Проблема портретности в творчестве А.Г. Венецианова 1819-1847 гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Павлова, Нина Викторовна

• Павлова, Нина Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Павлова, Нина Викторовна

Введение.

Глава I. Портреты.

Глава II. Портреты-типы.

Глава III. Картины.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема портретности в творчестве А.Г. Венецианова 1819-1847 гг.»

Настоящее исследование посвящено одному из аспектов творчества Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847). Избранный период — эпоха зрелости мастера и время создания главных его шедевров. Справедливо именовать его «сафонковским» - по названию поместья в Тверской губернии, куда художник, выйдя в отставку в 1819-м году1, уехал для занятий «живописью с оригиналов натуры» . Это поворотный пункт в венециановской судьбе, имевший также большое значение для русского искусства в целом. Последующие тридцать лет работы автора определены тем выбором, который был сделан им в конце 1810-х, и потому, несмотря на внутреннюю разнообразность, представляют собой единый феномен.

Новое обращение к столь широко известному творчеству, каким является творчество А.Г.Венецианова, должно иметь веские основания. Возможно ли сказать о нем что-либо, не повторяясь? Ведь сделано уже чрезвычайно много - как в плане общей оценки достижений мастера, так и в плане конкретных исследований. Изучение венециановской живописи началось еще в л

70-е годы XIX века (статья П.Н.Петрова в «Русской старине» ), а потом продолжалось весь XX, благодаря чему её место и роль в развитии отечественной культуры максимально уточнились, а круг безответных вопросов, касающихся истории произведений и обстоятельств художнической биографии, серьезно сузился. Последний масштабный всплеск интереса искусствоведческой науки к Венецианову пришелся на первую половину 1980-х годов, когда праздновалось его двухсотлетие. Тогда была проведена большая персональная выставка в Ленинграде, Москве и Калинине, после которой остался каталог с исчерпывающими данными о каждом произведении4; издан наиболее полный на сегодняшний день сборник источников, сопровожденный подробными комментариями5; опубликован ряд концептуально свежих статей6. Пот еле - лишь отдельные высказывания на фоне затянувшейся паузы .

Сегодня, кажется, сложилась вполне благоприятная ситуация для начала следующего этапа «венециановедения». Стимулом здесь может послужить изменение взгляда на некоторые культурные явления XIX столетия, скажем, на салон и, соответственно, на ряд поздних вещей художника или доступность тех его картин, что ранее были известны лишь по воспроизведениям («Параня со Сливнева», «Васютка с Максихи» (обе -1817-1818. ГМИИ им.А.С.Пушкина), «Сенокос» (начало 1820-х. ГТГ)). Главную же причину необходимости снова всмотреться в знакомые венециановские полотна сформулировал Г.В.Смирнов еще четверть века назад, сказав: «Значение Венецианова не только огромно, но и непреходяще, оно не ограничено временем, в котором жил и творил художник. В наши дни никто не подвергнет сомнению такой вывод. Неоспорима историческая заслуга Венецианова, открывшего новые возможности для русского искусства, воплотившего в своем творчестве неведомый ранее мир художественных образов, утвердившего в них духовную чистоту, благородство и душевную прелесть русского человека. Но на вопрос, в чем заключена художественная сила живописца, её «сокрытый двигатель», еще никем не дано внятного ответа»8.

Вопрос этот не устарел ни в малейшей мере. Действительно, львиная доля текстов освещает венециановское творчество с точки зрения вызванного им резонанса, подчеркивая в нем моменты, принципиальные для всей отечественной культуры. Довлеющие себе закономерности личного авторского выбора, согласно которым одни образно-пластические ходы имеют долгую жизнь, а другие исчезают, едва наметившись, осмыслены гораздо менее. В целом такое движение исследовательской мысли, когда в первую очередь очерчивается внешний абрис искусства того или иного мастера и положение этого искусства в общем массиве художественных явлений эпохи, совершенно справедливо. Другое дело, что в случае Венецианова наука уже давно может себе позволить обратиться и к внутренней специфике его творчества, где действует особая логика. Она в сильнейшей степени зависит от индивидуальности таланта, по-своему преломляющего всё: требования и ожидания времени, традицию, характер принятых на настоящий момент изобразительных форм и т.д. Недооценивать её ошибочно. Вероятно, это как раз и есть тот недостающий - а притом жизненно необходимый — элемент, чье отсутствие в нашем нынешнем знании о художнике констатировал Г.В.Смирнов. Верно объяснить приоритеты венециановского творчества можно лишь с учетом требований самого творчества.

Подход к искусству мастера в данной работе базируется именно на стремлении увидеть за результатом - готовым произведением или группой произведений - приведший к нему процесс, управляемый далеко не случайными, а, напротив, глубоко укорененными в художественном мировосприятии автора факторами. Таков фактор портретности, проявления которого у Венецианова и стали предметом настоящей диссертации.

Понятие «портретность» содержит в себе два смысла, узкий и широкий. Первый относится к конкретному бытию портретной формы, в венециа-новском наследии встречающейся не только в чистом виде, но и в качестве участника смешанных жанровых структур - портрета-типа и бытовой картины. Для последней портрет был сначала покровителем, а потом опорой и источником художественных решений. Здесь творчество мастера оказалось совершенно в русле общего движения отечественного искусства, где «бытовой жанр, развиваясь, словно задерживался на тех ступеньках, которые предоставляли ему соседние жанры, и сохранял затем память об этих «остановках»»9. Венецианов начинал как портретист и никогда не оставлял этой стези. Естественно, что, возглавив сложение русской бытовой живописи, он во многие свои произведения привнес черты портрета.

Второй, широкий, смысл портретности касается особого качества авторского видения, признающего право на индивидуальность за всем и рас пространяющего портретный интерес к персональному, неповторимому на любой объект. 'Венециановская концепция натуры с упором на изучение пространственных связей дает тут серьезный повод для размышлений. Правда, сосредоточенность исключительно на ней заставила бы нас раздвинуть рамки исследования до предела — в силу её универсальности и равной справедливости для всего комплекса произведений сафонковских лет. Более разумной представляется остановка на случаях её яркого самообнаружения в том круге памятников, что ограничен первым, узким, смыслом портретное™.

Оба они, и узкий, и широкий, отсылают нас к романтизму. Своеобычность его русского варианта, более гармоничного, позитивного и одновременно более расплывчатого в сравнении с западным собратом10, принуждает ученых к осторожности, поэтому ответ на вопрос о том, был ли Венецианов романтиком, уклончив11. Дело также в признании разнообразия этого течения и, в частности, его «спокойной» версии, родственной (но не идентичной) би-дермайеру. Согласие с нею утверждает права романтизма на важную роль в венециановской живописи, а это, в свою очередь, помогает разобраться во многих её проблемах, в том числе — в проблеме портретное™.

Становление русских жанров проходило в оригинальных условиях: с одной стороны, в годы петровских реформ они были импортированы из Европы в полном составе, с другой, культура выращивала их сама - постепенно и каждого в свой срок. Большое значение в данной ситуации приобретал момент обращения к тому или иному жанру, знаменовавший потребность в нем искусства и готовность к надлежащей его реализации. Портрет обладал исключительным статусом — он был необходим всегда. По верным словам А.Б.Стерлигова, «в XVIII - XIX веках такого упорного и непрерывного стремления к постановке портретных задач, как в России, мы уже не ветре

12 тим в живописи ни одной из национальных школ» . Неизменно востребованный, количественно преобладающий портрет являлся реальным лидером в отечественном искусстве с начала Нового времени, тогда как утвердившийся вместе с классицизмом официальный лидер - историческая картина - существовал благодаря специальным усилиям Академии. Подобная влиятельность, поддержанная самой богатой по сравнению с другими жанрами разработкой, в XVIII столетии вручила портрету миссию художественного высказывания не только о модели, но и о мире в целом. Произведения В.Л.Боровиковского, которые венчают портретопись той эпохи, вмещают в себя вместе с героем и всё вокруг него. Со временем надобность «говорить за всех» отпала: в первой половине XIX века активно развивающийся пейзаж и формирующиеся бытовая живопись, интерьер, натюрморт несут свою долю информации сами. Портрет, однако, по-прежнему легко допускает в себя элементы других жанров - это заложено в его природе.

