно всегда отстает от времени, стремясь запечатлеть его и остановить . Отсюда, с одной стороны, острота конфликта, с другой стороны, некоторая запоздалость в его разрешении /и то и другое достигает максимального напряжения в бунинской новелле "Неизвестный друг", где отсутствие ответного чувства со стороны одного из персонажей находит структурное соответствие в строении новеллы/.

Следующий тип "образа автора" - нейтральный автор - повествователь. Он не равен самому Достоевскому, его социально-психологический тип не во всем совпадает с ним, он гораздо меньше знает и понимает, его оценки редко выходят за пределы резко очерченного мира, о котором он повествует. Повествование целиком закрепляется за нейтральным автором, являющимся биографом своих героев и, одновременно, их конструктором. По этому принципу строятся рассказ и повесть Достоевского 40-х годов /"Господин Прозе арчин" и "Хозяйка"/. Повесть "Слабое сердце" в этом смысле несколько иначе организована.

Принцип Всеведущего, всезнающего автора-повествователя нашел свое осуществление в "записках неизвестного" - в "Честном воре", "Елке и свадьбе" и в примыкащвм к этим произведениям "Ползункове". Этот "автор" необыкновенно наблюдателен, однако не склонен к самонаблюденмю, все его внимание сосредоточено на ©кружащих, причем в центре внимания находится один человек. Однако строго выдерживается эта форма только в "Елке и свадьбе".

Ползунков" и "Честный вор" осложняются монологами главных героев, не только воссоздающих свой голос, но и имитирующих живую речь их партнеров по диалогам.

В "Белых ночах", "Неточке Незвановой" и "Маленьком герое" Достоевский доводит этот тип до логического конца, отказываясь от образа автора-повествователя, прямо передоверяя ведение повествования главному герою. Само повествование строится как "воспоминание мечтателя", главные герои наделяются писательским дарованием, они не только строят свою жизнь внутри произведения, но и конструируют саму эту жизнь, как литераторы.

Несколько особняком стоит "Двойник", не случайно столь странно определенный Достоевским: "петербургская поэма". Здесь мотивы "Медного всадника" (петербургская атмосфера, маленький человек, являющийся с голосом протеста и сходящий с ума) сочетаются с поэтикой гоголевских петербургских повестей. Судьба Голядкина близка поприщинской, как самый тип Макара Девушкина напоминает Башмачкина, при всем их различии. Сложность структуры "Двойника" заключается в переплетении авторских интонаций и мелодики самого Голядкина, превращаясь в эмбрион потока сознания. Молодой Достоевский не сумел целиком запрятать сцепления своей постройки, иногда они выпирают, отсюда подчас и идет неприятие этой замечательной повести, вызывающей недоумение поверхностной критики, снимающей только верхний содержательный слой произведения. Достоевский понял впоследствии приблизительность своей

I/ конструкций, неточное жанровое попадание.

Иенее, чем через двадцать лет, Достоевский "осилил форму", изображающую сознание в чистом виде, создав гениальные "Записки из См. Достоевский. Полное собр. худ. пр. т.12. Дневник писателя за 1877 г., М.-Л., ГИЗ, 1929, стр.297-298. подполья". Для этого потребовалось лишить повесть законченности фабулы и отказаться от попытки вести повествование "дуэтом", в котором нейтральный повествователь то чередуется с голосом героя, то сливается с ним. Наконец, в повести "Слабое сердце" и в "Чужой жене" появляются первые попытки сценического повествования. Принцип этой новой поэтики, столь существенный для позднего Достоевского, но в зародыше нащупанный уже в 40-е годы, самим писателем сформулирован в начале повести "Слабое сердце": "Под одной кровлей, в одной квартире, в одном четвертом этаже жили два молодые сослуживца, Аркадий Иванович Нефедевич и Вася Шумков. Автор, конечно, чувствует необходимость объяснить читателю, почему один герой назван полным, а другой уменьшительным именем, хоть бы, например, для того только, чтоб не сочли такой способ выражения неприличным и отчасти фамильярным. Но для этого было бы необходимо предварительно объяснить и описать и чин, и лета, и звание, и должность, и, наконец, даже характеры действующих лиц; а так' как много таких писателей, которые именно так и начинают, то автор предлагаемой повести единственно для того, чтоб не походить на них (то есть, как скажут, может быть, некоторые, вследствие неограниченного своего самолюбия), решается начать прямо с дейст

I/ вия. Кончив такое предисловие, он начинает. В этой цитате определены те особенности, которые можно считать "персональной филологией". "Действие" прямо противостоит "объяснению" и "описанию" "чина", "звания", "должности", "характеров действующих лиц". Все это вместе и составляет собственно "повествование", й если Достоевский в дальнейшем никогда совсем не отказывается от по ПСС, т.2, 1972, стр.16. вествоваыия, вплоть до "Карамазовых", которые он начинает "предисловным рассказом", прежде чем вывести героя "на сцену", самая тенденция необычайно важна. В "Слабом сердце" и, в особенности, в "Чужой жене", автор "умирает в персонажах", предоставляя им через слово и действие охарактеризовать и свой социально-психологический тип, и ситуацию, и "происшествие необыкновенное", с которым им приходится сталкиваться. Автор меняет декорации, тем самым свидетельствуя о перемене места, или времени, комментирует диалог, сокращая свое слово до размера ремарки. Так построена "Чужая жена". В больших романах Достоевского, в которых даже самые размеры уже определяют громаду материала, попавшего в поле зрения "автора", в сочетании с бесконечностью проблем, возникающих перед ним, указанные две тенденции и создают неповторимый образ "автора" у Достоевского.

Способ построения образа "автора^повествователя" определяет и способ строения персонажей. Как многоразлично выглядит лицо повествователя в творчестве Достоевского 40-х годов, так по разным путям идет Достоевский и в создании своих героев. Амплитуда колебаний его писательской манеры необычайно широка - от "заочного" знакомства с персонажами в "романах в письмах" до "непосредственной" встречи в "сценическом повествовании". В промежутках между этими двумя крайними вариантами располагаются следующие способы, по мере сокращения дистанции между героями и читателями - "активно-повествовательный" ("Записки" - "Честный вор", "Елка и свадьба", "Ползунков"; "воспоминания мечтателя" -"Неточка Незванова", "Белые ночи", "Маленький герой"), "смешанный тип" - "Двойник", нейтрально-повествовательный тип, являющийся переходным от активного повествования к сценическому повествованию ("Хозяйка", "Господин Прохарчин").

В "Бедных людях", как и в "Романе в девяти письмах", существуют два центра, вокруг которых группируются остальные персонажи; лишенные свободы, изготовленные эпистолярными увлечениями главных героев, персонажи второго и третьего плана предстают перед читателем не самостоятельно, а пропущенные через призмы сознания основных фигур. (В "Романе в девяти письмах" роль окружающих сводится почти к нулю, чтобы в финале приобрести функцию фабульного пуанта.)

В "Елке и свадьбе", в "Честном воре" и в "Ползункове" персонажи начинают приобретать свой голос, больше уверенности в их движениях и свободы в их поступках, но они все еще скованы образом активного "автора-повествователя", в особенности в "Ползункове" и в "Честном воре", где персонажи пропущены через две словесных воронки - рассказчика-персонажи и условного "автора-повествователя" .

В "Двойнике" нейтральное повествование прерывается активным вмешательством больного сознания Голядкина, овладевающего правом "автора-повествователя" подобно тому, как овладевает им сумасшествие. "Докт|юр медицины и хирургии", Крестьян Иванович Рутеншпиц в начале повести "одарен" "выразительным, сверкающим взглядом". В конце повести: (.) "два глаза смотрели на него в темноте, и зловещею, адскою радостью блестели эти два глаза. Это не Крестьян Иванович! Кто это? Или это он? Он! Это Крестьян Ива

II нович, но только не прежний, это другой Крестьян Иванович!.'" Так происходит трансформация персонажа в связи со сменой повествователя.

Х// ПСС, Т.1, 1972, стр.114, 229.

Чуть большей свободой награждены персонажи "Хозяйки" и "Господина Прохарчина". Несмотря на уникальность такого произведения, как "Хозяйка" в наследстве Достоевского, своеобразие ее отнвдь не связано с жанровыми началами. Образ автора здесь 6 вполне традиционен, необычна былинна-балладная его лексика. Традиционно 4 нейтрально* повествовательный тип автора рождает структуру персонажей, свободных от извне привносимых оценок активного участника происходящего, но всецело зависящих от "автора", "завершенных им", по выражению Н.Бахтина.

В "Слабом сердце" црннцнп отказа от внекней характеристики и предоставление им свободы автохарактеристики в речах и поступках приводит Достоевского к сценическому строению персонажей. Следующий ваг на этом пути - водевильные характеры "Чужой жены". Здесь образ автора-повествователя уступает ведущую роль персонажам. Он иеньве их знает, /"не звав, за кого себя принял Иван Андреевич в ату минуту; старичок что-то ворчит языкам в промежутках, но решительно ничего нельзя было разобрать"/ меньве их говорит и совершенно не действует. Герои "Чужой жены" отвечают за себя сами. Они уже не нуждаются в комментаторах., Повествователь "Чужой жены" - "осветитель", бросающий лучи на мелькающие в водевильной сумятице лица актеров - "персонажей".

Обраэ"автора-повествователя" в сочетании с персонажами формируют качественное соотношение диалога и повествования в произведении, столь существенное для навей темы.

В жанровой группе, относящейся к "роману в письмах", по

ПСС, т.2, 1972, стр.66,67 вествование целиком вплетено в условный эпистолярный диалог /за исключением "вставной новеллы" - воспоминаний Вареньки. Такая фраза, как "Воспоминания, радостные ли, горькие ли, всегда мучительны; по крайней мере так у меня; но и мучение это сладостно. И когда сердцу становится тяжело, больно, томительно, грустно, тогда воспоминания свежат и живят его, как капли росы в влажный вечер, после жаркого дня, свежат и живят бедный, чахлый цветок, сгоревший от зноя дневного" - вполне могла бы принадлежать Неточке Незвановой/. От обычного повествования эта новелла, как и воспоминания Девушкина Авот что актриска из порядочного человека сделать в состоянии"/ цитата из сочинений Ратазяева, рассуждения и пр. отличаются своей диалогической отнесенностью к собеседнику, ролью реплики, пусть и расширенной, в беседе. В то же время, хоть и приближается речь Девушкина к реальной /"Да мне, маточка, это особое счастие вас удовлетворять; уж это мое удовольствие, уж вы меня оставьте, маточка; не троньте меня и не прекословьте мне"/, эпистолярная форма накладывает свой отпечаток /"слог формируется"/, реплики лишены драматической действенности /"Ведь вот я теперь и не знаю, что я пишу, никак не знаю, ничего не знаю и не перечитываю, и слогу не выправляю, а пишу только бы писать, только бы вам написать побольше"/, они "запаздывают", доходят до собеседника, потеряв драматическую остроту. По существу, на этом основан сюжет "Романа в девяти письмах"/"Иван Андреич уверяет и божится, что вы непременно на "Горе от ума" в Александринском театре". "В театральные же представления иногда вводят пальбу и искусственно машинами сделанный гром. И потому, боясь испугать жену, в театры ее не вожу. Сам же

I/ ПСС, т.1, 1972, стр.39. 2/ Цит.соч., стр.61. до театральных представлений охоты большой не имею"/. Эти реплики вполне могли быть использованы рядом в диалоге какой-либо драмы, но в структуре "Романа в девяти письмах" они отдалены друг от друга во времени и пространстве, раздражая "собеседника" бессмысленностью, приобретая комический эффект.

Из активно-повествовательного начала, заложенного в основе жанровой группы "записок" и "воспоминаний мечтателя",вытекают принципы соотношения диалога и повествования, заключающегося в том, что диалоги здесь окрашены лексически и интонационно активным повествователем, а повествование целиком принадлежит ему. Дело лингвиста - проанализировать все детали речевых сплетений персонажей указанных жанровых групп; наша задача - укащать на тип этих сплетений, представляющий собой монолог, расщепляющийся на цепь диалогов, скрепленных повествованием. Здесь важно то, что даже в тех случаях, когда диалог стремится к предельной свободе, сама обрамленность диалога прочной оправой активного повествования, сковывает его самостоятельность."

