Предметный мир в советской живописи 1930-х гг.: семантический анализ тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Хузина, Татьяна Евгеньевна

• Хузина, Татьяна Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Хузина, Татьяна Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. Мотив как сюжетная основа советского натюрморта конца 1920-х-первой половины 1930-х гг.

§1.1. Семапгизация вещи, предмет как знак новой действительности.

§1.2. Формирование центральных мотивов - мотивы окна и цветов.

§1.3. Актуальные мотивы, субординация мотивов.

§1.4. Ретроспективные мотивы.

Глава II. Предметный мир советского натюрморта второй половина1930-х гг. От мотива — к теме.

§2.1 Смена предметного мира - официальный натюрморт второй половины 1930-х гг.

§2.2. «Эмблематический» натюрморт: от мотива к знаку.

§2.3 Мотив как составная часть «темы».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Предметный мир в советской живописи 1930-х гг.: семантический анализ»

Актуальность темы исследования. Искусство 1930-х гг. — сложное и неоднозначное явление, в последнее время все чаще подвергающееся пересмотру. Углубленно изучаются феномен массового сознания, понятие «соцреалистический канон», переоценивается творчество художников, путь которых пролегал через это драматическое десятилетие. При от ом значительно меньшее внимание уделяется натюрморту - не являвшийся в советские 1930-е гг. актуальным жанром* и занимавший периферийное положение по отношению к тематической картине, портрету и пейзажу, он играл незначительную роль в официальной художественной жизни. Однако в нем отразились некоторые сущностно важные процессы, которые, будучи заслоненными трагическими коллизиями эпохи, выпали из поля зрения исследователей. Один из таких процессов - процесс «пересимволизации» художественного предмета.

Предметный мир живописи 1930-х гг. не миновал основных идеологических клише своего времени. Стремление шагать «в ногу» с эпохой значило соответствовать требованиям, выдвинутым как актуальные, например, показывать «картины осуществления на деле такого общественного устройства, при котором не будет эксплуатации человека человеком»1. Ограниченный в средствах выражения (предметы), он не мог полностью воплотить подобные идеи, но он и не противоречил им, и в нем своеобразно преломилась общая перестройка художественного языка и содержания, захватившая натюрморт. Собственно натюрморт, отразив все те перемены и деформации, которые произошли в индивидуальной манере художников, в 1930-е гг. представлял достаточно разрозненную картину: живы и действовали еще прежде приверженные авангардизму В.Е.Татлин и Д.П.Штеренберг, бывшие «бубиововалетцы»: П.П.Кончаловский, И.И.Машков, А.В.Лентулов, А.В.Куприн; работали К.С.Петров-Водкин и П.В.Кузнецов, К.Н.Истомин и В.В.Лебедев, М.К.Соколов и К.К.Зефиров. Появилась молодая генерация художников со своим художественным языком: А.А.Дейнека, Ю.И.Пименов, Ю.П.Щукин, Г.И.Рублев. Но все это относительное стилистическое и мировоззренческое разнообразие носило затухающий характер, являя, по большей части, инерцию предшествующих лет, что не раз отмечалось исследователями. Проблема здесь в том, что, помимо этой, в целом, «нисходящей» тенденции, на эволюции натюрморта сказался и еще один, оценочно более нейтральный, аспект, который остался неисследованным - аспект, связанный с воздействием, оказанным

Под актуальным жанром (видом) искусства понимается жанр (вид), «способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосознания и психологии своего времени» (Кривцун О.А.Актуальный вид искусства в истории культуры // Кривцун О.А. Эстетика: учебник. - М.: Аспект Пресс, 1998. - С.282). на натюрморт новой семантическим пространством, наделившим предметы новыми смыслами.

С начала существования нового государства развернулся процесс внедрения новых базовых смыслов и значений, захвативший абстрактные понятия и обыденные предметы -и тс, и другие приобрели отчетливую классовую окраску. Самым непосредственным образом это сказалось на мот ивах натюрморта. Одни из них обрели статус «фаворитов», другие потеряли актуальность или попали в разряд «чуждых». И если в 1920-е гг., какое-то время сохранявшие инерцию художественных поисков начала века, новые значения только лишь начали проявляться в нарождающейся советской живописи, то в 1930-е влияли на живописные произведения уже самым непосредственным образом, став причиной ограничения круга изображаемых предметов и появления типических мотивов, которые, сложившись окончательно в 1930-е гг., имели впереди длительный путь существования в советском искусстве.

В этих типических мотивах традиционные предметы приобрели специфические смысловые оттенки, надбытовое звучание. В том же, какие именно мотивы закрепились, прослеживается определенная закономерность, так что можно говорить о формировании целостной семантической системы. Существование этой системы проявляло себя н в искусствоведении - исследователи 1930-х гг. часто употребляли применительно к произведениям живописи термины «новый взгляд», «другие ценности», «иное виденье»,2 имея в виду смысловой аспект произведения, его семантическую основу, не называемую, но ясно ощущаемую современниками. Однако на сегодняшний день нет полной ясности по вопросу, в чем именно заключалось это «иное» виденье, эта новая смысловая основа в конкретных ее проявлениях?

Переклички предметных мотивов живописи с агитационно-массовым искусством, кинематографом, литературой свидетельствуют о существовании единого семантического пространства, пронизывающего все общественное сознание и отражавшегося в каждом виде искусства с учетом его специфики. В живописном натюрморте, по сути своей наиболее привязанному к предмету как таковому, «как он есть», предмету как исходной точке формирования художественного языка, процесс «пересимволизации» протекал неоднозначно. Стремление к выполнению несвойственных ему прежде задач, появление новых, подчинивших себе все художественное пространство семантических текстов неминуемо должно было вступить в противоречие со старыми выразительными средствами. Предметный мир живописи 1930-х гг. чрезвычайно интересен с позиций взаимодействия этих привнесенных текстов и формального строя произведения - новых смыслов и значений, прихотливо переплетающихся с прежними композиционными схемами и живописными приемами. Исследование данных семантических текстов и их влияния на структуру натюрморта — суть данной работы. Толчком к исследованию послужило тематическое единообразие натюрмортов 1930-х гг., нашедшее отражение, в частности, в монотонной повторяемости фраз о том, что мастер в это время «особенно любит писать цветы» («предпочитает букеты») или «возвращается к теме фруктов»,3 и не имеющее объяснения в существующей на сегодняшний день искусствоведческой литературе.

Степень разработанности темы. В ходе работы над диссертацией изучен обширный, но разрозненный материал, относящийся к теме исследования. Этот материал представлен несколькими типами источников. Первый - литература по истории и теории натюрморта, которая напрямую обращает к объекту исследования данной диссертационной работы. Второй - литература, затрагивающая проблему семантики и символа - в общетеоретическом плане и в применении к рассматриваемому отрезку отечественного искусства - обращающая нас к предмету исследования.

Среди работ первой группы следует выдели i ь исследования по теории натюрморта - Б.Р.Виппера, А.А.Федорова-Давыдова, И.С.Болотиной, Г.Г.Поспелова. Хотя данные работы останавливаются у рубежа русского и советского искусства, в лучшем случае делая краткий экскурс в натюрморт первого советского десятилетия (Болотина, Поспелов), соответственно, не затрагивая периода 1930-х гг., тем не менее, в данных источниках был сформулирован ряд важных положений.

