Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.13, кандидат философских наук Сосна, Нина Николаевна

• Сосна, Нина Николаевна
• кандидат философских наук
• 2005

Оглавление диссертации кандидат философских наук Сосна, Нина Николаевна

Введение.

Глава 1. Иконический подход к проблеме соотношения образа и изображения в исследованиях М.-Ж. Мондзэн.

1. Формулирование проблемы образа в современных феноменологических исследованиях.

2. Экономия образа и условия видения.

3. Рисунок, цвет, свет: соотношения между видимым и невидимым.

4. Иконические элементы фотографического.

Глава 2. Условия изобразительного в постсемиотической теории Р. Краусс.

1. Искусство модернизма и художники «оптического бессознательного».

2. Фотографическое в функции теоретического.

3. Бесформенное как условие становления зримой формы.

Глава 3. Проблематика образа в рамках теории медиа В. Флюссера.

1. Специфичность теоретической мысли В. Флюссера.

2. Коммуникативность изображения на плоскости.

3. Фотография как элемент теоретической абстракции.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера»

На первый взгляд фотография кажется тривиальным объектом, едва ли заслуживающим внимания. Это всего лишь изображение, получаемое фотоаппаратом и затем проявляемое . при помощи химических веществ под воздействием света. Даже момент рождения фотографии не представляет из себя никакой загадки: известно, что это вид, который сфотографировал Н. Ньепс из окна дома на Saint-Loup de Varennes в 1826 г. Несколько лет спустя, в 1839 году изобретение фотографии было запатентовано, и с тех пор, вплоть до последних десятилетий двадцатого века, фотография все более совершенствовалась и все более распространялась как доступное средство получения изображений, предназначенных для различных целей — от социального сплочения семьи до иллюстрирования научных изданий.

Проблема состоит в том, что существует очевидный зазор между тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта, породившего столько переживаний и произведшего столько эффектов, которые призваны обозначить ее «символическое измерение». Этот зазор означает сосуществование двух режимов фотографического -режима зафиксированного изображения, «остановленного мгновения» и дополнительного, избыточного по отношению к первому, режима динамической разрывности, который фактически и позволяет состояться опыту визуального восприятия. С этим вторым режимом мы и будем в дальнейшем связывать появление образа.

Символическое» измерение фотографии создает существенные затруднения для выстраивания дискурса о фотографии, особенно исторического, что хорошо видно на примере широко распространенного жанра «истории фотографии». В процессе решения задачи по каталогизации фотографических изображений, выявлению и классификации приемов, которыми пользовались отдельные фотографы, определению ее сходств и различий с другими видами искусства, выстраиванию некоторого последовательного развития этого «жанра» неизбежно возникает проблема поиска оснований исследования, которое и определяет его концептуальный аппарат. А именно, должно ли исследование, посвященное фотографии, , избирать в качестве образца историю и теорию искусства? Или оно должно ориентироваться на философию техники? Или оно должно примыкать к той молодой дисциплине, которая носит название «теории медиа»? Наконец, какие особенности фотографии позволяют рассматривать ее одновременно как искусство и как технику, и каким образом переопределяются в этом случае понятия и искусства, и техники?

Эти вопросы приобретают особую актуальность в сегодняшних условиях господства изображений и тотальной визуализации. Эта ситуация описывается исследователями в терминах «экспансии визуального», «иконического поворота» (iconic turn). Последняя характеристика выделяется по аналогии с «лингвистическим поворотом» (linguistic turn), в результате которого в современной философии образовалось влиятельное направление аналитики языка. Поворот, связанный с необыкновенно возросшей ролью изображения, привел к очередному этапу выявления признаков «конца истории» и попыткам заново сформулировать, каким становится субъект в новых условиях.

Наступление новой эпохи оказалось маркировано именно фотографией как первым изображением особого типа. Сегодня она получила статус «медиа-динозавра» и благодаря новым технологиям получения и обработки изображения выходит (или уже вышла) из повседневного употребления в традиционном ее понимании, уступая дорогу «постфотографии» как некоторому синтетическому «носителю», который должен характеризоваться через неустранимую множественность используемых им средств. Но именно это устаревание с одной стороны, и заложенная в ней множественность форм, с другой, позволяют использовать фотографию как теоретическое средство для исследования других процессов, для выявления не лежащих на поверхности трансформаций, связанных с субъективностью прежде всего.

Изображению, в том числе фотографическому, как симптому революционных перемен посвящено огромное количество исследований. Однако интерес к его зримой составляющей неразрывно связан с рассмотрением тех (невидимых) условий, тем не данным в нем полям и векторам восприятия, которые делают его видимым.

В нашей стране только складывается традиция рассмотрения фотографии в связи с проблемой образа. Исследования крайне немногочисленны. Мы опираемся на работы Е. Петровской1, В. Подороги2, М. Рыклина3. В определенном отношении они представляет собой ответную реакцию на исследования западных теоретиков, появившихся ранее.

В данной работе мы хотим показать, что фотография, рассматриваемая в качестве теоретического объекта, а не специфического средства, позволяет поставить проблему нового субъекта восприятия. Фотография является тем устройством, которое обнаруживает в работе воображения «зрителя» моменты общности, открывая коммуникативность самого изображения, определяемого как место встречи различных «субъектов».

Хотя фотография появилась в определенный момент человеческой истории, появившись в качестве дополнительного

1 Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002; Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.

2 Подорога В. Непредьявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1; Под ред. В. Подороги. М.: Логос, 2001.

3 Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М: Ad Marginem, 1997. эффекта развития техник, сложившихся в начале девятнадцатого века4, распространение ее было таким стремительным, что условия для институционально закрепленных исследований ее значения и сущности не успели возникнуть: первая философия фотографии появилась спустя почти сто лет после ее изобретения.

Конечно, определенные попытки теоретизирования предпринимались в рамках фотографической практики, достаточно быстро перешедшей в ранг искусства. Здесь могли бы быть рассмотрены литературные опыты таких фотографов, как Надар5 (1900), или рассуждения теоретиков нового искусства, видевших в фотографии богатый ресурс, тех, кто принадлежал в начале двадцатого века к кругу сюрреалистов, как А.Бретон, или к направлению «Баухаус», как Л.Мохоли-Надь, или новому фронту, как А. Родченко. Без них возможности поиска языка для рассуждения о фотографии сузились бы, но в более радикальной (и в более теоретической) форме этот поиск проявил себя в более поздних работах.

Начало тридцатых годов является переломным моментом. Появляются аналитические работы по «истории фотографии»6. Появляются исследования Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» (1931) и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936),. Кроме того, в рамках теории кино велась полемика по вопросам фотогении и отличия киноизображения от фотографии как «остановленного изображения». Блистательный образец представляет собой в этом отношении

4 См.: Crary J. Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge/London: MIT Press, 1992.

5 См.: Nadar. Quand j'etait photographe. Paris, 1994.

6 Это прежде всего работа Г. Фрейнд, к выводам и методам которой отсылал В. Беньямин - См.: Freund G. La photographie en France au dix-neuvieme siecle. Parisv1936; Benjamin W. Pariser Brief (2). Malerei und Photographie // Benjamin W. Gesammelte Schriften, Band III. Kritiken und Rezesionen. Frankfurt: Suhrkamp, 1991

7 Переработанная немецкая версия, без купюр, возникших во французском издании, была опубликована только в 1955. Русский перевод С. Ромашко обеих работ см.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. Q

Онтология фотографического образа» Андрэ Базена (1945) . В этом же ряду могут быть рассмотрены работы о фотографии таких аналитиков кино и массовой культуры, как Зигмунд Кракауэр9. В середине шестидесятых годов Пьером Бурдье10 был предпринят социальный анализ фотографии. Примерно в это же время появляется исследование фотографии, проведенное с позиций философии искусства - «Пять заметок к феноменологии фотографического образа» Юбера Дамиша11 (1963).

В середине и второй половине семидесятых годов появляются несколько эссе о фотографии Сьюзан Зонтаг, которые были собраны в

10 книгу «О фотографии» ,. немногим ранее — работы Ролана Барта, специально посвященные фотографии (не говоря о его «Мифологиях», в которых, конечно, также уделяется внимание фотографии) - «La chambre claire» (1979) и «Послание фотографии» (1961) .