Романтическому искусству такая гибкость пришлась очень кстати. Вселенная романтизма — текучая и изменчивая стихия. Правила, выведенные рационализмом предыдущего периода, ей не указ - представление о всеобщих единстве и взаимосвязанности их отменило. Оно же поколебало стройную классицистическую иерархию жанров, лишив их границы непроницаемости и сократив расстояние между более и менее привилегированными. Для Венецианова важны оба момента. В «Письме к Н.И.» «издатель видиков и портретцев» уравнивается им с «создателем бессмертных произведений» (сиречь историческим живописцем) подчинением одному правилу: «свои мысли изъяснять хорошо, красно, разумно и правдиво, с благонамеренной целью непре-1 "i менно» . Сам художник не испытывал потребности в резко обозначенной специализации, да, судя по отзывам, и не видел в ней смысла: «.Имеющий истинное знание в живописи не станет определять себя к одному или другому роду»14. Портретные формы для него, таким образом, больше, чем просто привычная колея: возвращение к ним снова и снова обусловлено огромным диапазоном возможностей и, соответственно, способностью данного жанра применяться к решению самых разных задач.

Раньше этой многоплановости романтизму был близок содержательный потенциал портрета, чей изначальный интерес к индивидуальному ныне обратился в «высокое дело разоблачения души человеческой»15. Названный интерес для романтизма чрезвычайно существенен и составляет его основное, принципиальное свойство. В портрете оно нашло наиболее естественный отклик, но, по сути, окрашивает всё, к чему бы романтизм не прикоснулся.

Культивируются две ценности: ценность авторской индивидуальности и ценность индивидуальности изображаемого.

В отличие от классицистической романтическая эстетика не предполагала универсального идеала, равно как и универсальных к нему путей - каждый автор вёл самостоятельные поиски. Рассуждая о «Куракинской Андромеде» (картине, приписывавшейся Тициану в начале XIX века), Венецианов замечал вполне в духе времени: «Тициан не копировал с Венеры, а, постигнув теорию исполнительной части Фадиасов, произвел свою красоту»16. Вот модель теперешнего обращения к классическим образцам - не ради «слепого подражания» им как уже реализованному пределу совершенства, но ради проникновения в тайну их создания. «Не подражай: своеобразен гений и собственным величием велик». О своём творец должен говорить по-своему.

Вторая ценность идеи индивидуальности зиждется на романтическом открытии разнообразия мира. Если классицизм настаивает на норме и любое «другое» числит частностью, то для романтизма «другого» нет — любое явление, будь то историческая ситуация, человеческое лицо, ландшафт или свет определенного времени суток, заслуживает того, чтобы быть переданным искусством во всей своей самобытности. Фундаментом данной позиции служит идея об индивидуальности времени, которое не возвращается, а потому делает единственным всё ему подвластное. Чуткость к его постоянному ходу особенно значима для тех, чье творчество ориентировано на изучение натуры. Последнее вообще характерно для русского романтизма, мало интересующе

17 гося символическими мотивами . Живое, видимое ему ближе. Отсюда расцвет натурных жанров, благодарно воспринявших новый индивидуально-портретный подход (чего не скажешь об исторической картине, где он вошел в противоречие с условностью сочинения). «.Колисей мне заказал написать с себя портрет, которого я пишу с чердака монастыря С.Бонавентурия.»

1 о сообщает С.Ф.Щедрин сестре и шурину в письме 1819-го года , заодно формулируя суть своего романтического пейзажного творчества.

Для Венецианова «безусловное внимание природы»19 - программа. В объективности мастера, однако, нет бесстрастности — природа у него заранее исполнена гармонии. Видимая элементарность установки «копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой»20 лишь видимая: художнический фокус зрения («сколько видит глаз твой») влияет на воспроизведение натуры в той же степени, что и сама натура. Здесь четко обрисовывается проблема соединения двух дорогих романтизму индивидуальностей: принадлежащей артисту и принадлежащей миру. Запечатленная романтической кистью реальность всегда несет на себе печать отношения автора. Он, в свою очередь, исходит из набора действительно присущих ей свойств, взволнованно некоторые их них преувеличивая. «Подражай природе! - Разве природа вне художника? Природа в художнике» - гласит афоризм одного из эстетиков того вре

21 мени И.Я.Кронеберга . ,

На пересечении их индивидуальностей возникает романтическое сходство. Портретные и пейзажные образы самый очевидный, но не единственный тому пример. Вспоминая занятия в венециановской школе, А.Н.Мокриц-кий останавливается на возможностях, открываемых перед живописцем интерьером, и говорит о них с настоящим поэтическим вдохновением22-. Посвященные выразительности пространства пассажи вместе с идеями Венецианова доносят до нас и переданный им воспитанникам эмоциональный подъем при виде натурных «стройности и согласия в целом и в частях»23. Отыскав в природе близкое себе, связанный с романтизмом мастер переживает это близкое со всей интенсивностью чувства, на какую способен.

Сфера портретности, как видим, обширна и наряду с конкретной художественной практикой включает в себя проблемы более общего порядка. Приверженность решениям, свойственным данному жанру, скрывает под собой действительное право портрета на подобное влияние, узаконенное культом индивидуальности в романтическую эпоху. В творчестве Венецианова активность портретного начала есть постоянный фон, благоприятный и для традиционного и для экспериментального. Такое положение дел вполне обнаруживает оба выделенных нами смысла портретное™. Структуру настоящего исследования определит первый, связанный с узнаваемыми образно-пластическими портретными признаками. Произведения будут рассмотрены по мере усложнения жанровой интриги: сначала собственно портреты в своем развитии от пастелей помещичьей серии до «Портрета детей Панаевых с няней» (1841. ГТГ), затем портреты-типы, где личные черты героев соотнесены с теми, которые делают их частью социума, и, наконец, бытовые картины с открыто или скрыто присутствующим портретным элементом. Что же касается второго, широкого смысла портретное™, то его отметит специальное внимание к трактовке световоздушных отношений при анализе работ вне зависимости от их пространственной глубины — для венециановской Перспективы, определяющей, по убеждению художника, любое зрительное впечатление, она не принципиальна. ,

Для объективности картины в состав памятников войдут работы с неизвестным ныне местонахождением. Судить о них сложно, но опустить нельзя — внутренняя пропорция венециановского творчества тогда неизбежно нарушится. Порой эти вещи обладают принципиальной значимостью. Так, сохранившаяся только в литохромии «Деревенская госпожа за завтраком» восстанавливает важнейший усадебный цикл мастера.

Избранная исследовательская позиция позволит увидеть живопись Венецианова свежим взглядом, а в итоге, быть может, добавить в известное каждому повествование о ней не замеченный пока сюжет.

Приступая к обзору источников и литературы, в первую очередь следует остановиться на текстах самого Венецианова. И частные письма, и статьи, и конспективные теоретические разработки — всё в целом воссоздает живой облик художника, его мировоззрение, личные и творческие ценности. Особый интерес вызывают изложения им своей методы, прежде всего «Нечто о перспективе». Венецианову данная тема дает полную свободу рассуждений -его перспективе не чужд ни один вопрос: ни верное использование средств выражения (контура, «отенения», красок), ни понятие о красоте («красота общая и частная, характер лиц, наций, земли.»), ни исследовательская сторона искусства («необходимость изучения натуры простой.»), ни многое другое24. В беспорядочных и местами трудных для толкования записках прослеживается, тем не менее, отчетливая мысль о единстве мира, все части которого скоординированы перспективой. Отсюда - жанровая разносторонность ве-нециановского творчества. «По своему образованию и по врожденному чувству ко всему изящному, - пишет А.Н.Мокрицкий, - он не мог остановиться на одном роде живописи, ему хотелось изображать человека с окружающей его природой. .»25.

Характерно, что и современная художнику критика незаметно для самой себя, но тоже уловила тесную взаимосвязь его произведений, к каким бы жанрам они не относились. В статье 1825 года «Художества в России» В.И.Григорович сближает картину и портрет через сравнение с одним образцом. «Параня со Сливнева», по его мнению, - «вещь в роде лучших фламандской школы», а фигуры портрета Полторацкого «могли бы украсить весьма

26 хорошую Фламандскую картинку известного мастера» . Данные наблюдения свидетельствуют о переплетении поисков Венецианова в портрете и бытовой живописи и выказывают цельность его творчества.