Б.Р.Виппер, рассматривающий жанр от истоков его формирования до модернистских течений начала XX века, формулирует базовые понятия и общие принципы натюрморта, вводя, в частности, понятие «натюрмортности»; он же обозначает два основных, крайних «уклона» искусства: содержательный и формальный.4 Целый ряд актуальных для нашего исследования проблем затрагивает в своем труде А.А.Федоров-Давыдов. Анализируя русскую живопись второй половины XIX-начала XX вв. он доказывает исходный тезис о замене в русской живописи рубежа веков пейзажа и пейзажного восприятия господством натюрморта и натюрмортизма, называя в этом смысле натюрморт «сюжетной мотивировкой второй, аналитической стадии стиля, как пейзаж был сюжетной мотивировкой его стадии натуралистической».5 Исследователь отмечает в этой связи замену господства проблемы объема господством проблемы пространства,6 сопровождающуюся движением к воздуху и свету. Говоря о рецидивах «литературности» и «жанровости», имевших место в последующем развитии русской живописи, он заключает, что центр тяжести живописи рубежа веков с человека п его действия переносился на исторический предмет7.

Насыщенное проблематикой исследование И.С.Болотиной дает анализ эволюции отечественного натюрморта с XVIII до начала XX века. В этом контексте И.С.Болотиной сделаны некоторые интересные замечания относительно родословного древа новаций художников начала XX века: о схожести с иллюзионистическими натюрмортами XVIII века произведений О.В.Розановой (по композиционным принципам и набору предметов) и некоторых натюрмортов В.В.Лебедева 1920-х годов (по особой «вещности» живописи)8. Из 1930-х гг. исследователь уделяет внимание лишь отдельным проблемам творчества И.И.Машкова.

Г.Г.Поспелов, тщательно исследуя общую картину живописи начала XX века, основные тенденции ее развития и на этом фоне направленность московской школы, анализируя творческие устремления, присущие нескольким основным членам «Бубнового валета», ставит проблему натюрморта как одну из главных тем объединения и разбирает вопрос об истоках натюрморта «бубнововалетцев», определяя в качестве основных, с одной стороны, живописную систему Сезанна, а с другой - область примитива и московского городского фольклора. В качестве прототипов предметных тем объединения Поспелов называет декорации бродячих фотографов, вывеску, фольклорные мотивы9. Изучение генеалогии предметных мотивов автор сочетает с рассмотрением общей ситуации в искусстве и общественной жизни, чго близко методологическим принципам настоящего исследования.

Посвящены натюрморту и работы Ю.Я.Герчука, Г.К.Черлинки10, не являющиеся теоретическими изысканиями в полном смысле слова. Черлинка делает попытку систематизации советского натюрморта. Но работа, содержащая краткий обзор основных этапов советского натюрморта, не стремится выявить какие-либо закономерности развития жанра, делая лишь попытку его классификации: по способам организации (повествовательный, объектный, формально-живописный, концепционный) и объектам изображения. Книга КХЯ.Герчука, написанная в форме свободного историко-художественного очерка, представляет антологию ярчайших, «выхваченных» из разных эпох, фрагментов. Фокусируя внимание на отдельных произведениях — выборочных, наиболее характерных для эпохи — автор создает выразительные образы XVIII, XIX, XX веков. В освещении натюрморта 1920-х-1930-х гг. автор, наряду с произведениями, ставшими знаковыми, одним из первых обращает внимание на предметный мир портретов и тематической картины членов АХРРа.

Необходимо отметить также имеющие общетеоретическою историческую направленность исследования И.Е.Даниловой А.М.Кантора, Н.М.Соколова, рассматривающие натюрморт и предмет как таковой в контексте интерьера. В книге

Н.М.Соколова11, исследующей жанр интерьера на материале русской и советской живописи, есть, в частности, интересный в свете нашей темы очерк, посвященный мотиву окна, его роли как особого художественного мотива - автор концентрирует свое внимание, в основном, на периодах XIX-начала XX вв. и 1960-1980-х гг., из 1930-х гг. анализируя лишь один натюрморт П.П.Кончаловского. И.Е.Данилова, рассматривающая динамику развития натюрмортного и интерьерного жанров в европейской и русской живописи, формулирует ряд важных положений о специфике художественного образа вещи в натюрморте и интерьере, в частности, такое: включенная в интерьер, «вещь утрачивает свой первосмысл, получая будничный, свойственный ей масштаб и обыденный облик.

Вынесенная в натюрморт, вещь оказывается в ином измерении, повышается в

1 ^ композиционном, и, соответственно, смысловом ранге» А.М.Кантор отмечает двойную роль предмета в живописи, где в нем «соединяются «закономерность предметного мира и закономерность живописи, своего рода материализованной творческой энергии художника»13. Схожую концепцию применительно к миру литературы представляет

A.П.Чудаков, определивший предметный мир как «реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»14. «Представление о реальном предмете попав в сферу действия мощных сил художественной системы, не может сохранить свою дохудожествепную сущность. В процессе создания художественного произведения оно поглощается художественным организмом, «усваивается» им»15.

Сведения по истории натюрморта предоставляют монографические исследования. Именно с этой группой источников связана значительная часть анализируемой в диссертации информации, относящейся к объекту исследования. Эта самая многочисленная группа источников представлена работами широкого круга исследователей. Необходимо признать, что монографическая литература, изданная в советское время, в большинстве своем, отмечена тенденциозностью и придерживается точки зрения поступательном, неизменно прогрессивном развитии творческого метода художников. Эта фиксированная позиция исключала попытки непредвзятого исследования, приводя его к заранее известному, по большому счету, результату. Сказанное относится и к фундаментальному исследованию М.Л.Неймана о Кончаловском, работе Н.Н.Третьякова о В.В.Рождественском, А.В.Абрамовой о В.Н.Бакшееве,

B.Д.Азаркович и Н.В.Егоровой о И.Э.Грабаре, статей Н.Н.Пунина о П.П.Кончаловском, И.С.Болотиной о И.И.Машкове, В.П.Сысоева о А.А.Дейнеке, А.Ю.Сидорова о Ю.И.Пименове, и др.16 Как таковые эти исследования отчасти сами могут послужить материалом для исследования- как свидетельства времени. Это касается и- обзорной литературы этого времени: трудов П.И.Лебедева, М.С.Лебедянского и др.17

В работах таких исследователей, как Д.В.Сарабьянов, М.П.Лазарев, и в изданиях последнего времени период 1930-х гг. рассматривается, практически, с противоположных позиций, характеризуясь, чаще всего - как период упадка, в силу чего дается в кратких обобщенных характеристиках. Натюрморт как таковой в них представлен, в лучшем случае, двумя-тремя иллюстрациями. Так исследования, посвященные творчеству

Д.П.Штеренберга и В.Е.Татлина, содержат подробный анализ их живописных работ 1910х гг. и (у Шгеренберга) 1920-х гг., натюрморты же 1930-х гг. едва обозначены18, хотя нельзя сказать, чтобы натюрморты этого периода не ценились - судя по автографам, в узкой среде специалистов существовала высокая оценка художественных достоинств, в частности, татлинских натюрмортов19. Однако искусствоведами, безусловно, сделан ряд важных наблюдений: Д.В.Сарабьянов, например, отмечает движение в сторону традиционного лиризма», сыгравшего свою роль в возникновении тенденции

20 возвратного импрессионизма».

Отсутствием пристального взгляда к периоду 1930-х гг. характеризуются и

-у 1 исследования о К.С.Петрове-Водкине" . Это оправданно, если говорить о незначительной роли этих лет в сложении творческого метода художника, но сглаживает специфику его натюрмортов 1930-х гг., которые при таком подходе предстают простым продолжением прежней линии, минуя качественные изменения, которые были привнесены этим драматическим десятилетием.

Определенное исключение составляет И.И.Машков, разные периоды творчества которого получили подробный искусствоведческий анализ. Периоду 1930-х гг. посвящена диссертация Т.А.Полончук22, представляющая прежде не известную информацию об этом этапе жизни художника. Здесь внимание сфокусировано, по большей части, именно на натюрморты, характерные для позднего этапа творчества художника. Но рассмотрение конкретных произведений, здесь, как и в других монографических исследованиях, лишено соотнесения с общей картиной жанра по причине отсутствия таковой - как и в исследованиях, посвященных творчеству «молодой» генерации художников, чьи имена только становятся известны на рубеже 1920-х-1930-х годов, таких, как Ю.П.Щукин, Г.И.Рублев" . Кроме того, исследования, в целом, базируются на принципе формального анализа произведения.