Достигнув начала восьмидесятых годов, двинемся в обратном направлении (и это будет тем реверсивным движением, которое, как мы увидим далее, в большой степени характеризует рассуждение о фотографии в современной ситуации), чтобы от Барта, весьма способствовавшего возникновению широкого исследовательского интереса к фотографии, перейти к Беньямину, указавшему ту перспективу, в которой исследование фотографии оказывается непротиворечивым. Именно этим последним был указан путь приближения к фотографии как теоретическому объекту, а значит, средству исследования других процессов, происходящих вне рамок визуального. Исследование фотографии при таком понимании не

8 Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: «Искусство», 1972

9 Kracauer S. Photography // Kracauer S. The mass ornament. Weimar essays. Cambridge/London: Harvard U.P., 1995

10 Bourdieu P. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. (Avec L. Boltanski, P. Castel, J-C. Chamboredon). P.: Minuit. 1965.

11 См. В кн.: Damisch H. La denivelee. A l'epreuve de la photographie. Paris: Seuil, 2001.

12 Sontag S. On photography. New York, 1977 (русский перевод в печати).

13 Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. M.: 1984; Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: 1997; Barthes R. Le message photographique // Communications, 1961 №1 ведется с целью определения сущности и не сводится к рассмотрению ее визуальных характеристик. В дальнейшем мы попытаемся показать, что исследование сущности фотографии, как показывает история ее теоретизирования, не ведет к плодотворным, ясным выводам.

Итак, использовать критичность фотографии, на которую указал В. Беньямин, означает дистанцироваться от фотографии как специфического средства, то есть определенного типа изображения, возникшего в определенный момент и имеющего свою историю развития, совершенствования технических приспособлений и накопления арсенала приемов, использовавшихся отдельными фотографами. Это означает дистанцироваться от понимания фотографии как одного из видов искусства. Беньямин замечал в этой связи, что «искусством фотографию считают те, кто считают ее товаром»14. Именно поэтому Беньямина интересовала ранняя фотография, которую можно назвать любительской (Дэвид Октавиус Хилл, Джулия Камерон, позднее Над ар): «обрамленная молчанием, в котором покоился взгляд», не снабженная подписью, задающей режим восприятия, фотография того периода времени еще содержала в себе то, что он назвал «обещанием фотографии». И если в «Краткой истории фотографии» речь шла о разрушительных тенденциях внутри самой фотографии, в ее «истории», то в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» фотографическое, т.е. механическое воспроизведение в современном смысле, диагностировалось как симптом определенного этапа развития культуры в целом.

Фотография, рассматриваемая не просто как вид изображения (наряду с другими - живописным, например), не просто как все более распространявшаяся практика создания архива буржуазной семьи, но как теоретическое средство, как средство критического анализа

14 Benjamin W. Pariser Brief (2). S. 501. складывающихся общественных структур берет на себя миссию обнаружения оснований трансформации искусства, при том, что она сама включена в эту трансформацию. Именно фотография указала на новый способ существования искусства, в котором оказался проблематизированным статус оригинала, в котором воспроизводимость, копируемостъ приобрели ведущую роль, заставляя иначе определять условия «уникальности», «оригинальности» «произведения». Трансформация, которую отметила фотография, затронула и сферу субъекта: изменился характер восприятия и его условия.

3. Кракауэр также не видел возможности обсуждать художественную фотографию, полагая, что в способах «имитации известных стилей» фотографическими средствами проявляется существующий социальный порядок. Но анализировать его нужно средствами, выходящими за рамки принятой теории искусства15. Нам важно подчеркнуть тот момент функционирования фотографии, позволяющий ей состояться в качестве теоретического средства, на который обратил внимание Кракауэр. А именно, на ее «отсутствие субстанции», на особую пустоту фотографии, которую может «наполнить» зритель. Разбирая представление о том, что фотография «схватывает» пространственный континуум, немецкий теоретик подчеркивал, что в этот континуум не помещается человек: фото запечатлевает не кинозвезду, которая какое-то мгновение находилась в пространстве перед линзами фотоаппарата, но собственно этот пространственный континуум. То, что оказывается безусловно видимым в фотографии, - это «нечеловеческие» предметы, «вещи» вроде кринолинов, заколок и т.д., которые кажутся устаревшими, странными. Они смешны и ужасны одновременно, потому что их уже ничто (по крайней мере, ничто из того, что видно на фотографии) не

15 Krakauer S. Photography., р.53. связывает вместе. Это призраки. Элементы «природы», которые предъявляет фотография «незаинтересованному зрению», разрозненны, ибо их оригинальный порядок утерян: они «собраны вокруг ничто». И только «интенция» зрителя, только работа его памяти, способная наделять предметы значением, позволяет действительно увидеть фотографию и того, кого она «изображает». Иными словами, только взгляд зрителя, находящегося в своем настоящем, может заново собрать утерянный было порядок — это и будет означать «увидеть» фотографию.

Средства решения проблемы «личного участия» зрителя в фотографическом изображении, со-участия зрителя в проявлении этого изображения, фактически поставленной 3. Кракауэром, были разработаны Р. Бартом. Отправной точкой и средством проведения его исследования стало личное переживание, вызванное фотографией. Исследование Барта уникально в том смысле, что представляет собой попытку придать личному статус науки: его метод - «растянуть свою индивидуальность до науки о субъекте, которая должна достичь уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого»16, путеводная нить — притягательность, которой обладали для него некоторые фотографии. Рассматривая только эти, трогающие, ранящие, беспокоящие его фотографии (ибо все, что достойно внимания в фотографии - это «выдающиеся достижения нескольких портретистов»), он искал единственный снимок — такова была его задача. Для ее решения в качестве терминологического аппарата им была введена пара понятий stadium — punctum.

Stadium - это все в фотографии, что может быть отнесено к сфере культуры, что может быть "прочитано", "расшифровано", отнесено к Истории (поэтому описание деталей интерьера или одежды, нарочитые жесты и характерные для определенной эпохи позы и т.д. —

16 Барт P. Camera lucida., С. 33. все, чем пользуются, например, "истории повседневности"17 — это исследования, направленные на видимое в фотографиях и потому остающиеся в рамках studium' a). Punctum - это та деталь фотографии, которая совершенно изменяет режим ее «чтения». Он характеризуется через «молниеносное смещение фокуса внимания», «прохождение пустоты». Это что-то, что вызывает смятение (как мы помним, и Кракауэр писал о жутком эффекте, производимом фотографиями), что трудно назвать или определить. Punctum, если угодно, трудно запрограммировать: он "приключается". Фотография, в которой есть punctum, задевает не нарочитой жестокостью сцены (речь не идет о «вопле» репортажной фотографии), не «фокусом» или «трюком», которым воспользовался фотограф. Важно подчеркнуть, что punctum вообще не обязательно должен быть видимым.

В последних параграфах первой части своего исследования Барт указывал на закадровое поле как еще один возможный источник punctum'а (тему постоянно «достраиваемого» зрителем пространства фотографии более подробно разрабатывал К. Мец). Фактически, punctum'ом оказывается время, особая интенсивность: фото возвращает (важно уточнение — влюбленному или испуганному, то есть заинтересованному, «задетому») сознанию время в его буквальности.

Известная формула Барта «"это было" фотографии» указывает на реальное условие, которым обеспечивается взаимодействие «зрителя» и «изображения». Барт подчеркивал, что речь не идет о восстановлении уничтоженного. временем, речь идет о «веровании», об убежденности, об удостоверении того, «что виденное мной действительно было». Для Барта эта уверенность обеспечена самими техническими условиями производства изображения, тем, что

17 См., напрмиер, иллюстрированные фотографиями последние тома издания: History of everyday life. Cambridge, 1995. о фотография является следствием «химического откровения объекта» . Эманация, откровение, воплощение, мистерия сосуществования — вот словарь, который использовал Р. Барт для характеристики коммуникативного аспекта фотографии.

Во многих исследованиях, посвященных фотографии, так или; иначе. воспроизводится аргументация Р. Барта. Его книга приобрела статус реликвии, необходимой отсылки. Это многослойная работа, которую трудно выстроить в одной перспективе. Здесь мы хотели бы лишь обратить внимание на те слова, которые проскальзывают в рассказе о поиске фото - слова вроде «прохождения пустоты», указания на «суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность», «Тюхе, Случай, Столкновение» («то, как буддизм характеризует реальность как сунья»), на молчаливость фото. Характеризуя эффект фотографии — она бывает подрывной не тогда, когда пугает, бичует, потрясает, но «когда пребывает в задумчивости», - Барт тем самым указывал на гипнотичность фотографии, на захваченность ею взгляда, а значит, на особый характер ее коммуникативности. Наконец, обратив внимание на открытость фотографии, ее «непрерывный зачин из этих "Посмотри", "Взгляни", "Вот тут"», он фактически подчеркнул ее динамичный характер, в пику обычному представлению о статичности, «замороженности» фото.