Диалог и повествование в "Двойнике" сложно сочетаются. В начале "поэмы" повествование заключает в самом себе диалоги, позиция повествователя находится "снаружи", диалог реально воспроизведен. В дальнейшем словесное целое повести строится на конфликте мезду внешним нейтральным повествователем и внутренним монологом больного сознания Голядкина, боящегося суждений, оценок, определений повествователя, стремящегося его вытеснить, взять повествование в свои руки.

Нейтральный повествователь "Хозяйки", "Господина Прохар-чина", "Слабого сердца" выдерживает равновесие между диалогом и повествованием. И диалог, и повествование играют самостоятельную роль, соблюдая "литературный этикет" друг по отношению к другу, не вступая в соперничество между собой.

Правда, внутри этой жанровой группы есть свое деление. Диалог "Слабого сердца" сценичен, /в этом смысле приближаясь к "Чужой жене"/ в связи с отказом повествователя от расширения своих функций, в то время, как в "Прохарчине" и "Хозяйке" ведущая роль принадлежит нейтральному повествователю.

Наконец, водевильный диалог "Чужой жены" насквозь пронизал структуру; функция повествования передана диалогу, а повествование сводится к ремарке, к "режиссерскому замечанию".

В таких произведениях, как "Бедные люди" и "Роман в девяти письмах", художественное время противостоит реальному. Реальное время четко зафиксировано /такое-то число, такое-то время/, но художественный эффект возникает в результате победы художественного времени, постоянно расширяющего временные границы, отбрасывающего персонажей в прошлое. Персонажи живут в реальном времени, читатель - в художественном.

Реальное время играет очень большую роль в жанровой группе "записок", но оно здесь закреплено в прошлом /лет в 6, однажды, наконец, на другой день, назад два года, на днях, лет пять/. Время этой группы, как и время жанровой группы "воспоминаний", можно определить, : "прошлое завершенное".

В "Двойнике" существуют два временных отсчета: один принадлежащий повествователю и воспроизводящий "прошлое незавершенное", второй отсчет ведет сам Голядкин, в больном сознании которого время смешалось, прошлое, настоящее и будущее меняются

I/ См.: В.Виноградов. Стиль нетербургской поэмы "Двойник".- В кн.: Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А.С.Долинина, Пб, "Мысль", 1922, стр.211-254. местами, "времени больше не было".

Жанровая группа нейтрального повествования характеризуется наличием времени "прошлого незавершенного", нейтральный повествователь стремится приблизить прошлое к настоящему, стереть грани, влить прошлое в настоящее ("Слабое сердце").

В "Чужой жене" Достоевский воспроизводит "водевильное время" - разница между "художественным временем" и реальным исчезает, время отсчитывает свои единицы между сценами, но внутри самих сцен оно вплетается в настоящее, оно создает иллюзию сценического времени.

Организация пространства и действия в художественном произведении коррелирует с временной организацией. Однако почти в каждой из жанровых групп доминирует та или иная точка отсчета; тот или иной параметр является определяющим. Только в жанровой группе "роман в письмах" художественные пространство и действие столь же зыбко неуловимо, условно, иллюзорно, сколь и время. "Письмо" как литературный жанр лишает хронотопы их привилегий; словесное целое в этой жанровой группе конструируется речью персонажа, а время, пространство и действие играют подсобную роль.

В группе "записок" и "воспоминаний" общую структуру произведения определяет время. "Завершенное прошлое" является главным композиционным принципом в произведении, пространство необходимо лишь как аксессуар, а действие почти отсутствует.

В "Двойнике" пространство и действие создаются неодинаковым образом. Для Голядкина пространство столь же нереально, сколь и время, отсюда и ирреальность действия произведения, в то время, как нейтральный повествователь стремится к воспроизведению реального пространства, в котором н творится "прошлое незавершенное", а действие только фиксируется, но не воспроизводится.

По такому же типу строится вся структура нейтрального повествования. В "Хозяйке" и "Господине Прохарчине" пространство является композизионным стержнем, оно насыщается сложной символикой.

Наконец, структура "Чужой жены" строится на действии, как структурной доминанте, стягивающей в единую точку пространственно-временные узлы.

40-е годы для Достоевского "период первоначального накопления" писательского мастерства. Он ищет многоразличные способы воссоздания своего духовного мира. Многоголосое Слово обитателей Города Достоевского, обретшее плоть в его поздних произведениях, на первом этапе раскалывается на несколько речевых центров, разбросанных по полутора десяткам его небольших рассказов и повестей. Но так эти произведения воспринимаются поздним читателем Достоевского, историком "предсказывающим назад". Если же смотреть на его творчество, делая шаг за шагом по пути им самим пройденному, то ранние произведения Достоевского представятся не расколотым Миром, а малыми мирами, вместе составляющими единый крутозо^писателя. Тип сценического повествования им еще не создан.

I/ Ср. безапелляционно-высокомерное высказывание Л.Шестова: "Читатель, пожалуй, ничего не потерял бы, если бы первые рассказы Достоевского навсегда остались в голове их автора". Шестов Л. Достоевский и Нитше. /Философия трагедии/. СПБ, 1903, стр.26. См.также: С.Г.Бочаров. Переход от Гоголя к Достоевскому.- В кн.: Смена литературных стилей. М., "Наука", 1974, стр.17-51.

ГЛАВА ВТОРАЯ

К "Дядюшкиному сну" критики часто относились иронически. В обширной литературе о Достоевском, где даже "Двойнику" посвящены отдельные исследования, "Дядюшкиному сну" внимание уделяется сравнительно мало. В монографиях, посвященных Достоевскому, "Дядюшкин сон", как правило, только упоминается, и то с нелестными для Достоевского определениями. Так, В.Кирпотин считает, что "в повести этой почти совершенно не отразилась важная внутренняя работа, совершавшаяся в Достоевском в остроге и после выхода. "Дядюшкин сон" утомительно растянут, фигуры его слишком шаржированы, обрисованы грубо и чисто внешне, хотя нет-нет да и прорвется где-нибудь свойственный Достоевскому глубокий психологический штрих". "/./ ж^ обломков чужих и своих страданий Достоевский строит произведение, поддерживаемое только силой его недюжинного дарования".

Нам до сих пор казалось, что если "недюжинное дарование" автора какого-либо произведения, "поддерживает" это последнее, то это хорошо. И в чем же эта поддержка сказывается, как не в обрисовке фигур, в строении повести и пр.? Конечно, отношение к этой повести - дело вкуса В.Кирпотина, но вот то, что "в повести этой почти совершенно не отразилась важная внутренняя работа, совершавшаяся в Достоевском в остроге и после выхода из острога" - заведомо неверно, что мы и постараемся показать в дальнейшем. Если под "внутренней работой" понимать не только становление мировоззрения, но и становление поэтики художника / а речь-то

I/ В.Я.Кирпотин. Ф.М.Достоевский. М., Гослитиздат, 1960, стр.510512, 539. ведь идет о художнике), то нужно сказать, что в обеих, близких по времени, сибирских повестях - "Дядюшкином сне" и "Селе Сте-панчикове" - отразился тот процесс выработки новой поэтики, который нашел законченное воплощение в знаменитых романах. Правда, в обеих повестях нет того, что привлекает читателя в Достоевском больше всего - его антроподицеи, но историк литературы не может останавливаться только на вершинах созданиях творца - он должен спускаться вниз, откуда начинает вздыматься громада созданий Достоевского.

Впрочем, у В.Кирпотина есть два мощных союзника. Один из них - Томас Манн. Он считал, что "Дядюшкин сон" - шаг назад в творчестве Достоевского, по сравнению с докаторжным периодом: "Он кажется мне слишком растянутой шуткой, внушительные размеры которой не соответствуют незначительности содержания, а заключительная часть - история чахоточного молодого учителя - полна невыносимой сентиментальности, идущей от Диккенса, так сильно 'I/ влиявшего на раннего Достоевского".

Другой, еще более резкий критик повести - сам Достоевский. В 1873 году он писал М.П.Федорову, хотевшему приспособить ее для сцены: "Вот что я скажу вам окончательно. Я не решаюсь и не могу приняться за поправки. 15 лет я не перечитывал мою по-весть"Дядюшкин сон". Теперь же, перечитав, нахожу ее плохою. Я написал ее тогда в Сибири, в первый раз после каторги, единственно с целью опять начать литературное поприще и ужасно опасаясь цензуры (как к бывшему ссыльному). А потому невольно написал вещичку голубиного незлобия и замечательной невинности. Еще водевильчик из нее бы можно сделать, но для комедии - мало содер Т.Манн. Достоевский - но в меру. В кн.: Т.Манн. Собр.соч.,т.10, М., Гослитиздат, 1961, стр.342. жания, даже в фигуре князя, - единственной серьезной фигуре во всей повести". ^

В оценке Томаса Манна слишком много субъективного, идущего не от научного анализа, а от собственного восприятия и интуиции. "Однако интуиция не может использоваться как решающее средатво доказательства, (.) максимум того, что мы можем сделать, построив описание на интуитивной основе, - это апеллировать к интуиции читателя и "возбудить" у него с помощью примеров не в точности совпадающее, а приблизительно похожее на него

2/ представление об объекте".

В самом деле, "Дядюшкин сон" в полтора раза меньше по объему "Села Степанчиково", меньше даже, чем неоконченная "Неточка Незванова". Точно также, на совести Томаса Манна остается сентиментальность Диккенса. И если можно сказать, что "Дядюшкин сон" в чем-то уступает "Бедным людям" (хотя и там есть сентиментальность, да и короткой эту повесть тоже не назовешь), то делать из этого вывод, что для Достоевского это "шаг назад", нельзя. Приговором по делу Петрашевского Достоевский был выброшен с литературной дороги. "Дядюшкин сон" был шагом вперед, но по другой дороге. Правда, это не значит, что Достоевский в корне изменил прежней манере письма. Но то, что раньше было доминирующим приемом, сейчас отодвигалось на периферию, или даже становилось предметом пародии.

То, что спустя пятнадцать лет об этой повести резко отозвался сам автор, тоже неудивительно. Для Достоевского, в 1873 году начавшего свой знаменитый "Дневник писателя"1, в течение последних десяти лет - от "Записок из подполья" до "Бесов" - писавшего

1/ Ф.М.Достоевский. Письма. М.-Л.,ГИЗ,т.З, 1934, стр.85-86.

Ю.Д.Апресян. Идеи и методы структурной лингвистики.М.,"Просвещение", 1966, стр.15. о животрепещущих проблемах современной ему России, и притом писавшего, не оглядываясь на цензурные запреты, "водевильчик" казался не достойным его создателя. К тому же, Достоевскому вообще свойственно было отрекаться от своих создалий. Мучительно переживая вынужденную торопливость работы, Достоевский гордился только своими выношенными идеями и всегда стеснялся "художественной формы". Ему казалось, что даже в "Идиоте" хороша только мысль о "прекрасном человеке". Он не замечал, что во внешнем хаосе, царившем на страницах его книг, была своя стройная система. Тем более он должен был быть недовольным "Дядюшкиным сном", где такой идеи, как идеи "прекрасного человека", или "все дозволено", или "Атеизма", или "Жития великого грешника" - не было.