К группе источников по истории натюрморта примыкает литература, содержащая дополнительный фактический материал - документальные материалы, мемуары, исследования реальной предметно-бытовой среды 1930-х гг. Материалы, непосредственно связанные с художественными деятелями — статьи, письма, воспоминания — обнаруживают лишь общие проблемы, волновавшие представителей творческой интеллигенции в 1930-е гг. и таким образом свидетельствуют, что проблемы натюрморта и собственно предмета в то время не осознавались как таковые ни создателями, ни зрителем. Все это говорит о том, что происходившие процессы имели глубинный характер, совершались, скорее всего, на подсознательном уровне, поэтому в большинстве случаев неадекватно рефлексировались художниками, не говоря уже о критике, переносившей вопрос в политическую плоскость. Таким образом, несмотря на документальный характер, эти свидетельства времени являются далеко не безусловными. Более достоверные сведения в данном вопросе дают источники, воссоздающие облик Л реального быта 1930-х гг. — исследования Н.Б.Лебиной, С.В.Журавлева и Ю.Гронова" , Ш.Фицпатрик. Но и здесь не создается сколь-нибудь целостной картины - сведения, касающиеся реального быта 1930-х, по большей части, отрывочны. Так, отсутствует глава, посвященная 1930-м гг. у Н.Б.Лебиной, по большей части в негативных определениях описывается этот период у С.В.Журавлева и Ю.Гронова. Исследователи объясняют это особенностью соответствующих источников информации, связанную с

•ус существованием своего рода «фигуры умолчания» . В негативных же предложениях, как то, чего «не стало», описывается быт советской деревни 1930-х гг. в исследовании Ш.Фицпатрик" . В книге Ш.Фицпатрик, посвященной городским реалиям, встречаются отдельные отрывочные сведения о быте, но в целом работа представляет, по большей части, набор бытующих в западном сознании расхожих представлений о сталинской

27 эпохе .

Завершая рассмотрение первой группы источников, необходимо заключить, что здесь явственно ощутим недостаток изучения проблематики жанра. В существующих исследованиях главенствует принцип формального анализа, подход к произведению с точки зрения подчинения общим закономерностям - композиционным и стилистическим. Это касается и существующих обобщений, которые проводятся, как правило, с точки зрения живописно-пластического языка. При этом натюрморт рассматривается, как и произведения других жанров, - либо по монографическому принципу, как характеризующий эволюцию творчества того или иного художника, либо через призму борьбы «соцреализма» и «формализма». Но огромную роль в натюрморте играли и социальные, социально-психологические смыслы, по части анализа которых сделано недостаточно. И эта проблема имеет не только узкожанровый, но и более широкий характер.

Среди источников второй группы - обращающихся к проблеме семантики, в первую очередь следует назвать общие, ставшие классическими труды по семантике и семиотике таких известных авторов как Р.Барт, Ю.М.Логман, Б.А.Успенский. В работах Р.Барта, анализирующего особенности вещи как особой знаковой системы, способной не только передавать информацию, но и образовывать структурные системы знаков28, есть некоторые моменты, особо значимые для настоящей работы. Барт оговаривает, что для гого, чтобы предмет начал означать тот или другое понятие, необходимо, чтобы его «смысл как бы отделился от реальности». В этом смысле примечательно бартовское исследование мифа как ссмиологичсской системы29. По Барту, у любой вещи «есть своеобразная метафорическая глубина, вещь отсылает нас к некоему означаемому; у нее всегда есть хотя бы одно означаемое» . Если же мы имеем дело с мифом, означаемое предстает в двойственном виде, будучи «одновременно смыслом и формой»31.

Миф, по Барту, не возникает из «природы» вещей, это «слово, избранное историей». Носителем мифа способно служить «все»: и вещи могут стать речью, если «они что-нибудь значат», причем схема «становится носителем значения гораздо легче, чем рисунок»32. Миф очищает вещи, осмысливает их «как нечто невинное, природпо-вечпое», упраздняя «всякую диалектику, всякие попытки пойти дальше непосредственной видимости, в организуемом им мире нет противоречий, потому что нет глубины, этот мир простирается в своей очевидности, создавая чувство блаженной ясности». Барт делает важное в свете нашей темы замечание, что ясность мифа «эйфорична», и что характерным признаком, свидетельствующим о присутствии мифа, является деполитизация . (Миф — деполитизировапное слово). Задача мифа - преобразовать преходящее в вечное, «конечная задача всех мифов - «сделать мир неподвижным».34 Весьма примечательна выведенная Бартом характеристика мифа у «левых», который, по Барту, в отличие от мифа буржуазного, «несущиостсп». Барт выделяет в нем три главных свойства: 1) «он распространяется лишь на немногие объекты, лишь на некоторые политические понятия» (здесь, однако, Барт оговаривает: «Если только не использует сам весь арсенал буржуазных мифов»); 2) это миф привходящий. Даже если он и производится заново, это все равно миф приспособленный; 3)лсвый миф — скудный миф, скудный по самой своей сущности. «Ему не достает важнейшей силы - изобретательности. В нем всегда есть что-то косно-буквальное, какой-то остаточный запах лозунга». Определяя левый миф через отношение к угнетенным, Барт заключает: «угнетенный не способен до конца изгнать из вещей их реальный смысл. В известном смысле левый миф - всегда искусственный,

35 реконструированный» . Мы подробно остановились на тех бартовских тезисах относительно мифа, которые приложимы (и имеются в виду) в настоящем исследовании.

Еще один принципиально важный аспект, который затрагивает Барт, - непосредственная связь коннотации с идеологией 36, семиотика в этом смысле выступает как одно из средств борьбы с идеологией. Исходя из этих позиций, Барт выделяег особенности принципа интерпретации, методологически важные для данной работы, - интерпретировать текст -значит «понять его как воплощенную множественность». И хотя французский исследователь проводил свой анализ на материале литературы, его общие принципы применимы и художественному тексту вообще, в широком смысле слова.

Структуралистская общность принципов построения произведения наглядно проступает из рабог Б.А.Успенского и Ю.М.Лотмана. Успенский, в частности, прослеживает единство формальных приемов в литературе и изобразительном искусстве путем демонстрации некоторых общих структурных принципов внутренней организации

38 художественного текста» . У Лотмана применительно к нашей теме важен семиотический анализ натюрморта - сквозь призму его положения «на пересечении» семиотических процессов, характеризующихся взаимным тяготением вещи и слова: где, с одной стороны, слово может проявлять стремление изменить свою семиотическую природу и сделаться вещью, с другой — вещь «в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом», в результате чего она «обрастает знаковыми признаками, превращается в эмблему»39. Методологически важным для сущности данной работы является и его анализ символа в культуре, где символ выступает

40 как «механизм памяти», переносящий тексты из одного пласта культуры в другой , как «конденсатор всех принципов знаковости», одновременно выходящий за пределы знаковости41. Особо значимы, по Лотману, «простые» символы, обладающие большей культурно-смысловой емкостью, насыщенность которыми позволяет судить о «символирующей или десимволирующей ориентации культуры в целом»42.