К проблеме аффекта подошла и американская исследовательница фотографии Сьюзан Зонтаг. Ролан Барт и Сыозан Зонтаг — два наиболее известных «писателя» фотографии, которые, как . нам представляется, разными способами пытались представить свой личный опыт разглядывания фотографии, объяснить свою задетость ею. Оба они так или иначе указывают на деструктивное действие фотографии, обращенной к таким полюсам субъективности, как

18 Ср.: «В фотографии для меня значима не жизнь, являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственными лучами, а не искусственно привнесенным светом» - Там же, С. 123. безумие», «боль». Барт усматривал безумие фотографии в том, что она даже «себя» «мне» предъявляет как другого. Он описывал это как «микроопыт смерти» — мы же можем счесть это проявлением работы фотографии, которая фактически способствует выявлению того, что и «я» - это конструкт, границы которого не закреплены.

Что касается Зонтаг, то — снова — личные переживания (боли) оказываются тем фундаментом, на котором может быть основано все многоэтажное здание ее произведения. В отличие от Барта Зонтаг не концентрируется на каком-либо одном сюжете. То же, в чем, на наш взгляд, состоит пафос высказываний Зонтаг и что помогает определить фокус этой работы, характер сюжетов и контекст, в котором они разрабатываются, - это попытка представить свой опыт столкновения с фотографией, который оказывается травматическим, трансформирующим, «выводящим из себя». Подтверждение этому находим в новой книге американской писательницы, также посвященной фотографии19. И если сейчас Зонтаг пристально вглядывается в фотографии катастроф, кадров, запечатлевших события 11 сентября и т.д., то и почти тридцать лет назад, как мы можем заметить, ее во многом интересовало то же самое: что делает, фотография с происходящим в мире - войнами во Вьетнаме и Корее, голодом в Сахаре; как она вызывает «публичный ужас» или, напротив, выполняет функцию анестезии («это всего лишь фотография»); что она показывает как новое, а что превращает в (живописную) руину?

На подобные вопросы, с какой бы интенсивностью они ни были сформулированы, затруднительно дать ответ, так как невозможно представить схему, в которой было бы задано поле возможных реакций (здесь мы могли бы вернуться к проблеме определения punctum'а). И это видно в том, как разворачивается описание собственного столкновения Зонтаг с этой стороной функционирования фотографии:

19 Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Picador, 2003 (русский перевод в печати). в нем выделяется исходная точка «для меня» (для С. Зонтаг это были фотографии Дахау, произведшие разрыв в восприятии; само рассматривание их явилось опытом) и подчеркивается, что сила их воздействия была такова, что вся жизнь разделилась на «до» и «после».

Зонтаг констатирует: «тогда что-то сломалось, а что-то продолжает кричать до сих пор»20. И этим фиксируется сила воздействия фотографии, которая позволяет ощутить даже «предельный ужас» как откровение, событие которого разрушает идентичность «зрителя».

Зонтаг называет это «негативной эпифанией». Здесь также, как и в случае Барта, используется терминология, заимствованная из теологического словаря.

Сила воздействия фотографии, и здесь мы снова возвращаемся к исследованию Беньямина, тем интенсивнее, чем менее задан изображенный «объект». Потрясение, которое мы испытываем, может быть более значительным в том случае, если мы не обладаем никаким знанием» об объекте, если фотография не привлекает внимание чемто «интересным», каким-то трюком (если воспользоваться терминологией Барта). Именно такая, «пустая» фотография содержала обещание», была, согласно логике Беньямина, «местом», в котором

01 зритель мог бы вообразить будущее лишь как одну из возможностей . «Пустая» фотография - это вовсе не обязательно фотография известного мастера или фотография известного деятеля. Скорее напротив, это любительская фотография, которая может быть какой угодно (вспомним, что все ранние фотографы были энтузиастами, любителями; и, что немаловажно в обсуждаемом контексте, они делали снимки главным образом своих друзей и таким образом стремились зафиксировать собственный аффект). Такая фотография анонимна, как анонимны все «безымянные люди», которых накануне Первой мировой

20 Sontag S. On photography. New York: Picador, 1990, pp. 19-20.

21 См.: Беньямин В. Произведение искусства., С. 70 и след. войны снимал А. Зандер22. И они тоже интересовали Беньямина. В «Краткой истории фотографии» он подчеркивал значимость проекта Зандера по проведению «сравнительной фотографии», открывающей пейзаж «в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице»23. Интенсивность, которая открывается в этом случае в фотографии, также вводит ситуацию близости24, но личное переживание при этом возникает в ситуации анонимности (как и в случае с опытом переживания фотографий Дахау Зонтаг).

Исследование Р. Барта вызвало полемические отклики отечественных теоретиков. Заметки В. По дороги также выстроены вокруг одной фотографии, которая, однако, предъявляется. В отличие от работы Барта, отсылающей к личным переживаниям высоких образцов «фотографического искусства», ставших «общим» достоянием (Надару, Кертесу, Аведону и т.д.), здесь представлено «неинтересное», маргинальное, то, что могло бы быть прочитано только в режиме stadium'а. Важно отметить используемый здесь термин «безымянное»: разрыв со временем безымянного изображения и вызывает переживание.

Проблема времени выходит здесь на первый план. Определение фотографии как простого «кодирующе-декодирующего визуального устройства» оказывается бессмысленным: остановка времени, остановка Истории оказывается невозможной, насколько фотография является поводом для «воспоминательной работы», настолько она возобновляет движение временного потока прошлого.

22 Проекты Августа Зандера, к которым будут впоследствии обращаться и С.Зонтаг, и Р. Барт, назывались «Люди двадцатого века» и «Лики времени» (Anlitz der Zeit). См., например: Sander А. Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892 - 1952 / August Sander. Hrsg. von Giinther Sander. Text von Ulrich Keller. Milnchen: Schirmer-Mosel, 1980.

23 Беньямин В. Произведение искусства., С. 83.

24 Близость, отсылающая к особой ситуации коммуникативности фотографии, является одной из главных характеристик «разглядывания» фото. Важно, что ее отмечают, вслед за Бартом или независимо от него, прежде всего при разглядывании фотографий Надара. Так, Франсуаза Хайльбрун описывает фотографии Надара через вызываемое ими ощущение «поразительного присутствия», «довлеющего присутствия» моделей (remarkable presence, overwhelming presence), их

Выявление связи фотографии с проблемой времени, только времени принципиально «не-личного», времени поколения — один из узловых моментов исследования Е. Петровской. Подчеркнем, что это исследование направлено к выявлению тех условий, которые делают фотографию видимой. При анализе традиционных представлений о фотографии деконструируются их основания. Оказывается, что фотография как «объективное средство документирования» предполагает использование категории вымысла. Не говоря уже о том, что феномен личного предпочтения, эстетический выбор фотографа определяет выбор того «события», которое должно быть «документировано». В исследовании, проводимом на материале серий фотографий Б. Михайлова и С. Шерман, подчеркивается, что фотография устроена таким образом, что в строгом смысле слова рассуждение о ней как о «статичной картинке», как об «остановленном мгновении» не возможно. Для нашего дальнейшего исследования особенно важно подчеркнуть, что фотография динамична: будучи фрагментарной, «расслаивающейся изнутри», она всегда оказывается «местом движения». Движение внутри серий Б. Михайлова — это становящийся портрет, это разомкнутый архив. При таком понимании фотографии переосмысляется и понятие зрителя, который теперь «включается» в (движущуюся) фотографию, точнее, выходит в некоторое «пространство между» собой и фотографией. Фотография: «пуста», фотография открыта^ но открыта не одному зрителю, а сообществу воспринимающих, сообществу вспоминающих. Коллективное переживание, память поколения выступают в качестве условий, которые делают фотографию видимой. Так фотография в роли теоретического объекта оказывается способом указать на «негероические сообщества». особую «близость» (they are so intimate). - См.: Heilbrun F. Nadar and the art of portrait photography // Nadar. New York, 1995.

