Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Буров, Андрей Михайлович

• Буров, Андрей Михайлович
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Буров, Андрей Михайлович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПОВТОРЕНИЕ В ВИЗУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЖЕНИЯ И ОБРАЗА.

1.1. ПОНЯТИЕ «ВИЗУАЛЬНОСТЬ».

1.1.1. Изобразительность. а. Античный мир как презентация и репрезентация.Лт. б. Основные категории античной репрезентации. в. «Подражание» (mimesis). г. «Изобразительность» и подражание как инструмент изобразительности.

1.1.2. Визуальность. а. Репрезентативные изменения. б. «Повторение» (pollakis) как репрезентационная модель. в. «Визуальность» и повторение как инструмент визуальности. г. Эпистемологическое сравнение: «изобразительность», «постизобразительность» и «визуальность»

1.2. ПОВТОР КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ.

1.2.1. «Иерархический повтор» внутри изобразительных искусств и «иерархическое повторение» как интенция к «постизобразительности». а. «Изобразительное искусство» и «картина». б. Повтор в средневековой и иконической живописи. в. Повтор в классической живописной традиции. г. Повтор в «постклассической» живописи и «изофраза» как концептуальное повторение

1.2.2. «Неиерархический повтор» внутри визуальных, экранных искусств, и визуальный образ. а. «Визуальное искусство» и «снимок». б. Повтор в фотографии. в. Повтор в кинематографе. г. «Визофраза» как концептуальный ряд повторения.

ГЛАВА II. «ФОТОФРАЗА» КАК НОВЫЙ АСПЕКТ ВИЗУАЛЬНОСТИ В КОНТЕКСТЕ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ.и

П.1. «ФОТОФРАЗА»: ПОВТОРЕНИЕ, РАЗЛИЧИЕ И ОБРАЗ.

II.1.1. Понятие «фотофраза». Серии и множественности. а. Серии и множественности. Фотосерия как открытое различие. б. «Фотограмма» как кинематографическое извлечение. в. Мотивы объединения повторений в визумный ряд. г. Понятие «фотофраза».

II. 1.2. Фотофраза как концептуальная система повторения и различия. а. «Система решетки» в онтологии фотофразы. б. «Неиерархическое различие» в фотофразе. в. «Специфические различия» в фотофразе. г. Действие визуальных образов в фотофразе. «Потаенносггь» и «слепое поле» в структуре фотофразы.

П.2. ЭВОЛЮЦИЯ ФОТОФРАЗЫ.

П.2.1. Фотофраза в XIX веке. а. Истоки фотофразы в XIX в. б. Научная фотофраза второй половины XIX в. в. Развлекательная и художественная фотофраза второй половины XIX в. г. Особенности фотофразы второй половины XIX в.

П.2.2. Фотофраза в XX- XXI веках. а. Отсутствие фотофразы в первой половине XX в. б. Связь между фотофразами второй половины XIX и второй половины ХХ-начала XXI столетий в. Фотофраза во второй половине XX в. и в начале XXI в. г. Основная специфика фотофразы второй половины XX в. и начала XXI в.

П.З. АНАЛИЗ ФОТОФРАЗЫ.

П.3.1. Классификация по параметрам. а. Фактор количества. б. Фактор времени. в. Фактор движения. г. Фактор действия.

П.З.2. Сравнительный анализ фотофразы с визуальными, экранными искусствами и ее значимость. а. Фотофраза и фотография. б. Фотофраза и кинематограф. в. Анализ специфики фотофразы и ее эстетическая значимость. г. Социокультурная значимость фотофразы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах»

Актуальность темы научного исследования. Классическая форма представления и запечатления описывает глобальный художественный проект искусства и в зрительном отношении, прежде всего, связана с живописью. Рукотворное воплощение определенных канонов, миметическая парадигма, а также этические принципы делают данный художественный проект фундаментальной основой культуры и искусства. Созерцание и рукотворное подражание природе, создание четко оформленных образов, связанных с мифологией или отображением реалий окружающего мира, указывают на художественную ценность произведения. Однако техническая революция и ментальная эволюция приводят к тому, что появляются и другие способы запечатления и фиксации, которые резко расходятся с основными принципами классического представления, возникают новые тенденции нерукотворной фиксации феноменов реальности. Меняются образы, которые теряют связь с центральным «оформителем» и становятся более свободными. Их освобождение приводит к ряду вопросов относительно их связи с объектами, которые они, как правило, выражают или «делают вид, что выражают». Ведь походить на свой образ означает уже, как минимум, его найти, а найдя, нужно попытаться не утонуть в нем, потому что образ связан с бесконечным потоком образов - освобожденных, различных. Образные отношения, тем самым, являются наиболее непредсказуемыми, трудноуловимыми.

