Художественный феномен повторения в визуальных искусствах тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат наук Буров, Андрей Михайлович

• Буров, Андрей Михайлович
• кандидат наук
• 2014

Оглавление диссертации кандидат наук Буров, Андрей Михайлович

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПРЕДТЕЧИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОВТОРЕНИЯ В КЛАССИЧЕСКОМ И НЕКЛАССИЧЕСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

1.1. ПРОБЛЕМА ПОФАЗОВОГО СТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ИСТОКИ СТРУКТУРНОГО ПОВТОРЕНИЯ

а. Изобразительность и постизобразительность

б. Подобие и повторение в художественном строе классических изобразительных искусств. Классический фазизм

в. Повторение в художественном строе неклассических изобразительных искусств во второй половине Х1Х-ХХ века. Неклассический фазизм

г. Различные линейные стратегии в изобразительных искусствах.

Истоки линеизма

1.2. ФОРМИРОВАНИЕ СТРУКТУРНОГО ПОФАЗОВОГО ПОВТОРЕНИЯ. ЭВОЛЮЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ

а. Структурное повторение в художественном строе классических изобразительных искусств. Понятие «изофраза» и ее специфика. Изофраза как средство для будущего кинофильма

б. Повторение в структурном художественном строе неклассических изобразительных искусств. Явление «постизофразы» и ее общий сравнительный анализ

в. Художественная структура неклассических изобразительных искусств. «Постизофраза» в первой половине XX века

г. Нестабильная постизофраза в искусстве второй половины

XX - начале XXI века

д. Стабильная постизофраза в искусстве второй половины

XX - начале XXI века

е. Абстрактно-фигуративная и фигуративная постизофраза

в искусстве XX - XXI веков

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I

ГЛАВА II. ПРИНЦИП КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОВТОРЕНИЯ В ФОТОГРАФИИ

11.1. ОСОБЕННОСТИ СТРОЯ ФОТОГРАФИИ В РАМКАХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВТОРЕНИЯ

а. Рождение «визуальности» в повторении

б. Формы повторения в фотографии

в. Структурное повторение в фотографии. Явление «фотофразы»

г. Художественная функция различия в структуре повторения

в фотофразе

11.2. ЭВОЛЮЦИЯ ФЕНОМЕНА СТРУКТУРНОГО ПОВТОРЕНИЯ В ФОТОГРАФИИ И АНАЛИЗ ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТРОЯ

а. Фотографическая скорость, неструктурное и структурное повторение

в фотографии в XIX веке

б. Повторение подобным, неструктурное и структурное повторение в фотографии в первой половине XX века

в. Неструктурное и структурное повторение в фотографии во второй половине XX - начале XXI века

г. Анализ художественного строя фотофразы

д. Актуальные аспекты применения художественного феномена повторения в фотографии

е. Повторение между фотографией и кинематографом

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II

ГЛАВА III. УКОРЕНЕНИЕ ПРИНЦИПА

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ПОВТОРЕНИЯ В СТРУКТУРЕ КИНЕМАТОГРАФА И ДРУГИХ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ

III. 1. ФАЗИЗМ И ДРУГИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПОВТОРЕНИЯ В АВАНГАРДНОМ КИНЕМАТОГРАФЕ И ДРУГИХ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ

а. Постфотографическое развитие визуальности и феномен

«поствизу ал ьности»

б. Фазизм и другие типы концептуальных повторений

в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе в первой половине XX века

в. Концепция «фазности» и принципы художественного

повторения в теории и практике Сергея Эйзенштейна

г. Фазизм и другие типы концептуальных повторений в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе, видеоарте и современном искусстве второй половины XX - начале XXI века

д. Линейные стратегии в авангардном кинематографе

Ш.2. СТРУКТУРНОЕ ПОВТОРЕНИЕ. ЭВОЛЮЦИЯ ЭКРАННОГО

ФРАЗИЗМА И АНАЛИЗ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТРОЯ

а. Общие критериальные условия экранного фразизма.

Явление «визофразы» в визуальном искусстве

б. Явление «поствизофразы» в поствизуальном искусстве

в. Кинематографический фразизм (кинофраза) в первой половине

XX века

г. Кинематографический фразизм (кинофраза) во второй половине

XX - начале XXI века

д. Художественный строй фразизма в видеоарте

е. Художественная структура интерактивного

и интернет-компьютерного фразизма

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ III

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1 (СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ)

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2аб (ЛОГИКО-АНАЛИТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ)

ПРИЛОЖЕНИЕ № 3 (ИЛЛЮСТРАЦИИ)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественный феномен повторения в визуальных искусствах»

ВВЕДЕНИЕ

Диссертационная работа посвящена:

исследованию закономерности развития кинематографа и других экранных искусств на основе использования художественного феномена повторения в рамках композиционного строя произведения;

выявлению истоков кинематографического языка в изобразительных искусствах, обоснованию синтетической природы кинематографа на уровне синтаксической эволюции феномена повторения;

художественному повторению как кинематографическому принципу и признаку соответственно в экранных и изобразительных искусствах;

сущности и специфике художественного повторения в экранных искусствах на основе сопоставления кинематографа, видеоарта и других экранных искусств с фотографией и живописью;

выявлению, определению и изучению в экранных и изобразительных искусствах новых художественных типов и подвидов, функционирующих в системе художественного повторения.

Актуальность темы научного исследования

Современное состояние художественной культуры характеризуется определенной паузой, которая возникла после смены постмодернистской парадигмы. Ключевым же инструментом в ситуации паузы художественной культуры является повторение, которое во многом осуществляет внутреннее движение и продуцирует художественные и эстетические смыслы. Это не означает, что повторения как художественного приема и эстетического явления не было ранее, но это значит, что именно сегодня этот феномен остро актуален. И прежде всего актуален в кино-, теле- и других современных экранных искусствах, а также в визуальном эстетическом пространстве.

Повторение в современном художественном произведении визуального искусства имеет особое значение потому, что формирует инновационное пространство изображения и композиции, имеет существенное значение для взаимодействия

различных художественных культур и стилистических направлений. Вместе с тем, в современной художественной культуре проявляются противоречия между классическим искусством и искусством неклассическим, между классической эстетикой и нонклассикой. И во многом эти противоречия проходят по линии подражания-повторения. Значит, от того, через что проходит художественный образ -подражание или повторение, - во многом зависит различие в художественном строе и чувственно-эмоциональном восприятии произведения искусства.

Классическое искусство реализует себя через подражание как иерархическое различие, в котором образ подражает образцу и является оригинальным элементом художественного произведения, да и само произведение обладает уникальностью в силу рукотворного создания. Другое дело неклассическое искусство, где образы проходят через повторение и могут быть связаны с какими-угодно-мгновениями, и отсюда - не быть оригинальными. Здесь само произведение - не результат ручного труда, но процесс автоматической фиксации - процесс быстрый, подчас мимолетный. Возможность репродуцирования абсолютна, так как собственно оригинала у произведения не существует. И в неклассическом искусстве важную роль начинает играть повторение - повторение внутрикомпозицион-ных художественных структур и повторение, а не подражание, действительности самим художественным произведением.

Можно утверждать, что в отличие от подражания, которое было ключевым инструментом в классической художественной культуре, основным способом репрезентации в неклассической художественной культуре является повторение. Акцент на повторении в художественной практике и в философской мысли возникает в XIX столетии, когда формировалась новая рефлексия относительно бытия и его репрезентации, когда происходила парадигмальная смена художественных средств, появление новых видов искусства, таких как фотография и кинематограф. Секуляризация культуры, научно-технический прогресс привнесли большие изменения в восприятие мира человеком. Уход образцов, замена их равноправными отношениями между образами, появление симуляционных и особенно симультанных образов акцентируют внимание не на подражании как иерархическом

различии, но на повторении как на различии неиерархическом (вместо «привилегированных поз» возникают «какие-угодно-мгновения»).