Таким образом, по необходимости кратко остановившись на интересующих нас моментах в существующих исследованиях фотографии, еще раз выделим те разработанные пункты аргументации, в связи с которыми выстраивается и наша работа. Фотография требует критического отношения, под которым подразумевается ее роль в качестве инструментария выявления условий восприятия зримого. В качестве такового фотография «работает» как «пустое» изображение, вовлекающее «убежденного» «зрителя» в движение своего отпечатка, отмеченного следом «того, что было»- слишком много всего(Р. Барт). Это вовлечение, в свою очередь, требует заинтересованности зрителя, его настроенности увидеть или «проявить фотографию» (Е. Петровская), а значит, необходимым условием оказывается установление особого отношения близости.

Новизна нашего исследования состоит в том, чтобы, используя фотографию как теоретическое средство, продвинуться к пониманию того, как может быть поставлена проблема образа в современных условиях. Поэтому мы не рассматриваем фотографию только как изображение, обладающее определенными визуальными характеристиками (подобное представление не является безусловным и подлежит исследованию). В своей работе мы показываем, что непосредственность (в связи с процедурой получения) и статичность (в отношении готового продукта) как характеристики этого рода изображения не могут рассматриваться отдельно от динамических структур повторения, с которыми соотносится восприятие фотографического образа. В дальнейшем обосновывается, что категории информативности и документальности могут применяться к анализу фотографии лишь постольку, поскольку учитывается их прямая связь с коммуникативным планом фотографии.

Именно обращение к проблеме образа способствует выявлению тех условий, которые делают видение фотографии возможным. Из огромного количества исследований, посвященных проблематике образа, нас будут интересовать те, в которых обращение к образу носит принципиальный характер. В этой связи икона как концепт и проблемы его теоретического формулирования в период религиозного и политического кризиса представляют собой модель аргументации, рассмотрения которой нельзя избегнуть в условиях западной культуры, еще со времен Античности отдававшей зримому привилегированное положение. Поэтому в дальнейшем мы обращаемся к трудам известного французского феноменолога М.-Ж. Мондзэн, которые неизвестны в нашей стране. Они важны нам потому, что в них на материале канонических текстов выявляется динамический характер иконы, выполняющей коммуникативную роль связующего устройства между видимым и невидимым, а. также показано, до какой степени выработанный тогда канонический язык продолжает и сегодня определять условия нашего размышления об образе (что мы могли заметить на примере рассмотрения лексического языка Барта и Зонтаг).

Только недавно у нас стали появляться переводы работ американской исследовательницы Розалинды Краусс, которая более двадцати лет назад написала отдельное исследование о сюрреалистической фотографии, где использовала методы, оформившиеся в рамках философии постструктурализма. На материале «произведений искусства» как фотографического, так и «скульптурного» и «живописного», она выявляет силовые линии, которые структурируют визуальное поле и те механизмы, которые делают восприятие: возможным. Для нас важен тот угол зрения, который свойствен ее анализу: подводя к выводу о том, что традиционный аппарат теории искусства практически не может быть применен для анализа того, что происходит (и не только) в искусстве сегодня, Краусс показывает, что именно анализ фотографии служит матрицей для описания новых явлений. is

В нашей стране практически неизвестно имя В. Флюссера, исследователя чешского происхождения, получившего популярность сначала в Германии, а затем и в других странах. Между тем это один из основоположников современной теории медиа. Центральной проблемой его сочинений было вырабатывание критической позиции в отношении неконтролируемого восприятия информации, поставляемой визуальными средствами, которую он считал возможным характеризовать как «идолопоклонничество». Его интересовали изображения, полученные с использованием новейших технических средств и технологий, - именно в их дистрибуции и конструировании их значения он видел ресурс восстановления коммуникативных отношений. Для нас важно выявить роль, которую сыграла в его исследованиях фотография как первое средство получения изображения нового типа.

Работы каждого из трех анализируемых авторов - М.-Ж. Мондзэн, Р. Краусс, В. Флюссера - отмечены первостепенным интересом к проблеме соотношения видимого и невидимого, как она формулируется через проблему образа, не принадлежащего ни порядку индивидуальной ментальной жизни, ни режиму существования внешних объектов; доступных зрению. Кроме того, в методологическом плане все они опираются на схожие источники, среди . которых следует, указать феноменологическую традицию французской философии второй половины двадцатого века. Выделяется общий проект, который связан с изысканием возможностей для последовательного построения критического суждения о визуальном при помощи выделяемых базовых понятий — оптическое, иконическое, медиальное; эти понятия позволяют заново поставить проблему соотношения субъекта и объекта восприятия на материале фотографии.

Кроме того, все три исследователя используют фотографию как средство анализа как в сфере «иконических» и «художественных» изображений, так и в сфере медиа.

Целью данной работы является выявление коммуникативного аспекта фотографии и ее динамического характера как модели восприятия, на материале исследований ведущих зарубежных теоретиков визуального Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера. При этом фотография связывается с такой визуальностью, которая не сводится к пластическим формальным составляющим и указывает на пространство «между» (зрителем и произведением) или «третью» позицию (не, соотносимую ни с субъектом, ни с объектом по отдельности). Так понятая коммуникация не сводится к обмену знаками (как это представлено, например, в лингвистических, семиотических моделях), а связана скорее с родом внеязыкового опыта совместности.

Для достижения этой цели мы ставим ряд задач:

- раскрыть основные проблемы выстраивания дискурса о фотографии как зафиксированном изображении;

- показать содержательные изменения в исследованиях, посвященных интерпретации фотографии с теоретической точки зрения и направленных на рассмотрение фотографического образа;

- переместить акцент с фотографии как объекта, доступного созерцанию, на фотографию как способ проблематизации условий видения;

- описать модели, при которых фотография способна выполнять коммуникативную функцию связывания зрителей.

В методологическом отношении исследование фотографии определяется спецификой материала, которая не позволяет ограничиться использованием какого-либо одного подхода; но также сложностью самого предмета изучения. Фотография может быть представлена (и такое представление влиятельно) как результат незамысловатой технической процедуры, позволяющей без вмешательства человека получить световое изображение на некотором носителе (которым обычно выступала бумага), и при этом предмет напрямую записывается на фотографическую поверхность. Отсюда делались все необходимые выводы об абсолютной достоверности фотографии, о том, что она несомненно показывает то, что действительно имело место. «Это было» как ноэма фотографии, если воспользоваться определением Р. Барта. С другой стороны, наличие зазора между моментом изготовления изображения и моментом его восприятия открывало возможность для теоретизирования на тему отсутствия, а также — тех механизмов контроля и манипуляции со «значениями» фотографий, в результате которых происходит «симуляция» «внешнего мира».

Фотография позволяет вписать себя в историю изображений, как л с традиционную, рассматривающую «высокие образцы» , так и дополнительную, занятую изучением форм, ранее не служивших предметом анализа . Возможен подход, при котором фотография в истории своего возникновения уподобляется дизайну, а со стороны своего эволюционирующего изменения - музыке27. Будучи вписанной в так называемую теорию медиа, она может рассматриваться в окружении различных объектов, вне зависимости от того, относятся они к области искусства или нет28. Несмотря на то, что эти интерпретации почти не совместимы между собой, все они нацелены

25 Наиболее многочисленны работы, посвященные связи фотографии и живописи, особенно периода импрессионизма. См., например: Чмырева И. Пьер Боннар: фотография и живопись // Вопросы искусствознания, 1996 №2

26 См., например, исследование о восковых изделиях: Heuristik der Ahnlichkeit. Der Fall der Votivbilder. - In: Ebenbilder. Kopien von KOrpeni - Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2002. S. 65-70

27 См., например: Sachsse R. Photographie als Eingabemedium. Oberlegungen aim Stellenwert der sachlichen Abbildung im Zeitalter elektronischer Reproduktion. Karlsruhe, 1996

28 См., например: DSnnann I. Phanomenologische Geschichte der Medien. Miinchen, 1996 на один и тот же объект, на фотографию, которая, затрагивая каждую из указанных сфер, оказывается несамотождественной и обнаруживается в точке пересечения различных дискурсов.

Фактически, язык для анализа этого явления только складывается., И это не язык определенной дисциплины. Необходимо не только заимствовать некоторые положения теории искусства, феноменологии, психоанализа, постструктурализма, а также деконструкции, но и соединить их в перспективе определения главной задачи исследования, а именно, выявления новых структур восприятия.