Неклассическая форма представления и запечатления появилась с рождением фотографии и существует по настоящее время наряду с возникшей ранее классической традицией запечатления, идущей от античности и, в частности, от живописного искусства. С развитием человечества - появлением новых материальных условий, развитием науки, техники, культурного, социального, правового аспектов жизни — возникает и в контексте культуры выходит на новый уровень неклассическая форма представления и фиксации, особенно в экранных искусствах, обостряются противоречия между ней и классической формой представления и запечатления. То есть возникает противоречие между старой и новой эпистемами - классической и неклассической формами представления и запечатления. Под этим углом зрения автор задается целью проанализировать те трансформации, которые претерпевают изображение и образ при переходе от классической эпистемы запечатления к неклассической эпистеме фиксации; от неподвижного классического состояния к подвижному кинематографическому движению, воспроизведению в современных экранных формах. Такая постановка проблемы является сегодня остро актуальной.

Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, системно настоящая проблема не изучалась. Рядом исследователей - от Леонардо, Альберти и Вазари до Мишеля Фуко, Этьена Жильсона, Жоржа Диди-Юбермана, Ирины Даниловой и Александра Якимовича - были проанализированы изображение и образ в классической живописной форме представления и запечатления от икон до модернистских произведений. Гуго фон Гофмансталь, Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Розалинд Краусс, Поль Вирильо, Маршал Мак-люэн, Вильем Флюссер, Глеб Пондопуло, Надежда Маньковская, Елена Петровская, Валерий Подорога изучали неклассическую форму представления и фиксации - от фотографии, кинематографа до современных медийных технических средств.

Одним из ключевых содержаний образа является его внутреннее пограничное полу-видимое содержание. Условия проявления невидимого, скрытого, динамически пребывающего за видимыми устойчивыми и зафиксированными элементами образа были проанализированы в трудах следующих авторов: Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: обращение видимого и невидимого), Ролана Барта («Camera lucida»: образ-punctum), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Монтаж 38» и др.: образ, рождающийся из двух независимых «кусков», монтажный образ, закадровый образ, третий смысл), Жиля Делеза

Кино»: образ-движение, образ-время, образ-переживание, ментальный образ и др., под влиянием пирсовского понимания знака), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту» и др.: чистый образ, образ по ту сторону репрезентативного), Розалинд Краусс («Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»: фотография как показатель отсутствия, расположение образа между, выход воспринимающего за рамки изображения), Жоржа Диди-Юбермана («То, что мы видим, то, что смотрит на нас»: образ структурирован как перед-внутри, как порог). Данные исследования видимых и невидимых составляющих образа и изображения подробно разрабатывают проблему эстетического восприятия, подходы к которой с известной условностью молено дифференцировать на медийный (Маршал Маклюэн, Вилъем Флюссер, Поль Вирильо, Борис Гройс, Жан Бодрийяр), феноменологический (Морис Мерло-Понти, Ролан Барт, Кристиан Метц, Жан-Поль Сартр, Юбер Дамиш, Жорж Диди-Юберман, Мари-Жозе Мондзен, Валерий Подорога), социально-политический (Сьюзен Сонтаг, Фред-рик Джеймисон, Жан Бодрийяр, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин, Елена Петровская).

Некоторые исследователи - прежде всего, Мондзен, Флюссер, Дамиш - затрагивали в своих работах отдельные аспекты указанной проблемы. Однако их исследования касались данной темы либо косвенно, либо носили частный характер (например, анализ отдельных видов искусства в каждой из эпистем -старой и новой). Так, в третьей главе работы «Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображения» Мондзэн сравнивает икону и фотографию, то есть два вида искусства, первый из которых принадлежит к старым традиционным изображениям (включенным в классическую эпистему), а второй -к техническому бессознательному запечатлению (неклассическая эпистема). Флюссер же указывает на необходимость четкого разделения этих эпистем. А Дамиш в работе «Разница уровней: к обоснованию фотографии» показывает, как понятие «отражение», существовавшее в Ренессансе, меняется в визуальности и приобретает иные измерения, в частности, временное.