В XX веке особое внимание обращает на себя художественный строй, композиция того или иного вида искусства; намного больше чем раньше акцентируется внимание на языке, приеме, жесте. Повторение в этой связи делает это обращение еще более пристальным, усиленным, радикальным, оказывается приемом, обращенным на самого себя, проявляющим авторский дискурс и концептуальное художественное мышление. В XX веке (особенно во второй его половине) и в начале XXI столетия повторение становится особенно важным и маркирует не только художественный язык, но и язык культуры в целом, включая культуру массового общества.

В художественном строе произведений визуальных искусств повторение в рамках композиции произведения представляется закономерным стилистическим явлением, имеющим свою эволюцию.

Кинематограф с технической точки зрения появился как результат повторения, как способ использования симультанного повторения образов в силу их усреднения. Даже на уровне кинематографического повествования заложено повторение - герой повторяется из сцены в сцену, из кадра в кадр, порой без перебивки, последовательно, а порой и концептуально, зацикленно.

Но повторение как художественный прием существовало еще задолго до указанных процессов и фигурировало в классическом искусстве. Признаки повторения, проявившиеся впоследствии в полной мере в кинематографе, но разложенные и представленные более последовательно и наглядно в виде пофазовых повторений, имели место и в классическом искусстве. Эволюция художественного повторения (от классического до неклассического искусства), превращение его в системный принцип стиля (в нонклассике) оказываются крайне важными для выявления и анализа закономерности развития данного феномена и указывают на источник кинематографического синтаксиса, художественного строя кинематографической пространственно-временной длительности.

Являясь ключевым инструментом визуальности, повторение позволяет рассмотреть изобразительную и визуальную художественную культуру в рамках сравнительного анализа, выявить между ними фундаментальные отличия и определенные сходства. Особенно важным оказывается изучение тех искусств, которые целиком построены по принципу повторения, и прежде всего повторения структурного, четко и концептуально выстроенного, проявляющего оригинальный новый художественный строй.

Кроме того, художественная практика и неклассическая философия XX-XXI веков реализуют в теории и на практике художественный и ментальный феномен повторения. Таким образом, повторение является актуальным явлением, способным многое прояснить в современной художественной культуре, выявить актуальные тенденции развития пластического языка от неклассической живописи до кинематографа и contemporary art. Более того, повторение оказывается на определенном уровне принципом художественного обновления вне иронического и игрового дискурса постмодернизма, обновления уже за пределами постмодернисткой парадигмы.

В связи с этим возникает вопрос: каким образом искусство структурно разворачивает феномен повторения и заключает в своем художественном строе признаки кинематографического повторения, то есть синтаксически формируется в виде повторения и тем самым на символическом уровне выражает общехудожественные и эстетические аспекты повторения? Какова роль повторения в искусстве вообще и в конкретном художественном произведении в частности?

Диссертационное исследование отвечает на эти вопросы на материале анализа наиболее репрезентативных в ракурсе изучаемой проблемы произведений отечественного и зарубежного искусства и позволяет тем самым углубить ряд киноведческих положений, основанных на том, что кинематограф является синтетическим искусством.

В диссертации доказывается, что кинематограф в самой своей основе использует выработанные в изобразительных искусствах художественно-структурные принципы повторения, что эти искусства по одной из линий своего развития (вы-

раженного в референтных повторениях и линейных сегментациях) являются эволюционными этапами на пути к кинематографу и содержат на уровне своего художественного строя отдельные признаки кинематографического повествования, и прежде всего признаки кинематографического повторения, что подтверждается в том числе теоретическими положениями Сергея Эйзенштейна. Это позволяет выделить отдельные подвиды и типы художественных произведений, основанных на структурном повторении, которые могут быть представлены как кинематограф-модель.

В целом важно отметить, что анализ концепции художественного повторения, построенного по кинематографическому принципу, позволяет глубже постичь современные экранные тенденции, специфику художественного строя современных экранных искусств.

С точки зрения эстетического и культурологического аспектов повторение оказывается интеграционным принципом взаимодействия и взаимопроникновения различных художественных культур, художественных направлений, видов искусства прежде всего в экранном пространстве, что сегодня является остро актуальным.

Степень разработанности темы исследования

Проблема художественного повторения и его влияния на эволюцию изобразительных и экранных искусств системно, в комплексном виде, применительно к визуальным и, прежде всего, экранным искусствам, в сравнении с повторениями в изобразительных классических искусствах, с выделением видовых особенностей художественных произведений через призму повторения, - не изучалась ни в отечественной, ни в зарубежной научной литературе. Вместе с тем существует ряд исследований, посвященных отдельным аспектам теории повторения в изобразительных и экранных искусствах, в художественной культуре, в философии.

Выделим основные исследования, связанные с повторением, изучающие либо отдельные аспекты данного художественного феномена, в том числе отдельные положения сходства фазовой структуры искусств, либо разрабатывающие внеху-

дожественные проблемы феномена повторения и важные с методологической точки зрения.

К этим работам относятся, прежде всего, исследования Сергея Эйзенштейна из цикла «Монтаж», а также отдельные статьи: «Убийство короля Дункана», «За кадром», «Драматургия киноформы», «Четвертое измерение в кино», «Ермолова», в которых разрабатывалась проблема фазового строения произведения, композиционные и изобразительные вопросы живописи и кинематографа и их структурной взаимосвязи.

Проблема структуры современного искусства ставилась Розалиндой Краусс в статьях: «Решетки» (1978) и «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1981), где были проанализированы художественные принципы повторения в модернистском искусстве через призму феномена решетки.

Отдельные вопросы эволюции кинематографа и его признаков в докинемато-графическую эпоху были изучены Мананой Андронниковой в работах: «Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир» (1968); «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма» (1980).

Общие философские и эстетические проблемы повторения были рассмотрены Жилем Делезом в книге «Различие и повторение» (1978) - труде, описывающем феномен повторения в философской парадигме. К подобным фундаментальным трудам относятся также «Повторение» Серена Кьеркегора, «По ту сторону принципа удовольствия» Зигмунда Фрейда, «Законы подражания» Габриэля Тарда и

др.

Что касается теории изображения и образности, которая также рассматривается в диссертации через призму художественного повторения, то ряд исследователей - Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джорджо Вазари, а также Сергей Эйзенштейн, Мишель Фуко, Этьен Жильсон, Жорж Диди-Юберман, Ирина Данилова и Александр Якимович - изучили образ и изображение в классическом и неклассическом изобразительном искусстве. Сергей Эйзенштейн, Вальтер Бенья-мин, Гуго фон Гофмансталь, Ролан Барт, Розалинда Краусс, Акилле Бонито Оли-

ва, Поль Вирильо, Маршал Маклюэн, Вильем Флюссер, Леонид Козлов, Глеб Пондопуло, Надежда Маньковская, Николай Хренов, Елена Петровская, Валерий Подорога посвятили свои труды изучению неклассического искусства - от фотографии, кинематографа до современных медиа.

Разрабатывающаяся в диссертационном исследовании художественно-эстетическая проблема, вытекающая из самой структуры подобных произведений, построенной по принципу повторения, - а именно проблема видимых и невидимых составляющих образа и изображения в межфазовом и внутрифазовом пространстве - частично анализируется как отечественными, так и западными исследователями, и каждый из авторов предлагает свою концепцию проявления образности. Речь прежде всего идет о работах Сергея Эйзенштейна, Зигфрида Кракауэра, Жана-Поля Сартра, Ролана Барта, Вальтера Беньямина, Маршала Маклюэна, Вильема Флюссера, Поля Вирильо, Бориса Гройса, Жана Бодрийяра, Мориса Мерло-Понти, Кристиана Метца, Юбера Дамиша, Жоржа Диди-Юбермана, Мари-Жозе Мондзен, Сьюзен Сонтаг, Фредрика Джеймисона, Пьера Паоло Пазолини, Жана Митри, Жиля Делеза, Умберто Эко, Елены Петровской, Валерия Подороги.