0 вот еще примечательно. Казалось бы, театры должны равнодушно проходить мимо "водевильчика" "Дядюшкин сон". Там нет никаких "вечных", "вневременных" идей - следовательно, социальная значимость такого спектакля будет невелика. Нет и хороших образов столь радостным актерским сердцам - "фигуры (.) слишком шаржированы, обрисованы грубо и чисто внешне", даже "фигура князя". Кроме того, он полон "невыносимой сентиментальности" и "утомительно растянут" - хорош водевиль! И тем не менее, вот уже около ста лет обращаются театры к "Дядюшкиному сну". Причем такой театр, как МХТ, и такой режиссер, как В.И.Немирович-Данченко, и такие актеры, как О.Л.Книппер-Чехова, Н.Хмелев, И ставит МХТ этот спектакль спустя двенадцать лет после революции, когда быт, подобный быту города Мордасова/безнадежно отошел в прошлое, и даже нельзя было осмеять его задним числом - ведь водевильчик -то полон "голубиного незлобия и замечательной невинности". И совсем в недавнее время "Дядюшкин сон" поставил театр Моссовета (1965) - известный режиссер И.Анисимова-Вульф, с такими актерами, как Ф.Раневская, В.Марецкая, С.Бирман, Г.Бортников. В том же сезоне к "Дядюшкиному сну" обратились и дипломники Школы-студии МХАТ -среди них был и А.Мягков, игравший главную роль - будущий исполнитель роли Алеши в фильме "Братья Карамазовы", спустя еще несколько лет - Н.О.Кнебель, поставившая "Дядюшкин сон" в театре имени Маяковского с М.И.Бабановой. Может быть, справедливо предположение Г.Чулкова, что "преувеличенно строгая оценка "Дядюшкина сна" со стороны Достоевского'объясняется (.) тем, что ему была неприятна чужая попытка приспособить эту повесть для сцены, а между тем и в этой повести были комедийные элементы, V отвечающие требованиям театра". Вот это нам и хотелось бы проверить.

Исследование поэтики "Дядюшкина сна" заполнит досадное "белое пятно" на обширной карте "достоевистнки"

Повесть Достоевского "Дядюшкин сон" впервые появилась в печати в марксовском выпуске "Русского слова" за 1859 год.

18 января 1856 года Достоевский писал А.Н.Майкову: "Я шутя начал комедию и шутя вызвал столько комической обстановки, столько комических лиц и так понравился мне мой герой, что я бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась, собственно для удовольствия как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним. Этот герой мне несколько сродни. Короче, я пишу комический роман, но до сих пор все писал отдельные приключения, написал довольно, теперь все г/ сшиваю в целое". Г.Чулков. Как работал Достоевский, стр.67.

2// Ф.М.Достоевский. Письма. М.-Л.,ГИЗ, т.2, 1930, стр.166-167.

По-видимому, здесь Достоевский имеет в виду "Село Степан-чиково". В "Дядюшкином сне" нет ни одного героя, близкого Достоевскому; в "Селе Степанчикове" их даже двое - полковник Ростанев и его племянник. Кроме того, "Село Степанчиково" действительно отчасти "сшито", в отличие от просто и ясно выстроенного "Дядюшкина сна"^.

Во всяком случае, работа над "Дядюшкиным сном" и "Селом Степанчиковым" приходится на 1856-1858 гг. В это время Достоевский, вышедший с каторги, полон энергии и творческих замыслов. Для него начинается новая пора жизненных исканий. Он должен снова добиться той всероссийской известности, которую ему принесла самая первая его повесть "Бедные люди". Но Достоевский понимает, что много воды утекло с тех пор. В литературу пришли новые люди. Те, кто начинал вместе с ним, стали уже маститыми литераторами

Тургенев, Некрасов, Гончаров, Островский. Появился еще моло дой писатель, пишущий под псевдонимом Л.Т. Так писать, как писал Достоевский в 40-е годы уже нельзя. То, что приносят с собой великие писатели, за десять лет становится достоянием эпигонов. Традиции натуральной школы постепенно себя изживают. И,Достоевский возвращается к тому, с чего он начал - но возвращается на новом этапе.

По выходе с каторги Достоевский жадно набрасывается на книги, читая все без разбора - и творения милых дам, и создания Тургенева, Островского, Тютчева. По воспоминаниям барона А.Е.Вран

I),

Впрочем, П.Сакулин считает, что это именно "Дядюшкин сон", а выражение Достоевского: "Этот герой мне несколько сродни" относится к матримониальным делам Достоевского, который в это время собирался жениться на М.Д.Исаевой./П.Н.Сакулин. Второе начало,- В кн.:Ф.М.Достоевский.Письма$т.2,М.-Л.,ГИЗ, стр.550." геля, бывшего в то время ближайшим другом Достоевского, Достоевский особенно внимательно читает Гоголя, идеи и образы которого оказали такое неизбывное влияние на раннего Достоевского. Поиск новой поэтики начался с переосмысления старой.

Ю.Тынянов в статье Достоевский и Гоголь (К теории пародии). (1921) показал следы Гоголя в "Селе Степанчикове", показал "художественный фермент" Гоголя. В "Селе Степанчикове" Ю.Тынянов увидел отталкивание младшего поколения от поэтики старшего, в соответствии со своей концепцией "литературного ряда" и с общими представлениями "формальной школы": "Когда говорят о "литературной традиции" или "преемственности", обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки, - борьба". ) всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов". ^Для Достоевского Гоголь и непревзойденный мастер, мэтр, эталон для всех художников слова - и предмет литературной полемики. Достоевский и вбирает в себя гоголевские приемы - и разрушает их. "Еще не определилось, что в Гоголе существенно для Достоевского; Достоевский как бы пробует различные приемы Гоголя, комбинирует их". "Стиль Достоевского (.) повторяет, варьирует, комбинирует столь Гоголя (.) Достоевский отражает оба плана гоголевского стиля: высокий и комический. (.) Позднее Гоголь отметает высокий стиль Гоголя и пользуется почти везде низким, иногда лишая его комической мотивировки".

1// Н.Тынянов. Архаисты и новаторы. Л. ."Прибой", 1929, стр.413.

Цит.соч., стр.414-415.

Достоевский пользуется приемами Гоголя, но сами они для него необязательны".

Как указал С.Тынянов, в "Селе Степанчикове" Достоевский, в речах Фомы Опискина, пародировал стиль /и идеи тоже/ гоголевских "Выбранных мест из переписки с друзьями". Здесь пародия "оцелена". А в "Дядюшкином сне", в котором Ю.Тынянов видит тоже у - 2/ пародию "/./ пародия ничем не мотивирована".

Показательно, что как формализм, так и подход со стороны только "содержания", приводят к неверным выводам. Для В.Кирпоти-на в "Дядюшкином сне" нет социальной критики царской России. Отсюда делается вывод, что в повести не отражены искания Достоевского того периода. Для Ю.Тынянова Достоевский играет приемом пародии.

Нам представляется, что прав Н.Чирков /"О стиле Достоевского". П.,"Наука", 1967/ считающий, что "в период, непосредственно следующий за каторгой, Достоевский стремится прежде всего идеологически осмыслить, освоить и оформить впечатления от каторги и окружающей его жизни, к которой он вернулся. Для воплощения всего этого писатель напряженно ищет новое художественное выражение, новые художественные формы. Это заметно на тех колебаниях

3/ его стиля, которые свойственны Достоевскому в эти годы". "Село Степанчиково" и "Дядюшкин сон" останавливают на себе внимание еще и потому, что именно здесь Достоевский впервые применяет новую форму романа, форму драматизированного романа. Бели Вяч.Иванов по погоду философских романов Достоевского говорил о романе-трагедии, то две указанные повести по характеру своего

4/ жанра могут быть названы романом-комедией".

I/ Ю.Н.Тынянов. Архаисты и новаторы, стр.415. 2/ Пит. соч., стр.413.

3/ Н.Чирков. О стиле Достоевского, стр.31-32. 4/ Цит. соч., стр.33.

Сценичность "Дядшкина сна" отметил еще Г.Чулков: "Что касается особенностей форма "Дядшкина сна", то она всецело зависит от первоначального комедийного замысла. Автор не постарался даже замаскировать театральность рассваза и перенес целиком в повествование ремарки задуманной ранее комедии. Вот, например, начало третьей главы: "Десять часов утра". "В этом салоне порядочно выкрашены полы и недурно выписаны обои. В мебели, довольно неуклюжей, преобладает красный цвет. Есть камин, над камином зеркало, перед зеркалом бронзовые часы с каким-то амуром весьма дурного вкуса" и т.д. "Сама Марья Александровна сидит у камина в превосходнейшем расположено духа и в светло-зеленом платье, которое к ней идет**. "Перед ней стол, рисуется молодой человек и что-то с одушевлением рассказывает, было видно, что е*у хочется угодить своим слушательницам. Ему двадцать пять лет. Манеры его были бы недурны, но он часто приходит в восторг и кроме того с большой претензией на юмор и остроту. Одет отлично, белокур, недурен собой".

И весь диалог "Дядшкина сна" в высмей степени театрален и сценически выразителен. В этом отношении повесть является уже новым этапом в тво^естве Достоевского, подготовляя цикл его романов-трагедий".

В.Кирпотин не разглядел в "Дядюшкином сне" зарождение новой поэтики Достоевского, его СЦЕНИЧНОСТИ. Ю.Тынянов же, верно указав на гоголевское влияние в сибирских повестях Достоевского, не заметил, что интерес Достоевского к Гоголю сместился от петербургских повестей /"Шинель", "Портрет" и др./ к гоголевской драматургии. В "Дядюшкином сне" отчетливо видны следы чтенья

I/ Г.И.Чулков. Как работал Достоевский, стр.68.

Достоевским "Ревизора".

Один из основных композиционных приемов Достоевского "в наиболее простом виде" Л.Гроссман находит в "Дядюшкином сне": "Для композиций Достоевского характерны многолюдные и бурные сцены, как бы сотрясавшие все построение романа, - сборища, споры, скандалы, истерики, поединки, припадки.

В теорий и критике такие сходки героев назывались КОНКЛАВАМИ. Этим латинским термином обозначали в Ватикане пленарный совет кардиналов, собравшихся для избрания папы. В романах и повестях Достоевского это исключительные собрания с важными зада-часм и непредвиденными осложнениями.

В наиболее простом виде прием этот выступает в повести "Дяд/шкин сон". Здесь все компоненты обнажены и очерчены с географической четкостью.

Вспомним основное: властная и предприимчивая "первая дама в Мордасове" - Марья Алейсандровна Мокалева решила обвенчать свою красавицу дочь Зину с одряхлевшим князем К., который вскоре умрет, оставив ей свой титул и состояние, после чего молодая вдова выйдет замуж за блестящего столичного франта Мозглякова и заживет припеваючи. Решительная женщина добилась предложения и готова трубить победу.

Но об этом узнают городские дамы, полные ревности и ненависти к преуспевающим Москалевым. Они собираются целым хором в гостиной торжествующей Марья Александровны "с решительным намерением вызвать НЕОБЫКНОВЕННЫЙ СКАНДАЛ". Коварные намеки и язвительные обиняки накаляют атмосферу. Пахнет заговором. Первая сплетница и скандалистка города обрушивается с вульгарными обвинениями на хозяйку дома к овеобщему наслаждению всех посетительниц. Замешательство бурно растет: Марья Александровна объявляет об обручении Зины, а слабоумный князь, по наущению Мозглякова, отказывается от женитьбы. Накопленное напряжение разряжается сильнейшим театральным эффектом. Гости в упоении. Москалева в обмороке.

Доведя сцену скандала до апогея, Достоевский круто поворачивает действие от пошлого происшествия к патетике и героике. Это новый и структурный прием ВНЕЗАПНОЙ ИСПОВЕДИ - обличения, который он сохранит и в своих больших романах.

Раздается монолог чистосердечной и гордой Зины - искреннее и мужественное слово протеста. Мозгляков кается в своем неумном поведении. Старик покидает поле битвы. Гости разъезжаются. Наступает финал.

Он открывает новый композиционный ход в сложной сцене конклава: "Марья Александровна осталась одна, среди развалин и обломков своей прежней славы". Праздник помолвки обернулся для нее непоправимой катастрофой: "Долгий, многолетний ее деспотизм над всем обществом окончательно рушился".

Это, очевидно, композиционная школа Гоголя. История Москалевой напоминает судьбу Городничего: в момент объявления блестящего замужества дочери властный градоправитель переживает крушение всех своих тщеславных планов на глазах у целого сборища своих врагов.

Такое возмездие в момент наступающего торжества или сценическая ситуация "одураченного простофили" является, по Гоголю, одним из важнейших законов комедии. До этому типу и построено собрание дам в "Дядюшкином сне": целое общество злорадно присутствует при стремительном падении своего ненавистного деспота. Этот композицноннвй закон, принятый Достоевским, можно назвать "РАЗВЯЗКОЙ "РЕВИЗОРА".