Используемые положения нуждаются в представлении.

Проблема динамичности образа была поставлена уже Ж.-П.

29

Сартром в работе «Воображаемое» . Он исследовал функцию образа или воображение как «ирреализующую функцию сознания». При том что, как отмечают исследователи его творчества, эта работа находится под сильным влиянием Гуссерля (что особенно отчетливо видно в описаниях), здесь уже намечены важные для нашего дальнейшего рассмотрения характеристики.

Прежде всего, образ - это «всего лишь отношение» , отношение сознания к объекту; точнее, тот способ, каким объект является сознанию, или — каким сознание представляет себе объект. Подчеркивая, что образ неверно понимать как «состояние, твердый или непроницаемый сгусток», и предпочитая называть его сознанием, Сартр обращал внимание на особый характер движения, связываемого с образами, которое именовал «символическим движением».

Это опосредующее движение, благодаря чему «реализуется наше знание», берет на себя роль условий, которые позволяют состояться процедуре видения; отметим, что Сартр предлагает несколько двусмысленное рассуждение: с одной стороны, разглядывание не

29 Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: «Наука», 2001

30 Там же, С. 58. способно дать ничего нового кроме того, что нам уже известно (вспомним здесь Барта, также объявившего процедуру разглядывания фото бессмысленной), с другой стороны, разглядывание постоянно обогащает нас все новыми деталями — представляется, что этой неопределенности можно избежать, по-иному расставив акценты: не на «вырожденной форме знания», а на способности коммуницироеатъ.

Так как фотография как один из возможных истоков образа часто описывается как знак, выход к параметрам динамичности Сартр осуществлял через противопоставление знака и образа. Он показывал, что знак безразличен к своей материи, так как связь означающего и означаемого носит исключительно условный характер. Кроме того, значение, переходя от означающего к означаемому, более не возвращается назад (например, к слову,, будучи окончательно, в одностороннем порядке перенесено на предмет).

В этих двух аспектах образ совершенно отличен от знака. «Интенциональная направленность» постоянно возвращается к образу. Для того чтобы образ мог появиться, нужно дать «обратный ход восприятию» (курсив наш; в использовании этого термина мы усматриваем параллель к важнейшему для М. Мерло-Понти понятию обратимости, о котором далее), то есть отвлечься от «конкретной материи образа», от соломки шляпки или марки закрепителя фотоизображения, чтобы увидеть образ в «пространстве между шляпой и трубкой, в пространстве, которое мы воспринимаем как заполненное - заполненное им»31. Изображение в функции образа утрачивает свой . собственный смысл, чтобы обрести другой. Оно становится местом, которое задает условия появления того, что отсутствует. Не случайно образ появляется в рассуждении Сартра «через негативное»: Пьер, избранный, как обычно, для примера, - всегда отсутствующий Пьер.

31 Ср.: «Связь, пролагаемая между образом и моделью - это проистечение, эманация одного из другого» - Там же, С. 97.

Так устроен образ, что сколь бы трогательным он не был, свой объект он дает как отсутствующий или несуществующий. «Дело в том, что Пьера; к которому я могу прикоснуться, я полагаю в то самое время, когда не прикасаюсь к нему». Когда Сартр добирается до характеристики связи «образа и модели», в терминологическом отношении он ориентируется на те образцы рассуждения, которые сложились внутри теологии: эманация, воплощение, нисхождение в образ32 (напомним, ту же тенденцию мы отмечали в аргументации Р. Барта, С. Зонтаг).

Если в своей аргументации Сартр привлек внимание к динамичности образа, отправляющейся от его пустоты, то Мерло-Понти в своей неоконченной работе «Видимое и невидимое»33 указал то «место», в котором происходит взаимодействие «зрителя» и «произведения», видящего и видимого, показав в своем рассуждении, что неизбежно превращение видящего в видимое и обратно, и подчеркнув также важность характеристики обратимости. В своем анализе этой работы В. По дорога демонстрирует, что речь фактически идет о такой связи, которая осуществляется через разрыв, который «сгибает одно в другое»34.

Это «место», в котором разворачивается отношение, можно было бы определить как «пространство между», которое не принадлежит ни видящему, ни видимому, но, как подчеркивал Мерло-Понти,. оказывается более реальным, чем : каждая составляющая этой пары. Видящий и видимое взаимодействуют, и неизвестно, кто видит, и кто является видимым. Таким образом, обратимость (reversibilite) оказывается определяющей. В качестве метафоры для указания на связь видящего и видимого Мерло-Понти предлагал говорить об изнанке и лицевой стороне, или о двух сегментах одного кругового

32 Там же, С. 82.

33 Merleau-Ponty М. Le visible et 1'invisible. Paris: Gallimard, 1964 (русский перевод в печати).

34 См.: Подорога В. Тело и плоть мира // Подорога В. Феноменология тела. М., 1995. С. 127. движения (seul parcours circulaire), которое вверху идет слева направо, а внизу - справа налево, что не мешает этому движению быть одним движением, пусть и в двух указанных фазах. Если продолжить эту аналогию, воспользовавшись теологическим языком Ж.-JI. Мариона, в этом движении происходит продвижение к (невидимой) глубине,

Л с которая объявляет о себе в видимом . Иными словами, невидимое олицетворяется (как невидимое) только подходя к видимому, тогда как видимое позволяет видеть (как видимое) только подходя к невидимому (как интенции). То есть видимое и невидимое перекрещиваются.

Важно, что Мерло-Понти не считал возможным собрать взаимодействие видимого и невидимого в диалектический синтез. Невидимое не уподобляется невидимому объекту, спрятанному за другими, как не представляет оно собой и абсолютно невидимое, которое не имеет с видимым ничего общего. Невидимое принадлежит этому миру (Г invisible de се monde), его поддерживает и его делает видимым. Поэтому предварительное разделение на видимое и невидимое следует отвергнуть, так как они обратимы, и никогда одно не скрывается за другим.

Для нашего исследования представляется необходимым использовать понятие следа36, введенное Ж. Деррида в отношении письма, которое позволяет нам говорить об уровнях подвижности фотографии. Использование этого понятия предполагает методологическое решение выйти за пределы проблематики сущности и наличности к невоспринимаемому и неданному (или данному через отсутствие). Так как мы обсуждаем не сущность фотографии, но способ ее функционирования, понятие следа позволяет приблизиться к условиям его формулирования. Проведенный нами краткий обзор исследований фотографии показывает, что то, что «изображено» на

35 См.: Marion J.-L. Dieu sans l'etre. Paris: PUF, 2002 (2-е edition).

36 В отношении выбора собственно слова «след» Деррида указывал на понятие, которому уделялось внимание в последних работах Э. Левинаса и в его критике онтологии. фотографии, «показано» как отсутствующее: к моменту разглядывания ускользающее движение «изображенного объекта» всегда уже началось. След - это то, чем оборачивается присутствие.

И это другой, нетрадиционный способ говорить о присутствии; теперь присутствие понимается как разделение, как присутствие-отсутствие, присутствие как подобие, но подобие, которое нельзя

37 понять в терминах соединения и познания . Такое подобие перестает быть знаком или эффектом Бога, оно (также) становится Его следом. Деррида говорил о следе как условии чувственно воспринимаемой полноты (слышимой или зримой, фонической или графической). В понятии следа для нас важна такая возможность видения, появления, выражения, которая собственно выразимому позволяет остаться в то же время сокрытым. Иными словами, «остаться невидимым для мира в своей же эпифании».

А значит, самим понятием следа задается подвижность. Движение описывается как усилие жизни, защищающей себя в откладывании. Однако движение следа по необходимости скрыто, оно скрывает себя. След бесконечно выступает лишь как свое собственное становление-немотивированным. Немотивированность следа должна пониматься как действие, а не как состояние, как активное движение, связанное с устранением мотивации, а не как заранее заданная структура. Описанные условия указывают на становление субъекта отсутствующим, каковое становление есть ни что иное, как само конституирование субъективности — причем на всех уровнях организации жизни или, иначе, «экономии» смерти.

Определенное развитие дерридерианских мотивов подвижного отпечатка, «теологического» момента в «движении стирания следа», изначального повторения мы прослеживаем уже в первой главе.

37 См.: Деррида Ж. Насилие и метафизика. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 165.

Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Сосна, Нина Николаевна

Заключение.