Программный отказ придерживаться рамок определенных жанров устанавливал новые отношения автора со всей их системой, делая доступными возможности каждого. Важнее всего теперь было добровольное авторское предпочтение. Да, «истинный художник не должен стесняться избранием рода живописи», но, как передает слова Венецианова дочь, «он может. любить один род более другого» . Портретный, несомненно, находился среди венециановских фаворитов. Мастер мало останавливается на нем в своих записках: для него портрет не столько повод для теоретизирования, сколько естественный источник изобразительных решений, сфера применения которых далеко выходит за рамки «чистого» портрета.

Последний, впрочем, занимает в наследии художника свое законное место, причем удерживает его и в сафонковские годы, несмотря на меньший удельный вес в сравнении с портретами-типами и картинами. Недаром тот же

B.И.Григорович в 1826 году рекомендует Венецианова равно и как «живописца сельского домашнего рода», и как портретиста, ставя его имя рядом с по именами Кипренского и Варнека . Позже, в эпоху открытия мастера мирискусниками, венециановские портреты выдвигаются на передний план благодаря стараниям Н.Н.Врангеля.

Н.Н.Врангель впервые обратил внимание публики на опыты художника

90 в этом жанре, обозревая выставку 1905 года в Таврическом дворце . В тот момент данная сторона венециановского творчества ему была еще мало известна. Но изыскания начались, и в 1907 году в декабрьском номере «Старых годов» появилась существенная для нас статья «Венецианов как портретист»30. Здесь автор - вполне в духе эстетского Серебряного века - признает за портретами приоритет художественного качества: «В портретах, где, отбросив искание каких-либо идей, художник на первый план выставляет чисто живописные задачи - яснее всего сказывается понимание форм и красок и умение передавать их»31. В каталоге выставки «Венецианов в частных собраниях» 1911 года Н.Н.Врангель подтверждает эту оценку, прямо ставя портреты выше бытовых картин и особенно выделяя ранние вещи . Примерность многих датировок, однако, расширяла их круг в сравнении с нынешним: туда включалась не только «М.М.Философова» (1828. ГТГ), полагавшаяся исполненной в 1823-м, но даже «Дети Путятины» (1831-1833. ГТГ), отнесенные к середине 1810-х33.

Вклад, который сделали в «венециановедение» на рубеже веков А.Н.Бенуа, Н.Н.Врангель, а также С.Р.Эрнст, А.Успенский, Вс.Дмитриев,

C.К.Маковский, трудно переоценить34. Разумеется, творчество мастера знали и до них. Хотя П.Н.Петров говорит о Венецианове в 1878 году как о забытом художнике35, на самом деле его холсты никогда не терялись из виду. Принадлежащие картинной галерее Академии, например, в 1872-м подробно охарактеризовал А.И.Сомов — в «Каталоге оригинальных произведений русской живописи»36. Не затухал интерес к Венецианову и у коллекционеров: П.М.Третьяков приобретал его работы с начала 1870-х37. Интересно, что «Крестьянку т о с васильками» (1830-е. ГТГ) ему советовал купить И.Е.Репин . И всё-таки А.Н.Бенуа почти не преувеличил, написав А.Н.Савинову в 1956-м: «Я был первый, обративший внимание на все значение и достоинство мастера, и первое время (1890 годы) моё восхищение им вызывало лишь недоумение, а то и насмешки» . Речь именно об отношении: если прежде венециановская живопись считалась целиком укладывающейся в художественную ситуацию своей эпохи, иначе говоря, ограниченной ею, а ко второй половине столетия попросту устаревшей40, то теперь она осознавалась как вневременная, всегда справедливая ценность. Усилия искусствоведов этого поколения совершенно восстановили творчество Венецианова в правах, значительно его, к тому же, популяризировав. В 1919-м А.М.Эфрос со всем основанием называет мастера «одним из тех русских художников, которые наиболее обласканы вниманием и любовью»41.

Тогдашнее обращение к венециановскому наследию выявило, однако, серьезную проблему: множество произведений включалось туда без -достаточных оснований и, естественно, искажало его действительный облик42. Так, из двадцати двух «Венециановых» Цветковской галереи подлинных — едва треть43. Для установления истины о художнике и его вещах требовалась кропотливая исследовательская работа - признание влекло за собой изучение. Больше других в XX веке над венециановской темой размышляли А.М.Эфрос, З.И.Фомичева, А.А.Коршун44. Ключевая же роль принадлежит авторам фундаментальных трудов А.Н.Савинову и Т.В.Алексеевой45. Из сделанного ими наука черпала беспрестанно во второй половине прошлого столетия и продолжает сейчас, причем не только в связи с собственно Венециановым, но и в связи с искусством его периода в целом.

Для предмета нашей диссертации одинаково важно освещение в литературе «чистых» портретов Венецианова и их сопряженности с его поисками в других жанрах. О портретах обязательно сказано в каждом посвященном мастеру тексте (конечно, если охват его достаточно полон). Знаменательным представляется само по себе портретное начало карьеры Венецианова, чей выбор в качестве учителя В.Л.Боровиковского свидетельствует, по мнению Н.М.Молевой, о твердом намерении будущего «отца русской бытовой живописи» быть именно портретистом46. Такое направление раннего творчества мастера не было безразлично к его дальнейшей деятельности, по-своему на неё повлияв. Данный аспект отмечает В.С.Турчин47. В то же время исследователь настаивает на обособленности группы ранних пастелей внутри общего массива произведений Венецианова. Сафонковские портреты по сравнению с досафонковскими — «нового типа», их отличают черты «совершенно чуждые сознанию художника-романтика»48. Вещам 1800-1810-х годов действительно и присуща некая специально-романтическая окраска, что не осталось незамеI ченным49, однако вывод В.С.Турчина все же слишком категоричен. Найденное в ранних портретах, как мы постараемся доказать, в сафонковских работах не исчезло, хотя и оказалось там преломленным весьма своеобразно.

Единственная - кроме старинной врангелевской - статья, отдельно рассматривающая портреты Венецианова, принадлежит перу Т.В.Алексеевой50. Здесь дан обзор всего пути художника на этом поприще: московские впечатления (почти несомненное знание им И.Барду), воздействие Боровиковского в 1800-е годы и тогдашнее же самоопределение молодого Венецианова как портретиста, этапные холсты начала 1810-х, за которые он получил звания «назначенного» и академика («Автопортрет» (1811. ГРМ) и «Портрет К.И.Го-ловачевского с тремя воспитанниками Академии художеств» (1811. ГРМ)), пастели рубежа 1810-1820-х, и, наконец, творчество в Сафонкове, когда «чистый» портрет, перестав быть главным занятием художника, тем не менее, пополнил его искусство рядом первоклассных работ. Т.В.Алексеева делает стилистический анализ произведений и попутно сообщает немало документальных сведений о героях и их контактах с живописцем. Наряду с «настоящими» портретами сафонковского периода ею упоминаются и крестьянские изображения51.

Крестьянские типы причастны портрету только одной своей стороной, другой же обращены к бытовой живописи. Частая у Венецианова ситуация сосуществования разножанровых компонентов в одном произведении и роль, оставленная там за портретом, заставляет пристальнее взглянуть на него с точки зрения формы. По известной дефиниции Я:А.Тугендхольда, «портретом, как таковым, можно назвать лишь отвлеченное от всякого сюжета, само себе довлеющее изображение индивидуального человека (или целой сум' 52 мы индивидуальностей) — как замкнутого в себе мира» . Тут подчеркнута ориентация на конкретную модель, действительно, принципиальная для портрета в наиболее беспримесном его жанровом выражении. Но в нашем случае помимо «портретов, как таковых» рассматриваются и портреты-типы, и картины с различимой портретной составляющей, то есть работы, где ' индивидуальность именно этого, а не другого человека уже не стольнеобхо-димо обязательна, пусть даже сходство с ним и сохранено максимально бе--режно. Огромное значение, таким образом, приобретает свойственная порт:. рету пластика. Композиционная оригинальность жанра определена В.А.Леня-щиным, указавшим на особое пропорциональное соотношение в нем фигуры и окружения, при котором первая управляет вторым, безусловно главенствуя, и при котором лицо персонажа находится в центральной части формата53. Так устроены портреты-типы и одно-двухфигурные вещи вроде «Насти с Машей» (первая половина 1820-х. Местонахождение неизвестно). Развернутые же бытовые сцены уходят из-под власти этой логики - там отыскать присутствие портрета помогают узнаваемые элементы его иконографических схем и соответствующая трактовка фигур: их движения, жесты, апелляция к зрителю - одним словом, всё; что напоминает о портретной репрезентации.