Очевидно, что исследователи работают в основном с фотографией как теоретическим первопринципом неклассической формы представления и фиксации. Что касается кинематографа, то здесь динамический образ (который как бы незаконно существовал в фотографии), развивающийся в унисон с динамикой самого кинематографического движения, исследуется еще реже, в основном с точки зрения знаковой структуры кинематографа (структурный анализ кинематографа у Жиля Делеза, Кристиана Метца, Умберто Эко, Пьера Паоло Пазолини, Жана Митри, Ролана Барта). Отдельно следует сказать о Сергее Эйзенштейне, которого, в частности, интересует закадровый образ — специфический образ, рождающийся из столкновения двух различных кадров.

В результате изучения источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема образа и изображения в двух различных формах (эпи-стемах) представления и залечатления до сих пор системно не разработана. Следовательно, одна из целей диссертации - разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата, применимых к новым аспектам визуального искусства.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатывается проблема соотношения классической формы представления и залечатления (подражание-мимесис) и неклассической формы представления и фиксации (повторение-поллакис), и соответственно раскрывается особенности в образном функционировании изобразительных искусств и искусств визуальных, прежде всего, - кинематографа. В классической и неклассической формах представления и залечатления выделяются, соответственно, принципы подражания и повторения; на примере кинематографа, фотографии и живописи выявляются различия в их художественно-эстетическом, образном функционировании.

Учитывая новизну и сложность самого феномена неклассической формы представления и залечатления, автором диссертации разрабатывается соответствующий понятийный аппарат. В научный оборот вводится ряд понятий и соответствующих им терминов (визум, мимема, постмимема, изобразительный образ, мимемные и миметические образы, постмимемные и постмиметические образы, ре-презентационный образец, презентационный образец, визуальный и визумный образ), дается их теоретическое обоснование.

На основе анализа различий между понятиями «подражание» и «повторение» предпринимается попытка выявить:

- образные различия между классической формой представления и запечатления и неклассической формой представления и фиксации;

- художественные, дискурсивные, философские основания образов в классической и неклассической эпистемах.

Объектом диссертационного исследования выступает неклассическая форма представления и фиксации, прежде всего в кинематографе и других экранных искусствах. Предметом исследования является изучение ее специфических сторон - структурно-системной (эпистема) и художественно-эстетической (образность), - отличающихся от классической формы представления и запечатления и наиболее существенно влияющих на современное экранное искусство.

Целью диссертации является исследование проблемы неклассической формы представления и фиксации в аспекте сравнительного анализа с классической формой представления и запечатления.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

1. Провести сравнительный анализ классической и неклассической форм представления и запечатления в искусстве. Выработать научное определение неклассической формы представления и фиксации.

2. Проследить трансформации, которые претерпевают образ и изображение при переходе от классики к нонклассике.

3. Построить элементы модели классической и неклассической форм представления и запечатления, а также их функционирования.

4. Определить и раскрыть понятия «изобразительность» и «визуальность». Ввести и обосновать ряд связанных с ними терминов. Провести сравнительный анализ изобразительности и визуальности.

5. Выработать классификацию визуальных образов, показать их применимость для анализа визуальных искусств.

6. Исследовать феномены повторения и различия в визуальных искусствах.

7. Применить полученные теоретические результаты к изучению таких визуальных искусств как кинематограф и фотография.

8. Выделить и определить новые аспекты визуального искусства: обосновать понятие «визофраза», выявить и проанализировать один из видов визофра-зы - «фотофразу».

9. На основе историко-теоретического анализа и классификации типов фотофразы выявить ее разновидности с присущими им художественными приоритетами, конкретным образным наполнением. Установить время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определить ее историко-культурные и художественные истоки, раскрыть актуальность и место фотофразы в кинематографе и других экранных искусствах.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой изучения визуальности явились основные методы системного подхода, такие как 1) сравнительный анализ; 2) логико-аналитическое моделирование; 3) диалектико-философский метод; 4) проблемно-синтетический метод. Применялись также некоторые методы изучения искусства в феноменологии и постструктурализме.

В этом плане автор опирается на следующие теоретико-методологические работы: «Диалоги» Платона, «История античной эстетики» Алексея Лосева, «Творческая эволюция», «Материя и память» Анри Бергсона, «Живопись и реальность» Этьена Жильсона, «Различие и Повторение» Жиля Делеза. Кроме того, теоретико-методологическоую основу диссертации составили концептуальные положения из работ Гегеля («Философия природы»: понятие «die Gestalt»;