В предпринятом нами исследовании фотографии и образа было продемонстрировано, что «визуальность» фотографии обеспечена условиями, которые не входят в план видимого, но, тем не менее, присутствуют в изображении. Это последнее мы и обозначаем через понятие образа. Анализ образного в фотографии показывает изменения, происходящие не столько в области изобразительного, сколько в области чувственности.

Это означает, что в данном исследовании фотография рассматривается как теоретическое средство, а вопросы выявления сущности фотографии или установление точки начала истории фотографии либо эстетических характеристик фотографического не рассматриваются. То, что составляет поле нашего исследовательского интереса - это фотографический образ, то есть то, что описывается как избыточность любого фотографического изображения, то, что, благодаря своему динамизму, не может быть локализовано, так как не сводится к собственно изобразительному плану. Фотография в таком случае рассматривается как модель соотношения видимого и невидимого, и в этом отношении может быть сопоставлена не столько с картиной, сколько с иконой (подчеркнем, речь идет о фотографии как модели, об иконе как модели).

Нами были выделены три способа указания на «соединительную ткань», в которой осуществляется движение «между» зрителем и изображением и которая не принадлежат ни изображению, ни воспринимающему его субъекту. Речь идет о понятиях иконического, оптического и медиального, выделяемых в связи с фотографией. Их функционирование было нами рассмотрено в исследованиях соответственно М.-Ж. Мондзэн, Р: Краусс и В. Флюссера. Объем каждого из этих понятий выстраивается через рассмотрение проблемы соотношения «изображения» и его модели (или референта). Общим для все трех исследователей является также исследование темы реального присутствия изображаемого, приводящее фактически к признанию его отстутсвия, точнее, особому режиму его присутствия-отстутствия, который и характеризуется через привлечение образа. Мы рассматриваем эти исследования как общий проект выявления коммуникативных характеристик образного, не принадлежащего ни порядку индивидуальной ментальной жизни, ни режиму существования внешних объектов, доступных зрению.

Выделим еще раз основные характеристики рассмотренных способов указания на связь видимого и невидимого, фотографического и образного.

В понятии иконического, как его использует Мондзэн, нам важно подчеркнуть аффективность «двойной» связи: между «зрителем» и «изображением», с одной стороны, и «изображением» и его «моделью», с другой. Эта «двунаправленность», этот динамизм задаются, фактически, особым характером миметической связи, который использован и в доктрине образа. Икона похожа на свой прототип, без того чтобы когда-нибудь совпасть с ним. «Модель» присутствует в иконе через отсутствие, она появляется там только скрываясь. Икона указывает на особый тип связи, в соответствии с которой видимое глазу ничего не разделяет со своей моделью в режиме интерференции, или репродукции, или аллюзии. «Относительность» этой процедуры соотнесения (Бог «относительно здесь и относительно не здесь»), о которой пишет Мондзэн, - это невозможность идентичности, невозможность субъекта совпасть с собой, и одновременно - принимая во внимание повторяющийся, пульсирующий характер этого соотнесения — возможность выхода к другим.

Именно в этом - сегодняшнее значение «космичности» иконы, преодолевающей границы различения (между профанным и сакральным пространствами, между культурными языками) и обращенной ко всем: как таковая, она становится пространством разворачивания колшуникации, могущей возникнуть в любой (то есть не заданный жестко) момент. Коммуникативный характер иконы сегодня и усматривается в ее способности запускать механизм возникновения сообщества, необъективируемого, не ограничиваемого рамками институтов. И в этой функции она сходна с «какой угодно фотографией» (Е. Петровская), могущей запустить механизм возникновения «какого угодно сообщества» (Дж. Агамбен).

Мы сочли возможным подробно остановиться на вопросе метода, отправляющегося от экономии, который использует Мондзэн, именно по причине объединения различных условий (политического, педагогического, медицинского, юридического, военного и т.д.) в целях отстаивания жизни, которое он делает возможным. Тем и важен принцип экономии, что позволяет обратиться к самой жизни, указать на опыт, в котором еще не проведены различия между изобразительным и дискурсивным, между аффективным и рассудочным, между действием и размышлением. Ведь именно в этой области, как нам представляется, и функционирует образ.

При помощи понятия оптического также выделяются характеристики восприятия, указывающие на возможность собирания субъективности только через разрыв. Следуя в направлении, указанном Беньямином, утверждавшим, что сила воздействия фотографии тем интенсивнее, чем менее дан изображенный «объект», Краусс усиливает роль «негативности» фотографии. Вырезание одного лишь фрагмента «реального» мира, опустошение плана содержания, замыкание как следствие «физичности» происхождения снимка выступают аналогом кенотической пустоты иконы, воздействующей силой того, что в ней отсутствует. То, что появляется как присутствие-отсутствие (или то, что «между» ними), появляется в гетерогенной последовательности, неправильной последовательности, главной чертой которой и становится сам ритм появления-сокрытия. Поэтому такое появление может характеризоваться в терминах «затянутого конца»,«неподвижного движения», как мы видели это в аргументации Краусс. В этот ритм вовлекается созерцающий изображение. Такая коммуникация не контролируется субъектами, она «направляется» векторами «оптического бессознательного», характеризуемого непрозрачностью, нестабильностью и нефиксируемостью, но одновременно и повторяемостью «фигур» в визуальном поле.

Оптическое не характеризует то, что доступно прямому наблюдению, оно не связано с физиологией глаза, не указывает на неизобразимое само по себе, но подчеркивает ту избыточность видимого, которая и позволяет состояться изображению как таковому.

Точно также и понятие медиального, использовавшееся Флюссером, подчеркивает переходный характер визуальной формы. Более того, это не только характеристика отношений зрителя и изображения, но и отношений самих зрителей прежде всего. Иными словами, медиальность — это характеристика общего поля взаимодействия. Новые изображения как пустые пространства (мы помним о динамической «пустоте» икон в аргументации Мондзэн и фотографий в аргументации Краусс) - это в буквальном смысле «место» встречи различных субъектов. Таким образом, в фокусе внимания оказывается не оператор, нажимающий на кнопку и представляемый как эффект аппарата (он как художник иконы — незначим, операционален), но то множество зрителей, которое своими действиями фактически и создает фотографию. Важно, что собственно изображение возникает в результате обмена между зрителями, и из заданных параметров возникает то, что через них не было предсказуемо. И эта возможность обеспечивается именно открытостью другим.

Нам важно еще раз подчеркнуть ту «пустоту» фотографии, на которой настаивают все три выбранных нами исследователя. Исходя из такого понимания невозможно рассуждать о сущности фотографии, онтологизировать ее. Фотография предстает фактически как схема, обнаруживающая условия видимого. С наибольшей отчетливостью это проявляется в аргументации Мондзэн и Флюссера. В иконе нет «ничего не только красочного, но также и двухмерного»: нет цвета — цвета в полном смысле этого слова (скорее речь идет о степени явленности света, и в этом фотографичность иконы), как нет в ней и рисунка. В фотографии также нет цвета, и нет никакой прорисовки линий, рисунка линий, а есть только «пятно». Можно сказать, что фотография не столько нуждается в каналах распространения (на чем настаивал Флюссер, усматривая в процедуре привлечения такого канала возможность «означивания» фотографии), сколько сама является каналом, некоторым реле, «включающим» нашу «сообщаемость». И это подчеркивается использованием терминов «ориентация» (Мондзэн), «векторы» (Краусс).

Технически такая коммуникация поддерживаема структурой повторения, или скандированием (как характеризовал это Флюссер). Поэтому не случайно сравнение с ритмической музыкальной структурой, о чем, мы говорили во введении. Невозможен единственный снимок, невозможна остановка. Мондзэн также фактически говорит о серии (икон), о том, что одна отсылает к другой - копированием снимается проблема роли художника, как и проблема начала. Созерцание и писание икон выступают как элементы единого опыта. Разглядывание фотографий выстраивается по этой же модели. Фактически мы являемся свидетелями того, как все более усложняющаяся система «чтения» картин становится все менее доступной, действенной и продуктивной. Это Краусс заметила еще в восьмидесятые годы, а Флюссер в те же годы прямо писал о невозможности использовать подобный код визуального. Поэтому иконическое и выступает — в более широком плане — как тип анализа изображения.