Определившиеся уже в "Дядшкином сне" принципы сюжетосложе-ния получают заметное углубление в романах Достоевского. Прием конклава с большими ожиданиями и финальным провалом неоднократно применялся им. Но он осложняется в 60-е годы новым компонентом: это СКВЕРНЫЙ АНЕКДОТ, ПЕРЕРАСТАЮЩИЙ В ВЫСОКУЮ ТРАГЕДИЮ".

В сюжете "Дядюшкина сна" переплетаются две фабульные линии. Одна - это история девушки, которую принуждает оставить любимого, но бедного человека и выйти замуж за богатого и нелюбимого. Этот мотив - один из любимых у раннего Достоевского. В сущности, на нем построен сюжет "Бедных людей". В "Хозяйке" героиня бросает молодого Ордннова и остается со страшннм стариком. В "Елке и свадьбе" юную красавицу выдает за пошлого Юлиана Настаковича. "Но красавица была бедна и грустна. Она смотрела рассеянно; м^е показалось даже, что глаза ее были красны от недавних слез". В "Неточке Незвановой" Александра Михайловна живет е нелюбимым ею Петром Александровичем. По-видимому* она любит некоего "С.О." /Достоевский не закончил повесть, так что история замужества героини осталась для читателей неизвестною/. Наконец, и в "Маленьком герое" есть подобный треугольник.

Во всех перечисленных повестях этот фабульный мотив играет доминирующую роль. Только первая повесть - "Бедные люди" - осложнена иными повествовательными мотивами. Кроме того, возлюбленный

I/ Л.ПД'россман. Достоевский-художник. В кн.: Творчество Ф.М.Достоевского. М. Изд. АНСССР, 1959, стр.345. 2/ ПСС, т.2, 1972, стр.100. героини умирает, так сказать, "до поднятия занавеса". В остальных повестях и рассказах Достоевского этот мотив подчиняет себе все строение произведения. В "Маленьком герое" внимание читателя постепенно переключается, под давлением сюжета, с "геройских" поступков мальчика на драматическую историю женщины, подозреваемой мужем. Спасает ее "героизм" мальчика.

В "Дядюшкином сне" этот мотив ушел на второй план. Он привнес в повесть "сентиментальное общее место", но, конечно, сентиментальность эта - не плод влияния Диккенса, а возвращение к собственному раннему творчеству. Но теперь история двух возлюбленных вытесняется сюжетом, вобравшим в себя узловые моменты построения гоголевского "Ревизора".^

Оговоримся сразу. Это вовсе не значит, что Достоевский дал повествовательное изложение гоголевского сюжета, или что Достоевский "украл" сюжет у Гоголя. В соединении с остальными фабульными мотивами получился САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ сюжет, в котором уже наметились начатки "скверного анекдота, переходящего в трагедию". (Достоевский вообще любил играть литературными реминисценциями. О нем рассказывают такую историю: "Федор Михайлович пришел к Страхову после одного из своих припадков, сел в кресла и долго молчал, почти не слушал, что говорит ему хозяин, и вдруг, гневно побледнев, воскликнул вне всякой связи с их беседой: "Вот он (кто он, осталось неизвестным) ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев. Чем это плохо? ^ем плохо сочувствие к великому прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель - не корова, которая пережевывает травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, чтосна прогло

I/ "Эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого"- В.Г.Белинский. Собр.соч., в 3-х т.т. ГИХЛ, М., 1948, т.2, стр.20. тида! Сказав это, Достоевский стал поспешно собираться домой, точно пришел только^затем, чтобы бросить эту реплику неизвестному обвинителю".,. .

Это не значит, также, что Достоевский исвользовал весь сюжет Гоголя. Многое из сюжета "Ревизора" не вошло в "Дядюшкин сон", было вытеснено иными фабульными линиями. Часть мотивов, вошедших в повесть, получила иную разработку. Но, в целой, можно сказать, что повествовательная часть "Дядоткина сна" /линия двух влюбленных - Зины и Васи/, идущая от ранних повестей Достоевского, подчинилась СЦЕНИЧЕСКОМУ сюжету, почерпнутому Достоевским из

Ревизора". Возросшую роль архитектоники позднего Достоевского * . , по сравнению с исканиями ранней поры, давно уже отметил акад. В.Виноградов, цравда, не объясняя это обстоятельство сценического повествования Достоевского: " Архитектоника романов Достоевского почти не изучена, и осуществленные в нес приемы построения остаются не раскрытыми. Между тем проблема композиции в поэтике Достоевского, особенно во второй период его творчества, имеет настолько же существенное значение, как вопрос о формировании стиля в пору его молодых художественных исканий".

Чисто формальные, казалось бн, элементы в общей системе художественного единства могут приобретать совершенно неожиданную семантическую значимость. Так, Ю.Лотман показал, что "пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п.

I/ Цит. по книге Н.Вильмоита. Великие спутники. М., 1966, стр.9. 2/ В.В.Виноградов. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. д., Асааепгма, 1929, сто. 136. м в 3/ Ср. значение оппозиции героев *своего места", героев "дороги" я героев "степи" в творчестве Л.Толстого. в художественной модели мира "пространство" подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделируемой структуре мира".

Исследуя поэтику художественного пространства в прозе Гоголя, Ю.Лотман отметил, что "художественное зрение Гоголя воспитывалось под впечатлением театрального и изобразительного искусств". "Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование", /./"действие концентрируется на сравнительно небольшой сценической площадке. /./ здесь концентрируется все действие. От этого текст так часто приближается к драматургическому построению, членясь на монологи, диалоги и полилоги. Движения героев тоже переведены на язык театра - они не совершают не значимых движений?'

В "Бедных людях" Достоевский не замыкает пространство в строгие границы. Эпистолярный жанр повести распространяет действие по всему Петербургу. Нет и строгой последовательности смены эпизодов - в пределах одного письма /одной "сцены"/ герой успевает "побывать" в нескольких местах. Дома Макара Алексеевича Де-вушкииа и Вареньки Доброселовой - только отправные точки в пространстве. Бели герой описывает случай, происшедший с ним, то действие переносится в то место, о котором идет речь. Но при этом сохраняется ощущение, что рассматривается это из другого пространства. В "Дядивкином сне" действие, в основном, концентрируется в одном месте. Бели же оно переносится /поездка Марьи Александровны к мужу, посещение Зиной умирающего учителя/, то оно переносится туда целиком. 0 поведении князя за преде

I/ Ю.М.Лотман. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя.- В кн.: Уч. зап. Тартусского гос. университета. Труды по русской и славянской филологии. XI. Литература. Тарту, 1968, стр.6, 13, 15, 16. л а м и дома Марьи Александровны рассказывает Мозгляков (эпизод с каретой князя) и полковница Карпухина.

Время в повести Достоевского ограничено - действие происходит в течение одного дня. В дом Москалевой князь попадает в десять часов утра, затем он успевает побеседовать с Москалевой, побывать у ее соперниц, пообедать, отоспаться и появиться на так и не состоявшемся "заговоре". Такое комедийное "единство времени" несвойственно было раннему Достоевскому. Переписка героев "Бедных людей" начинается восьмого апреля и кончается тридцатого сентября. В "Хозяйке" время Ордыновым не ощущается, оно окутано тем же таинственным туманом, что и красавица Катерина со своим страшным мужем. Наконец, действие "Неточки Незвановой" развивается в течение многих лет. Стремительность действия £ "Дядюшкином сне", подобная быстрому темпу "Ревизора", предвещает будущие "ураганные скорости" романов-трагедий Достоевского. Правда, той' концентрации времени, которая отличает гоголевскую комедию, в "Дядюшкином сне" нет - повествование несколько растягивает ее.

Эпическому времени ранних повестей Достоевского противостоит драматическое время "Дядюшкина сна", как "размытому" пространству - пространство четко очерченное.

В "Бедных людях" нет единой линии действия. Оно скорее напоминает те кривые, которые обнаружил Л.Выготский в бунинской новелле "Легкое дыхание", новелле типично повествовательной. Посторонние фабульные мотивы (история бедного чиновника Горшкова, история "падений" Девушкина) замедляют действие, уводят его в сторону. Строгого сцепления повествовательных мотивов нет. Но нет и резкого противопоставления фабульных мотивов. "Неточка Незванова" разделяется как бы на две части - историю бедного музыканта и события, происшедшие с Неточкой после его смерти. Это как бы две повести в одной. Во второй части тоже мотивы не "плотно" "пригнаны" друг к другу. Постепенный переход ненависти богатой девочки к бедной в любовь не имеет прямой связи с линией Александры Михайловны и Петра Александровича. Можно было бы сделать три повести или рассказа из одной.

В "Дядюшкином сне" две интриги развиваются параллельно, чтобы почти одновременно завершиться в конце повести. История неудачной любви Зины и учителя предстает перед нами не столько в тех неясных намеках, которые делает "рассказчик", сколько в сцене объяснения Зины и Москалевой и в сцене последнего свидания Зины и Васи. (Здесь находит отражение тот структурный принцип Достоевского, о котором мы уже говорили ранее - все значимое осуществляется в диалоге).

Вторая интрига сохраняет "рудименты" гоголевского "Ревизора". В развитии сюжета князь выполняет те же функции, что Хлестаков, а на долю Москалевой выпадают функции Городничего. Различие характеров и пола не должно вызывать недоумения^Сюжетные совпадения (неудавшееся сватовство, "развенчание" героя", - то, что Л.Гроссман назвал "гоголевской развязкой" (влияют даже на реплики персонажей) ср.реплику Хлестакова: "С Пушкиным на дружеской ноге!" и диалог Москалевой с князем: "Я очень люблю му-зы-ку. Я за границей с Бетховеном был знаком.

- С Бетховеном! Вообрази, Зина, князь был знаком с Бетховеном! - кричит в восторге Марья Александровна. - Ах, князь! Неужели вы были знакомы с Бетховеном?

Ср.высказывание Вяч.Вс.Иванова о том,что "по функции в (.) сюжетных узлах можно сопоставить таких,на первый взгляд,полярно противоположных героев, как Ставрогин и Мышкин". (стр. 120). О применении точных методов в литературоведении.ВЛ,1967,МО.

- Ну да. мы были с ним на дру-жес-кой но-ге". '

Можно указать также на финальную сцену, где гости ведут себя в конце так з&е издевательски, как и в "Ревизоре". (Любопытно, что в "Дядюшкином сне", в связи с указанным перераспределением функций, преобладающее большинство персонажей - женщины, в отличие от "Ревизора").

Сюжет "Дядюшкина сна" осуществляет драматургическую концепцию Достоевского: время сжимается до одного дня, пространство ограничено, замкнуто, две параллельные истории в конце разрешаются катастрофой, действие движется безостановочно, почти не разветвляясь на побочные интриги. Такой целенаправленности действия Достоевский не достигает в больших романах (исключение составляет, пожалуй, "Преступление и наказание"). Такое же центростремительное развитие действия отличает и "Село Степанчиково".

Кроме того, и самая функция диалога у Достоевского иная, по сравнению с Гончаровым. Авторские отступления у Гончарова значимы едва ли не больше, чем диалоги. Они сплавляют воедино, обобщают разрозненные и фабульно не связанные диалоги. Напротив, в "Дядюшкином сне" "рассказчик" знает о персонажах очень немного. Подробности истории Зины и учителя ему неизвестны. Положение "рассказчика" в повести тесно связано структурными зависимостями с архитектоникой повести. При таком "быстром", целенаправленном сюжете "рассказчик" не может играть серьезной роли. Ему не хватает "места", он не может втиснуться в узкую "коробочку" сцены, и ему не хватает "времени", он не "успевает" рассказать о событиях -они его обгоняют. Повествование сокращается и функции его не очень ПСС, т.2, 1972, стр.343. значительны^.