Работы, затрагивающее проблему семантики применительно к советской живописи -это, в первую очередь, труды, посвященные общей проблематике советской живописи -исследования И.Н.Голомштока, А.И.Морозова, Н.С.Степанян, В.С.Манина, А.К.Якимовича, Б.Е.Гройса, Е.Ю. Деготь, В.З.Паперный, статьи Н.Л.Адаскиной, Е.А.Бобринской, Г.Г.Поспелова, М.А.Чегодаевой, Е.А.Добренко, теоретическая значимость которых бесспорна. Хотя упоминания собственно семантики здесь настолько немногочисленны, что могут быть воспроизведены буквально. Авторами каталога выставки «Москва-Париж. 1900-1930 гг.» проводилось положение о том, что с помощью агитационно-массового искусства в 1930-е гг. производилась «пересимволизация» глубинных устоев общественного мировоззрения».43 Е.А.Добренко говорит о новом «фундаментальном лексиконе»44. И.Н.Голомшток употребляет в этой связи введенный учеными-лингвистами термин «семантическая революция», настаивая: на существовании, не динамической эмпирии, но стройной ценностной системы, в которой «объекты традиционных натюрмортов, отражая в себе черты новой жизни, приобретают иной, более глубокий смысл».45 В центр этой системы Голомшток помещает понятие «тематической картины», которая, согласно автору, заняла центральное место в новой системе и имела универсальный характер, перекрывая понятие жанров.46 В развернутом толковании отдельных ее аспектов, согласно Голомштоку, и заключалась функция натюрморта, являвшегося как бы частью «большой картины». Характеризуя общее эмоциональное состояние живописи 1930-х гг. как «солнечное ликование», состояние «радостной взволнованности многоликой, расцветающей улыбками толпы среди цветов, солнечных бликов и красных стягов»,47 Голомшток выделяет один емкий символ, стоящий за многими мотивами, - «символ некоего радостного Начала, Расцвета, Пробуждения, Весны», в который сливаются «воздух, вода, солнце, динамика бега и здоровье молодого тела» 48

А.И.Морозов выделяет в спектре художественных мотивов, порожденных утопическим мирочувствованием 20-30-х, «символические образы сияющего солнечного пространства»49 и фигуры в белом с цветами в руках,50 называя одним из качеств живописи 1930-х гг. ее особую светоносность. О насыщенности пространства живописи соцреализма «световыми потоками» пишет и Е.А.Бобринская,51 которая делает заключение, что вещь как таковая, ее материальный состав в культуре 1930-х гг. вторичны относительно «психофизических процессов», которые продуцируют.52 Косвенное свидетельство о существовании семантики находим и у Н.С.Степанян, которая замечает, что «классификация явлений культуры и творческих фигур», которой сопутствовало появление терминов «дворянское, буржуазное, пролетарское», началась уже в первые

53 послереволюционные годы.

В этой же группе источников косвенно затрагивался вопрос об истоках советской семантики. Б.Е.Гройс считает, что основные формулировки советской доктрины разрабатывались интеллектуальной элитой и не имели никого отношения к вкусам масс54. По мнению Е.А.Добрепко, соцреализм (как один из главных языков в искусстве XX века, не умерший в современном массовом сознании) опирался «на люмпенизированное сознание людей, выброшенных . из своих биографий, как шары из бильярдных луз»55. И.Н.Голомшток замечает: «Не следует думать, что такой канон и такая иконография разрабатывались рационально, фиксировались в текстах или существовали в виде образцов изографических палеток средневековых иконописцев. Они вытекали из подсознательных глубин классового чутья ., обретали форму социальных архетипов, которые воплощались в образы не творческими, прозрениями индивидуальных мастеров,- а в результате отборочной работы тоталитарной мегамашины культуры».56 В целом, исследователи сходятся на положении, что мифологемы 1930-х гг. имели древние, глубинные слои. А.И.Морозов указывает на древность происхождения основного мифа 1930-х гг., коренящегося, по его мнению, в мечте о счастливом завтра, корни которой восходят к хилиастнческим воззрениям раннего христианства.57 Е.А.Бобринская отмечает, что искусство этого периода «сознательно работало на пересечении злободневного и устойчивого стереотипов, на совмещении самых различных стилистических и го эстетических установок». А.К.Якимович указывает на желание «соединить вместе все лучшие достижения мировой архитектуры и живописи всех времен и народов».59 Что касается изображений «светлого утра нашей родины» или «сияющих букетов цветов», он, как и ряд других исследователей, видящих в мифологии 1930-х гг. мечты о «новом земном рае»,60 определяет это как «вариации на тему старого мифа о Золотом Веке».61 Согласно концепции Якимовича, советский «идеологический реализм» имел мистическую составляющую и в этом смысле родствен европейскому сюрреализму.62 Хотя принимая понятия «миф», «мифологема» для трактовки искусства 1930-х гг., исследователь априори принимает постулат об онтологичности последнего.

В названных исследованиях также проводится мысль о преемственности с авангардом 1910-х-1920-х гг., которой придерживается большинство исследователей, таких как Б.Е.Гройс, В.З.Паперный, И.Н.Голомшток, А.И.Морозов, Е.Ю.Деготь.63 Не отрицает существования преемственности и Е.А.Добренко, однако высказывается против категоричной однозначности подобной позиции. Согласно концепции Добренко, революционная риторика отнималась у авангарда и прикреплялась к соцреализму, но «соцреализм - культура мутагенная». Наследуя не только левой (авангардной) культуре, но и правой (эстетически «ретроградной») пролетарской культуре, он изменялся «вместе с реальной трансформацией революционной идеи». В рамках этой динамической концепции Добренко рассматривает авангард соцреализм как две стадии одного процесса, проводя параллели с «термидорианской» культурой, сохраняющей лексику «якобинской», но в измененном виде64. Несколько особняком в этом вопросе стоит мнение Г.Г.Поспелова. Критикуя точку зрения, при которой «соцреализм» видится «логическим продолжением, историческим выводом» из «русского авангарда»65, он предлагает провести сравнение шире — с русским искусством конца XIX-начала XX, которому искусство 1920-1930-х гг. «как бы через голову авангарда отчасти протягивало руку и с которым еще отчетливее полемизировало»66.

В данной группе исследований затрагивается ряд проблем методологического характера, в частности, проблема метода исследования. и связанная ■ с ней проблема классификации. Ряд исследователей указывают на несовершенство устоявшегося подхода к советскому искусству, а именно, недостаточность господствующего формально-стилистического подхода. Так, Н.Л.Адаскина говорит о «пилотировании на высоком уровне формального анализа произведений», неоправданном уходе в эстетическое качество, при котором игнорируется социально-политическая проблематика, и, в частности, заключает: эта проблематика «настойчиво стремится ворваться в наши анализы», оговаривая, однако, опасность «вульгарной социологии».67

С господствующим принципом «формального анализа» отчасти связана и проявившаяся в последнее время относительно живописи 1930-х гг. проблема классификации. Дифференциация по формально-стилистическим признакам здесь затруднительна из-за последовательной нивелировки художественного языка, сглаживавшей стилистические различия между представителями разных направлений, и, в о конечном счете, вторичности изобразительного языка, 1 открыто тяготевшего к традиционности.69 А.И.Морозов применительно к бывшим авангардистам называет это

70 нисхождением в реализм», Н.С.Степанян говорит о преобладании «психологической насыщенности повествования», делающей картины по-новому, «несколько литературно

71 диалогичными»». А.И.Морозов в итоге делает заключение: «Принципиальные размежевания в практике тридцатых годов невозможно делать в категориях, имевших

72 решающее значение для предшествующего периода».