Проделанная работа по выявлению соотношения фотографии и образа подвела нас к той точке, из которой могут быть намечены пути дальнейшего исследования. Один из них — разрабатывание темы образа и опыта в их прямой связи с проблематикой существования. Ведь серия фотографий; как мы, видели, — это прерывная последовательность, собирающаяся и распадающаяся в опыте самого созерцания. Как и образ, опыт связан с «сырым материалом» самой жизни.

Проанализированная нами аргументация М.-Ж. Мондзэн подводит нас к постановке проблемы мимесиса, формулируемой в терминах сходства несходного. Такое направление исследования необходимым образом вводит в сферу рассмотрения другой контекст, в меньшей степени связанный с философией искусства, и в большей — с той концептуальной логикой анализа субъективности, которая разворачивается, например, в исследованиях современного французского философа Ф. Лаку-Лабарта.

Рассмотренная нами аргументация Р. Краусс позволяет не только указать на границы применимости семиотического метода, но и дает возможность дальнейшего выявления концептуальных возможностей уже динамического знака, и здесь делезианский анализ может послужить образцом современного толкования знаковой теории Пирса.

Выявленный нами во всех трех проектах тип движения (неизобразительного в изобразительном), который Мондзэн характеризует в терминах va-et-vient, а Краусс и Флюссер - в терминах back andforth, может быть развернут в плане становления формы. Или, как это делает французский философ Ж.-Л; Нанси, онтологически, как ритм появления тел.

Только именование тех концептуальных блоков, которые связаны с проблематикой мимесиса, опыта, гетерогенной субъективности, показывает, насколько значимым является сегодня дальнейшее исследование проблемы образа.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Сосна, Нина Николаевна, 2005 год

1. Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996.

2. Аверинцев С. Из проповедей. М.: Русский журнал, 2001.

3. Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.

4. Аронсон О. Богема: Опыт сообщества (наброски философии асоциальности). М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002

5. Арсланов В. История западноевропейского искусствознания XX века. М.: Академический проект, 2003.

6. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992

7. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: «Искусство», 1972

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994

9. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968

10. Барт Р. Избранные работы: Семиотика, поэтика. М.: Прогресс, 1994

11. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996

12. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984

13. Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997.

14. БелтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

15. Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: «Медиум», 1996.

16. Беньямин В. О понятии истории // Художественный журнал, 1995, № 7.

17. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: «Медиум», 1996.

18. Бланшо М. Неописуемое сообщество. М.: МФФ, 1998.

19. Бодрийяар Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион-Русская книга, 2003.

20. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.: ACT, 2004.

21. Гуманитарные исследования в Интернете. Под ред. А.Е. Войскунского. М., 2000

22. Дамаскин И. Три слова в защиту иконопочитания. СПб., 2001.

23. Дамиш Ю. Теория облака: набросок истории живописи. СПб.: «Наука», 2003.

24. Данилова И. Судьба картины в европейской живописи. М.: РГГУ, Институт высших гуманитарных исследований, 1996

25. Данилова И. Проблема жанров в европейской живописи: человек и вещь. М.: РГГУ, Институт высших гуманитарных исследований, 1998

26. Делез Ж. Логика смысла. М: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

27. Деррида Ж. Автопортрет и другие руины // Художественный журнал, 1995 № 8

28. Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.

29. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

30. Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996

31. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: «Наука», 2001.

32. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: О.Г.И., 2003.

33. Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван, 2003 №3

34. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М: Художественный журнал, 2003

35. Краусс Р. Холостяки. М.: Прогресс-традиция, 200

36. Кримп Д. Уорхол, которого мы заслуживаем // Синий диван, 2003 №3

37. Кулешов JI. Искусство кино. (Мой опыт). Mi: 1929.

38. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М.: Логос, Гнозис, 2004.

39. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.-СПб.: Алетейа, 1998.

40. Лотман Ю. Об искусстве. СПб, 1998.

41. Лотман Ю. Театральный язык и живопись // Театральное пространство' М.: 1979.

42. Маклюэн М. Понимание медиа. Москва/Жуковский: Канон-пресс, 2003.

43. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: "Наука", 1999.

44. Мохой-Надь Л. Живопись или фотография. М.: «Рабочий», 1929.

45. Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Спб.: Азбука, 2004.

46. Петровская Е. Антифотография. М.: Ad Marginem, 2003

47. Петровская Е. Непроявленное. М.: Три квадрата, 2002

48. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000.

49. Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков. СПб.: Алетейа, 2000.

50. Подорога В. Навязчивость взгляда //Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999

51. Подорога В. Непредъявленная фотография // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001

52. Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.

53. Рикер П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе. М.: ЦГНИИ ИНИОН РАН: Культурная инициатива — СПб.: Университетская книга, 2000.

54. Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. М.: Искусство, 1996.

55. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М: Ad Marginem, 199758: Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000.

56. Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: «Наука», 2001.

57. Сикорский И, Физиогномика в иллюстрированном изложении // Читать человека как книгу. М., 1998

58. Трубецкой В. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

59. Тупицина М. Критическое оптическое. М.: Ad Marginem, 1997

60. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993

61. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Язьпси русской культуры, 1995

62. Флоренский П. Иконостас. М., 1995

63. Флоренский П. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: «Мысль», 2000.

64. Флэтли Дж. Поэтика лица у Уорхола // Неделя Уорхола в Москве. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, Ассоциация независимых кураторов, Американский культурный центр, 1998.

65. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб./Киев, 1994.

66. Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999

67. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии, 1992 №4.

68. Цивьян Т. Рентген, хирургия в семиотике раннего кино // Семиотика и история. Труды по знаковым системам, XXV. Тарту, 1992

69. Чмырева И. Пьер Боннар: фотография и живопись // Вопросы искусствознания, 1996 №2

70. Шкловский В. Тетива: о несходстве сходного. М.: 1970.

71. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000.

72. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб, 1998.

73. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.: НЛО, 1996

74. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001.

75. Ямпольский М. Язьпс тело - случай: кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004.

76. Baltrusaitis J. Imaginare Realitaten. Fiktion und Illusion als produktive Kraft. Koln:: Du Mont Buchverlag, 1984.

77. Baudry J.-L. Ideological effects of the Basic cinematographic apparatus // Apparatus, ed. Teresa Hak Kyung Cha. New York: Tanam, 1980.

78. Belting H. Bild-anthropologie. Entwurfe fur eine Bildwissenschaft. Munchen, 2001

79. Belting H. Idolartie heute // Belting H., Kamper D. Der zweite Blick. Bildgeschichte und Bildreflexion. Munchen, 2000.

80. Belting H. Korper und Korperbild // Ebenbilder. Kopien von Korpern Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

81. Before Photography. Painting and the Invention of Photography, ed. Peter Galassi. New York, 1981.

82. Benjamin W. Pariser Brief (2). Malerei und Photographie // Benjamin W. Gesammelte Schriften, Band III. Kritiken und Rezesionen. Frankfurt: Suhrkamp, 1991

83. Bourdieu P. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. P.: Minuit. 1965.

84. Bohme H. Konjunkturen des Korpers // Ebenbilder. Kopien von Korpern Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

85. Busch B. Belichte Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie. Frankfurt am Main: Fischer, 1995.

86. Cadava E. Words of light. Theses on the photography of history. Princeton, N.J.: Princeton U.P.; 1997.

87. Glausberg K. "Wozu hat der Mensch zwei Augen?" Der Mythos der Perspektive // Interventionen 5: Die Wiederkehr des Anderen. Basel/Frankfurt am Main, 1996.