Наука логики»: тождество и различие), Серена Кьеркегора («Повторение»: нововведение повторения и определение его как мышления будущего), Мартина Хайдеггера («Время картины мира» и «Вопрос о технике»: «потаенность», «постав»), Розалинд Краусс («Решетки»: мотив решетки в искусстве), Жиля Делеза («Кино»: «какие-угодно-мгновения», «привилегированные положения», киноимитация; «Логика смысла»: Платон и симулякр), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту», «Соблазн»: симулякр, образ), Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта, незапечатленный образ, имеющий точный topos), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы»: монтажная теория, монтажная дифференциация), Ролана Барта («Светлая камера»: punctum, проблема восприятия), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: аспект обратимости видимого и невидимого), Мишеля Фуко («Слова и вещи»: логика структурирования эпистем), Зигмунда Фрейда («По ту сторону принципа удовольствия»: негативное и положительное повторение), Габриеля Тарда («Законы подражания»: подражание и повторение в природе, социальном пространстве).

Рамки исследования. Для решения задач исследования автор ограничивает себя определенными рамками:

1. В настоящей работе изучается лишь одна из проблем визуальности в искусстве - проблема образа и изображения, связанная с противоречием между неклассической и классической формой запечатления и представления.

2. Данная проблема рассматривается только в художественно-эстетическом ракурсе на примере кинематографа, фотографии и живописи.

3. В диссертации из всех экранных искусств основной упор делается на кинематографе.

4. Исследование образа и изображения осуществляется в рамках двух главных оппозиционных категорий: подражания как иерархического различия и повторения как неиерархического различия.

5. Для выявления основных специфических черт классической эпистемы предполагается ограничиться исследованием античной репрезентации («Высокая классика», V в. д.н.э.) как центрального выразителя этой эпистемы и платонизма как одного из ключевых философских течений античной мысли.

6. В живописи (Средневековья, Возрождения, Нового времени, различных живописных течений XX-XXI вв.) рассматривается только специфика повтора как художественного приема.

Научно-практическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования позволяют углубить теоретические представления в области неклассической формы представления и запечатления, понимания процессов, происходящих в современном искусстве. Материал диссертации может быть использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения соответствующих разделов курсов по киноведению, эстетике, истории изобразительных искусств, а также чтения спецкурсов и факультативов по соответствующей тематике.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Буров, Андрей Михайлович

КРАТКИЕ ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

1. Введено понятие «визофраза». Выявлен и проанализирован один из важных видов визофразы - «фотофраза».

Фотофраза строится па разлинованной решеткой фотоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта через неиерархические различия.

2. На основе историко-теоретического анализа и классификации типов фотофразы выявлены ее разновидности со своими художественными приоритетами, конкретным образным наполнением. Установлено время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определены ее историко-культурные и художественные истоки, раскрыта ее актуальность и место фотофразы в кинематографе и других экранных искусствах, а также в общем современном художественном процессе.

3. При обосновании и анализе фотофразы использованы понятийный аппарат и теоретические результаты первой главы, позволившие проследить неиерархическое различие, внешнее повторение и действие визуальных и визумных образов в фотофразе.

4. Обосновано заключение о том, что фотофраза глубоко связана с кинематографом и является новым аспектом визуального искусства. Будучи самодостаточным художественным явлением, фотофраза обладает самостоятельной научной значимостью и может быть, в свою очередь, применена как инструмент для анализа различных как художественных, так и нехудожественных феноменов (квантов длительности в кинематографе, пофазового запечатления наноиз-менений в природе и т. п).

5. Фотофраза существует в системе визуальности, в рамках которой изображение заменяется визумом, а в фотофразе изображение заменяется визум-иым рядом. Последнее имеет место также и в кинематографе, но только в скрытом виде, тогда как в фотофразе ритм ряда обнажен и раскрыт во всей своей образной полноте. Фотофраза внутри визумного ряда ориентирована на воображение, открывает возможность для проявления нефиксируемых скрытых визуальных образов. В одном произведении фотофразы одновременно присутствуют два художественных элемента - видимое, зафиксированное (визумные образы) и невидимое, нефиксированное (визуальные образы) в их взаимовлиянии. При этом фотофраза, создавая условия для проявления визуальных безобразных образов, указывает (посредством линий решетки) на место, где они могут проявиться в зависимости от тех или иных условий восприятия, что похоже на своеобразный визуальный заповедник, специфический художественный прием. Это осуществляется, исходя из двух приоритетных направлений — расширения или сужения «слепого поля», и соответственно, открытия или блокировки «потаенности». Системно фотофраза представляет визуальную репрезентацию как различие и повторение, а художественно-эстетически - в виде ви-зумных и визуальных образов. Кроме того, фотофраза выступает как кинематографическая модель - без движения, скорости и обязательной удаленности фаз как в кинематографе.