Существуют попытки «иных» классификаций.73 Одна из них - разделение живописи 1930-х гг. на официальную и неофициальную, в последнее время подвергающееся пересмотру.74 Г.Г.Поспелов, говорящий о необходимости пересмотра взглядов на советское искусство, призывает применить при дифференциации «качественную мерку», перестав оценивать эпоху по картинам «третьего ряда», - выявить «действительные ценности, оставленные ушедшей эпохой, и, тем самым, настоящие закономерности,

ПС управляющие ее процессами». М.Чегодаева предлагает классифицировать искусство сталинской эпохи по принципу противопоставления элитарного и массового: разделить

ПС его на культуру массовую и высоко-интеллектуальпую. В целом, можно заключить, что существует общая посылка о наличии в искусстве 1930-х гг., в том или ином виде, двух основных потоков (живописи «заказного» характера и качественной живописи «для себя», официальной-неофициальной, массовой-высокоинтеллектуальной), границы которых размыты. Терминологическая неопределенность данных классификаций не позволяет сделать их базовыми для изучения данного периода. Более перспективным для дальнейшего исследования представляется положение, сформулированное

Н.Л.Адаскиной. Она, в частности, утверждает, что, «нравится нам это или не нравится», сущностные качества культуры эпохи сталинизма проходят через работы всех, даже самых глубокоуважаемых нами мастеров - в 1930-1950-е гг. «возможно было лишь то, что

77 по крайней мере не разрушало систему, не противоречило ей». Это положение, в целом, поддерживается А.И.Морозовым, предостерегающим, правда, от однобокого подхода. Отметим, что именно данное понимание — понимание искусства 1930-х гг. как некоего единого русла, не противоречащего соцреализму и скрепленного рядом сущностных качеств - положено в основу настоящего диссертационного исследования.

Из данной группы источников наиболее принципиальным для нас, помимо методологических проблем, является общий вывод о существовании в 1930-е гг. особого семантического пространства. Это положение в той или иной мере развивается в работах, гак или иначе затрагивающих вопрос семантики, но посвященных узкой проблеме -исследованиях О.Л.Булгаковой, Б.И.Колоницкого, К.Вашика и Н.И.Бабуриной. Некоторые исследователи склоняются к тому, что в процессе пересимволизации едва ли не ведущую роль, разделяя ее с агитационно-массовым искусством, играл кинематограф. Так, М.Ю.Герман писал, что новая поэтика кино создавала «невиданную иконосферу», внутри

•у о которой формировались, в том числе, эстетические принципы живописцев. О.Л.Булгакова, исследуя кинемаюграфическое пространство 1930-х гг., делает вывод о рождспип в 1930-е гг. иконографии «конкретных пространств и профанных предметов».79 Обозначая общую установку «на производство идеологической иконы», Булгакова замечает также, что «перекодированием старых символов» занималось не только кино, но и все искусство.

В исследовании Б.И.Колоницкого, посвященном отдельным символам революции 1917 г., выделяются некоторые символы, имеющие отношение к 1930-м гг., а именно, ол символизировавшие будущее: заря, солнце, свет, день. Схожие мотивы выделяются и в фундаментальном труде К.Вашика и Н.И.Бабуриной, посвященном исследованию отечественного плаката. Авторы останавливаются на наиболее употребляемых мотивах агитационно-массового искусства, и одним из таковых являются заря и солнце. Солнце, занимающее центральное место в новой семантике как часть «метафорики освобождения», выступает, в общем и целом, как символ света и возрождения, который

О I несет с собой коммунизм. Авторы исследуют истоки этого мотива, находя их в исконных народных, в том числе, языческих, представлениях. В качестве других распространенных плакатных фигур называются дверной проем или окно, «сквозь которое видно будущее» - символ прорыва в новую светлую жизнь, и книга - символ стремления народа к просвещению,- ключ, который позволит пролетариям овладеть всеми знаниями 82 мира.

Ко второй группе источников примыкают исследования проблемы символа в авангарде - статьи Д.В.Сарабьянова, И.А.Азизян, А.Н.Иньшакова, Е.А.Бобринской и др. -часть из означенных в них аспектов имеют отношение к живописи 1930-х гг. Примечателен вывод Д.В.Сарабьянова о том, что символ оставался в роли «соединительного звена» между миром реальным и миром собственным, параллельным

83 реальному, и после конца авангардного движения. Говоря о философской насыщенности символизма и авангарда начала века, он выделяет два направления их взаимодействия: «реалистический символизм», где «реальное жизненное явление содержит ноуменальное, и их единство не разрушается», и «идеалистический символизм», для которого «отправной точкой оказывается уже преобразованный символизированный мир».84 Другой исследователь, И.А.Вакар, исходя из качеств пространства, выявляет практически те же две разновидности-стадии символизма: характеризующийся неоднородностью пространства (ранний символизм) и, отмеченный стремлением к восстановлению его

85 однородности за счет дематериализации предмета. Оба исследователя отмечают также, что родство символизма и авангарда ощущается скорее на надстилевом, мировоззренческом уровне, нежели на формально-стилистическом. Речь идет, по всей видимости, о существовании некоего символизированного мира, мировоззренчески связавшего символизм не только с авангардом, но и — через него - с искусством новой революционной эпохи в целом. Так, Е.А.Добренко, например, считает, что «именно символизм способствовал тому, чтобы культура двинулась в русле революционного сознания»86.

В контексте этого родства ряд исследователей отмечают особое внимание авангарда к свету как к трансцендентному понятию, подчеркивая, что свет являлся необходимой частью авангардного синтетического действа, представления о котором роднят последний с восточной (византийской) и христианской традицией.88 Связующим звеном между символизмом и авангардом называется русская религиозная и философская

89 мысль XX века. Исследователями не ставится под сомнение, что русская религиозная философия рубежа веков сыграла огромную, во многом определяющую роль в авангарде, являясь, по сути, творцом его главных мифов, будь то «мифология всеединства»90 или утопия пересоздания мира средствами искусства.91 И в этом смысле — посредством

О") авангарда» - сказалась и на мифологемах искусства 1930-х гг. ~ Необходимо отметить, что направленное исследование генеалогии присутствующих в живописи 1930-х гг. мотивов - отдельная большая- проблема, заслуживающая-, специального углубленного-изучения, невозможного в рамках настоящего исследования.

В целом, следует признать, что в литературе вопрос о семантике советских 1930-х гг. на сегодняшний день существует лишь в самых общих положениях. Недостаточность конкретных сведений по данному вопросу потребовала целенаправленного изучения контекста эпохи, в рамках которого наибольший интерес представили материалы, не относящиеся к научным источникам - произведения кинематографа, литературы конца 1920-1930-х гг. Анализ этих источников, по сути, послужил основным материалом в изучении разнообразных смысловых составляющих, стоящих за конкретными предметными мотивами.

Завершая обзор литературы, необходимо заключить: в области изучения советской живописи 1930-х гг. до сих пор не обращалось должного внимания на формирование сущностно нового отношения к мотиву и новую предметность. Хотя предпринимались попытки толкования натюрморта, они делались, как правило, с позиций формального анализа, либо выводились из общих проблем этого драматического десятилетия. Одним словом, из поля зрения исследователей выпадала специфичность проблематики 1930-х гг., а именно, специфичность, связанная с воздвижением иных семантических основ для понимания предмета, нежели это было свойственно дореволюционной эпохе, что отразилось, в первую очередь, в натюрморте. В настоящем исследовании делается попытка взглянуть на натюрморт с несколько иной точки зрения: сохраняя традиционные подходы, в частности, хронологический принцип рассмотрения, но смещая акценты и выделяя ряды - гештальты - основные предметные образы. За основу исследования был принят общежанровый принцип, однако следует оговорить, что рассматриваемое нами явление шире понятия собственно «натюрморт», поскольку включает предмет как деталь обстановки или атрибут в тематической картине или портрете, и, таким образом, ближе к понятию «живописи предметов». При этом автор, по мере возможности, постарается избежать той опасности исследователя, при которой объект насыщается всеми возможными смыслами, невзирая на реальное отсутствие таковых. Ракурс настоящего исследования — рассмотрение, прежде всего, предметного мира натюрморта 1930-х г., которое включает исследование новой семантики предмета и проникновения этой семантики в композицию и художественный язык натюрморта Автор разделяет 1930-е гг. на два качественно отличных этапа, отражающих различные идеалы быта и достаточно отчетливо разнящихся тематически: период конца 1920-х-начала 1930-х гг. и вторая половина 1930-х гг.