Наибольший вес в рамках этой проблематики имели исследования Сергея Эйзенштейна об образе, в частности закадровом конфликтном образе - специфическом образе, рождающемся из столкновения двух различных кадров. И в целом ядром исследования этой составляющей общей проблемы, указанной в диссертации, является кинематографический образ, разработанный советскими теоретиками Львом Кулешовым и Сергеем Эйзенштейном.

Важно отметить, что синтезирование отдельных аспектов медийной, феноменологической и социально-политической теорий, в которых работали указанные выше исследователи, с ключевыми положениями киноведения представляется продуктивным, в том числе и в силу применения этого анализа к изобразительным искусствам и к современным посткинематографическим экранным искусствам.

В результате изучения источников автор диссертации пришел к выводу, что проблема разработки теории художественного повторения как эволюционной проблемы через принцип кинематографического повторения в экранных и неэкранных зрительных искусствах, анализ в них художественной образности в ракурсе повторения, изучение кинематографа как явления, обобщающего опыт повторений в классической и неклассической художественной культуре, - до сих пор не ставилась.

В постановке и разработке данной проблемы и заключается новизна исследования.

Цель исследования - создание целостной концепции художественного феномена повторения в визуальных искусствах, обоснование кинематографической природы художественного повторения на синтаксическом микроуровне; выявление и обоснование единого закономерного художественного принципа повторения в визуальных искусствах как одной из линий его развития, имеющей своей кульминацией кинематограф.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

1. Рассмотреть художественную структуру кинематографа и других экранных искусств через феномен художественного повторения в процессе сравнительного анализа с изобразительными искусствами. Проанализировать кинематографическую модель репрезентации в качестве сущностной для современной художественной культуры. Проследить эволюцию повторения в художественном строе изобразительных и экранных искусств как соответственно предтечу и принцип кинематографического повторения.

2. Поставить проблему взаимоотношения подражания и повторения, проследить переход художественной репрезентации к интегральной, неиерархической и процессуальной системе повторения. Представить изменения, которые возникают

в образе и в изображении при переходе от классической репрезентации к неклассической репрезентации.

3. Определить и обосновать типы художественных репрезентаций, показать принципы функционирования в них повторения. Создать целостную логико-аналитическую модель, представляющую этот процесс.

4. Провести историко-теоретический анализ художественного феномена повторения в экранных и изобразительных искусствах, показать их связь и различия. Проанализировать разные художественные приемы неструктурного, структурного, внутрикадрового и межкадрового повторения. Дифференцировать про-токинематографический тип повторения в изобразительных искусствах и собственно кинематографический тип повторения в экранных искусствах.

5. Выделить, проанализировать, определить и классифицировать новые подвиды произведений экранного и изобразительного искусства, построенных по единому принципу структурного художественного повторения, исследовать закономерность их развития. Обосновать их кинематографическую специфику.

6. Осуществить художественный анализ произведений искусства, построенных по признакам и принципу кинематографического повторения.

7. Поставить проблему визуальной поэзии на синтаксическом уровне, реализующейся через повторение, возникающей путем повторения как рифмы и рефрена и создающей определенный визуальный ритм произведения.

8. Разработать и обосновать теоретические положения и понятийный аппарат, применимые к выявленным художественным процессам, приемам и новым художественным подвидам визуального искусства, построенным по принципу художественного повторения.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования

Методологической основой диссертационного исследования явились основные методы исследования операций при системном подходе, такие как 1) сравнительный анализ; 2) диалектико-философский метод; 3) проблемно-синтетический метод; 4) логико-аналитическое моделирование; 5) некоторые методы изучения искусства в феноменологии, структурализме, постструктурализме и постфрейдизме.

В методологическом плане автор опирается на следующие работы. Прежде всего, Сергея Эйзенштейна - «Убийство короля Дункана», «За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы», «Ермолова» и другие произведения из цикла «Монтаж». Автор исходил из ряда методологических положений следующих трудов: «Диалоги» Платона, «Поэтика», «Физика», «Метафизика» Аристотеля, «История античной эстетики» Алексея Лосева, «Творческая эволюция», «Материя и память» Анри Бергсона, «Живопись и реальность» Этьена Жильсона, «Различие и повторение» Жиля Делеза, «Воображаемое. Феноменологическая теория воображения» Жана-Поля Сартра, «Феноменология восприятия» Мориса Мерло-Понти, «Время картины мира» и «Вопрос о технике» Мартина Хайдеггера, «Слова и вещи» Мишеля Фуко, «Что такое кино?» Андре Базена, «Светлая камера» Ролана Барта, «За философию фотографии» Вильема Флюссера, «Решетки», «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» Розалинды Краусс, «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» Жоржа Диди-Юбермана.

Отдельно стоит указать на методологические принципы из теоретических работ:

Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы», «Убийство короля Дункана», «Ермолова», в целом цикл «Монтаж» и др.: кинематографический принцип в изобразительных искусствах, кинематограф как этап эволюции живописи, «фазность», создание образа конфликта посредством покадрового повторения, монтажная теория, монтажная дифференциация; образ, рождающийся из двух независимых «кусков», монтажный образ, закадровый образ, третий смысл);

Мананы Андронниковой («Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир»: «покадровое», «пред-кинематографическое» изобразительное повествование; стремление живописи к движению как подготовка к экранному искусству).

Рамки исследования

Для решения задач и концентрации на цели и проблеме исследования автор ограничивает себя определенными рамками:

1. Диссертант ставит своей целью выявление закономерности развития единого художественного строя, объединяющего различные изобразительные и экранные искусства в целостную систему, построенную по принципу художественного повторения, имеющую признаки и принципы кинематографической структуры.

2. В диссертации под категорией «визуальные искусства» понимаются искусства, воспринимаемые зрением, которые однако в исследовании ограничены живописью, скульптурой, архитектурой, фотографией, кинематографом и другими экранными искусствами. При этом визуальные искусства подразделены на изобразительные (классические: живопись, скульптура, архитектура), постизобразительные (неклассические: живопись, скульптура, архитектура), собственно визуальные (фотография, кинематограф, аналоговое видео) и поствизуальные (дигитальный видеоарт, компьютерное искусство, интерактивное искусство, веб-арт и др.).

Термин «изобразительные» искусства используется применительно к живописи и скульптуре, имея в виду их подражательную ориентацию и образование в системе их специфических средств образа согласно образцу. Неклассические изобразительные искусства предстают, с одной стороны, как постизобразительные искусства, которые тоже работают в системе подражания, но иначе, чем в классический период; с другой, - как пластические, когда, согласно Этьену Жиль-сону, ориентируются на свой собственный языковой принцип. Однако в целом, в системе оппозиции подражание-повторение, терминология «изобразительные» искусства наиболее адекватна в том числе и с точки зрения встраивания различных видов искусства в соответствующие типы репрезентаций.

3. В настоящей работе изучается феномен художественного повторения:

в неэкранных искусствах - скульптуре, архитектуре, живописи и фотографии, причем преимущественный акцент делается на живописи и особенно на фотографии;

в экранных искусствах - в кинематографе, видеоарте и других экранных искусствах (за исключением анимации, которая представляется отдельным феноменом и требует специального профессионального исследования).

В работе исследуются экранные и изобразительные искусства. Последние - через признаки повторения, сходного с кинематографическим, которые можно обнаружить и в классической живописи, в ее художественном строе.

4. В основе диссертации лежит исследование феномена повторения в художественном строе произведения, имеющего внутренние закономерности и специфические признаки, поэтому проблемам более широкого плана, .таким как ремейк, единый мотив и т. п., не уделяется внимания. Флешбэк, присутствующий внутри произведения, остается на втором плане в силу нарративной составляющей и является лишь дополнительным приемом.