6. В отличие от визуальной эпистемы, представленной в виде элементов трехрядной модели, фотофраза не объемна, не пространственна. В рамках пространственной модели визуальности она выявляет художественность визуальных образов в основном во внутрирядных отношениях, имея однако возможность проникновения в другие ряды «потаенности». В модели визуальности показаны моменты как внутрирядного, так и междурядного функционирования образов в фотофразе.

7. Впервые вводятся понятия, описывающие новые аспекты визуальных искусств, изучение и анализ которых выходит за рамки настоящего исследования:

- визофраза: фотофраза, кинофраза, видеофраза, инстфраза, интфраза.

- изофраза: изофраза, постизофраза, архфраза, скульптфраза.

Каждый из данных аспектов относится к определенному виду визуального или изобразительного искусства как своего родоначальника, и наряду с общими качествами обладает отличительными особенностями, в том числе специфическими образным строем, с точки зрения которого и была рассмотрена фотофраза.

8. Проведена классификация фотофраз, выявлены их виды и проведен анализ последних с точки зрения визумных и визуальных образов.

9. Общие теоретические выводы относительно визуальной репрезентации практически применены к одному из аспектов визуального искусства - фотофразе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Использование диалектико-философского, проблемно-синтетического методов, сравнительного анализа и логико-аналитического моделирования, а также аналитического метода сравнения образов позволило предложить авторское решение следующих исследовательских задач:

1. Предпринять попытку определения, обоснования и изучения классической эпистемы, а именно - изобразительности. Показать, что она строится на иерархическом различии, то есть подражании, и что ее образ, как репрезента-ционный элемент, всегда проходит через иерархическое подражание образцам -природно ре-презентационному и презентационному.

2. Проанализировать такое явление, как визуальность, которое заключается в повторении, проходящем через неиерархические различия, что характерно и для визуального образа, особенно для кинематографического образа. На основании сравнительного анализа с изобразительностью в эпистемологическом (системном) и репрезентационном (образном) отношениях выявить коренные, -прежде всего, художественные, - различия, которые отличают визуальность от изобразительности, прежде всего, статическую изобразительность и подвижные визуальные образы в кинематографе. Исследовать визуальную образность, провести ее классификацию, сосредоточиться на различии между кинематографическими образами и образами фотографическими в рамках общей визуальной образности. Выявить, проанализировать и визумные, и визуальные образы, дать их определения.

3. В процессе исследования визуальности предпринять попытку доказательства существования понятия «фотофраза», глубоко связанного с кинематографом и являющегося новым аспектом визуального искусства. Применить разработанные в первой главе теоретические положения и понятийный аппарат к фотофразе и показать на ее примере действие визуальных образов. Изучение сущности фотофразы, ее взаимосвязи и взаимозависимости, рассмотрение визуального контекста, в котором она пребывает, показало, что она является видом более широкого явления - визофразы.

4. Показать, что образы в изобразительности и визуальности существенно отличаются в концептуальном, смысловом, художественном отношениях. Проведено их разграничение, выявлены различия между ними и показана возможность их самодостаточного существования. Подчеркнуто, что эти различия соответствуют новым художественным, философским, политическим, социальным представления в рамках визуальной эпистемы. Кроме того, показано, что при переходе из одной эпистемы (изобразительность) в другую (визуальность) изображение (мимема) перестает существовать, и на смену ему приходит ви-зум, а в кинематографе речь идет о визумном ряде.

В процессе работы над диссертацией возникли проблемы и вопросы, которые не ставились в начале исследования. Часть из них изучена в рамках работы, другие выходят за ее границы. И соответственно, эти проблемы были решены с достаточной полнотой, частично или только сформулированы.

1). Так, анализ визуальности выявил противоречие между ранней формой визуальности (сосредоточенность на визумных образах) и ее поздней формой (обнаружение визуальных образов). Разрешение этого противоречия было найдено путем выявления взаимозависимости двух видов образов с одновременным указанием на их специфические отличительные свойства.

2). Исследование изобразительности в плане ее внутренней организации позволило выявить ее разновидность - постизобразительность, и следовательно, некоторые - но не системные — изменения в образности и иерархическом различии. Это внутрирепрезентационная проблема изобразительности - соотношение между ее ранней и поздней разновидностью (традиционным и нетрадиционным видами) относительно подражания, иерерхического различия, изображения и образа. Данная проблема была решена частично и требует дальнейшей разработки.