В "Дядюшкином сне" повествование выполняет четыре подсобные функции. Во-первых, это функция "завязки" и "развязки". Две параллельные интриги Достоевскому не удалось так сцепить вместе, чтобы начать действие, подобно гоголевскому '"Ревизору". Сплошь повествовательно написаны только две первые главы и эпилог. Это и есть "драма в рассказе" (см.выше). Во-вторых, уже внутри самой "драмы в рассказе" повествователь дает характеристику новым персонажам: "Полковница Софья Петровна Карпухина только нравственно походила на сороку. Физически она скорее походила на воробья. Это была маленькая пятидесятилетняя дама с остренькими глазками, в веснушках, и в желтых пятнах по всему лицу. На маленьком, иссохшем тельце ее, помещенном на тоненьких крепких воробьиных ножках, было шелковое темное платье, всегда шумевшее, потому что полковница двух секунд не могла пробыть в покое. Она была помешана на том, что она полковница. С отставным полковником, своим мужем, она очень часто дралась и царапала ему лицо. Сверх того выпивала по четыре рюмки водки утром и по стольку же вечером и до помешательства ненавидела Анну Николаевну Антипову, прогнавшую ее на прошлой неделе из своего дома, равно как и Наталью

•2/

Дмитриевну Поскудину, тому способствовавшую".,

Ср.: "Анна Андреевна, жена его, провинциальная кокетка, еще не совсем пожилых лет, воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой

Это прекрасно понял Вл.И.Немирович-Данченко, введший в спектакль "Братья Карамазовы" Чтеца, а в "Воскресение" Л.Толстого - От автора. Это соответствует действительному распределению повествования в творчестве обоих авторов.

2/ ПСС, т.2, 1972, стр.328-329. и девичьей. Очень любопытна и при случае высказывает тщеславие. Берет иногда власть над мужем, потому только, что тот не находится, что отвечать ей. Но власть эта распространяется только на мелочи и состоит в выговорах и насмешках. Она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы". Многое из фабулы "Ревизора" не вошло в "Дядюшкин сон", было вытеснено иными линиями. Часть мотивов, вошедших в повесть, получила иную разработку. Но, в целом, можно сказать, что повествовательная часть "Дядюшкиного сна" (линия двух влюбленных), идущая от ранних повестей Достоевского, подчинилась сценической фабуле, почерпнутой Достоевским из "Ревизора".

Нужно учесть еще одно обстоятельство, заставляющее по-иному рассматривать привычное для исследователя Достоевского сочетание сценической и эпической организации в этой повести. Дело в том, что "Дядюшкин сон" Достоевский начал как комедию, и вместо обычного проникновения в ткань произведения для постижения глубинных сценических связей, при анализе этой повести необходимо отсекать наросшие повествовательные добавления. Таким образом, если по отношению к поздним произведениям Достоевского, можно говорить о сценичности, видоизменившей традиционную структуру романа, то применительно к "Дядюшкиному сну" допустим обратный подход: здесь повествование разрушило комедию, созданную в традиционном гоголевском ключе.

Стремительность и концентрация действия обнаруживают тему и конфликт повести, выявляет характеры. В "Дядюшкином сне" Достоевский, вслед за Гоголем подымает тему пошлости существования при ощущении высокого предназначения человека, его идеалов. От

Н.В.Гоголь. Собрание сочинений, т.4, Гослитиздат, М., 1959, стр.9. сюда появление высоких имен (Цезарь, Наполеон; Бетховен, Фонвизин, Грибоедов, Гоголь). Можно было бы сказать, что здесь "шекспировские" темы разыгрываются "гоголевскими средствами". И этот прием не просто служит осмеянию пошлости, говорящей возвышенные слова; одновременно увеличивается и очищается ценность тех понятий, которые не покрываются этими словами. Единство действия, соединившее две разнородные фабулы, два различных мироощущения, определившее единую драматическую судьбу двух женихов Зинаиды, полярно соотнесенных по возрасту, социальному положению, резко противопоставило "низкому обману", в котором существуют мордасовцы, "возвышенную истину", к обретению которой обязан стремиться человек. За эту истину герои будущих романов Достоевского совершают преступления и сносят любые страдания и оскорбления, казнят и казнятся, обвиняют и каются. В "Дядюшкином сне" истина только брезжит сквозь яростный бред фантастического сна, в котором живут обыватели Мордасова, но она бросает особый отсвет и на этот бред, и на сатирическую явь финала.

Внедрение повествования ъ комедию разрушило первоначальный замысел и создало особую жанровую разновидность - повествовательную трагикомедию.

Существенно важно отметить особенность творчества Достоевского, характерную и для поздних его произведений - в текст "Дядюшкина сна" в изобилии вводится специфическая лексика, образующая своеобразный "сценический метаязык". Помимо упоминания Шекспира, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, отметим следующее: диалог князя и Марьи Александровны ("Я даже для сцены во-де-виль написал. Там было несколько вос-хи-ти-тельных куплетов! Впрочем, его никогда не играли. (.) У нас же собираются составить театр вот бы ваш водевиль!"); диалог Мозглякова и Настасьи Петровны ("Комедия, верно, сейчас начнется. - Какая комедия? (.) Кбмедия в том, что вас просто надувают"); авторское повествование (Зина (.) "с невыразимы« отвращением смотрела на всю комедию"); реплика Зины ( (.) если вы еще будете меня так мучить и назначать мне разные низкие роли в этой низкой комедии, то я брошу все и покончу все разом); авторское рассуждение ( "(.) всем известно к какому контрасту способны некоторые утонченные дамы известного общества у себя за кулисами); диалог мордасовских дам и Марьи Александровны "( (.) непременно надобно когда-нибудь кончить все наши сборы с этим театром. (.) я и не подумала об этом театре! (.) Ведь вы знаете, в Духанове, у прежних помещиков, был театр. Мы уж справлялись и знаем, что там где-то складены все эти старинные декорации, занавесь и даже костюмы. (.) Теперь мы нарочно заговорим о театре, вы нам поможете, и князь велит отослать к нам весь этот старый хлам. А то - кому здесь прикажете сделать что-нибудь похожее на декорацию? А главное, мы и князя-то хотим завлечь в наш театр. (.) Может быть, даже и роль возьмет, - он же такой милый, согласный. (.) Конечно, возьмут ролю-с. Ведь их можно заставить всякую ролю разыгрывать-с (.) )"; реплика Фелисаты Михайловйы"(Ах, князь, да это, верно, "Муж в дверь, а жена в Тверь", тот самый водевиль, который у нас прошлого года

I/ ' актеры играли (.)" ); ее же реплика "(Вот комедия-то!) и пр.

Приведенный материал свидетельствует, что в окончательном тексте "Дядюшкина сна", как ни в каком другом произведении Достоевского, живет изначальный сценический ПСС, т.2, стр.313,340,346,356,359,369,370,376,382.

-но замысел , что и придает повести неповторимое своеобразие. Надо подчеркнуть, что первым читателем, почувствовавшим сценичность повести, был Д.И.Писарев. В письме к Достоевскому от 7 апреля 1878 г. мать Писарева, В.Д.Писарева отметила, что Писареву "так понравился этот рассказ ("Дядюшкин сон" - БЛ.) своей игривостью, что он хотел из него составить пьесу для театра" х х х

Хронологически "Село Степанчиково" примыкает к "Дядюшкину сну". Возможно, обе повести должны были войти в большой роман, как эпизоды, в обеих повестях ощущается сильное воздействие гоголевского стиля, наконец, есть свидетельство, что и "Село Степанчиково" Достоевский задумал, как пьесу. Особая карнавально-сценическая атмосфера "Села Степанчикова" давно уже подмечена исследователями.

С точки зрения М.М.Бахтина, (.) вся жизнь в "Селе Сте-панчикове" приобретает ярко выраженный карнавальный характер. Это жизнь, вышедшая из своей нормальной колеи, почти "мир наизнанку". (.) тон ей задает карнавальный король - Фома Фомич. И все остальные персонажи, участники этой жизни, имеют карнавальную окраску (.) все действие этой повести - непрерывный ряд скандалов, эксцентрических выходок, мистификаций, развенчаний и увенчаний. Произведение насыщено пародиями и полупародиями, эти пародии органически сочетаются с карнавальной атмосферой всей повести".^

Как и "Дядюшкин сон", "Село Степанчиково" закрепилось не

I/ "Красный архив", 1924, т.У. стр.249.

2/ М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, изд.3-е, стр.279-280. только в читательском, но и в зрительном сознании. Главу из "Моей жизни в искусстве", посвященную постановке "Села Степанчи-кова" еще в Обществе искусства и литературы, Станиславский озаглавил "Успех у самого себя", В контексте этой книги, не имеющей себе равных в мировой мемуаристике по трезвости и критичности самооценок, заглавие приобретает особое значение. Станиславский приводит свидетельство Анны Григорьевны Достоевской, "что ее муж вначале готовил не повесть, а пьесу" и подчеркивает, что "роль дядюшки и вся пьеса "Село Степанчиково" имели для меня, как пр-тиста, совершенно исключительное по важности значение" V*«»)

Начиная с постановки "Села Степанчикова" Художественным театром в 1917 году, успех спектаклей, сделанных по этой повести связывается обычно не с исполнением роли дядюшки, а с образом Фомы Опискина. Москвин, Михаил Чехов, Ильинский, Грибов -неполный список корифеев отечественного театра XX века - исполнителей роли Фомы Фомича. Схожесть судеб обеих повестей ("Дядюшкин сон" и "Село Степанчиково"), сказывается в том интересе, какой проявили театры Москвы и Ленинграда к "Селу Степанчикову" за последние двадцать лет. Близится и экранизация повести. х х

В "Селе Степанчикове" Достоевский следует своему принципу "Предисловного рассказа", повествовательного зачина. Прежде, чем начать действие, прежде, чем перейти к сценическому повествованию, Достоевскому необходимо представить читателю своих героев, рассказать о них. Но и этот принцип отли К.С.Станиславский. Моя жизнь в искусстве, М., 1927, стр.183. чается от "Дядюшкиного сна" тем, что повествование ведет одно из действующих лиц, таким образом все время меняется авторская точка зрения - действие то дается общим планом, то крупным. Наконец, нужно учитывать, что "Село Степанчиково" имеет подзаголовок "Из записок неизвестного", что накладывает особый отпечаток на проблему времени в "Селе Степанчикове". Таковы специфические особенности этой "сибирской" повести Достоевского отличающие ее от "Дядюшкина сна" (посторонний "хроникер" и автор "записок", сам принимавший участие в действии). Необходимо, однако, пристальнее вглядеться во "внутреннюю форму" этой повести.

Прямая роль в "Селе Степанчикове" примерно в три раза выше, чем косвенная - показатель очень высокий. И при том, что Достоевский постоянно возбуждает в читателе иллюзию обычной повествовательной техники, с какой якобы создается эта повесть: ?При-знаюсь, я с некоторой торжественностью возвещаю об этом новом лице. Оно, бесспорно, одно из главных лиц моего рассказа; я намерен заключить мое предисловие и пря^о, перейти к рассказу; это даже необходимо для порядка рассказа" и т.д. Но, навязывая читателю ощущение изображенного действия, Достоевский разрушает подобное ощущение - воспроизведением действия. Это создают сами драматические персонажи, "некоторые" "из действующих лиц моего 2/ рассказа". Повествовательную фабулу повести Достоевский переводит в сценический сюжет с .помощью персонажей, активно ведущих действие повести. Отсюда и такое явное преобладание прямой речи над косвенной. Уже в этой повести появляются "противудействующие" герои Достоевского, не поддающиеся авторскому определению, выходящие за рамки образа, созданного

I/ ПСС, т.З, 1972, стр. 7,42. 2/ Цит.соч., стр.42. автором". Так Достоевский, передавая повествование одному из действующих лиц, имеющих свою точку зрения на действительность, не целиком совпадающую с авторской и заставляя его сталкиваться с трудно определяемыми характерами, направляет читательское внимание и мысли о многократной усложненности реальной жизни, им моделируемой в отличие от бытовых представлений о ней, складывающихся на основе всегда ограниченного житейского опыта.

Подобный художественный принцип вынуждает писателя отказаться от описаний действительности, сокращая их до минимума, чтобы не лишать читателя представления о жизненнос-т и совершаемого ("терраса была окружена клумбами цветов и заставлена горшками дорогих растений; это был хорошенький, деревянный домик, стоящий в нескольких шагах от старого дома, в самом саду")Удостоевский не стремится к полноте описания (подобно Тургеневу), не стремится к функциональной значимости в выборе детали (подобно Пушкину), в отборе материала для описания он как бы случаен, деталь включается как часть пространства, не метафорически, а метонимически. На фоне обыденного мира, который по одной детали можно реконструировать, и происходит "круговорот самых важнейших происшествий".