5. В соответствии с целями и задачами данного исследования понятие «образ» анализируется в нетрадиционном ключе, в контексте различия между подражанием и повторением, а также внутри бинарной пары повторение-различие и понимается структурно-чувственно, как, с одной стороны, застывшая фиксированная картинка и, с другой, - как чувственный, не имеющий определенной формы и постоянно меняющийся фрагмент, возникающий из фиксированного образа-картинки.

6. Понятие «повторение» используется прежде всего в художественном контексте, однако, для того чтобы объемно рассмотреть феномен художественного повторения, выявляются общие закономерности повторения как принципа репрезентации в целом. В этом смысле оно фигурирует как отличный от подражания способ соотношения с действительностью и как принцип, присущий современному искусству и имеющий своим источником отдельные явления в классическом искусстве в виде художественного приема.

7. Из двух близких и по-разному толкуемых понятий «повторение» и «повтор», автор останавливается в своем исследовании на понятии «повторение» в силу его оппозиции к понятию «подражание», а также более широкой смысловой коннотации. Кроме того, предшествующие исследователи использовали эти понятия довольно широко, имея в виду традицию их синонимичности, а также, с другой стороны, различной смысловой нагруженности, - что привело бы к постоянным оговоркам.

8. Логико-аналитическая модель систем художественной репрезентации создается как условная схема через призму подражания-повторения.

9. В диссертации анализируется принцип зрительного повторения, звуковое и музыкальное повторения специально не исследуются.

10. С методологической точки зрения автор решил не ставить в центр методологию структуралистов в виду ее внутренней противоречивости и ограниченности сфер применения к анализу художественного строя искусства. При этом общие принципы структурного подхода, которые выражаются в синтаксическом микро-уровневом анализе, в диссертации применены.

Научная новизна исследования обусловлена как актуальностью изучаемой проблемы, так и рядом теоретических и практических результатов, впервые полученных автором в процессе разработки диссертационного исследования:

1). Впервые посредством выявления на микроуровне синтаксической закономерности повторения в художественной структуре изобразительных и экранных искусств представлена эволюция визуального художественного языка, сформировавшего кинематограф и другие экранные искусства. Повторение в рамках строя конкретного произведения изобразительного и экранного искусства представляет собой принцип кинематографического повторения. Кинематограф представлен как сфера визуального поэзиса.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Буров, Андрей Михайлович, 2014 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии № 1 / Под ред. В. Подороги. - М.: Логос, 2001. - 438 с.

2. Алпатов М. Художественные проблемы искусства древней Греции. - М. : Искусство, 1987.- 220 с.

3. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. - М.-Л.: Искусство, 1939.- 334 с.

4. Андреева Е. Все или ничего. Символические фигуры второй половины XX века. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004.- 512 с.

5. Андреева Е. Фотография как объект // Вопросы искусствознания. - 1997. -№11(2).-С. 563-573.

6. Андреева. Е. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ-начала XXI века. - СПб.: Азбука-Классика, 2007.- 484 с.

7. Андронникова М. Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир. - М. : Искусство, 1968. -100 с.

—8—Андронникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. -М. : Искусство, 1980. - 423 с.

9. Антология французского сюрреализма. 20-е годы / сост. и вступ. ст. С.Исаев, Е.Гальцова. - М.: Российский университет театрального искусства (ГИТИС), 1994.-392 с.

Ю.Арган Дж.К. История итальянского искусства в 2-х т.: Т.1 - М.: Радуга, 1990.319 с.

11.Арган Дж.К. История итальянского искусства в 2-х т.: Т.2 - М.: Радуга, 1990.239 с.

12.Аристотель Метафизика//Сочинение в четырех томах: Т. 1. - М.: Мысль, 1975. - 550 с.

13.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974.- 180 с.

14. Арнхейм Р. Кино как искусство. - М.: Изд. иностр. лит., 1960. - 208 с.

15.Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. - М.: Издательство ACT, 2003.- 160 с.

16.Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство, 1972. - 384 с.

17. Базен Ж. История искусства от Вазари до наших дней. - М.: Прогресс, 1995.

- 526 с.

18. Балаш Б. Видимый человек: Очерки кинодраматургии фильма. - М.: Всерос. Пролеткульт, 1925. - 88 с.

19. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. - М.: Прогресс, 1968.-328 с.

20. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. - М.: Ad Marginem, 1997.

- 224 с.

21. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

22.Барт Р. Мифологии. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004.- 320 с.

23. Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 540 с.

24.Бенеш О. Искусство Северного Возрождения: его связь с современными ду--ховными и интеллектуальными движениями. - М.: Искусство, 1973.- 220 с.

25. Беньямин В. Краткая история фотографии. - М.: АдМаргинемПресс, 2013. -144 с.

26. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М.: Медиум, 1996.- 240 с.

27. Беньямин В. О понятии истории // Художественный журнал. - 1995. - №7. - С. 6-9.

28. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости // Киноведческие записки. - 1989. - № 2. - С. 151-173.

29. Бергсон А. Материя и память. - Минск: Харвест, 1999. - 1408 с.

30. Бергсон А. Творческая эволюция. - М.: Кучково поле, 2006. - 384 с.

31. Беспалов О. Символическое и дословное в искусстве XX века. - М.: Памятники исторической мысли, 2010.-238 с.

32. Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. - 1996. - №9 (2). - С. 164-173.

33. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. - Екатеринбург: У-Фактория, 2006. - 200 с.

34. Буров А. Аспекты системного повторения в изобразительном искусстве // Вестник ВГИК. - 2011. - №10. - С.48-62.

35. Буров A.M. Джотто: открытые кубы, маленькие глубины и особое повторение // Вестник ВГИК - 2011. - №8. - С. 18-23.

36. Буров A.M. Заметки о фотографическом времени кинематографа // Вестник Ярославского государственного университета им. П.Г. Демидова. Серия Гуманитарные науки. - 2013. - №4(26). - С. 10-13.

37. Буров A.M. Линия в геометрической абстракции неомодернизма // Вестник ВГИК.-2011.-№9.-С. 54-63.

38. Буров А. Мотив системного повторения в классическом изобразительном искусстве // Филология, искусствоведение и культуралогия в XXI веке. Материалы международной заочной научно-практической конференции. Часть II (15 февраля 2012 г.). - Новосибирск, 2012 - 156 с.

39. Буров А. Основные принципы повторения в художественном строе изобразительных и экранных искусств. - М.: Грифон, 2013. - 232 с.

40. Буров А. Платон и образцовый образ // Киноведческие записки. - 2008 -№87.-С.118-126.

41. Буров А. Принципы художественного повторения в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе первой половины XX века // Театр. Живопись. Кино. Музыка. РУТИ-ГИТИС. - 2013. - №4. - С. 169-185.

42. Буров А. Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах: дисс. ... канд. искусств.: 17.00.03 / Буров Андрей Михайлович. - М., 2008. - 216 с.

43. Буров A.M. Система художественного повторения. От фотосерии к «фотофразе» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. РУТИ-ГИТИС. - 2012. - №3. - С. 139-158.

44. Буров А. «Фазность» и художественное повторение в теории и практике С.М.Эйзенштейна // Вестник ВГИК. - 2013. - №17. - С.58-70.

45. Буров A.M. Феномен системного повторения в фотографии как альтернатива кинематографу // Вестник ВГИК. - 2012. - №14. - С. 38-47.

46. Буров А. Фотофраза // Киноведческие записки. - 2006. - №78. - С.123-161.

47. Буров A.M. Художественно-эстетические аспекты системного повторения первой половины XX века // Вестник ВГИК. - 2012. - №12-13. - С. 77-85.

48. Буров А. Художественная функция системного повторения в фотографии // Искусствознание. - 2012. - №2-3. - С.205-226.

49. Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда / РАН. Ин-т философии; Отв. ред.: В.В.Бычков, Н.Б.Маньковская. - М.: ИФ РАН, 2005. - 238 с.

50. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. - М.: Астрель-АСТ, 2001. - 560 с.

51. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. - М.: Знание, 1983. - 144 с.

52. Валлантен А. Эль Греко. М., Издательство иностранной литературы, 1962. -189 с.

53.Вартанов A.C. От фото до видео: образ в искусствах XX века. - М., 1996. -

—222 с. ---

54. Вахтель. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // Новое литературное обозрение. - 2002. - № 57. - С. 126-144.

55. Вёльфлин Генрих. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. - М.: В.Шевчук, 2009. - 344 с.

56. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. - М.: Искусство, 1966. - 320 с.

57. Виноградов В. Стилевые направления французского кинематографа. - М.: Канон+, РООИ Реабилитация: 2010. - 384 с.

58.Виппер Б.Р. Искусство древней Греции. - М.: Наука, 1972. - 436 с.

59. Вирильо П. Машина зрения. - СПб.: Наука, 2004. - 140 с.

60. Всеобщая история искусств в 6-ти томах. Искусство эпохи Возрождения. Т.З. - М.: Искусство, 1962. - 996 с.

61. Всеобщая история искусств в 6-ти томах. Искусство 17-18 веков. Т.4. - М.: Искусство, 1963. - 1067 с.

62. Габричевский А. Введение в морфологию искусства. Опыты по онтологии искусства // Вопросы искусствознания. - 1997. - №11 (2). - С. 579-604.

63. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. - М.: Мысль, 1974, Т.1. -452 с.

64. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. - М.: Мысль, 1975, Т.2. -695 с.

65. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. - М.: Искусство, 1968. - 330 с.

66. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. 2-е изд., испр.

- СПб.: Азбука-Классика, 2005. - 480 с.

67. Герман Михаил. Импрессионизм. Основоположники и последователи. -СПб.: Азбука-Классика, 2008. - 516 с.

68. Гинзбург С. Очерки теории кино. - М.: Искусство, 1974. - 264 с.

69. Гор В. Классическое в неклассическую эпоху. Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства - М.: Индрик, 2010. - 248 с.

70. Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историзация - по Джеймисону // Топос. - 2001. - № 1 (4). - С. 106-116.

71. Дамиш Ю. Теория / облака /. Набросок истории живописи. - СПб.: Наука, 2003.

- 360 с.

72. Джотто / Сост. И. Е. Данилова. - М. : Изобразительное искусство, 1969. - 96 с.

73. Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной картины Кватроченто. - М.: Искусство, 1975. -127 с.

74.Даниэль С. Беспредметное искусствознание // Вопросы искусствознания. -1994.-№1.-С. 111-122.

75.Даниэль Сергей. Европейский классицизм. - СПб.: Азбука-Классика, 2003. -301 с.

76. Делез Ж. Кино. - М.: Ас1 Мафпет, 2004. - 624 с.

77. Делез Ж. Логика смысла. - М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. - 480 с.

78.Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. - СПб, Алетейя, 1999. - 190 с.

79. Делез Ж. Переговоры. - СПб.: Наука, 2004. - 235 с.

80. Делез Ж. Различие и повторение. - СПб.: Петрополис, 1998. - 384 с.

81. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. - М.: Логос, 1997. - 264 с.

82. Деллюк Л. Фотогения. - М.: Новые Вехи, 1924. - 164 с.

83. Деррида Ж. Письмо и различие. - М.: Академический проект, 2000. - 432с.

84. Деррида Ж. Эссе об имени. - М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - 190 с.

85. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. - СПб.: Наука, 2001.-263 с.

86. Жильсон Э. Живопись и реальность. - М.: Росспэн, 2004. - 368 с.

87.Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск, 1991. - 284 с.

88. Зонтаг С. Мысль как страсть. - М.: Русское феноменологическое общество, 1997.- 124 с.

89. Из истории-французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. / сост. М.Б.Ямпольский. - М.: Искусство, 1988. - 317 с.

90. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: INTRADA, 2001. - 384 с.

91. Историко-теоретический семинар во ВГИКе C10SE-UP: Лекции 1966-1988 / Сост. и ред. А.С.Трошин. - М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, ВГИК, 1999. - 287 с.

92. Кандинский В. О духовном в искусстве. - М.: «Архимед», 1992. - 109 с.

93. Каспит Д. Только бессмертное // Вопросы искусствознания. - 1994. - №1. -С.50-61.

94. Кедров Б. О повторяемости в процессе развития. - М.: Госполитиздат, 1961. -147 с.

95. Клее П. Педагогические эскизы. - М.: Издатель Д.Аронов, 2005. - 72 с.

96. Клейман H. Взревевший лев. К происхождению, смыслу и функции монтажной метафоры // Киноведческие записки. - 1988. - № 1. - С. 91-110.

97. Клейман Н. Формула финала. Статьи, выступления, беседы. - М.: Эйзенштейн-центр, 2004. - 446 с.

98. Козлов J1.K. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике советского кино. - М.: Искусство, 1981. - 288 с.

99. Козлов JI.K. Произведение во времени. - М.: Эйзенштейн-центр, 2005. - 447 с.

100. Комаров C.B. Великий немой: Из истории зарубежного киноискусства (1895 - 1930). - М.: ВГИК, 1994. - 302 с.

101. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974. - 424 с.

102. Кракауэр 3. Фотография // След. - 2006. - № 1. - С. 77-90.

103. Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван. - 2003. Вып. 3. -С.105-127.

104. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. - М.: Художественный журнал, 2003. - 295 с.

-105. Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. -М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 581 с.

106. Кулешов JI. Искусство кино: Мой опыт. - Теа-кино-печать, 1929. - 155с.

107. Курбановский А. А. Археология визуальности на материале русской живописи Х1Х-начала XX в. Текст. : дис. ... д-ра филос. наук : 17.00.09 / А. А. Курбановский. СПб., 2008. - 373 с.

108. Кьеркегор С. Повторение. - М.: Лабиринт, 1997. - 157 с.

109. Лейбниц Г. В. Монадология // Сочинение в четырех томах. - М.: Мысль, 1983. Т. 2.-686 с.

110. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. - М.: Наука, 1974. - 208 с.

111. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под ред. В.В.Бычкова. - М.: РОССПЭН, 2003. - 607 с.

112. Леонардо да Винчи. Книга о живописиси. - М. ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. - 380 с.

113. Лиманекая Л.Ю. Оптические миры. Эстетика зрения и язык искусства. -М.: Изд-во РГГУ, 2008. - 351 с.

114. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - СПб.: Алетейя, 1998. - 159 с.

115. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. Том IV. - М.: Искусство, 1975. - 672 с.

116. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. Том II.

- М.: "Искусство", 1969. - 641 с.

117. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - 2-е изд., испр.

- М.: Искусство, 1995. - 320 с.

118. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф: Труды по языкознанию. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.-479 с.

119. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1982. - 623 с.

120. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллин: Александра, 1994. -216с.

121. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти - раамат, 1973.-138 с.

122. Маклюэн М. Понимание медиа. - М.: Жуковский: Канон-пресс, 2003. - 464 с.

123. Маньковская Н. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, Университетская книга-СПБ, 2009. - 495 с.

124. Маньковская Н. Хронотипологические этапы развития неклассического эстетического сознания // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. - М.: Институт Философии РАН, 2005. - С. 68-89

125. Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб.: Санкт-Петербургский ин-т культуры, 1992. - 70 с.

126. Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки. -1992.-№ 16.-С. 13-23.

127. Мерло-Понти М. Око и дух. - М.: Искусство, 1992. - 63 с.

128. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - СПб.: Ювента, Наука, 1999.

- 603 с.

129. Метц К. Зеркала в кино // Киноведческие записки. - 1992. - № 13. - С. 2630.