88. Chaffe C. „1st nicht Glechheit der Ahnlichkeit vorzuziehen?" Jeremy Benthams Auto-Ikone // Ebenbilder. Kopien von Korpern Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

89. Damisch H. La denivelee. A l'epreuve de la photographie. Paris: Seuil, 2001.

90. Damisch H. La peinture en echarpe // Eugene Delacroix. Journal 1822 1863. Librarie Plon, 1996.

91. Davenport A. The history of photography. Boston-London, 1991

92. Darmann I. Tod und Bild. Eine phanomenologische Mediengeschichte. Munchen, 1995

93. Debray R. Introduction a la mediologie. Paris: PUF, 2000.

94. Deppner M. N. Bild, Buchstabe, Zahl und Pixel im verborgenen Code. Die magische Kanale als Parameter jiidischen Denkens bei Vilem Flusser und Aby Warburg// Fotografie denken, Bielefeld; 2001

95. Didi-Huberman G. L'invention de l'hysterie. Charcot et l'iconographie photographique de Salpetriere. Paris, 1984

96. Didi-Huberman G. Phasmes. Essais sur l'apparition. Paris: Minuit, 1998

97. Duguet A.-M. Dejouer Г image. Creations electroniques et numeriques. Nimes, 2002.

98. Durand R. Le temps de l'image. Paris, 1995.

99. Face to face to cyberspace. Riehen/Basel: Beyeler, 1999

100. Frank Th. Wundertatige Korper. Reliquien und figurliche Reliquiare im Mittelalter //Ebenbilder. Kopien von Korpern Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

101. Fluser V. Fur eine Philosophie der Photographie. Gottingen, 1987

102. Flusser V. Kommunikologie. Frankfort am Main, 2000.

103. Flusser V. Gesten: Versuch einer Phanomenologie. DiisseldorfTBensheim: Bollmann, 1991.

104. Flusser V. Warten auf Kafka // Flusser V. Jude sein: Essays, Briefe, Fiktionen. Mannheim: Bollmann, 1995

105. Flusser V. Nachgeschichte: Eine korrigierte Geschichtsschreibung. DiisseldorfTBensheim: Bollmann, 1993.

106. Flusser V. Writings. Andreas Strohl, editor; translated by Eric Eisel. Minneapolis / London: University of Minnesota Press, 2002

107. Folge D. Virtuelle Hysterische. Korper als Medium und das Interface // Interventionen 5: Die Wiederkehr des Anderen. Basel/Frankfort am Main, 1996.

108. Fotografie nach der Fotografie. Dresden/Basel, 1995

109. Frizot M. Negative Ikonizitat. Das Paradigma der Umkehrung // Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschafi, Kunst und Technologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.

110. George W. Corps et visage feminins de Ingres a nos jours. Paris, 1955

111. Gerchow J. Korper der Erinnerung. Votiv-, Stifter- und Grabbilder im Spatmittelalter // Ebenbilder. Kopien von Korpern Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

112. Glaser H. Industriekultur und Alltagsleben. Vom Biedermeier zur Postmoderne. Frankfurt am Main, 1994

113. Gottler C. „Seelen in Wachs". Material, Mimesis und Memoria in der religiosen Kunst urn 1600 // Ebenbilder. Kopien von Korpern Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

114. Grivel Ch. Stella im Namen des Himmels. Die Photographie nach Alain Flischer // Dreizehn Vortrage zur Medienkultur. Weimar, 1999.

115. Griinbein D. Das aufgegebene Gesicht // Archiv der Gesichter. Toten- und Lebensmasken aus dem Schiller-Nazionalmuseum. Kassel, 1999

116. Hartmann F. Medienphilosophie. Wien, 2000

117. Histoire de la photographie. Paris, 1986nSiHoffmann S. Geschichte des Medienbegriffs. Hamburg: Meiner, 2002.

118. Hunter J. Image and Word. Massachusetts, 1987

119. Husch A. Zum Verhaltnis von Korper, Material und Bild in der Post-Photographie // Beitrage zu Kunst und Medientheorie. Stuttgart, 2000.

120. Kittler F. Aufschreibesysteme: 1800/1900. Munchen, 1987

121. Kracauer S. Photography // Kracauer S. The mass ornament. Weimar essays. Cambridge/London: Harvard U.P., 1995

122. Krauss R. The Optical Unconscious. Massachusetts, 1993

123. Krauss R. Das Photographische: eine Theorie der Abstande. Mit einem Vorwort von Hubert Damisch. Munchen, 1998

124. Krauss R. Tracing Nadar // Reading into Photography. Selected Essays, 1959-1980. Ed. by Thomas F. Barrow. Albuquerque, 1982

125. Krauss R. «А Voyage to the North See». Art in the Age of the Post-Medium Condition. London, 2000

126. Liotard J.-F. The Inhuman. Reflections on Time. Transl. by G. Bennington and R. Bowlby. Stanford: Stanford U.P., 1991.

127. Macho Th. Vision und Visage. Uberlegungen zur Faszinationsgeschichte der Medien // Muller-Funk W. — Reck H.U. (Hg) Inszenierte Imagination. Beitrage zu einer historischen Anthropologie der Medien. Wien New York, 1996

128. Mattl-Wurm S. Wahrhafiige Gesichter? Die Totenmaskensammlung des Historischen Museums der Stadt Wien // Ebenbilder. Kopien von Korpern Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

129. Marion J.-L. Dieu sans l'etre. Paris: PUF, 2002

130. Marion J:-L. De surcroit. Etudes sur les phenomenes satures. Paris: PUF, 2001

131. Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. Paris: Gallimard, 1964.

132. Metz Gh. Photography and Fetish7/ The critical Image. Essays on contemporary photography. Seattle: Bay Press, 1990.

133. Mondzain M.-J. Image, icone, economie. Les sources bysantines de l'imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.

134. Mondzain M.-J. Le commerce des regards. Paris: Seuil, 2003

135. Hl.Mondzain M.-J. Transparence, opacite? Paris: Editions Cercle d'Art, 1999

136. Messenholler P. Vermessenheiten. Fremde Кбфег in der Ethnologie und Anthropologie des 18. Jahrhunderts // Ebenbilder. Kopien von Korpern Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit, 2002

137. Muller-Funk W. — Reck H.U. (Hg) Inszenierte Imagination. Beitrage zu einer historischen Anthropologie der Medien. Wien New York, 1996144.Nadar. New York, 1995.

138. Nancy J.-L. Le regard du portrait. Paris: Galilee, 2000.

139. Nancy J.-L. Les muses. Paris: Galilee, 1994

140. Nancy J.-L. Au fond des images. Paris: Galilee, 2003.

141. Neswald E. Medien-Theologie. Das Werk Vilem Flussers. Koln, Weimar, Wien, 1998

142. Neue Geschichte der Fotografie. Koln: Konemann, 1998

143. Neyrat F. L'image hors-l'image. Paris: Manifeste, 2003.151.0rdnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.

144. Pommier E. Theories du portrait. De la Renaissance aux Lumieres. Paris: Gallimard, 1998.

145. Richard B. Todesbilder. Kunst, Subkultur, Medien. Mtinchen, 1995.

146. Richter G. Stuttgart: Ed. Cantz, 1993. Band II: Texte (Benjamin H. D. Buchloh, Peter Gidal, Birgit Pelzer).

147. Rump M.G. Denkbilder und Denkfotografien. Ubereinstimmungen und Unterschiede in den Anzatzen Walter Benjamins und Vilem Flussers // Fotografie denken. Bielefeld, 2001

148. Sachsse R. Photographie als Eingabemedium. Uberlegungen zum Stellenwert der sachlichen Abbildung im Zeitalter elektronischer Reproduktion. Karlsruhe, 1996

149. Sander A. Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892 1952 / August Sander. Hrsg. von Gunther Sander. Text von Ulrich Keller. Munchen: Schirmer-Mosel, 1980.

150. Sclilosser J. von. Tote Blicke. Geschichte der Portratbilder in Wachs. Ein Versuch (1910), hg. v. Th Medicus. Berlin, 1993.

151. Schulz M. Spur des Lebens und Anblick des Todes. Die Photographie als Medium des abwesenden Korpers // Zeitschrift ftir Kunstgeschichte. Munchen, 2001, №3

152. Silverman K. The threshold of vision. New York/London, 1996.

153. Sontag S. On photography. New York, 1977

154. Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Picador, 2003

155. S6rries R. Zur Geschichte der Totenmaske 7/ Archiv der Gesichter. Toten- und Lebensmasken aus dem Schiller-Nazionalmuseum. Kassel, 1999

156. Steichen E. A Life in Photography. London, 1963

157. Stieglitz A. The History of Photography Series. London, 1976

158. Talbot F. The pencil of nature. New York: Da Capo press, 1969.

159. Trachtenberg A. Picturing history in the morgue // The tumultuous fifties. A View from the New York Times photo archives. London, New Haven, 2001

160. Video Ergo Sum. Reprasentationen nach innen und auBen zwischen Kunst und Naturwissenschaften. Hamburg : Hans-Bredow-Institut, 1999

161. Wall J. «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art // Reconsidering the Object of Art: 1965-1975. New York, 1995

162. Weigel S. Telephon, Post, Schreibmaschine // Interventionen 5: Die Wiederkehr des Anderen. Basel/Frankfurt am Main, 1996.