Объект исследования - живописные произведения, конца 1920-1930-х гг. П.П.Кончаловского, И.И.Машкова, К.С.Петрова-Водкина, В.В.Лебедева, Д.П.Штеренберга,' В.Е.Татлина, П.В.Кузнецова, А.А.Дейнеки, Ю.И.Пименова, Ю.П.Щукина, Г.И.Рублева, И.Э.Грабаря, А.М.Герасимова, С.В.Герасимова, А.В.Куприна.

Предмет исследования — смысловые тексты, составляющие основу мотивов натюрморта и определяющие, в основных чертах, образный строй произведений.

Цель диссертационной работы - исследование семантической составляющей в произведениях советского натюрморта конца 1920-1930-х гг. и ее воздействия на живописный язык и пластический строй натюрморта. Эта цель предполагает решение двух основных проблем: собственно семантики предмета и проблемы воздействия этой семантики на живописный язык натюрморта. Этими проблемами определяются следующие задачи:

Выявить основные мотивы натюрморта конца 1920-1930-х гг. и общие закономерности их формирования.

С помощью привлечения дополнительных материалов (произведений кинематографа, литературы, высказываний критики тех лет, толкования плакатных образов) обозначить скрытый за типичными мотивами базовый семантический текст, выявить структуру этого текста.

- Выявить отличия между комплексом социально-политических идей, определяющих семантический текст натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг. и натюрморта второй половины 1930-х гг. и, таким образом, сформулировать разницу между смысловой составляющей этих двух периодов.

- Проследить взаимодействие стоящего за предметами семантического текста и формального строя в наиболее ярких произведениях натюрморта сначала первой, затем второй половины 1930-х гг. Вывести общую закономерность этого взаимодействия.

- Обозначить общее направление эволюции предметного мира натюрморта с конца 1920-х до конца 1930-х гг.

Эмпирическая база исследования — живописные произведения конца 1920-1930-х гг. из • собраний Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской • галереи, Челябинской и Свердловской картинных галерей. Фонды ГРМ, где были исследованы подлинные произведения жанра таких мастеров, как П.П.Кончаловский, И.И.Машков, П.В.Кузнецов, В.Е.Татлин, Ю.И.Пименов, В.В.Лебедев, Н.И.Альтман, К.С.Петров-Водкин, Ю.А.Васнсцов, Д.П.Штеренберг, А.М.Герасимов, С.В.Герасимов, Г.И.Рублев, М.К.Соколов и др. Архивные материалы Отдела Рукописей Государственного Русского музея (ОР ГРМ), Центрального государственного архива литературы и искусства

Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). Произведения советского кинематографа и литературы конца 1920-1930-х гг.

Методическая и методологическая база исследования — Для изучения предмета исследования применен комплексный подход. В работе были использованы методы монографического и общетеоретического исследований с привлечением художественных текстов. Отдельные произведения рассматривались в контексте творчества художников, основных исторических событий эпохи и в сопоставлении с общей- концепцией предмета в искусстве, выводимой из произведений литературы, кинематографа и художественной критики 1930-х гг. Формально-стилистический анализ сочетается с анализом социально-политической проблематики и предметных архетипов. В работе проводится комплексный анализ произведений с учетом взаимодействия нового семантического текста и формальной структуры произведения.

В основу методологии настоящего исследования легли работы Р.Барта, Ю.М.Лотмапа, Б.А.Успенского, В.А.Леняшина. Основываясь, в целом, на бартовской теории мифа и предмета как части семантической системы, продиктованной идеологией, диссертант принял исходный тезис о том, что мифологемы, которыми оперировало советское искусство, имели многосоставный характер, соответственно базировались на свойствах как мифа у «левых» (привходящего, скудного), так и мифа классического, «буржуазного». Принят бартовский принцип интерпретации, согласно которому интерпретировать текст — значит «понять его как воплощенную множественность, а также структуралистская общность принципов построения произведения, основанная на единстве формальных приемов в литературе и изобразительном искусстве, сформулированная в работах Успенского и Лотмана. Также в качестве основного был применен один из принципов, сформулированных Лотманом, а именно, необходимость при рассмотрении произведения изучения всего комплекса разнообразных устремлений

93 т-г эпохи. При анализе конкретных произведении автор использовал концепцию анализа композиции, изложенную В.А.Леняшиным, а также его принцип координации и субординации94.

В качестве базового методологического инструмента диссертации была использована разработка модели анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей. Автор исходил из понятия предметного мира как совокупности предметов, прошедших неизбежную в художественном произведении «деформацию», во-первых, со стороны идеологической семантической системы, во-вторых, со стороны живописного пространства. Таким образом, предмет будет пониматься как сложный симбиоз предмета-знака* (по Барту)95 и предмета, особенности которого обусловлены спецификой художественного пространства живописи; предметный мир - как своего рода метасистема, имеющая свои закономерности.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертационной работы.

Данная работа является первым отечественным исследованием, в котором советский натюрморт 1930-х гг. рассматривается через призму новой предметной семантики. Именно это обстоятельство в значительной мере определило общий характер работы (стремление к построению целостной модели). Впервые семантическая составляющая заявлена как оказавшая определяющее воздействие на формирование общей картины жанра и живописпо-пластического строя произведений. Впервые произведена типология предметного жанра советских 1930-х гг., выявлены основные предметные мотивы, обозначены стоящие за ними основные семантические тексты. Разработана новая модель анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации раскрывают новый аспект, ранее не учитывавшийся при рассмотрении советского искусства: как натюрморта, так и других жанров и видов, и, таким образом, дают возможность подвергнуть более углубленному анализу произведения искусства не только советского, по и последующего периодов.

Практическая значимость. Результаты настоящей работы могут быть использованы:

- в дальнейших исследованиях, касающихся советского натюрморта как 1930-х гг., так и последующих лет, а также при изучении других жанров советского искусства, где присутствует предметный мир, в частности, сюжетно-тематической картины и портрета;

- в исследованиях, касающихся других видов советского искусства, таких как кинематограф, художественная литература, агитационно-массовое искусство;

- в учебном процессе в виде спецкурса и спецсеминаров;

- в практике музейной работы при создании экспозиций.

Апробация, работы. Материалы диссертационного исследования, использованы при подготовке спецкурса «История материального мира» на отделении дизайна- и ДПИ ФИИД МаГУ (V курс). На базе настоящего исследования, с привлечением кино- и фотоматериалов, был прочитан лекционный курс «Предметный мир 1930-х гг. через призму произведений искусства» (МаГУ, ноябрь-декабрь 2007 г., март-апрель 2009 г.)

Материалы исследования были использованы в докладе на внутривузовской научно-практической конференции преподавателей (МаГУ, апрель 2009 г.). Основные положения диссертации апробированы в четырех статьях научного журнала, входящего в перечень изданий на соискание ученой степени кандидата и доктора наук, в частности, в издании «Проблемы истории, филологии, культуры» (Москва-Магнитогорск-Новосибирск)96. Положения, выносимые на защиту:

1. Обоснование специфичности понятия «предметный мир советской живописи 1930-х гг.» как целостной, иерархически организованной и подверженной динамике метасистеме, где предмет выступает в качестве особой знаковой системы, включающей основные онтологические и обусловленные временем смыслы.

2. Выявление стоящих за конкретными предметами семантических текстов, являющихся «отправной точкой» для сложения художественного образа произведения.

3. Обоснование основных линий влияния предметной семантики на живописно-пластическую структуру натюрморта.

4. Разработка новой модели анализа натюрморта, в основе которой лежит некий фиксированный пространственный образ, определяющий основное звучание образа и тяготеющий к подчинению собственно живописного составляющей.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Хузина, Татьяна Евгеньевна

Заключение

1930-с гг. - не самый яркий период в истории отечественного натюрморта, чрезвычайно выразителен в отношении одного из его компонентов — предметного мира. В предметном мире советского натюрморта 1930-х гг. раскрывается вся глубина и необратимость изменений, произошедших некогда в художественном пространстве -изменений, последствия которых в отечественном искусстве в отечественном искусстве ощущаются до сих пор. Предметный мир натюрморта 1930-х гг. наглядно демонстрирует сущностный, онтологический характер перемен, произошедших в искусстве. Сформировавшийся в искусстве 1930-х гг. фиксированные образы-смыслы, объединенные понятием «мотива», и сегодня присутствуют в художественном пространстве - однако, как правило, упускается из виду генетическая связь этих образов с совершенно определенной идеологией, с заложенными в каждом конкретном мотиве семантическими текстами, независимо от воли автора накладывающими отпечаток на восприятие произведения.