130. Метц К. Кино: язык или речь? // Киноведческие записки. - 1993/94. - № 20.

- С. 54-93.

131. Метц К. Кино, фотография, фетиш // Киноведческие записки. - 1994. - № 23.-С. 52-64.

132. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино / сост. М.Б. Ямпольский. -М.: Наука, 1988.-238 с.

133.Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство (фигуративное и не фигуративное искусство) //Метафизические исследования №13. - СПб.: Алетейя, 2000. - 352 с.

134. Морозов С. Искусство видеть: очерки из истории фотографии стран мира -М.: Искусство, 1963. - 271 с.

135.Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. - М.: 1983. - 375 с.

136.Мукаржов(жий Я. Исследования по эстетики и теории искусства. - М.: 1994.

- 606 с.

137. Новая философская энциклопедия. - М.: Мысль, 2010, Т. 1. - 744 с.

138. Ожегов С. Словарь русского языка. - М.: Русский язык, 1988. - 749 с.

139. Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. - М.: Художественный журнал, 2003. - 214 с.

140. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. - СПб.: Академический проект, 1995. - 394 с.

141. Петров М. Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы.

- М.: Индрик, 2010.- 176 с.

142. Петровская Е. Антифотография. - М.: Три квадрата, 2003. - 112 с.

143. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. - М.: Три квадрата, 2002. - 208 с.

144. Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. - М.: Мысль, 1990-1993.

145. Подорота В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой камеры» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии № 1 / Под ред. В. Подороги. - М.: Логос, 2001. -С.195-245.

146. Подорога В. Феноменология тела. - М.: Ad Marginem, 1995. - 340 с.

147. Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. - М.: Советский художник, 1989. - 456 с.

148. Поллак П. Из истории фотографии. - М.: Планета, 1983. - 176 с.

149. Пондопуло Г. Фотография и современность: проблемы теории. - М.: Искусство, 1982.- 174 с.

150. Пондопуло Г. Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. - М.: ВГИК, 1997. - 231 с.

151. Пондопуло Г. Фотография. История. Эстетика. Культура. - М.: ВГИК, 2008.-336.

152.Прерафаэлиты / Швинглхурст Э. Любляна, Москва, Изд-во Спика, 1995. -80 с.

153. Разлогов КгИнтерактивность в экранной культуре // Киноведческие записки. - 1996.-№ 30. - С. 263-271.

154. Роппопорт А. Девяносто девять писем о живописи. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 344 с.

155. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. -М.: Сов. художник, 1968. - 272 с.

156. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. - М.: Ad Marginem, 1997. - С.218-223.

157. Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. - М.: Издательство иностранной литературы, 1957. - 464 с.

158.Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. - М.: Квадрига, 2009. - 576 с.

159. Сальникова Е. Феномен визуальности. // Обсерватория культуры. М., 2012. № 1.С. 49-55.

160. Сальникова Е. Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы. - СПб.: Алетейя. 2001.-288 с.

161.Сарабьянов Д., Автономова Н. Василий Кандинский. - М.: Галарт, 1994. -174 с.

162. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии - М.: Республика, 2000. - 639 с.

163. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. -СПб.: Наука, 2001.-319 с.

164. Свешников A.B. Исторический обзор становления основных композиционых категорий. - М.: ВГИК, 1997. - 54 с.

165. Свешников A.B. Композиционное мышление. - М.: ВГИК, 2001. - 273 с.

166.Силичев Д.А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М., 1991.-64 с.

167. Снетков A.A. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна: дис. ... канд. культ.: 24.00.01 / Снетков Алексей Алексеевич. - М., 2003- 155 с.

168. Современная живопись. В поисках свободы: от классицизма к авангарду /

—сост. Дзуффи С., Кастриа Ф. - М.: 2002. - 398 с.

169. Старобинский Жан. К понятию воображения: Вехи истории // Новое литературное обозрение. - 1996. - №19. - С.36-47.

170. Строение фильма / под. ред. К.Э. Разлогова. - М.: Радуга, 1984. - 279 с.

171. Ступин С. Феномен открытой формы в искусстве XX века - М.: Индрик, 2012.-312 с.

172. Тард Г. Законы подражания. - СПб.: Типография и литография С. Ф. Яздов-ского и Ко, 1892.-371 с.

173. Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10. -М.: Наука, 1967. - С.79-102.

174. Теплиц Е. История киноискусства. 1928-1933. - М.: Прогресс, 1971. - 280 с.

175. Теплиц Е. История киноискусства. 1939-1945. - М.: Прогресс, 1974. - 324 с.

176.Турчин B.C. Авангардистские течения в современном искусстве запада . -М.: Знание, 1988, 46 с.

177. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - 248с.

178. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. -574 с.

179. Флоренский П. Избранные труды по искусству. - М.: Изобразительное искусство, 1996. - 336 с.

180. Флэтли Дж. Москва и меланхолия // Логос. - 2000. - № 5-6 (26). - С.5-17.

181. Флюссер В. За философию фотографии. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008. - 146 с.

182. Фосийон А. Жизнь форм. - М.: Изд. дом. «Моск. коллекция», 1995. - 132 с.

183. Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. - СПб.: Наука, 2005. - 335 с.

184. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Пер. С франц. Составление и вступ. ст. Г.К.Косикова. - М.: Прогресс, 2000. - 536 с.

185. Фрейд 3. Я и Оно. - М.: ЭКСМО-Пресс; Фолио, 1999. - 1040 с.

186. Фрейлих С. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. - М.: Искусство, 1992.-251 с.

187. Фуко М. Слова и вещи. - СПб.: A-cad, 1994. - 408 с.

188. Фуко М. Это не трубка. - М.: Художественный журнал, 1999. - 151 с.

189. Хайдеггер М. Бытие и время. - СПб.: Наука, 2002. - 450 с.

190. Хайдеггер М. Время и бытие (статьи и выступления). - М.: Республика, 1993.-447 с.

191. Хренов Н. Художники американского киноавангарда: к проблемам истории движения // Киноведческие записки. - 1994/95 - № 24. - С. 97-116.

192. Хренов Н. Кино: Реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006. - 708 с.

193. Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930.-Рига, 1991.-492 с.

194. Чибисов К. Очерки по истории фотографии. - М.: Искусство, 1987. - 255 с.

195.Чубова А.П. Античная живопись. - М.: Искусство, 1966. - 194 с.

196. Шевалье Денни. Пауль Клее. - М.: Слово, 1995. - 96 с.

197. Шмидт Г. Гримаса как медиум // След. - 2006. - № 1. - С. 124-138.

198. Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М.: Музей кино, 2000. - 592 с.

199. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Чувство кино. Т. 1. - М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2004. - 688 с.

200. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. О строении вещей. Т. 2. - М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2006. - 624 с.

201. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. - М.: Киноведческие записки, 1993. - 216 с.

202. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 240 с.

203. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. - М.: Новое литературное обозрение, 2007.-616 с.

204. Bachelard G. Die Bildung des Wissenschaftlichen Geistes. - Frankfurt а. M., 1984.

205. Barnet Newman. Selected Writings and Interwiews. University of Calofornia press. Berkeley. Los Angeles. 1992.

206. Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie // Gesammelte Schriften. Frankfurt а. M., 1977.

207. Damisch H. La denivelee. A l'epreuve de la photographie. - Paris: Seuil, 2001.

208.Daston L., Galison P. Das Bild der Objektivität // Ordnungen der Sichtbarkeit. Geimer Peter (Hg). - Frankfurt а. M., 2002.

209. Fleckner Uwe. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Koenemann., 2000, Bonner str.

210. Fluser V. Für eine Philosophie der Photographie. Gottingen, 1987.

211. Grohmann Will. Paul Klee. New York. Harry N.Adams, 1956.

212.Helmholtz H. Über das Verhältnis der Naturwissenschaften zur Gesamtheit der Wissenschaften (1862) // Vorträge und Reden. - Braunschweig, 1903. 1 Bd., 5 Aufl.