Родство венециановской картины с портретом наукой замечено и отмечено. У А.Н.Савинова читаем: «С конкретным индивидуальным обликом человека Венецианов не порывал никогда (даже некоторые иконы, написанные им, были очень похожи на натурщиков - всем в округе знакомых крестьян). Помещица на картине 1823 года и все образы крестьян - портретны, если не по заданию, то по явному сходству с оригиналом. Портрет позволял, в конце концов, работать в области, наиболее близкой к бытовой теме, и Венецианов неоднократно изображал портретируемых за каким-нибудь занятием»54. Ученым, как видим, выделены сразу оба аспекта портретного влияния — почти неукоснительное для героев художника наличие реального прототипа, чьи качества участвуют в создании итогового образа, и способность портрета к развитию в сторону жанра.

Очевидны они и для Т.В.Алексеевой. Исследовательшща протягивает нить к картинам мастера от его групповых портретов. Идя в последних за Боровиковским, Венецианов там, по убеждению Т.В.Алексеевой, «более тщательно и правдиво разрабатывает бытовую среду, естественнее связывает с ней человека. .»55. Это приводит его к жанрам, где «нередко можно найти. и тонкие портретные характеристики», примером чему в статье - действительно, бесспорным - снова служит «Утро помещицы» (1823. ГРМ). Но Т.В.Алексеева не ограничивается лишь им, продолжая: «По существу, сложными групповыми портретами являлись жанровые сцены, одна из которых, под названием «Деревенское утро. Семейство за чаем» экспонировалась в 1826 году на выставке Общества поощрения художников, а о другой упоминает племянник художника, относя её исполнение к 1829 году»56. Факт близости двух жанровых форм не вызывает сомнений, чего не скажешь о выведенной тут последовательности. Правильнее, думается, говорить о перекличке между ними, чем о зависимости, хронологически мало подтвержденной (до «Утра помещицы» из известных нам групповых портретов Венецианова был написан только «К.И.Головачевский»). По степени структурной сложности картины превосходят портрет, но связь их у мастера - не прямая эволюция, когда более простое, преодолеваясь, остается позади. Язык портрета в венециановском творчестве востребован постоянно — художник никогда им не пренебрегает, если его довольно, чтобы объясниться.

То же можно сказать по поводу мысли Н.Г.Машковцева о предваряющей функции крестьянских портретов-жанров для жанров уже полноценных . В смысле реализации потенциала бытовой живописи они действительно воплощают собой два разных этапа, однако в искусстве художника данные этапы одновременны и осваиваются им параллельно.

А.П.Валицкая выдвигает свою версию отношений венециановских портрета и картины, увязывая её с романтическим стремлением автора дать герою «среду, отвечающую его душевному строю». Поиски их гармонии разрушают «рамки собственно портретного жанра» и одновременно способствуют утверждению у мастера крестьянской тематики58. Один из результатов такого движения - «Спящий пастушок» (между 1823 и 1826. ГРМ). По вполне обоснованному мнению А.П.Валицкой, это сразу и в равной мере портрет и пейзаж59. 1

В течение первой половины 1980-х интерес к Венецианову, как уже было сказано в самом начале «Введения», опять активизировался (юбилейная, выставка, издание сборника документальных материалов, посвящение 200-летию мастера целого номера журнала «Художник» (№ 2 за 1980 год) и т.д.). В изучении творчества живописца тогда наметился весьма перспективный ход, при котором основным предметом становился образно-пластический строй произведений. Симптоматично название одной из статей тех лет — «Художественные особенности жанровой картины А.Г.Венецианова». Проблема поставлена иначе, чем в настоящей диссертации, но ряд наблюдений, сделанных автором Е.Б.Быковой - скажем, о пространственном решении «Очищения свеклы» (1822 (?). ГРМ) и «Гумна» (1822-1823. ГРМ)60 - и, главное, акцент на внутренних закономерностях венециановского творчества, для нас весьма актуальны. В выборе самого разреза исследования мы ближе к Е.И.Марченко. В работе, сравнивающей вещи мастера с современными им немецкими и американскими, Е.И.Марченко специально рассматривает «вхождение в жанровую венециановскую картину пейзажа»61. О портретном же компоненте в части его влияния на картину к сказанному ранее искусствоведами добавлено мало. Обычно это единичные, хотя порой и очень проницательные замечания62.

Теперь несколько слов об освещении в литературе второго аспекта портретности, который есть способ видеть натуру и для которого не важно, идет ли-речь собственно о портрете или о произведении другого жанра. «.При известном напряжении, - писал А.А.Сидоров, - проблема портрета может быть расширена до граней проблемы изобразительного искусства вообще.»63. Общей основой тут выступает стремление к сходству, для нашего мастера заключенного в единственности световоздушных характеристик явления.

Так понятая индивидуальность видимого и его приоритет перед сочиненным исследователями работ Венецианова толковались по-разному. А.Новицкий находит здесь доказательство простодушия художника, чьего таланта, по его мнению, не хватало ни на настоящую, развитую жанровую картину, ни на, соответственно, серьезный анализ действительности. «.Он [Венецианов], не задумываясь над сюжетом, так и писал этих самых крестьян, как их видел»64. Н.Н.Врангель, напротив, приветствует подобную позицию. В одной из статей он призывает сменить угол зрения и посмотреть на художника уже не как на «бытописателя», а как на «портретиста природы», что, по убеждению автора, гораздо более соответствует истине65. Придерживаясь разных взглядов, оба искусствоведа, однако, с равной чуткостью уловили отличительный признак венециановских вещей, где роль героев как действующих лиц ослаблена, а как натурных объектов усилена. Н.Н.Врангель к тому же уточнил художественный прием мастера, обозначив жанр, позволивший ему реализовать свою программу.

Современное «венециановедение» вспоминает о портрете, когда говорит о свойственной произведениям живописца внешней статике. Её источник — в методе Венецианова, который и к портрету, и к бытовой сцене подходит одинаково. Рассуждая о жанровой оригинальности его холстов, Д.В.Сарабья-нов замечает: «С портретами эти образы [т.е. образы картин] роднит то, что часто герои. прямо позируют художнику. Таким же способом он включает в композиции обычные предметы - косу, серп, грабли, лапти»66. Теснейшая связь с натурой сообщает портретный оттенок трактовке всей ситуации и каждому её участнику, одушевленному или нет. Включенность в общую перспективу в известном смысле уравнивает их друг с другом — неудивительно, что в приведенной цитате граница между портретом и натюрмортом («коса, серп, грабли.») никак не акцентирована.

Вообще, внимание художника к форме делает мысль о натюрморте вполне естественной - его экспериментальный потенциал, возможность сконструировать удобную для изучения модель пространственных отношений тут кстати. Именно «искусственность построения» венециановских жанров ког

СП да-то заставила А.В.Бакушинского сравнить их с натюрмортами . Эта линия ничуть не противоречит портретной, хотя очень серьезно на неё влияет, многократно обостряя пластическое содержание портретных схем. Главным сходством натюрморта и портрета, если они выполнены не по воображению, является их зависимость от постановки. В творческой системе Венецианова последняя занимает существенное место — большинство его работ частично или даже целиком соответствует сделанной им постановке с живой натурой.

Зафиксировав кусок реальности в нужном положении, автор мог запечатлеть 1 его спокойно, вдумчиво и документально верно.