Более подробен Достоевский в описании внешности своих героев и их возраста. О каждом из героев он сообщает анкетные данные ("предисловным рассказом").

На фоне тщательно выписанной внешности персонажей выступает сдержанность в описании их характеров и неоднозначность способов построения. С одной стороны, Бахчеев и Ежевикин нарочито противостоят тем предположениям об их сути, которыми поначалу делится с нами повествователь. Его оценки дяди и Фомы заданы уже в начале. Наконец, Настенька, Мизинчиков, Татьяна Ивановна представляют собой поначалу некую загадку, которую требуется отгадать. Но это - только первый уровень ознакомления с персонажами. При более глубоком вглядывании в их личности, выявляется, что это- одно из средств выявления характера рассказчика; на самом деле, Настенька и Татьяна Ивановна - люди куда менее загадочные, чем дядя и Фома, так и не разгаданные Сергеем Александровичем до конца, до самой последней минуты не мог предсказать он, куда повернутся персонажи. Таким образом, повествование. воссоздает действительность, одновременно свидетельствуя об ограниченных возможностях ее изображения подобными средствами. Важно и то, что, в основном, повествование пада

I/ ет на первую часть рассказа, во второй - "дело пошло на комедию".

Что касается монологов и полилогов, то здесь необходимо отметить следующие черты. Во-первых, монологи, в основном, приходятся на первую часть. Это связано с явным наличием в них повествовательной функции - Бахчеев, Настенька, Ежевикин, Мезин-чиков. Во второй части, более действенной, в их наличии нет необходимости .

Во-вторых, они распределяются таким образом, что почти каждый из героев первой части получает право на монолог, на высказывание своей оценки происходящих событий. Во второй части, когда коллизия перерастает в явный конфликт между двумя героя-ни - второстепенные участники действия отходят на задний план, первоначально главные действующие лица - Сергей и Настенька, оказываюгся достаточно пассивны - монологи произносят только

Фома и дядя, и они теряют повествовательное начало, обретая все более и более действенное.

Особенностью диалогов и полилогов этой повести является постоянное наличие спора, столкновения противоречивых мнений и жизненных позиций (действительно задевающих основы бытия и пустопорожних, рождающих комический эффект). См.диалог Бахчее-ва и мужиков, в особенности, диалог Бахчеева и Сергея, даже Сергея и Гаврилы, сцена дяди, Сергея и Мизинчикова. В особенности интересны в этом смысле массовые сцены-полилоги, где скорее возможен диалог-унисон. Однако и здесь намечается противостояние не только между двумя лагерями, но и внутри одного лагеря (ср.Дядя, Сергей, Настенька, Ежевикин, различно оценивающие ситуацию, что и сказывается в их действиях).

На уровне построения характеров повести необходимо отметить следующие особенности. Заданная в начале повествования тенденция обрисовывает характеры в некотором постоянном статусе, споры и раздоры переходят в дурную бесконечность, коллизия не может ничем разрешиться, пока приезд племянника не переводит бессмысленную суету ситуации в острый конфликт. В начале повести характеры заданы потенциально, конфликт и действие выявляет их суть, очищает от всех повествовательных наслоений, обнажает неслыханный темперамент в утверждении правоты своей позиции. Эта позиция не связана с коренными началами бытия, что и рождает комический эффект. Любопытно стремление Достоевского указать точный возраст каждого из персонажей, задать каждому из них как бы список характерологических особенностей, с тем, чтобы развитием действия вывести характер за рамки внешних определений, явить его в обнажении внутренних противоречий, через столкновение противоборствующих сил. Наконец характеры строятся так, чтобы не было персонажей, так или иначе не втиснутых в "круговорот событий", безразличных по отношению к конфликту.

На уровне сюжета необходимо так же отметить две тенденции - повествовательно-фабулярную, сменяемую на действенно-сюжетную. Сюжет строится таким образом, чтобы все временные узлы стянуть в одну точку. Повествовательно-фабулярная тенденция "рассаживает героев по местам", затем приезд племянника и начинает разворачиваться сюжет, все более действенный, расстановка сил все более выясняется, пока все сюжетные линии не сводятся к одному конфликту - Фомы Фомича и Дяди. Как часто у Достоевского, драматическое разрешение конфликта необходимо должно завершиться повествовательным комментарием.

Конфликт повести обнажается в конце первой части в трех больших диалогах: Фомы и Дяди, Мезинчикова и племянника, Дяди и племянника.

Хронотоп повести чрезвычайно своеобразен. Уже говорилось об особом характере пространства, о том, что оно не воспроизводится, а моделируется. Иное дело - временные координаты, именно воспроизводящиеся. Даже прошедшее время приобретает черты настоящего. Это - подлинно сценический хронотоп, в зараднше являющий черты будущих романов Достоевского.

Исследованные выше особенности повести связаны с доми-^ нантой построения повести - ее сценической действенностью. От мужиков, борющихся за то, чтобы окончательно не попасть под волю Фомы Фомича и вплоть до центральных героев, наделены

I/ Ср. неоднократно употребляемые в повести слова из "сценического* окружения: "сцена", "спектакль", "комедия". неистребимой жаждой (и способностью!) сейчас, сию секунду осуществить свою волю, тем самым обнажая основные противоречия мироустройства (в данном случае - в масштабе "малого мира" "Села Степанчикова".) Между повествовательной завязкой и повествовательной развязкой проложена Достоевским сценическая дорога, на которую становятся все без исключения персонажи. Сквозное действие и означает непрерывность действия, то, что все происходящее - действенно .

Таковы структурные особенности сибирских повестей Достоевского, заложившие основы его "театральной правды". Последующие годы - годы создания "Записок из Мертвого Дома" и "Униженных и оскорбленных" - видоизменили его поэтиву. Сложность структуры романов и повестей Достоевского первой половины 60-х годов заслуживает особой главы.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Любимов, Б. Н.

Заключение

Цель диссертации - исследование художественного мышления Достоевского в сценическом аспекте.

По этой теме накопилась обширная литература, в основном, решающая эту проблему положительно. В диссертации представлены наиболее существенные для решения вопроса суждения с возможной полнотой.

На сценическую тенденцию в романах и повестях Достоевского повлияла, прежде всего, окружающая действительность, воспринятая им истинно трагически, и трагически им осмысляемая. В творчестве Достоевского отразилось единство его трагического мироощущения и трагического мировоззрения. Эта сторона его творчества давно уже стала предметом внимания и в работах советских ученых исследована полнее всего. Действительность в романах Достоевского давно стала находить адекватное описание в исследовательских трудах. Поэтому в нашу задачу входило отобрать факты, имеющие непосредственное отношение к нашей теме - восприятие Достоевским сценического в широком смысле слова /включая сценическое искусство и сценическую терминологию/. Важная тема - влияние Достоевского на последующее сценическое искусство /театр, драматургию, теорию драмы/ нами не рассматривалась. Это - тема будущих исследований, которые, надеемся, когда-нибудь позволят поставить тему: Достоевский и мировой театр. Но подобная тема может быть разрешена лишь соединенными усилиями многих ученых.

Сценическая тенденция в творчестве Достоевского нами рассматривалась в двух планах: диахроническом ж синхроническом. Первые опыты сценического повествования 40-х годов; попытки комедийной сценичности в сатирических повестях; драматические искания середины 60-х годов; наконец, стабилизация сценического повествования, завершающая 60-е годы Достоевского /"Преступление и наказание" и "Идиот"/, приводящая его к двум шедеврам - рассматривались нами и изнутри собственных принципов, и в процессе выработки Достоевским основных художественных принципов. По необходимости, привлекался и материал из других произведений Достоевского, его статей и писем.

Центральными и универсальными тенденциями в романе Достоевского являются диалог и действие. В классическом исследовании М.Бахтина показана универсальная роль диалога. Мы считаем, что не менее существенна роль действия. Универсальность действия проявляется и в том, что оно затрагивает и перестраивает все параметры романа, /"сквозное"/, и в том, что оно само является центром организации романа - оно^управляет романом, оно независимо, объективно и непрерывно. Действие диалогически сталкивается с действием, двигая сюжет и парадигматич ческие противопоставления - то, что в традиционной теории драмы называлось конфликтом.

Непрерывность действия рождает особую организацию пространства и времени у Достоевского. На "жанровое значение" организации пространства и времени указал М.Бахтин. "Хронотоп" в романе Достоевского - это диалогическое пространство - время, в котором не могут совершаться события, это кризисное время,

I/ Непрерывность, как свойство высокого искусства, показанная А. Белым на примере Гоголя /"Мастерство Гоголя",М.,1934/, применительно к театру в свое время была блестяще обоснована К.С. Станиславским. О непрерывности в сценографии см. в недавно опубликованной статье Н.Тарабукина "Проблема времени и пространства в театре"- "Театр", Л 12, 1974, стр.20-32. лишенное длительности, время, значащее постольку, поскольку в нем происходит действие, образующее пустую клетку, когда действие приостанавливается и пространство пограничное, находящееся на границе с соседним местом и противопоставленное ему. Место само по себе не определяет действие, своей пустой незаполненностью оно помогает его свершению.

Персонажи Достоевского есть функция действия, его субъект-объект. Герой действует в романе и сам подвержен этому действию, он ценен постольку, поскольку и как он действует. Действие -способ проявления героя и в то же время его характеристики.

Пространство и время, вместе с героями, действующими в нем, образуют кризисную сюжетную ситуацию. Пространственно-временные связи у Достоевского интерпретированы М.Бахтиным следующим образом: "У Достоевского /./ порог и смежные с ним хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события 1физисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийно-го и карнавального времени. У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов /преимущественно в гостиных/ как бы оживает и просвечивает древняя, карнавально-мистерийная площадь."

Думается, что определение хронотопа Достоевского, как кар-навально-мистерийное, данное М.Бахтиным, имеющее некоторое основание, все же дальше от сути дела, нежели термин сценический хро

I/ М.М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики, стр.397. нотоп. Важно указа» на два обстоятельства. Карнавальная атмосфера в произведениях Достоевского возникает не так уж часто, персонажи играют самих себя чаще, чем другую роль. Игровой способ строения первичен, карнавальный принцип возникает на его основе. Второе обстоятельство заключается в следующем. Застывшее, скульптурное время мистерии предполагает действо, а не действие. С.Аверинцев следующим образом определил время и действие мистерии: "Время как бы "снято", "закрыто", преодолено, поскольку будущее перестало быть еще-не-ставшим, еще-не-совершившимся, и приобрело чуждую ему совершенную завершенность; оно утратило свойство быть неизвестным /колеблющимся и открытым/, оно "явлено" уже заранее, как неподвижно "стоящее" настоящее /"наставшее"/. Згтф^Дс1хяь евангельской истории переходит в %ъ^сйиг1 3**1Ш1г\А литургии. В^емя уступает вневременному, действие вытесняется действом".

Сюжет романа строится на обнажении ассоциативных, парадигматических отношений. Действие в романе Достоевского сочетает в едином целом контрастно противопоставленные элементы структуры романа на разных уровнях - пространственно-временном, сюжетном, на уровне драматических персонажей. В сочетании с сокращением описания, высвобождением слова и действия персонажа из-под всеобъемлющей воли "автора", и универсальным значением диалога, указанные свойства художественного мышления Достоевского образуют композиционный принцип сцены /определение "сцены", данное Ц.Тодоровым кажется нам неполным: "/./ случай полной эквивалентности отрезков двух временных осей; такая эквивалентность возможна только в прямом стиле, позволяющем "вставить" изображаемую

I/ С.С.Аверинцев. Византийские эксперименты с жанровой формой классической греческой трагедии. - Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, стр.261. реальность" в текст повествования в виде сцены"/, а повествовательное присоединение сцен дает нам право на термин сценическое повествование .

Наше исследование было посвящено выяснению специфических особенностей дискурса текста Достоевского. Оно показало, что в основе большого количества его текстов лежит совокупность динамических свойств содержательных элементов, которые, как мы считаем, можно определить термином Станиславского "сквозное действие", более удобным и многозначным, чем старый термин "единство действия". Это сквозное действие затрагивает не только персонажа /или персонажей/, что может присутствовать во многих романах, но и все целое романа, оно охватывает все параметры его композиции. Функция этого сквозного действия внутри романа определяет особую с ц е н и ч е с кую тенденцию повествования.