213. Hovelock Christine Mitchell. Sztuka Hellenistyczna. - Warszawa, "Arkady" 1972.

214. Kittler F. Optische Medien. - Berlin, 2002.

215. Kracauer S. Die Photographie // Das Ornament der Masse. Frankfurt a. M., 1963.

216. Kummer H. Ottomar Anschutz. - München, Inst, fur Photogesch., 1983.

217.Mondzain M.-J. Image, Icon, Economy. The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary. - Stanford: Stanford UP, 2004.

218.Passeron R. Rene Magritte. Paris, Filippacchi. 1970.

219.Rossell D. Faszination der Bewegung. Ottomar Anschutz zwischen Photographie und Kino. - Stroemfeld, 2001.

220. Schmidt G. Über High-Speed-Visualisierungen und Wissensformen. Erweiterte Fassung eines Vortrags, gehalten im Juni 2003 an der Universität Bochum // http://www.miedienaesthetik.de/medien/splashes.html.

221. Short Robert. Paul Klee. London. Thames and Hudson, 1979.

222. Sieverding K. und Wally B. Auszuge einem Gesprach. - Salzburg, 1998.

223. Sontag S. On photography. - New York, 1977.

224. Theories and Documends of Conterprorary Art. University of California Press,

— Berkeley, Los Angeles, London.

225.Trachtenberg A. Likeness as Identity: Reflection on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography. - London, 1992.

226. Visual Culture Questionnaire // October, summer 1996, # 77.

227. Williams S. Confounding Images Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. - Philadelphia, 1997.

228. Wolker John Turner. New York, Harry N. Abrams, Nnc., Publishers. 1983.

229. Worthington A., Cole R. Impact with a Liquid Surface, studied by the Aid of Instantaneous Photography // Philosophical Transactions of the Royal Society of London. - 1897, # 189, Series A.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Сверхприродная презентация - (лат. ultra natura presentation, от лат. presentation

- самопредъявление) или внутриприродная презентация. Презентация - внутреннее самопредъявление себя себе же самой, самопроявление, причем происходит это не внешними способами, но внутренними, которые формируют первичные идеи, структуры и формы. Сверхприродная репрезентация - условное обозначение для обозначения умозрительного мира, располагающегося в зоне метафизики, невидимого, предполагаемого мира идей. Этот сверхприродный мир существует во всех философско-гносеологических, в том числе религиозных, системах.

Природная репрезентация (лат. natura representation; лат. representanion -представление, изображение) - по иерархическому принципу ниже сверхприродной репрезентации располагается мир природы (и цивилизации, другими словами

- окружающий мир), который отображает в себе сверхприродную презентацию, подражает ей, и потому этот уровень, в качестве схематичного моделирования,

- можно обозначить как природная репрезентация.

Художественная репрезентация (лат. ars representation) - уровень художественного творчества. Уровень подражания или повторения вышестоящим уровням. Этот уровень различается по видам: изобразительная репрезентация (изобразительность), постизобразительная репрезентация (постизобразительность), визуальная репрезентация (визуальность), поствизуальная репрезентация (поствизуальность, виртуальность).

Изобразительность - рукотворная форма запечатления, а также способ представления и воображения, которые строятся на подражании, двухуровневом иерархическом различии и образы в которой подчиняются образцам и не вступают в чисто образные отношения.

Постизобразительность - рукотворная форма запечатления, а также способ представления и воображения, которые строятся на одноуровневом иерархическом подражании сверхприродному презентационному образцу, стремятся к чистым геометрическим и негеометрическим формам.

Визуалъностъ - нерукотворная аппаратная форма аналогово-пленочной фиксации и трансляции, а также представления и воображения, которые реализуются в рамках неиерархического повторения природной репрезентации и образы в которой не подчиняются образцам, но вступают в образные отношения.

Поствизуальностъ - нерукотворная аппаратная форма цифровой (дигитальной) фиксации и трансляции, а также представления и воображения, которые реализуются в рамках неиерархического повторения природной репрезентации и образы в которой не подчиняются образцам, но вступают в образные отношения.

Признак кинематографического повторения (протокинематографическое повторение - до появления кино) - формирование в рамках повторения в художественном строе изобразительных искусств признаков кинематографической природы - монтажно-повторяющейся структуры.

Принцип кинематографического повторения - укоренившийся в фотографии и в самом кинематографе прием повторения в рамках художественного строя произведения искусства.

Художественное повторение - совокупность приемов, влияющих на художественный строй визуального искусства и прежде всего пленочно-аналогового произведения (фотография, кинематограф, недигитальный видеоарт) в силу его пофазового повторения. (Внутрирядное повторение - повторение внутри одного горизонтального ряда художественного строя произведения. Междурядное повторение - повторение между двум рядами художественного строя произведения).

Виды художественного повторения - фазизм, фразизм, повторение чередованием, последовательное повторение, зацикленное повторение, повторение наслоением (наплыв, двойная экспозиция), простая зеркальность, калейдоскопичность, фрактальность, принцип матрешки.

Визуальный поэзис - поэтическая составляющая визуальной и поствизуальной репрезентации, связанная с синтаксическим уровнем внутрикадрового и межкадрового повторения как ритмико-рифмически организованного художественного строя.

Визуальная рифма - в визуальной и поствизуальной репрезентациях любой вид повторения как формирования рифмы, рефрена.

Подражание - подчинение и оформление образа через иерархическое различие близкому природно-материальному образцу и далекому сверхприродному эйдическому образцу.

Постподражание - подчинение и оформление образа через иерархическое

различие далекому_сверхприродному эйдическому образцу с минимальным

подражанием (или полным его отсутствием) близкому природно-материальному образцу.

Повторение подобием (подобное повторение) - создание у реципиента представления о повторяющихся фазах одного и того же объекта (образа) путем выстраивания (в том числе равномерного) подобных друг другу референтных единиц.

Повторение - процесс неиерархического запечатления образа другим образом без образцового подчинения.

Постповторение - процесс неиерархического запечатления образа другим образом без образцового подчинения как в умозрительном пространстве, так и в дигитальной и виртуальной системах. Художественное повторение - со-

вокупность приемов, влияющих на художественный строй дигитально-виртуальното произведения в силу его пофазового повторения.

Различие (художественное, в рамках художественного строя произведения) -феномен, определяющий общий строй художественного повторения и определенный прием, действующий в цепочке повторения и образующий «слепые поля», зоны представления. С точки зрения общей определяющей функции различия в системах повторения, существуют: специфическое различие (между родами и видами, как правило, в подобном повторении); различающее различие (в рамках повторения внутри фаз референта); безразличное различие (отсутствие различий меду фазами); неповторяемое различие (собственно картина, фотография и др. не содержащее в себе элементов повторения, ориентированная на резкие ракурсы и положения референта, акцентирующие внимание на его единичность, исключительность); искажающее различие (различие, действующее в повторении и искажающее фазы объекта, например, зеркальное отражение).

Изображение - равномерная неделимая художественная композиция, полученная путем иерархического подражания природной репрезентации. (В изображении существует много образов двух соответствующих типов.)

Постизображение - равномерная неделимая художественная композиция, полученная путем иерархического подражания сверхприродной презентации и природной репрезентации (в той или иной степени). (В постизображении существует много образов двух соответствующих типов.)

Визум - равномерная неделимая художественная композиция, полученная путем неиерархического повторения природной репрезентации. (В визуме существует много образов двух соответствующих типов.)

Поствизум - равномерная неделимая художественная композиция, полученная путем неиерархического постповторения природной репрезентации. (В поствизуме существует много образов двух соответствующих типов.)