В данном исследовании выявлены основные мотивы натюрморта конца 1920-х-1930-х гг. и основные закономерности их формирования. «Список» предметов, призванных формировать образ эпохи в натюрморте, в целом, проявился к концу 1920-х гг. (а в некоторых случаях и ранее), наиболее приближенно - после слома НЭПа, начиная с 1928г. - еще до принятия постулатов социалистического реализма, то есть не требования теории привели к новым мотивам, а она «подхватила» и монополизировала уже намеченные тенденции. Фактическими творцами предметных образов, ставших ориентирами для живописцев, явились мастера старшего поколения, такие как К.С.Петров-Водкин, И.И.Машков, П.П.Кончаловский - авторы самых ранних образцов нового советского натюрморта. На первом этапе находки и прозрения художников обладали известной непредсказуемостью (этим особенно интересны ранние, еще не типизированные произведения жанра). Формирование мотивов, в целом, вписывается в следующую закономерность: предмет, с одной стороны, должен был обладать такими качествами как актуальность, доступность (как выражение бытовых ориентиров эпохи), с другой, ему должны были быть свойственны всеобщность, укорененность в сознании, идеально-утопические интонации (предмет-символ). Основными, наиболее распространенными мотивами стали окно, цветы (по-отдельности или вместе), особое место занял мотив сирени (сирени на окне), а также (с некоторыми оговорками) овощи, фрукты, дичь. Все эти мотивы, характерные для традиционного натюрморта, отличались от классического жанра специфическими смысловыми оттенками. Центральные мотивы, такие как окно и цветы - обозначенные нами как «идейные» - приобрели широкое метафорическое звучание. Особый смысловой подтекст окрасил и изначально, более приземленные мотивы, такие как овощи, фрукты, хлеб.

В исследовании выявлен скрытый за типичными мотивами базовый семантический текст, выявлена структура этого текста. Так, в структуре самого предметного образа можно выделить две основные составляющие — актуально-прагматическую и обобщенно-символическую, где символ выступал в роли объединяющего звена, связывающего мир прозаично-иллюстративный и мир утопической мечты, накладывавший свой незримый отпечаток на общую трактовку образа. В нижнем слое значений главенствовал классовый подход и приземленно прагматические настроения, сформировавшие некий ореол, разделивший предметы на «пролетарские» и «буржуазные». Верхний слой отталкивался от архетипического символа и являлся базовым, нижний в большей степени был обусловлен политической конъюнктурой и со временем менялся. На взаимодействии актуально-прагматического (актуального) и обобщенно-символического (идейного) компонентов, в частности, держится основная масса мотивов натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг. Так, мотив цветов присутствовал двояко: как вневременный (цветы вообще) и как актуальный (полевые цветы).

Существовала иерархия и в отношении самих мотивов. Верхнюю строчку в этой иерархии занимали идейные мотивы, нижнюю - актуальные. Первые имели ярко выраженную «идейную» подоплеку, определяющую общее звучание образа, и несли на себе наибольший метафорический подтекст. Это мотивы окна, цветов, сирени, за которыми в том или ином виде стояли идеи переустройства мира, в мотиве окна сфокусировавшиеся в метафоре «открытое пространство-свет-свежий воздух», в цветах -в ощущении вневременной праздничности. Мотив сирени стал, фактически, одним из символов нового пролетарского государства. Все эти мотивы тесно связаны с одной из заглавных идей соцреализма - устремленностью в будущее, распахнутые окна и букеты полевых цветов и сирени служили знаками нового идеала, которого искала действительность. Кроме того, названные мотивы несли очень сильную эмоциональную окраску, что придавало живописным натюрмортам особую метафорическую «окрыленность». Идейные мотивы (мотивы окна и цветов) сконцентрировали в себе очень многие и разнообразные архетипы, идеи русской религиозной философии, русской литературы, символизма и авангарда начала века, однако в каждый период считывался, в первую очередь, современный (актуальный) подтекст, как бы «затмевавший» архе типическую составляющую. Составляя сердцевину предметной семантики, мотивы окна и цветов являлись, в какой-то степени, определяющими, задавая тон разворачивающемуся на их фоне «действу» и оставались неизменными и постоянными независимо от меняющейся конъюнктуры, приобретая лишь некоторые новые оттенки.

Мотивы «актуальные» - овощи, фрукты, хлеб - были обусловлены злободневной проблематикой и со временем претерпевали заметные изменения, обусловленные меняющейся концепцией быта. Эти изменения касались самой сути трактовки образов, но не затрагивали их «приземленности», которая здесь, таким образом, являлась программной. Такого рода мотивы имели узкое, можно сказать, сиюминутное пли местное, значение. К этой группе относятся и мотивы, наследовавшие классическим натюрмортным мотивам, такой как битая дичь. Актуальные мотивы часто выступали на фоне более значимых центральных как бы включенными в их контекст, в результате создавалась своего рода структура «быстротекущее-вечное». По части трактовки данной группы мотивов существенно разделение на два качественно отличных этапа, отражающих различные идеалы быта: период конца 1920-начала 1930-х гг. и вторая половина 1930-х гг. Отметим, что параллельно с актуальными мотивами претерпевала изменения и низовая, актуальная составляющая «идейных» мотивов, обуславливавшая конкретные «сиюминутные» черты их внешнего облика.

В исследовании выявлены отличия между комплексом социально-политических идей, определяющих семантический текст натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг. и натюрморта второй половины 1930-х гг. Сформулирована разница между смысловой составляющей этих двух периодов. Период конца 1920-начала 1930-х гг. проходил под знаком специфического романтизма, одухотворявшего живопись, воспевавшего идеал сурового аскетичного быта, «красоты без изнеженности». Натюрморт этого периода тяготел, в целом, к аскетической сдержанности как в отношении избираемых предметов, гак и в отношении используемых композиционных схем, построении пространства картины. Для него характерен показ скромного, без излишков быта, вращавшегося вокруг центральной метафорики, поэтому в выборе мотива предпочтение, как правило, оказывалось предметам, имеющим крестьянско-пролетарское происхождение, а актуальные мотивы здесь - это мотивы «насущные» - главным образом, овощи, отчасти яблоки, хлеб. Специфику этого этапа в полной мере отразило изображение полевых цветов.

1934-1935 гг. - переломная точка, начиная с которой заметны изменения в предметном мире натюрморта. Вторую половину 1930-х гг. отличает замена одних фаворитов в предметном мире другими и заметное движение в сторону бытовых подробностей. Переход к тоталитарному искусству ознаменовался «буржуазными» настроениями, в натюрморт все больше входили холодные официальные интонации. В предметном мире на смену «насущным» мотивам пришли мотивы, иллюстрирующие достаток и роскошь — появились многие из прежде изгнанных «дорогих» предметов, развернута тема изобилия. Метафорическое значение центральных мотивов здесь стало, привычным, утратившим элемент свежести открытия, превратилось в схему.