Связь качества портретное™ с конкретной живописной практикой мастера заставляет обратиться к книге Т.В.Алексеевой «Художники школы Венецианова». Освещенные там принципы обучения продиктованы воззрениями самого преподавателя и потому дают понять, ответов на какие вопросы он искал у природы прежде всего. Ценные наблюдения содержит также глава о Венецианове в исследовании Н.М.Молевой «Выдающиеся русские художники-педагоги». Помимо прочего в ней можно прочесть о господстве в его искусстве зрительного впечатления, а не заранее имеющегося представления о 68 предмете . Делая Венецианова новатором в области формы, это сообщает его «портретам натуры» подлинность, раньше отечественной живописи неизвестную. После данную тему разовьют интересные статьи И.С.Болотиной, справедливо полагавшей целью художника «передачу индивидуального вида явления» и «правду целого»69.

Совершенный обзор намеренно ограничен вопросом портретное™ и потому захватывает далеко не все связанные с Венециановым тексты. Между тем, многие из них имеют принципиальное значение для диссертации, составляя опору её рассуждений. Среди трудов общего плана это «История русского искусства первой половины XIX века» Н.Н.Коваленской и «Два века

7 П русского искусства» А.М.Эфроса . Названные авторы не только помещают творчество художника в контекст развития отечественной культуры, но и убедительно, выпукло обрисовывают в нем всё неповторимо-самобытное. В нашем случае второе — поиск «зерна» венециановской живописи - не менее важно, чем первое.

Отдельный этап здесь представлен попыткой Д.В.Сарабьянова высве

71 тить её близость немецкому бидермайеру . Обнаруженные анализом сходства и различия проясняют картину, помогая убрать оттуда лишнее и подчеркнуть главное. К тому же результату стремится М.М.Алленов. Правда, в отличие от Д.В.Сарабьянова, который смотрит на мастера сквозь призму широкого европейского течения, он идет от самого венециановского творчества. В числе ключевых особенностей последнего им названо соединение идеальности с эмпиричностью - поэзии с прозой72. Художник преобразует противоречивость данного союза в гармонию, но не до конца. В остатке — странное, спорное, непонятное. В отношении него трудно быть объективным: в дальнейшем мы увидим, как часто специалисты расходятся в оценках, говоря о конкретных произведениях живописца. До известной степени это объясняется сложностями процессов, происходящих в тогдашнем русском искусстве.

Венецианов — протагонист перемен, благодаря которым в конце второй четверти XIX столетия рядом с романтизмом четко обозначилась новая сила - реализм. Их конфликтное порой взаимодействие изучено еще недостаточно, хотя сама проблема осознана давно . М.М.Ракова касается её в статье о

В.А.Тропинине74. То, что речь там идет о другом авторе (наиболее, впрочем, сопоставимом с Венециановым из коллег-современников), не столь уж принципиально - тенденция проявляется широко и справедлива для многих. Влиятельнее всего она делается в 1830-е-1840-е, когда творчество нашего мастера вступает в позднюю пору. В литературе нет согласия по поводу Венецианов-ских произведений того времени, поэтому исследования о нём получают особую актуальность. Г.Ю.Стернин дает панораму художественной жизни десятилетия; Ю.И.Волгина останавливается на феномене заказного портрета середины века . Их работы помогают разобраться в мотивах отхода Венецианова от своих обычных принципов в ряде холстов конца 1830-х-1840-х.

В неустойчивой ситуации тех лет мастер начинает испытывать притяжение салонного академизма. Академизм долго игнорировался наукой, пребывая за рамками художественно ценных явлений, однако теперь право на собственное место в истории искусства ему возвращено . Наступил благоприятный момент для того, чтобы проследить его связи с поздней венециа-новской живописью. Ведь простое отрицание в отношении к ней - об этом говорил еще Г.В.Смирнов - должно, наконец, уступить место беспристрастному осмыслению77.

Огромная литература о художнике представляет его творчество очень подробно. Хотя проблема портретности никогда никем не поднималась, материала для её рассмотрения книги и статьи дают достаточно. Венецианов-ский портрет сам по себе и в перекличке с остальными жанрами, а также «портретная» трактовка мастером натуры - иными словами, обе стороны нашей проблемы - уже не раз затрагивались, пусть без связи друг с другом. Говоря о них заодно, данная работа продолжает труд предшественников сразу по двум направлениям - несмотря на значительность сделанного, и то, и другое освоено далеко не до конца. Объединение же этих направлений в новое расширяет горизонт, позволяя судить если не о творчестве художника в целом, то об одном из определяющих его моментов. Соответственно, расширяется круг ориентиров: помимо монографических туда попадают исследования о современном Венецианову искусстве, течениях, к которым он прича-стен, и т.д. Отбор содержащихся там фактов и наблюдений регулируется темой диссертации и служит её цели - приблизиться к пониманию внутреннего устройства венециановской живописи.

Сегодняшний уровень знания о Венецианове очень высок, однако специфика искусства художника раскрыта еще не вполне. Сформулированная нами проблема портретное™ дает возможность углубиться в каждое отдельное произведение мастера и в то же время сказать об управляющих его творчеством больших идеях. Этот путь - изучение портретной линии - естественно и необходимо встраивается в общий ход «венециановедения». Формальные и жанровые вопросы живописи художника, интерес к которым наметился было в 1980-е, получают здесь дальнейшую разработку.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Павлова, Нина Викторовна

Заключение

Взгляд на наследие Венецианова с точки зрения портретности раскрывает одну из главных движущих сил его искусства. Портретность там важна в обеих своих ипостасях: как жанровая форма и как концепция, натуры.

Исследование первой утверждает портрет в роли основного источника жанровых поисков мастера:1819-1847 гг. Помимо полновесной реализации в типологически разнообразных «чистых» портретах портретное начало сотрудничает тогда с бытовой живописью в портретах-типах и участвует — порой ценою самопожертвования-в становлении жанровой картины. .

Существуя одновременно и влияя друг на друга, логически данные формы выстраивают последовательность по степени наличия в каждой из . них портретных качеств — собственно^ путь, ведущий к венециановскому ' жанру через-портрет.

В «чистом» портрете эти качества на своей территории. Всегда служа презентации модели, их воплощение у Венецианова сафонковских лет принимает и традиционное, восходящее к XVIII веку («Настенька Хавская»), и романтическое («М1А.Венецианова»), и близкое бидермайеровскому («Портрет детей Панаевых с няней») обличье.

Если цель «чистого» портрета заключена^ представлении позирующего человека, то портрет-тип имеет в виду также представление целого сословия. Смысл приверженности портретной схеме здесь не только узко-художественный - с её помощью утверждается новый герой. Во-первых, через ассоциацию крестьянского изображения с дворянским - в XVIII — первой половине XIX вв. портрет «принадлежал» привилегированному слою. Во-вторых, через условность всегда должного считаться с иконографией портретного построения - с его помощью незнакомая прежде модель делалась в искусстве своею («Пелагея»).

В отличие от «настоящего» сафонковского портрета с его интересом к уникальному в личности, а также от синтетического, еще не знающего разделения задач досафонковского, крестьянский подчеркивает в своих персонажах черты типа и идеала, мощная пластическая поддержка чему обеспечена серией. Сколь бы обобщенными, однако, эти образы ни были, портретное происхождение почти везде требует от них адресной связи с натурой.

Элемент жизненной конкретики присутствует и в тяготеющих к портретам-типам одно-двухфигурных композициях. Развернутые же картины приемлют его не всегда: вполне уместный в произведениях «усадебного цикла», в крестьянских полотнах он способен спровоцировать внутренний конфликт.

Восходящий к портрету композиционный строй «Утра помещицы», «Деревенской госпожи за завтраком» или «Утра в помещичьем доме» идейно оправдан их связью с семейными изображениями. Рассматривая явление вблизи, стремясь передать сходство, избегая могущей-помешать выгодной презентации динамики - иными словами, сохраняя портретный фокус, автор применяет его в данных работах для достоверного запечатления обыденности.

Крестьянскими картинами, где реальность обращается в символ, этот фокус востребован мало. Позаимствованные в некоторые из них - «Гумно», «Сенокос» - части портретной схемы приспособлены под новые нужды и воспринимаются в составе нынешнего целого как рудимент. В то же время, их присутствие неопровержимо свидетельствует о портретных корнях венециановской бытовой живописи.