3). Было показано, что повторение может функционировать и в изобразительности, и в постизобразительности в виде повтора как приема. Этот момент был проанализирован на примере истории живописного искусства.

4). По аналогии с визофразой выявлен такой аспект изобразительных искусств, сущностно основанный на повторе, как «изофраза» и ее виды: изофраза, постизофраза, архфраза, скульптфраза.

5). В диссертации высказана гипотеза о том, что фотофраза является частью визофразы. Системный анализ последней также остался за рамками диссертации и будет развернут в ходе дальнейших исследований. Кроме того, введены такие виды визофразы как кинофраза, видеофраза, инстфраза, интфраза.

6). За пределы настоящей работы вышла категория виртуальности как внут-рирепрезентационной проблемы визуальности. Несмотря на определенные особенности и изменения, виртуальность также строится на повторении и неиерархическом различии.

7). В рамках этой работы были построены элементы моделей изобразительности и визуальности. В дальнейших исследованиях автор предполагает построить полноценные модели, особенно сосредоточиться на полномерной модели визуальности.

Таким образом, в результате проведенного исследования проблемы визуальности в современном искусстве, разработана необходимая терминология и создан понятийный аппарат. Для решения поставленных в диссертации задач введены следующие новые понятия:

- визум, визумный ряд, мимема, постмимема, изобразительность, постизобразительность, презентационный образец, ре-презентационный образец, ми-мемный и миметический образы, постмимемный и постмиметический образы, визумный образ (повторение-образ, различие-образ), визуальный образ (образ-различие, образ-повторение, образ-дифферент, образ-пунктум), а также визофраза: фотофраза, кинофраза, видеофраза, интфраза, инстфраза и изофраза (по-стизофраза, изофраза, архфраза, скульптфраза).

Расширен смысл некоторых традиционных понятий:

- повторение: как инструмент визуальности;

- подражание: как инструмент изобразительности;

- различие: иерархическое, неиерархическое различие, специфическое различие (различающее различие, безразличное различие);

- ряд, уровень: внутрирядные/внутриуровневые, междуряд-ные/межуровневые отношения (различия/повторения);

- презентация, природная ре-презентация, изобразительная репрезентация, визуальная репрезентация.

В диссертации показано, что изобразительные и визуальные образы являются первичными элементами в соответственно изобразительной и визуальной репрезентациях, формируя сначала «зрительные» искусства, а затем - саму эпистему.

В процессе работы были построены элементы двух моделей - изобразительности и визуальности. Данные модели позволили выявить три уровня и три ряда соответственно в изобразительности и визуальности, показать, что самыми существенными с точки зрения художественной выразительности являются межуровневые/междурядные отношения, и представить образность, свойственную той или иной репрезентации, в соответствующей ей эпистеме.

В ходе моделирования выявлена и проанализирована фотофраза. Являясь аспектом визуального искусства и видом визофразы, она предстает и в виде фрагментарной модели самой визуальности (элементом микромодели визуальности). Основным качеством фотофразы остается способность выявлять и показывать действие визуальных образов, а также стимулировать воображение.

Новыми подходами в теории визуальности, на наш взгляд, являются:

- определение понятия «визуальность»;

- использование повторения и различия для подхода к анализу визуальности и визуальных образов;

- проведение различия между изобразительными и визуальными образами. Применение последних для эстетического анализа визуальных искусств, — прежде всего кинематографа;

- определение новых аспектов визуальных искусств - визофразы, в частности, определение, исследование и классификация одного из видов визофразы — фотофразы;

- построение элементов модели визуальности;

- изучение новых аспектов визуальных искусств посредством визуальных образов. Киноведческий анализ новых аспектов визуальных искусств.

Достигнутые научные результаты настоящей работы по своей значимости могут занять соответствующее место в исследованиях визуальности, в киноведении, в эстетике и искусствоведческой науки вообще. Использование обновленного и в определенных сегментах разработанного заново понятийного аппарата и других полученных результатов позволит решать и другие проблемы связанные с визуальностью, особенно - эстетические вопросы образной выразительности и прежде всего - кинематографической образности.

Практическое значение данных результатов диссертационного исследования для киноведения видится нам в том, что с помощью пространственной модели визуальности - законченное построение которой будет результатом дальнейших исследований автора - как на матрице, можно проводить эксперименты и симуляции визуальных разновидностей от их предельно малых до предельно больших величин, то есть от различающих различий до безразличных различий, при внутрирядных и междурядных отношениях. Так, с помощью данной модели можно проследить процесс преодоления визуальными образами рядов, начиная с первого репрезентационного визумного ряда. Кроме того, фотофраза как визумный ряд может быть, во-первых, сама включена в модель и проанализирована, а во-вторых, может использоваться как инструмент для анализа других элементов визуального искусства. Являясь самодостаточным художественным явлением, фотофраза имеет практическую значимость и в том отношении, что она может найти применение в качестве средства для анализа систем, например, пофазового запечатления наноизменений в материи (а не простейших изменений человеческого тела, как в XIX веке), а также для анализа квантов длительности в кинематографе.