Сценическое повествование в сочетании с универсальным значен нием диалога рождает полифоническую доминанту, которая позволила определить жанровую разновидность произведений Достоевского, как полифонический роман.

Это имеет прямое отношение к проблеме инсценировок романов Достоевского. Старые принципы инсценировок, сводившиеся к перенесению основных диалогов и событий, должны быть заменены диалектическим сочетанием этих элементов со сквозным действием, пронизывающим весь спектакль, все его компоненты, в совокупности порождающие Трагическую Вселенную Достоевского.

I/ Цветан Тодоров. Поэтика. - В кн.: Структурализм: "за" и "рро-тив". Сб.статей, М.,"Прогресс", 1975, стр.67. м

Список литературы диссертационного исследования Любимов, Б. Н., 1976 год

1. К.Маркс и Ф.Энгельс. Об искусстве, т.1-2, М., 1957.

2. Издания произведений Ф.М.Достоевского

3. Полное собрание художественных произведений. Т. I-XIII.под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева. М.-Л., ГИЗ, 1926-1930.

4. Полное собрание сочинений в тридцати томах, т.т.1-12, "Наука". Л., 1971-1975. /издание не закончено/.

5. Письма. В 4-х т. Под ред. и с примеч. А.С.Долинина. М.-Л., газ и др., 1928-1959.

6. Биография Ф.М.Достоевского

7. Бельчиков Н.Ф. Достоевский в процессе петрашевцев. "Наука", М., 1971.

8. Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф.М.Достоевского, собранных в Музее памяти Ф.М.Достоевского в Московском Историческом музее. 1848-1903. Спб., 1906.

9. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского. Спб., 1883.

10. Волоцкой М.В. Хроника рода Достоевского 1506-1933. М., "Север", 1933.

11. Гроссман Л.П. Семинарий по Достоевскому. Материалы, библи-огр. и коммент. М.-Пг., 1922.

12. Гроссман Л.П. Путь Достоевского. Л., "Брокгауз и Ефрон", 1924.

13. Гроссман Л.П. Ф.М.Достоевский. Изд.2-е, испр. и доп. М., "Молодая гвардия", 1965 (ЖЗЛ).

14. Гроссман Л.П. Жизнь и труды Достоевского. Биография в датах и документах. М.-Л., ^caclemia , 1935.

15. Достоевская А.Г. Воспоминания. М., "Художественная литература", 1971.

16. Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. Сборник 2. Под ред. А.Долинина. Л., "Мысль", 1924, прил., стр.3-122.

17. Ф.М.Достоевский в воспоминаниях современников и его письмах. Ч. I-II, М., 1923.

18. Ф.М.Достоевский в воспоминаниях современников. Сборник сост. А.С.Долининым. T.I-П., М., "Художественная литература", 1964.

19. Ф.М.Достоевский. Библиография произведений Ф.М.Достоевского и литературы о нем I9I7-I965. "Книга"., М., 1968.

20. Достоевский и его время. Л., "Наука", 1971.

21. Достоевский. Материалы и исследования. I. Л., "Наука", 1974.

22. Достоевский A.M. Воспоминания. Ред. и вступит.статья А.А.Достоевского. Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1930.

23. Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради. 18601881 г.г., М., "Наука", 1971 (Лит.наследство, т.83).

24. Мировоззрение Достоевского

25. Анненский И.Ф. Книга отражений. Спб., 1906. 2. Аскольдов С. Психология характеров у Достоевского. В кн.: Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. Сборник 2. Под ред. А.С.Долинина. Л., "Мысль", 1924, стр.5-31.

26. Белкин A.B. Достоевский Федор Михайлович. Филосовская энциклопедия, т.2, стр.57-58

27. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. Париж,УтсА- Press, 1971.

28. Борщевский С., Щедрин и Достоевский. История их идейной борьбы. М., Гослитиздат, 1956.

29. Бурсов Б.И. Достоевский и модернизм. "Звезда", 1965, № 8, стр.310-354.

30. Бурсов Б.И. Личность Достоевского. "Звезда", 1969, № 12, стр.85-172; "Звезда", 1970, № 12, стр.25-125.

31. Вересаев В.В. Полн.собр.соч., т.8. Живая жизнь. Ч.З. Аполлон и Адонис (о Ницше). Изд.3-е, М., "Недра", 1929.

32. Герцен А.И. Письмо к Н.П.Огареву от 17 июля 1862 г. В кн.: Герцен А.И. Собр.соч. Т.ХХУП кн.1. М., Изд.АН СССР, 1963.

33. Горький М. Еще о карамазовщине. В кн.:: Горький М. Собр. соч. Т.24., Гослитиздат, 1953.

34. Добролюбов H.A. Собр.соч., т.7, М.-Л., 1963.

35. Ермилов В.В. Ф.М.Достоевский. М., Гослитиздат, 1956.

36. Иванов-Разумник Р.В, История русской общественной мысли. Изд.5-е. Пг., "Революционная мысль", 1918.

37. Карсавин Л. Достоевский и католичество. В кн.: Достоевский. Статьи и материалы. Сборник 13. Под ред. А.С.Долинина. Пб., "Мысль", 1922, стр.35-66.

38. Кирпотин В.Я. Молодой Достоевский. М., Гослитиздат, 1947.

39. Его же. Достоевский и Белинский. М., "Сов.писатель", I960.

40. Его же. Ф.М.Достоевский. Творческий путь (I82I-I859). М., Гослитиздат, I960.

41. Его же. Разочарование и крушение Родиона Раскольнинова. М., "Сов.писатель", 1970.

42. Комарович В.Л. "Мировая гармония" Достоевского. "Атеней", 1924, кн.1-2, стр.112-142.

43. Лапшин И.И. Эстетика Достоевского. Берлин, "Обелиск", 1923.

44. Лосский Н. О природе сатанинской. В кн.: Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А.С.Долинина. (Сборник I). Пб., "Мысль", 1922, стр.67-92.

45. Его же. Достоевский и его христианское миропонимание. Нью-Йорк, 1953.

46. Луначарский A.B. Достоевский как мыслитель и художник.

47. В кн.: Луначарский A.B. Собр.соч., т.1 Под ред.Н.Ф.Бельчи-кова. М., Гослитиздат, 1963.

48. Михайловский Н.И. Жестокий талант, в его кн.: Лит.«критические статьи, М., 1957.

49. Переверзев В.Ф. Достоевский. Изд.2-е, М.-Л., ГЙЗ, 1925.

50. Писарев Д.И. Погибшие и погибающие, собр.фоч., т.4, М., 1958.

51. Его же. Борьба за жизнь, там же.

52. Радлов Э.Л., Соловьев и Достоевский. В кн.: Достоевский." Статьи и материалы. Под ред. А.С.Долинина. (Сборник I). Пб., "Мысль", 1912, стр.155-172.

53. Розанов В.В. Легенда о Великом Инквизиторе, 3-е изд., Спб, 1906.

54. Свительский В.А. Художественно-структурное значение трагического в романах Достоевского. В кн.: Метод и мастерство. Вып.1. Русская литература. Вологда. 1970, стр.44-62.

55. Соловьев Владимир. Три речи в память Достоевского., М., 1884.

56. Шестов Л. Достоевский и Ницше, Спб, 1903.

57. Шкловский В. За и против (Заметки о Достоевском). М., "Сов. писатель", 1957.

58. Энгельгардт Б. Идеологический роман Достоевского. В кн.: Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А.С.Долинина. Сборник 2. Л., "Мысль", 1924, стр.71-109.

59. Проблемы творчества Достоевского

60. Альтман М.С. Из бесед с поэтом Вяч.Ивановым (Баку, 1921) -"Ученые записки Тартусского гос.ун-та", 1968, вып.209. Труды по рус. и слав, филологии. XI. Литературоведение, стр.304-325.

61. Альшванг А. Избр.соч. в 2-х т. T.I., М., "Музыка", 1967.

62. Анциферов Н.П. Петербург Достоевского. Пб., "Брокгауз-Ефрон", 1923.

63. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., "Прибой", 1929.

64. Его же. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е, переработ, и доп. М., "Сов.писатель", 1963.

65. Его же. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е, М., "Худ. лит-ра", 1972.

66. Его же. Вопросы эстетики и литературы. М., "Худ.лит-ра", 1975.

67. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. В кн.: Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. Под общей ред. Н.К.Гудзия. М., "Просвящение", 1964.

68. Белинский В.Г. "Бедные люди". Роман Федора Достоевского. -В кн.: Белинский В.Г. Полн.собр.соч., т.Х, М., Изд.АН СССР, 1956.

69. Белкин A.A. Читал Достоевского и Чехова. М., "Худ.лит-ра", 1973.

70. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.-Л., Гослитиздат, 1934.

71. Булгаков С.Н. Русская трагедия "Бесы" В кн.: Булгаков С.Н. Тихие думы. Из статей I9II-I9I5 гг. М., Г.А.Леман и С.И.Сахаров, 1918, стр.1-31.

72. Ветловская В.Е. Некоторые особенности повествовательной манеры в "Братьях Карамазовых". "Русская литература", 1967, №4, стр.67-68.

73. Ее же. Отношение автора к речи персонажей ("Братья Карамазовы" Достоевского). "Известия АН СССР", Серия лит-ры и яз., 1969, вып.4, стр.316-329.

74. Ее же. Развязка в "Братьях Карамазовых"« В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Сборник памяти В.В.Виноградова. Л., "Наука", 1971, стр.84-98.

75. Ее же. Символика чисел в "Братьях Карамазовых". В кн.: Древнерусская литература и ее традиции в русской литературе ХУШ - XIX вв. Л., "Наука", 1971, стр.143-161.

76. Вильмонт H.H. Достоевский и Шиллер. В кн.: Вильмонт H.H. Великие спутники. Литературные этюды. М», "Сов.писатель", 1965.

77. Виноградов В.В. Стиль петербургской поэмы "Двойник". В кн.: Достоевский. Статьи и материалы. (Сборник I). Под ред. А.С.Долинина. Пб., "Мысль", 1922, стр.211-256.

78. Его же. Сюжет и архитектоника романа Достоевского "Бедные люди" в связи с вопросом о поэтике натуральной школы. в кн.: Творческий путь Достоевского. Сборник статей. Под ред. Н.Л.Бродского. Л., "Сеятель", 1929, стр„49-104.

79. Бго же. Проблемы сказа в стилистике. В кн.: Поэтика. Сборник статей, Л., "Academia", 1926, стр.24-41.

80. Его же. Этюды о стиле Гоголя. Л., "Acaílemia", 1926.

81. Его же. О художественной прозе. М.-Л., Госиздат, 1930.

82. Его же. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959.

83. Его же. Проблема авторства и теория стилей. Изд."Худ.лит-ра", М., 1961.

84. Его же. О теории художественной речи. М., "Высшая школа", 1971.

85. Волошин И Пространство и время у Достоевского, "SfaviflL", Прага, 1933, т.ХП, вып.1-2, стр.162-172.

86. Григорьев А. Изучение русской классической литературы в западной Европе и США. "Русская литература", 1958, № I, стр.234-249.

87. Его же. Изучение русской классической литературы в славянских странах (1945-1957). "Русская литература", 1958, № 3, стр.196-214.

88. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., ГАХН, 1925.

89. Его же. Достоевский-художник. В кн.: Творчество Достоевского. М., йзд-во АН СССР, 1959, стр.330-416.

90. Данилов В.В. К вопросу о композиционных приемах в "Преступлении и наказании" Достоевского. "Известия Академии Наук СССР". Отделение общественных наук, 1933, № 2, стр.249-263.

91. Днепров В. Спор о природе романа. "Звезда", 1962, № 7, стр.168-171.

92. Его же. Черты романа XX века. M.-JI., "Сов.писатель", 1965.

93. Долинин A.C. В творческой лаборатории Достоевского, (История создания романа "Подросток"). М., "Сов.писатель", 1947.

94. Его же. Последние романы Достоевского. М.-Л., "Сов.писатель", 1963.

95. Достоевский и его время. Сборник статей и материалов. Под ред. В.Г.Базанова и Г.М.Фридлендера. Л., "Наука", 1971.