В первой, жанровой, своей ипостаси портретность существует в «Гумне» скрыто, зато во второй, настаивающей на индивидуальности всего видимого, читается очень хорошо, являясь главной вдохновляющей идеей автора. Её принципиальность для всего венециановского творчества доказывается, в частности, губительными результатами академического влияния во второй половине 1830-1840-е гг. Воплощающий в себе слабые стороны установки на «сочинение» академизм противоположен системе Венецианова, которая базируется на точном отражении натуры. Даже внесение в реальность идеала (или извлечение его оттуда) не заслоняет в произведениях мастера отчетливого штудийного компонента.

Симптоматично, что штудия в его понимании изначально наделена портретным смыслом, причем не только формальным («портрет натуры»), но и содержательным — модели художника остаются в его произведениях самими собой, редко низводясь до уровня вспомогательного материала. Угадываемая по уклону в чистую пластику иногда даже в «настоящем» портрете («А.А.Венецианова»), обнаженнее всего штудия в,произведениях-постановках: одно-двухфигурных композициях и «Гумне».

В последнем случае это оправдано почти научным, лабораторным, характером проводимого художником опыта. Более серьезное испытание вене-циановский метод проходит при попытке автора запечатлеть реальность в её естественно-непринужденном ходе. Портретная форма здесь кстати: мастер вживляет^её внутрь картинной-в том числе и как обеспечение нуждающегося в статике штудийного начала. В «результате при отсутствии противоречий с замыслом произведения («Сенокос») эмпиричность.постановки оказывается в силах подняться до изумительно верной передачи видимого в его световоз-душной целостности («Утро помещицы»).

Скрупулезные натурные изыскания делают творчество мастера важной вехой в развитии у нас раннего реализма. Между тем, руководящая ими идея Перспективы имеет романтическую окраску — недаром они так нужны авторскому идеалу, исчезающему из работ 1840-х гг. вслед за индивидуальностью пространства.

Представляя собой второй смысл портретное™, Перспектива проясняет главную стилистическую интригу венециановского искусства: романтизм или бидермайер. Несмотря на все аргументы в пользу бидермайера; его пре0 делы все же слишком узки художнику. Они не вмещают чуждого этому практичному направлению признания самодостаточности пространства, которое у Венецианова действует на правах героя. Незримое присутствие последнего как бы размыкает образы произведений, насыщая их смыслом, не зависимым напрямую от конкретики изображенного, приподнимая над нею и придавая свойственную романтизму многомерность.

Ближайшими последователями, впрочем, данное качество венецианов-ских работ пропускается, заслоненное как раз бидермайеровскими, более актуальными для времени ценностями: интересом к повседневности и натуро-подобием. Соответственную моменту редакцию получают и некоторые композиционные находки. В область семейного бидермайеровского портрета, например, увлекаются те из них, что использованы автором в бытовых усадебных сценах.

Для самого Венецианова попытки ответить на запросы нового - 18301840-х гг. - этапа в искусстве оборачиваются кризисом портретное™, которая в прежнем виде встречается теперь только в работах, культивирующих достижения 1820-х гг. («Портрет A.A. и Ф.А.Венециановых», «Крестьянская девушка за вышиванием»). В большинстве других случаев она истаивает до пустой оболочки («Девушка на сеннике»). Единственное исключение - «Вакханка», «бунт» портретного начала в которой и рожденная этим бунтом выразительность диссонанса нечаянно обнаруживают выход из тупика. Оттенок боли в образе холста знаменует конец эпохи гармонии в русском искусстве и предрекает настроения грядущего федотовского периода.

Связь с художественной ситуацией второй трети века - лишь часть того обширного контекста, внутри которого живут рассматриваемые в диссертации произведения. Не менее важным для понимания проблемы портретно-сти является их связь с традицией XVIII столетия. Сложившаяся тогда форма парадного изображения с её большим жанровым потенциалом стала основой для картин помещичьего цикла, а наследие В.Л.Боровиковского предопределило многие венециановские приемы как в портрете, так и в бытовой живописи. Вдохновленный полотнами учителя «Головачевский» неслучайно может считаться «отцом» целого ряда сафонковских вещей.

Отношения мастера с современным западным жанром гораздо опосредованнее. При том, что венециановское творчество представляет ту же тенденцию, речь здесь может идти скорее о перекличках, чем о влиянии. Выбор ориентиров из классического искусства также продиктован направлением собственных поисков художника. Подобная самостоятельность позиции в конце концов позволяет ему сделать свой глубоко национальный взнос в общеевропейскую культуру.

Качество портретное™ определяет важнейшие особенности произведений художника сафонковских лет. Именно им во многом диктуется жанровая проблематика и стилистический характер венециановского творчества, а также отношения последнего с общекультурным и художественным контекстом. Самочувствие этого качества, словно индикатор, сигнализирует о самочувствии искусства мастера в целом. Столь значительная укорененность в авторском мировоззрении дает право признать фактор портретности в нём одним из ключевых.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Павлова, Нина Викторовна, 2008 год

1. Алексеева Т.В. А.Г.Венецианов и развитие бытового жанра//История русского искусства. Т. VIII. Кн. первая. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1963.-С. 546-598

2. Алексеева Т. А.Г.Венецианов-портретист и его ученики//Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века. — М.: Искусство, 1966. — С. 79-134

3. Алексеева Т.В. Декабризм и русское искусство первой трети XIX в.//Рус-ское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сборник статей. Вып. 1. М.: НИИ теории и истории искусств Российской Академии художеств, 1993.- С. 50-80

4. Алексеева Т.В. Проблемы венециановского творчества//Труды Академии художеств СССР. Вып. 1. -М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 185196

5. Алексеева Т.В. Развитие раннего творчества Венецианова//Ежегодник Института истории искусств АН СССР. 1956 (скульптура, живопись, архитектура). М.: Издательство Академии наук СССР, 1957. - С. 201-253

6. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М.: Искусство, 1982. -419 с.

7. Алексей Гаврилович Венецианов. 1780-1847. Выставка произведений к 200-летию со дня рождения: Каталог/Авт. вступ. ст. и научн. ред. каталога Г.В.Смирнов. Л.: Художник РСФСР, 1983.-291 с.

8. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о худож-нике/Сост., вступ. ст. и примечания А.В.Корниловой. JL: Искусство, 1980. -391 с.

9. Алленов М.М. Образ пространства в живописи «а 1а Натура». К вопросу о природе венециановского жанризма//Советское искусствознание" 83. Вып. 1 (18). М.: Советский художник, 1984. - С. 123-146

10. Ю.Алпатов M.B. О «натуре простой» и «натуре изящной»//Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. -М.: Искусство, 1957. С. 89103

11. Амшинская А. Василий Андреевич Тропинин. 1776-1857. — М.: Искусство, 1970.-244 с.

12. Амшинская А.М. Тропинин-романтик/ДЗасилий Андреевич Тропинин: Исследования, материалы. М.: Изобразительное искусство, 1982. - С. 111-154

13. Андреева Г. Воссоединение с семьей. Сенсация! Еще одна картина А.Г.Венецианова в собрании Третьяковской галереи//Мир музея. 2002. - № 3 (187).-С. 14-17; №4 (188).-С. 21-24

14. Бакушинский A.B. Живопись и рисунки XVIII-XIX столетий в Цветковской галлерее. M.-JL: Государственное издательство, 1925. - С. 5-34

15. Батюшков К. Прогулка в Академию художеств//Батюшков К. Избранная проза. М.: Советская Россия, 1987. - С. 92-116

16. Бенуа А. Мои'воспоминания. Том первый. М.: Наука, 1980. - 712 с.

17. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. М.: АРТ-Родник, 1997. - 336 с.