Виртум - равномерная неделимая художественная композиция, полученная путем неиерархического постповторения природной репрезентации, существующая в рамках закрытой, иррелевантной поствизуальной системы, самозамкнутой на себя, самопредъявляемой и внутренне интерактивной. (В виртуме существует много образов двух соответствующих типов.)

Образ - понятие «образ» используется в нетрадиционном ключе, в контексте различия между подражанием и повторением, а также внутри бинарной пары повторение-различие и понимается структурно-чувственно, как, с одной стороны, - застывшая фиксированная картинка и, с другой, - как чувственный, не имеющий определенной формы и постоянно меняющийся фрагмент, возникающий из фиксированного образа-картинки.

Изобразительный образ - ментальный образ, который образован и оформлен путем подражания согласно изобразительной репрезентации. Возникает как на основе умозрительных процессов, так и в результате эстетического восприятия произведений классического искусства.

Изображенный образ - руковторно-фиксированный в художественно-эстетическом пространстве образ, который образован и оформлен путем подражания согласно изобразительной репрезентации. Фигурирует в классическом искусстве.

Постизобразительный образ - ментальный образ, который образован и оформлен путем постподражания и согласно постизобразительной репрезентации. Возникает как на основе умозрительных процессов, так и в результате эстетического восприятия неклассических произведений искусства.

Постизображенный образ - рукотворно-фиксированный в художественно-эстетическом пространстве образ, который образован и оформлен согласно постизобразительной репрезентации. Фигурирует в неклассическом искусстве.

Визуальный образ - ментальный образ, который образован и оформлен

согласно визуальной репрезентации. Возникает как на основе умозрительных процессов, так и в результате эстетического восприятия пленочно-аналогового прежде всего экранного произведения искусства.

Визумный образ - аппаратно-фиксированный образ, который образован и оформлен согласно визуальной репрезентации. Фигурирует в неклассическом аналого-пленочном, прежде всего экранном искусстве.

Поствизуальный - ментальный образ, который образован и оформлен согласно поствизуальной репрезентации. Возникает как на основе умозрительных процессов, так и в результате эстетического восприятия цифрового (дигитального) прежде всего экранного произведения искусства.

Поствизумный образ - аппаратно-фиксированный образ, который образован и оформлен согласно поствизуальной репрезентации. Фигурирует в неклассическом цифровом (дигитальном), прежде всего в экранном искусстве.

Образ-повторение - изобразительный, постизобразительный или визуальный образ, возникающий умозрительно из фразизного или фазизного повторения. Характеризуется" парностью, небольшой формой, фигурирует в динамической и свободной связке с другим образом-повторением. Образповторение - то же, только большой образ, захватывающий собой все произведение.

Повторение-образ - изображенный, постизображенный или визумный образ, зафиксированный в произведении искусства, небольшой формой вписанный во фразизное и фазизное повторение и имеющий пару. Повторениеобраз - то же, только большой образ, представляющий собой все произведение.

Образ-различие - умозрительный изобразительный, постизобразительный или визуальный образ, размещающийся, как правило, между образами-повторениями, акцентирующий внимание на существенном различии.

Различие-образ - изображенный, постизображенный или визумный образ, зафиксированный в произведении искусства, вписанный во фразизное и фазизное

316

Фаза - двухзначная единица повторения внутри художественного строя произведения искусства, включая внутрикадровое пространство.

Фазизм - общее определение неструктурного художественного повторения в композиции визуального произведения, в рамках которого повторяется не менее чем два раза один и тот же объект (образ).

Фазакция - процесс образования фаз одного и того же объекта (образа) в рамках единого художественного строя в визуальном искусстве.

Фазностъ - термин Сергея Эйзенштейна. Означает феномен такого построения классического и неклассического изобразительного искусства, при котором фазы одного и того же референта наслоены друг на друга и представляют его разные временные срезы.

Линеизм - процесс, в рамках которого формируется система множественных линий, тяготеющих к пересечению и образованию сегментированной решетки.

—Фразизм - общее определение структурного художественного повторения в композиции визуального произведения, происходящего через решетку, в которой повторяется не менее чем два раза один и тот же объект (образ).

Постфразизм - фразизм первой половины XX века (до конца Второй мировой войны).

Неофразизм - фразизм второй половины ХХ-начала XXI столетия (с конца Второй мировой войны).

Изофраза - художественная структура, основанная на разлинованной решеткой изоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного и того же объекта (образа) через двухуровневые иерархические различия в системе изобразительной репрезентации. Изофраза является видом классического изобразительного искусства и включает в себя такие подвиды, как

317

изфраза, скульптфраза, архфраза, которые основаны соответственно на живописи, скульптуре, архитектуре.

Изфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности произведения живописи, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через иерархические различия в системе изобразительной репрезентации.

Скульптфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности скульптуры, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через иерархические различия в системе изобразительной репрезентации.

Архфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности произведения архитектуры, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через иерархические различия в системе изобразительной репрезентации.

Постизофраза - художественная структура, основанная на разлинованной решеткой постизоповерхности, в которой происходит повторение не менее чем двух фаз „одного и того же объекта объекта (образа) через "одноуровневое иерархическое различие в системе постизобразительной репрезентации. Постизофраза - вид неклассического изобразительного искусства, включает в себя такие подвиды, как постизфраза, постинстфраза, постархфраза, которые основаны соответственно на живописи, инсталляции, архитектуре.

Постизфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности произведения авангардной и модернистской живописи, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через иерархические различия в системе постизобразительной репрезентации.

Постинстфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности произведения авангардной и модернистской инсталляции, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз

одного объекта (образа) через иерархические различия в системе постизобразительной репрезентации.

Постсархфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности произведения авангардной и модернистской архитектуры, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через иерархические различия в системе постизобразительной репрезентации.

Визофраза - художественная структура, основанная на разлинованной решеткой аналогово-пленочной поверхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного и того же объекта (образа) через двухуровневые иерархические различия в системе визуальной репрезентации. Визофраза является видом визуальных экранных искусств и включает в себя такие подвиды, как фотофраза, кинофраза, видеофраза, основанные соответственно на фотографии, кинематографе и аналоговом видеоарте.

Фотофраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой фотоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем _ двух фаз одного объекта (образа) через неиерархйческие различия в системе визуальной репрезентации.

Кинофраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой киноповерхности, в рамках которой происходит повторение в движении не менее чем двух фаз одного и того же объекта (образа) через неиерархические различия в системе визуальной репрезентации.

Видеофраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой аналоговой видеоповерхности, в рамках которой происходит повторение в движении не менее чем двух фаз одного и того же объекта (образа) через неиерархические различия в системе визуальной репрезентации.

Поствизофраза - художественная структура, основанная на разлинованной решеткой цифровой (дигитальной), медийной, интерактивной, виртуальной поверхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз

одного и того же объекта (образа) через двухуровневые иерархические различия в системе поствизуальной репрезентации. Поствизофраза является видом поствизуальных экранных искусств и включает в себя такие подвиды, как дигитадфраза, телефраза, компфраза, интерфраза, пе1фраза, виртфраза, основанные соответственно на дигитальном видеоарте, телевидении, компьютерном искусстве, интерактивном искусстве, интернет-арте, виртуал-арте.

Дигитадфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой цифровой (дигитальной) видеоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через неиерархические различия в системе поствизуальной репрезентации.

Телефраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой телевизионном вещании, в рамках которого происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через неиерархические различия в системе поствизуальной репрезентации.

Компфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности компьютерного искусства, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через неиерархйчёские различия в системе поствизуальной репрезентации.

Интерфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности экрана интерактивного искусства, в рамках которого происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через неиерархические различия в системе поствизуальной репрезентации.

АШфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой поверхности экрана интернет-арта, в рамках которого происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через неиерархические различия в системе поствизуальной репрезентации.

Виртфраза - художественная структура строится на разлинованной решеткой виртуальной поверхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта (образа) через неиерархические различия в системе поствизуальной репрезентации.