96. Достоевский и русские писатели. Сборник статей. М., "Сов. писатель", 1971.

97. Достоевский. Материалы и исследования. I. Л., "Наука", 1974.

98. Дурылин С.Н. Об одном символе у Достоевского. В кн.: Достоевский. Сборник статей. М., 1928.

99. Евнин Ф.И. О художественном методе Достоевского в 18601870 годах. "Изв.Академии наук СССР". Отделение литературы и языка, 1955, Т.Х1У, вып.6, стр.556-572.

100. Его же. Роман "Преступление и наказание". В кн.: Творчество Достоевского. М., Изд-во АН СССР, 1959, стр.128-172.

101. Его же. Реализм Достоевскогоi В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., "Наука", 1969.

102. Зунделович Я.О. Романы Достоевского. Ташкент. "Сред.и высш. школа", 1963.

103. Ка|Ъров Е.Г. О ритме русской прозаической речи. "Наука на Украине" (Харьков), 1922, № 4, стр.324-332.

104. Кирпотин В. Достоевский в шестидесятые годы. М., "Худож. лит-ра", 1966.

105. Комарович В,Jl. Роман "Подросток" как художественное единство. В кн.: Ф.М.Достоевский:. Статьи и материалы. Под ред. А.С.Долинина. Сб.2. Л., "Мысль", 1929, стр.31-71.

106. Его же. Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения. Л., "Образование", 1925.

107. Лапшин И.И. Эстетика Достоевского. В кн.: Достоевский. Статьи и материалы. Под ред.А.С.Долинина (Сборник I) Пб., "Мысль", 1922, стр.95-152.

108. Лежнев А.З. Проза Пушкина. М., Гослитиздат, 1937.

109. Лихачев Д.С. "Летописное время" у Достоевского. В кн.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.-Л. "Наука" 1967, стр.319-334.

110. Его же. Внутренний мир художественного произведения. "Вопросы литературы", 1968, № 8, стр.74-87.

111. Лопатто М.О. Повести Пушкина. Опыт введения в теорию прозы. -В кн.: Пушкинский историко-литературный сборник. Под ред. проф. С.А.Венгерова. Пг., 1918, стр.3-50.

112. Лотман Л.М. и Фридлендер Г.М. Источник повести Достоевского "Дядюшкин сон". В кн.: Из истории русских литературных отношений ХУШ-ХХ веков. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1959, стр.370374.

113. Луначарский A.B. О "многоголосности" Достоевского. По поводу книги М.М.Бахтина "Проблемы творчества Достоевского". -В кн.: Ф.М.Достоевский в русской критике. Сборник статей. Вступит.статья и примеч. А.А.Белкина. М., Гослитиздат, 1956.

114. Манн Т. Достоевский но в меру. - В кн.: Манн Т. Собр.соч. Т.10., М., Гослитиздат, 1961, стр.372-376.

115. Мейер И.М. Рифма ситуаций в одном романе Достоевского.

116. В кн.: 1У Международный съезд славистов. Материалы дискуссии. Т.1., М., 1962, стр.600-601.

117. Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. Париж. ТМСА-Рге?5 , 1947.

118. Назиров Р. Трагедийное начало в романе "Униженные и оскорбленные". "Филологические науки", 1965, № 4, стр.27-40,

119. О Достоевском, т.1. Сборник статей под ред.А.Л.Бема. Прага. "Петрополис", 1929, стр.280.

120. Петровский М.А. Композиция "Вечного мужа". В кн.: Достоевский. Сборник статей. М., 1928, стр.115-163.

121. Плетнев Р. Время и пространство у Достоевского. "Новый журнал", Нью-Йорк, 1967, кн.87, стр.118-127.

122. Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. Пб., "Замыслы", 1922.

123. Сакулин П.Н. Работа Достоевского над романсом "Идиот".

124. В кн.: Из архива Достоевского. "Идиот". М.-Л., ГИХЛ, 1931, стр.169-290.

125. Серман И.З. От повести к роману. (Из творческой истории "Преступления и наказания" Ф.М.Достоевского). В кн.: Вопросы изучения русской литературы XI-XX веков. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1958, стр.196-201.

126. Скафтымов А.II. Тематическая композиция романа "Идиот".

127. В кн.: Творческий путь Достоевского. Сборник статей. Под ред. А.С.Долинина. Сборник 2. Л., "Сеятель", 1924, стр.131-186.

128. Слонимский А.Л. "Вдруг" у Достоевского. "Книга и революция", 1922, № 8, стр.9-16.

129. Томашевский Б. "Бесы". В кн.: Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Под ред. А.С.Долинина. Л., Изд-во АН СССР, 1935, стр.397-403.

130. Трубецкой Н.С. О методах изучения Достоевского. "Новый журнал" (Нью-Йорк), кн.Х УШ.

131. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь. (К теории пародии). Пг., "Опояз", 1921.

132. Фридлендер Г.М. Роман "Идиот". В кн.: Творчество Достоевского. М., Изд-во АН СССР, 1959, стр.173-214.

133. Его же. Реализм Достоевского. М.-Л., "Наука", 1964.

134. Цейтлин А. Время в романах Достоевского. "Родной язык в школе", 1927, № 5, стр.3-17.

135. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика. Идеи. Образы. М., "Наука", 1957.

136. Чичерин A.B. поэтический строй в романах Достоевского. -В кн.: Творчество Достоевского. М., Изд-во АН СССР, 1959, стр.417-444.

137. Чулков Г.И. Как работал Достоевский. М., "Сов.писатель", 1939.

138. Шкловский В.О теории прозы. М., "Круг", 1925.

139. Его же. Ф.М.Достоевский. В кн.: Шкловский В.Б. Повести о прозе. Размышления и разборы, т.2. М., "Худож.литература", 1966, стр.153-261.

140. Иванчикова Е.А. О синтаксисе художественных произведений Достоевского. "Известия АН СССР", Отдтние лит-ры и яз., 1971, № 5, стр.417-431.

141. Кожинов В. "Преступление и наказание" Достоевского. В кн.: Три шедевра русской классики. М., "Худож.лит-ра", 1971, стр.107-186.

142. Лихачев Д. "Предисловный рассказ" у Достоевского. В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Сборник памяти В.В.Виноградова. Л., "Наука", 1971, стр.48-62.

143. Туниманов В.А. Некоторые особенности повествовательной манеры в "Господине Прохарчине" Достоевского. В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Сборник памяти В.В.Виноградова. Л., "Наука", 1971, стр.128-139.1. Достоевский и театр

144. Актеры в ролях Достоевского. (К 100-летию со дня рождения). -"Вестник театра и искусства", 1921, № 3, стр.1.

145. Алексеев М.П. О драматических опытах Достоевского. В кн.: Творчество Достоевского. Сборник статей и материалов. Под ред. Л.П.Гроссмана. Одесса, 1921, стр.41-62.

146. Алперс Б. Годы артистических странствий Станиславского. -"Театр", 1963, № 5, стр.95-113.

147. Альтшуллер А. Достоевский и русский театр его времени. -"Театр", 1971, № 8, стр.97-107.

148. Алянский Ю. Доронина-Настасья Филиповна. "Театр", 1961, № 12, стр.137-138.

149. Анджей Вайда и театр. "Иностранная литература", 1971, № 9, стр.263.

150. Аполонская-Стравинская И.А. Нечто об эстетических страданиях. "Достоевский". Однодневная газета Русского библиографического общества. Пг., 1921, 30 окт.(12 ноября),стр.24-25.

151. Бардовский А. Театр Достоевского. К постановке "Хозяйки" в Передвижном театре. "Записки передвижного театра", 1922, № 43, стр.1-7.

152. Берковский Н. Достоевский на сцене. "Театр", 1958, № 6. стр.69-80.

153. Его же. "Идиот" у вахтанговцев. "Театр", 1958, № II, стр.62-89.

154. Бескин Эм. В.И.Качалов. В кн.: Мастера МХАТ. М.-Л., "Искусство", 1939, стр.153-207.

155. БилИнкис Я. "Преступление и наказание", "Театр", 1962, № 8, стр.98-99.

156. То же. Театральная судьба Достоевского. "Театр", 1971, № II, стр.78-89.

157. Бирман С.Г. Путь актрисы. М., Всерос.театральное о-во, 1959.

158. Его же. Судьбой дарованные встречи. "Новый мир", 1971, № 8, стр.120-181.

159. Боцяновский В. "Вечный муж" (Петроградский драматический театр). "Вестник театра и искусства", 1921, № 4, стр.2.

160. Бояджиев Г. Мир истинных страстей. "Советская культура", 1971, II ноября.18."Братья Карамазовы" в Варшавском театре. "Театр", 1964, № I, стр.148.

161. Варустин Л. "Униженные и оскорбленные", "Театр", 1958, № 7.

162. Варшавский Я. Н.П.Хмелев. В кн.: Мастера МХАТ, М.-Л., "Искусство", 1939, стр.353-377.

163. Васильев А. Испытание Достоевским. Из творческого опыта. -"Творчество", 1971, № II, стр.11-17.

164. Васильева Л. "Униженные и оскорбленные". "Театр", 1960, № 6, стр.87-89.

165. Васильева К. "Дядюшкин сон" на сцене софийского театра. -"Театр", 1967, № 3, стр.115-116.

166. Виленкин В.Я. Мария Петровна Лилина. В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра за 1943 год. М., 1945.

167. Его же. Вл.И.Немирович-Данченко. М., 1941.

168. Его же. И.М.Москвин на сцене Московского Художественного театра. М., Музей МХАТ, 1946.

169. Его же. Образы Достоевского. В кн.: И.М.Москвин. Статьи и материалы. М., "Искусство", 1948, стр.173-186.

170. Его же. Качалов. М., "Искусство", 1962.

171. Винник И. По роману Ф.Достоевского. "Театр", 1964, №2, стр.98.

172. Владимирова З.В. Игорь Ильинский. М., "Искусство", 1967.

173. Волков Н. М.П.Лилина. В кн.: Мастера МХАТ. М.-Л., "Искусство", 1939, стр.268-289.

174. Его же. Огонь неугасимый. Сценические образы Н.Хмелева. -"Театр", 1945, № 3-4, стр.35-40.

175. Его же. Иван Михайлович Москвин. 1874-1946. М.-Л., "Искусство", 1948.

176. Волькенштейн В.М. Драматургия. Изд.испр.и доп. М., "Сов. писатель", 1960.

177. Ганелина И. На репетициях Юрия Завадского. "Театр", 1970, № 7, стр.80-83.

178. Гнедич П. Инсценировки и переделки. "Жизнь искусства" (Пг.), 1921.

179. Гоголь и Достоевский на сценах Варшавы и Праги. "Известия", 1934, 26 мая.

180. Гозенпуд А. Достоевский и музыка. Изд."Музыка", Л., 1971.

181. Головашенко Ю. "Произведения Достоевского на сцене", "Вечерний Ленинград", 1956, 22 марта.

182. Головашенко Ю.А. Толстой и Достоевский. В кн.: Головашенко Ю.А. Классика на сцене. Критические очерки. М., "Искусство", 1964, стр.112-176.

183. Гончаров А. Эскиз к "Братьям Карамазовым". "Театр", 1963, № 3, стр.119.

184. Грифцов Б. Достоевский и театр. "Театральное обозрение", 1921, № 4, стр.11-12.

185. Громов П. Поэтическая мысль Достоевского на сцене. В кн.: Ленинградский альманах. Кн.15, Л., Лениздат, 1958, стр.175187.

186. Гроссман Л. Драма Раскольникова. "Вечерняя Москва", 1957, 24 янв.

187. Его же. Замысел и воплощение. "Братья Карамазовы" на сцене МХАТ. "Вечерняя Москва", 1960, 6 мая.

188. Его же. Молодые годы Л.Леонидова, В кн.: Леонидов Л.М. Воспоминания, статьи, беседы, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л.М.Леонидове. М., "Искусство", 1960, стр.£85-534.

189. Дзюбинская 0. Ростанев и его окружение. "Село Степанчиково и его обитатели" на сцене Малого театра. "Советская культура", 1957, 24 сент.

190. Достоевский на сцене. "Жизнь искусства" (Пг.), 1921, 15 ноября.49