18. Бенуа А.Н. Художественное значение Венецианова//Золотое руно. 1907. - № 7-9. - С. 29-32

19. Берковский Н. О романтизме//Искусство романтической эпохи: Материалы научной конференции (1968). М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, 1969. - С. 18-36

20. Болотина И.С. Предметный мир у Венецианова и его учеников//Проблемы русского и советского натюрморта. М.: Советский художник, 1989. - С. 5978

21. Брук Я.В. Из истории художественного собирательства в Петербурге и Москве в XIX веке//Государственная Третьяковская.галерея: Очерки истории. 1856-1917.-Л.: Художник РСФСР, 1981.-С. 10-55

22. Брук Я.В. Ротари в России//Советское искусствознание" 1978. Вып. 2. -М.: Советский художник, 1979. С. 315-325

23. Брук Я.В. У истоков русского жанра. XVIII век. М.: Искусство, 1990. -266 с.

24. Вдовин Г. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. М.: Наш дом - L'Age d'Homme, 1999. - 253 с.

25. Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников/Вступ. статьи, ред. и примечания А.Эфроса и А.Мюллер. М.-Л.: ACADEMIA, 1931.-312с.

26. Венецианов и его школа/Авт. вступ. ст. и сост. Г.В.Смирнов. Л.: Аврора, 1973.-243 с.

27. Верещагина А.Г. Критики и искусство. М.: Прогресс-Традиция, 2004. -744 с.

28. О.Волгина Ю. Академизм искусство «золотой середины»//Декоративное искусство. - 2002. - № 2. С. I-XIV31 .Волгина Ю.И. Русский портрет второй четверти XIX века (портретисты «средней руки»). Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1997. 32 с.

29. Врангель H.H. Алексей Гаврилович Венецианов в частных собраниях// Аполлон. 1911. - № 5. - С. 43-45

30. Врангель H.H. Алексей Гаврилович Венецианов в частных собраниях. -СПб.: Сириус, 1911. 72 с.

31. Врангель H.H. Бытовая жизнь Академии Художеств за сто лет//Каталог старинных произведений искусство, хранящихся в Императорской Академии Художеств. СПб.: Сириус, 1908. - 140 с.

32. Врангель H.H. Венецианов как портретист//Старые годы. 1907. - Декабрь.-С. 647-651

33. Врангель H.H. Время и школа Венецианова//Золотое руно. 1907. - № 7-9. -С. 61-64

34. Врангель H.H. Выставка работ А.Г.Венецианова в Музее Александра III// Старые годы. — 1911. — Апрель. С. 58-60

35. Врангель H.H. Иностранцы XIX века в России//Старые годы. 1912. -Июль-сентябрь. - С. 5-50

36. Врангель Н. Новые приобретения Русского музея императора Александра Ш//Старые годы. 1910. - Февраль. - С. 27-29

37. Врангель Н. Портретная выставка в Таврическом дворце//Искусство. -1905. № 4. - С. 54-58; № 5 - С. 110-142

38. Дмитриев Вс. Мысли о русском мастерстве. По поводу выставки произведений из собрания П.В.Деларова//Аполлон. 1914. - № 4. - С. 17-29

39. Дмитриев Вс. Неуклюжие ученики (по поводу нескольких русских картин из собрания Б.В.Хвощинского)//Аполлон. 1917. - № 4-5. - С. 1-12

40. Дневник художника А.Н.Мокрицкого/Сост., авт. вступ. ст. и примечаний Н.Л.Приймак. — М.: Изобразительное искусство, 1975. — 272 с.

41. Евангулова О.С. «Вкус и манера всякой земли» и её «славные мастера»// Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сборник статей. Вып. 8. М.: ООО «ТИД «Русское слово - PC»», 2004. - С. 48-70

42. К 100-летию Государственного Русского музея: 1898-1998. Романтизм в России/Научн. ред. и авт. вступ. ст. Е.Петрова, авт.-сост. каталога Г.Голдовский, К.Михайлова, С.Моисеева и др. СПб.: Palace Editions, 1995. - 451 с.

43. Каменская М. Знакомые. Воспоминания былого//Каменская М. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1991. - С. 270-307

44. Каменский З.А. Русская эстетика первой трети XIX века. Классицизм// Русская эстетическая мысль первой трети XIX века. Т. 1. — М.: Искусство, 1974.-С. 7-70

45. Каменский П. Мастерские русских художников/Ютечественные записки. — 1839. Т. 2. - Раздел IV. - С. 1-22

46. Карев A.A. К вопросу о модификациях портретного образа в русской живописи и графике XVIII века//Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сборник статей. Вып. 8. М.: «ООО «ТИД «Русское слово - PC»», 2004. - С. 5-20

47. Карев А. Классицизм в русской живописи. — М:: Белый город, 2003.-319 с.

48. Картинная галерея Императорской Академии художеств. Каталог оригинальных произведений русской живописи/Сост. А.Сомов. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1872. - 252 с.

49. Каталог выставки картин и рисунков русских художников из собрания П.В.Деларова. СПб.: Хромо-литография МТ.Соловьева, 1914. - 19 с.

50. Кирсанова Р1М. Русский костюм и быт ХУПГ-Х1Х веков. М.: Слово/SLO-VO, 2002. - 224 с.

51. Коваленская«Н.Н. В'.А.Тропинин (1776-1857). М.: Государственная Третьяковская галлерея, 1930. - 167 с.

52. Коваленская Н.Н. История,русского искусства первой половины XIX века. М.: Искусство, 1951. - 300 с.

53. Коваленская HiH. Русский жанр накануне передвижничества (художественные и социальные особенности Москвы)//Коваленская>Н.Н: Из истории-классического искусства. — М.: Советский художник, 1988. С. 49-88.

54. Коваленская Т.В. Русский реализм и-проблема-идеала. -М.: Изобразительное искусство, 1983. 304 с.

55. К.П.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников/ Сост. книги и автор предисловия проф. Н.Г.Машковцев. -М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. 318 с.

56. Краткая опись предметов, составляющих Русский музеум Павла Свиньи-на. 1829 года. СПб.: Типография К.Крайя, 1829. - 139 с.

57. Кронеберг И.Я. Афоризмы//Русские эстетическите трактаты первой трети XIX в. T. 2.-М.: Искусство, 1974. С. 289-294

58. Кузнецов С.О. Живописец Иван Хруцкий. Проблема интерпретации творчества «среднего художника» XIX в.//Проблемы изобразительного искусства

59. XIX столетия: Межвузовский сборник. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990.— С. 82-99

60. Кукольник Н.В. Русская живописная школа. Статья вторая/ЯСартины русской живописи, изданные под редакциею Н.В.Кукольника. — СПб.: Типография III Отделения Е.И.В. Канцелярии, 1846. С. 73-104

61. Лебедев A.B. Русская живопись первой половины XIX века. Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Российской Академии истории материальной культуры, 1929. — 80 с.

62. Левинсон-ЛессингВ.Ф. История Картинной галереи Эрмитажа (17461917). Л>: Искусство, 1985. - 407 с.

63. Леняшин В.А. .Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики. Л.: Художник РСФСР, 1985. - 316 с.

64. Леонтьева Г.К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л.: Художник РСФСР, 1980.-200 с.

65. Маковский С. Русские комнаты-на выставке «Старых годов»//Старые годы. 1908. - Ноябрь-декабрь. - С. 735-742

66. Марченко Е.И. А.Г.Венецианов ит некоторые аспекты развития жанра в живописи Германии и США 1820-1840-х годов//Труды Академии художеств СССР. Вып. 3. -М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 245-268

67. Машковцев Н.Г. Искусство первой половины XIX века/Ючерки по истории русского искусства. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1954.-С. 79-160

68. Муратов A.M. Сергей Константинович Зарянко: художник, педагог, теоретик искусства. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2003. — 260 с.

69. Некрасов Н.В. Неизвестные произведения А.Г.Венецианова//Художест-венные сокровища России. 1904. - № 11. - С. 394-395

70. Никулина Н. «Портрет учителя с учениками» и его автор//Искусство. — 1969. -№ 5. -С. 51-54

71. Новицкий А. История русского искусства с древнейших времен. В двух томах. Т. 2. М.:Издание В.Н.Линдт, 1903. - 248 с.87.0ленин А. Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1764го по 1829й)Год. — СПб., 1829. 6 с.

72. Перечень художественных произведений Цветковской галереи. Издание 2-е.-М., 1915.-106 с.

73. Петинова Е.Ф. Венецианов в Петербурге. СПб.: Лениздат, 1992. - 286 с.