Кроме того, системное изучение визуальных образов позволяет дифференцированно подходить к анализу визуальных искусств с точки зрения специфики их образности, в том числе фотографической образности и кинообразности. В случае кинообразности возможно выявление критериев количественного и качественного факторов визуальной образности в фильме: степень образного наполнения, разновидность видового образного содержания, существо функционирования образов, а также их больший или меньший художественный потенциал.

Другими направлениями использования результатов настоящей работы представляется издание учебно-методических пособий и возможность разработки курса по теории визуальной эстетики, например: «Визуальная эстетика», «Эстетика образа», «Визуальная образность», в котором были бы применены теоретические и практические положения настоящего исследования.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Буров, Андрей Михайлович, 2008 год

1. Авто-био-графия. Под ред. В. Подороги. М.: Логос, 2001.

2. Андреева Е. Все или ничего. Символические фигуры второй половины XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.

3. Андреева. Е. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ-начала XXI века. СПб.: Азбука-Классика, 2007.

4. Андреева Е. Фотография и объект // Вопросы искусствознания. 1997, Вып. XI.

5. Аристотель. Метафизика II Сочинение в четырех томах. М.: Мысль, 1975. Т. 1.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

7. Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. М.: Издательство ACT, 2003.

8. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

9. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004.

10. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem, Сталкер, 2002.

11. Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997.

12. Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

13. Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., Медиум, 1996.

14. Беньямин В. О понятии истории // Художественный журнал, 1995, № 7.

15. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости // Киноведческие записки. 1989. № 2.

16. Бергсон А. Материя и память. Мн.: Харвест, 1999.

17. Бергсон А. Творческая эволюция. М., Жуковский: Кучково поле, 2006.

18. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург: У-Фактория, 2006.

19. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: AdMarginem, 2000.

20. Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994.

21. Бретон А., Арагон JI. Пятидесятилетие истерии // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994.

22. Бычков В. Проблемы и «болевые точки» современной эстетики // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.: Институт Философии РАН, 2005.

23. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001.

24. Вахтель. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // Новое литературное обозрение. 2002, № 57.

25. Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004.

26. Гегель Г. В. Ф. Наука логики // Энциклопедия философских наук. М.: Мысль, 1974, Т. 1.

27. Гегель Г. В. Ф. Философия природы // Энциклопедия философских наук. -М.: Мысль, 1975, Т. 2.

28. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1968, Т. 1.

29. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-Классика, 2005.

30. Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историза-ция по Джеймисону // Топос, 2001, № 1 (4).

31. Дамиш Ю. Теория / облака /. Набросок истории живописи. СПб.: Наука, 2003.

32. Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной картины Кватроченто. -М.: Искусство, 1975.

33. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

34. Деррида Ж. Эссе об имени. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

35. Делез Ж. Кино. М.: AdMarginem, 2004.

36. Делез Ж. Логика смысла. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

37. Делез Ж. Переговоры. СПб.: Наука, 2004.

38. Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998.

39. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001.

40. Жильсон Э. Живопись и реальность. М.: Росспэн, 2004.

41. Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

42. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: INTRADA, 2001.

43. Кедров Б. О повторяемости в процессе развития. М.: Государственное издательство политической литературы, 1961.

44. Клейман Н. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. М.: Эйзен-пггейн-центр, 2004.

45. Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. -М.: Новое литературное обозрение, 2002.

46. Косиков Г. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000.

47. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

48. Кракауэр 3. Фотография// След, 2006, № 1.

49. Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван. 2003. Вып. 3.

50. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

51. Кьеркегор С. Повторение. М.: Лабиринт, 1997.

52. Лейбниц Г. В. Монадология // Сочинение в четырех томах. М.: Мысль, 1983. Т. 2.

53. Лосев А. История античной эстетики в 2-х томах. М.: Искусство, 1992, Кн. 1.

54. Лосев А. История античной эстетики в 2-х томах. М.: Искусство, 1994, Кн. 2.

55. Лосев А. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. М.: Искусство, 1969, Т. 2 (часть 2).

56. Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. -М.: Искусство, 1975, Т. 4 (часть 1).

57. Лосев А. История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974 Т. 5 (часть 1).

58. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.

59. Маклюэн М. Понимание медиа. М./Жуковский: Канон-пресс, 2003.

60. Маньковская Н. Хронотипологические этапы развития неклассического эстетического сознания // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.: Институт Философии РАН, 2005.

61. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

62. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.

63. Метц К. Кино, фотография, фетиш // Киноведческие записки. 1989. № 2.

64. Мир фотографии. М.: Планета, 1989.

65. Морозов С. Искусство видеть. М.: Искусство, 1963.

66. Мохой-Надь Л. Живопись или фотография. М.: Рабочий, 1929.

67. Назад к фотографии. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

68. Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2000, Т. 1.

69. Ожегов С. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1988.

70. Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003.

71. Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.

72. Петровская Е. Непроявленное. М.: Три квадрата, 2002.

73. Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. М.: Мысль, 1993.

74. Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой камеры» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М.: 2001.

75. Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.

76. Поллак П. Из истории фотографии. М.: Планета, 1983.

77. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997

78. Пондопуло Г. Фотография и современность. М.: Искусство, 1982.

79. Роппопорт А. Девяносто девять писем о живописи. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

80. Рыклин. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997.

81. Садуль Ж. История киноискусства. М.: Издательство иностранной литературы, 1957.

82. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000.

83. Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: Наука, 2001.

84. Снетков А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна. Диссертация, РГБ, 2003.

85. Строение фильма. Под. ред. К. Разлогова. М.: Радуга, 1984.

86. Тард Г. Законы подражания. СПб.: Типография и литография С. Ф. Яз-довского и Ко, 1892.

87. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996.

88. Флэтли Дж. Москва и меланхолия // Логос. 2000, № 5-6 (26).

89. Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008.

90. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Я и Оно. М.: Эксмо; Харьков: Фалио, 2006.

91. Фуко М. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994.

92. Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.

93. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002.

94. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.

95. Хайдеггер М. Ницше. СПб.: Владимир Даль, 2006, Т. 1-2.

96. Чибисов К. Очерки по истории фотографии. М.: Искусство, 1987.

97. Шмидт Г. Гримаса как медиум // След, 2006, № 1.

98. Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

99. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Киноведческие записки, 1993.

100. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001.

101. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

102. Якимович А. Новое время. Искусство и культура ХУ11-ХУШ веков. -СПб.: Азбука-Классика, 2004.

103. Bachelard G. Die Bildung des Wissenschafitlichen Geistes. Frankfurt a. M., 1984.

104. Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographic // Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M., 1977.

105. Damisch H. La denivelee. A l'epreuve de la photographie. Paris: Seuil, 2001.

106. Daston L., Galison P. Das Bild der Objektivitat // Ordnungen der Sichtbarkeit. Geimer Peter (Hg). Frankfurt a. M., 2002.

107. Fluser V. Fur eine Philosophie der Photographie. Gottingen, 1987.

108. Helmholtz H. Uber das Verhaltnis der Naturwissenschaften zur Gesammtheit der Wissenschaften (1862) // Vortrage und Reden. Braunschweig, 1903. 1 Bd., 5 Aufl.

109. Kittler F. Optische Medien. Berlin, 2002.

110. Kracauer S. Die Photographie // Das Ornament der Masse. Frankfurt a. M., 1963.11 l.Kummer H. Ottomar Anschutz. Munchen, Inst, fur Photogesch., 1983.

111. Mondzain M.-J. Image, Icon, Economy. The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary. Stanford: Stanford UP, 2004.

112. Rossell D. Faszination der Bewegung. Ottomar Anschutz zwischen Photographie und Kino. Stroemfeld, 2001.

113. Schmidt G. Uber High-Speed-Visualisierungen und Wissensformen. Erweiterte Fassung eines Vortrags, gehalten im Juni 2003 an der Universitat Bochum // httpV/w^ww.miedienaesthetik.de/medien/splashes.html.

114. Sieverding K. und Wally B. Auszuge einem Gesprach. Salzburg, 1998.

115. Sontag S. On photography. New York, 1977.

116. Trachtenberg A. Likeness as Identity: Reflection on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography. London, 1992.

117. Visual Culture Questionnaire // October, summer 1996, # 77.

118. Williams S. Confounding Images Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia, 1997.

119. Worthington A., Cole R. Impact with a Liquid Surface, studied by the Aid of Instantaneous Photography // Philosophical Transactions of the Royal Society of London. 1897, # 189, Series A.