74. Петров П.Н. Алексей Гаврилович Венецианов, отец русской, бытовой живописи. 1780-1846//Русская старина. 1878. - Октябрь. - С.260-280; Ноябрь. с. 457-476

75. Петрова E.H. О некоторых проблемах позднего творчества Кипренского// Орест Кипренский. Новые материалы и исследования: Сборник статей. -СПб.: «Искусство СПБ», 1993. - С. 93-106

76. Петрова E.H. «Петербургская серия» А.Г.Венецианова//Музей 5. М.: Советский художник, 1984. - С. 95-102

77. Пленники Красоты. Русское академическое и салонное искусство 18301910-х годов: Альбом. М.: Издательство «СканРус», 2004. - С. 136-146

78. По дробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850). СПб.: Общество Синего креста, 1902. - 144с.

79. Познанский В.В. Очерк формирования русской национальной культуры. Первая половина XIX века. М.: Мысль, 1975. - 223 с.

80. Портрет в русской живописи XVIII-первой половины XIX века/Авт.-сост. А.Б.Стерлигов. М.: Гознак, 1986. - 150 с.

81. Поспелов Г.Г. «Круг жизни» личности у Кипренского, Венецианова и С.Щедрина//Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. Вопросы понимания времени. М.: Искусство, 1997. - С. 41-73

82. Поспелов Г.Г. Русский интимный портрет второй половины XVIII-начала XIX века//Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования. — М.: Искусство, 1968.-С. 237-264

83. Поспелов Г.Г. Русский портретный рисунок начала XIX века. — М.: Искусство, 1967.-214 с.

84. Ракова М.М. Тропинин и русское искусство//Василий Андреевич Тропи-нин: Исследования, материалы. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 564

85. Рябинкин П.Н. Рязанский!областной художественный музей//Русская живопись в музеях РСФСР. Вып. V. М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1958.-С. 14-19

86. Савинов А.Н. Александр Алексеевич Алексеев. 1811-1878//Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина девятнадцатого века. -М.: Искусство, 1958. С. 605-608

87. Савинов А.Н. Алексей Гаврилович Венецианов. Жизнь и творчество. -М.: Искусство, 1955. 223 с.

88. Сарабьянов Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII-начало XX века. М.: Искусство - XXI век, 2003. - 296 с.

89. Сарабьянов Д.В. Художники круга Венецианова и немецкий бидермей-ер//Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ: Опыт сравнительного исследования. -М.: Советский художник, 1980. — С. 72-92

90. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии Художеств за сто лет её существования/Под ред. П.Н.Петрова. Т. 1. -Спб., 1864.-613 с.

91. Семенова-Тян-Шанская О.П. Жизнь «Ивана». Очерки из быта крестьян одной из черноземных губерний. Репринтное издание. — Рязань: Рязанский государственный педагогический университет им. С.А.Есенина, 1995. — 136с.

92. Сидоров А. Портрет как проблема социологии искусстваУ/Искусство. -1927.-№2-3. С. 5-15

93. Сильвестр Щедрин. Письма из Италии/Вступ. ст., ред. и примечания А.Эфроса. М.-Л.: ACADEMIA, 1932. - 408 с.

94. Смирнов Л. Усадебный ландшафт России//Наше наследие. 1994. - № 29-30. - С. 34-49

95. Стасов В.В. Искусство XIX века//Стасов В.В. Избранные сочинения в трех томах. Т. 3. -М.: Искусство, 1952. С. 485-755

96. Степанова С. Василий Андреевич Тропинин. К 225-летию со дня рожде-ния//Юный художник. 2005. № 10. - С. 24-28

97. Стернин Г. Между Россией и Италией. Из жизни русской художественной колонии в Риме в 1830-1840-е годы//Пинакотека. № 16-17 (2003/1-2). -С. 68-75

98. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. -М.: Галарт, 2005. 240 с.

99. Тарасов Ю.А. Бидермайер в немецко-австрийской живописи романтического и послеромантического времени/ТПроблемы изобразительного искусства XIX столетия: Межвузовский сборник. Вып. 4. JL: Издательство Ленинградского университета, 1990. - С. 69-82

100. Трибунский П.А. О дате и,месте рождения П.В.Хавского/ТРязанские ведомости. 2000. - № 122. - С. 3

101. Тугендхольд Я:А. О портрете//Тугендхольд Я.А. Из истории^западноевропейского, русского и советского искусства. — М.: Советский художник, 1987.-С. 68-85

102. Турчин В. Романтизм в русской портретной живописи/ТХудожник. — 1968. №11. - С. 46-56

103. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. -М.: Искусство, 1981. 550 с.

104. Тыркова A.B. Анна Павловна Философова и её время. Пг.: Товарищество Р.Голике и А.Вильборг, 1915. - 488-с.

105. Успенский А. А.Г.Венецианов//Золотое руно. 1907. - №-7-9. - С. 33-40

106. Ф(едоров),Б. Владимир Иванович Панаев, воспоминание с обозрением его идиллий. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1860. - 47с.

107. Фомичева З.И. А.Г.Венецианов-педагог. М.: Издательство АХ СССР, 1952.- 142 с.

108. Фомичева З.И. Творчество А.Г.Венецианова в первой четверти XIX века. — Л.: Государственный Русский музей, 1949. — 120 с.

109. Французская живопись XIX века в собрании Государственного Эрмита-жа/Авт.-сост. В.Н.Березина. -М.: Изобразительное искусство, 1980. 294 с.

110. Хавский П.В. На память друзьям моим. Биографический очерк Тайного советника Петра Васильевича Хавского. Кн. 1. М., 1874. - 44 с.

111. Целищева Л.Н. Степан Семенович Щукин: 1762-1828. М.: Искусство, 1979.-262 с.

112. Швидковский Д. Усадьбы старые таинственной Руси//Наше наследие. -1994.-№29-30.-С. 5-19

113. Эрнст С. Алексей Гаврилович Венецианов//Свободный журнал. 1918. -№2.-С. 11-12

114. Эрнст С. Выставка русских картин и рисунков из собрания П.В.Деларо-ва//Старые годы. 1914. - Апрель. - С. 49-52

115. Эрнст С. Картины русских художников в собрании Е.Г.Швартца//Старые годы. — 1916. Январь-февраль. - С. 50-93

116. Эфрос А. Два века русского искусства. М.: Искусство, 1969. - 302 с. 140.Эфрос А. Девушка в русском наряде//Среди коллекционеров. - 1922. - № 5-6.-С. 12-20

117. Яйленко Е. Итальянский жанр в русском искусстве первой половины XIX века//Пинакотека. № 16-17 (2003/1-2). - С. 76-84

118. Яковлева Н. Творчество А.Г.Венецианова и формирование реалистической жанровой системы русской живописи XIX века//Искусство. 1983. - № 2.-С. 53-60

119. Список использованных архивных материалов

120. Ю.ОР РНБ, ф. 708. Архив Н.П.Собко

121. Список иллюстраций в тексте

122. В.Л.Боровиковский. Портрет Г.Г.Кушелева с детьми. Сер.1800-х. X., м. 120x93,3- Новгородский историко-художественный музей

123. А.Г.Венецианов. Портрет К.И.Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств. 1811. X., м. 143,5x111. Государственный Русский музей

124. А.Г.Венецианов. Семейный портрет. Местонахождение неизвестно (бывш. собрание А.Д.Муретова)

125. А.Г.Венецианов. Портрет детей Панаевых с няней. 1841. X., м. 103,5x90,5. Государственная Третьяковская галерея

126. А.Г.Венецианов. Жнецы. Кон. 1820-х. X., м. 66,7x52. Государственный Русский музей

127. А.Канова. Амур и Психея. 1797. Мрамор. В. 150. Фрагмент. Государственный Эрмитаж

128. А.В.Тыранов. Ткачихи. 1826. X., м. 54x42,2. Государственная Третьяковская галерея

129. А.Г.Венецианов. Крестьянка, опершаяся на руку. Не позднее 1827. К., м. 22x17,5. Государственный Русский музей

130. А.Г.Венецианов. Французский парикмахер. 1812-1813. Офорт, раскрашенный акварелью. 20,8x27,5. Государственный Русский музей