В диссертации исследовано взаимодействие стоящего за предметами семантического текста и формального строя произведений (на примере наиболее ярких работ). Выведена общая закономерность эгого взаимодействия. Можно заключить, что специфическая «романтическая» стезя, к которой склонялся натюрморт конца 1920-х-начала 1930-х гг., требовала от живописного языка определенной легкости, дабы не останавливать ее метафизического «парения» над действительностью. Для живописи новые образы-смыслы становились преградой, на которую, так или иначе, «натыкалось» живописное состояние. И свойственный эпохе был буквальный перевод общих мегафор и символов на конкретный материал распространился и на средства живописи, которой в 1930-е гг. свойственно подавляющее стремление к «воздушности» (хотя в какой-то степени это стремление можно объяснить возвратом к тем задачам, которые решала русская живопись на заре XX столетия). Так или иначе, имитация свето-воздушно-солнечной среды стала одним из неотъемлемых качеств актуального натюрморта как первой, так и второй половины 1930-х гг., а в абстрактных понятиях «воздуха» и «света» свето-воздушная перспектива получала мощную идеологическую поддержку, равно как пронизанные солнцем интерьеры - в центральной метафоре визуального и словесного пространств, отождествлявшей солнце с социализмом. Таким образом, можно предположить, что в начале 1930-х гг. сама живописная манера приобрела определенную метафоричность. Посредством живописной манеры центральные метафоры (солнце, воздух, свет) присутствовали за актуальными мотивами и «незримо», не материализованные в предметы, а схема фронтального расположения предметов способствовала тому, что ничто не отвлекало от собственно трактовки мотива или, точнее, от мотива, поданного соответствующим «свето-воздушным» языком. Однако необходимо сказать, что в натюрморте эгого времени, смоделированном жизненно убедительно, как полнокровная реальность, с передачей всех оттенков освещения и т.п., живописная составляющая не просто «оживляла» схему, но активно взаимодействовала с ней, способствуя созданию единого художественного образа. Традиционная живописная основа, изначально присущие натюрморту проблемы, составляющие суть и специфику этого изобразительного жанра, в лучших произведениях не были полностью подчинены собственно значению предмета, а нередко, по инерции, и «перевешивали», «скрывая» за материей живописи все умозрнтельные построения.

Натюрморт второй половины 1930-х гг. от единого образа натюрморт перешел к многословному рассказу, зачастую буквальному пересчету мелких бытовых деталей, доминированию описательного подхода. В живописном отношении натюрморт этого времени тяготел уже не к «легкости» и «воздушности», а к убедительной передаче материала, того «вещества», из которого сделан предмет. Идеологическим обоснованием данного процесса, вероятно, являлось стремление сделать изображаемый «рост благосостояния» почти осязаемо достоверным. При этом стоящий за изображением предметов семантический текст, став привычным, прочитывался менее ясно - отчасти из-за налета «буржуазности», придавшему натюрморту тех лег оттенок респектабельности, отчасти из-за ставшей более тяжелой манеры живописи. Это новое качество живописи создало разрыв между полуабстрактной символикой, стоящей за предметами, и все более тяжеловесным живописным языком, скатывавшимся к натурализму. К концу 1930-х гг. движение к этой условно именуемой «реализмом» манере письма, а, по сути, в сторону унификации живописного метода, в большей или меньшей степени прослеживается у большинства художников. Однако означенную тенденцию «бытовизации» натюрморта нельзя понимать как бытописательскую - используемые сюжетные или предметные мотивы по-прежнему сохраняли некий «над» смысл, некое символическое значение, тематически более важное, нежели группа художественно скомпонованных предметов, что наглядно зафиксировало появление эмблематического натюрморта.

В целом, логику взаимодействия семантического текста и живописно-пластической структуры можно обозначить как противоречивую. Хотя мотив диалога между предметами и между предметами и пространством уже в этот период практически исчезает, натюрморты первого периода, в силу собственной значимости в них языка художника, то и дело норовят «выпасть» из круга толкований, предписанных семантикой, так что можно говорить не столько о взаимодействии, сколько о противоборстве живого качества живописи и предписываемого ей свыше идейного подтекста. В начале 1930-х гг. зачастую еще ощущается живое дыхание живописи, не подчинившейся полностью сюжетной схеме, не наступившей «на горло собственной песне» - в произведеииях П.П.Кончаловского, К.С.Петрова-Водкина, А.А.Дейнеки, Ю.П.Щукина, Г.И.Рублева, В.В.Лебедева, П.В.Кузнецова, К.Н.Истомина, - а пластический строй картин и живописная материя еще сохраняют важность и во многом являются определяющими. Наиболее яркие произведения конца 1920-х-начала 1930-х гг. характеризуются естественным соединением семантического текста и собственно живописной манеры, что сказалось в появлении ряда целостных образов, в которых живописная манера и собственно семантическое значение мотива существовали в нерасторжимом единстве, являя определенную гармонию. Во второй половине десятилетия равноправие и взаимосвязь компонентов картины, начинают определенно перевешивать в сторону доминанты сюжета, который здесь подчиняет себе все остальные составляющие, в большинстве случаев приводя к конфликту с собственно «природой реалистической живописи», утрате качеств «полноцепной картины». Основное противоречие, обострившееся к концу рассматриваемого периода, заключалось в том, что при символической насыщенности, в целом, умозрительной конструкции натюрморта, должна была сохраняться «реалистичность» (читай - «жизнеподобность») языка, отслеживающего все живописные взаимосвязи предметов с пространством. С одной стороны, живопись двигалась в сторону все более «жизнеподобных» форм, с другой -происходила все большая смысловая схематизация предмета, его, своего рода, развеществление. Предмет превращался в безжизненный след некоторой не менее безжизненной схемы. Нарастание этого несоответствия противоречило естественной логике внедрения символа в живописное пространство (символизма как тенденции), согласно которой символ постепенно должен был подчинить себе реальное пространство, переводя его в пространство «параллельное реальному». В пространстве же натюрморта второй половины 1930-х гг. можно отметить обратный процесс - символ утрачивал свою связь с собственно живописным содержанием работы и существовал параллельно при навязчивом стремлении живописи к «реалистической достоверности». В результате этого противоречия возник конфликт между содержанием и формой - значением, вкладываемым в предмет, чем далее, тем привычнее звучащим — и попытками придать ему «жизненную убедительность». Это противоречие, повторим, постепенно не уменьшалось, а нарастало, в результате увеличивался разрыв между нарастающим диктатом семантических текстов и собственно живописной тканью. На пути разрешения данной проблемы в середине десятилетия и появились «эмблематические» натюрморты Машкова. Эти натюрморты обнажили семантический каркас предметных построений и свидетельствовали о разрушении узкожанровых границ, выводя натюрморт, фактически, к концептуальному искусству.

В исследовании обозначено общее направление эволюции изображения предметного мира в натюрморте 1930-х гг. Предметный мир натюрморта конца 1920-начала 1930-х гг., как правило, представлен одним или двумя простыми мотивами, организованными внутри произведения по принципу субординации. В произведениях второй половины десятилетия одиночный мотив сменился более широким понятием «темы», вобравшей в себя одиночные мотивы. С одной стороны, некогда целостный, умозрительный по сути, мотив-знак, потерял во второй половине 1930-х гг. большую часть романтического пафоса, начал в рамках темы дробиться, множиться, будучи организованным в натюрморте уже по принципу координации. С другой стороны, существует обратная динамика - в сторону усиления иерархичности натюрморта, построенного по принципу субординации, и знаковой функции предмета - выразившаяся в эмблематическом натюрморте. В семантическом отношении эволюция предметного мира ' имеет направленность от воплощения богатого в идейном отношении семантического текста (натюрморт конца 1920-начала 1930-х гг. оказывал предпочтение мотивам полуабстрактным, метафорическим или насущным и необходимым для выживания) к семантической «безыдейности» - стремлению к демонстрации плоского в смысловом отношении «достатка», существовавшего отныне как самостоятельная тема.

В завершение следует оговорить проблему истоков семантических текстов, стоящих за мотивами и темами, репрезентующими предметный мир 1930-х гг. Важный вопрос - являлись ли они порождением только традиционалистской направленности нового искусства, были ли «предопределены» авангардом, или же несли элементы того и другого (если так, то в каком соотношении) - заслуживает отдельного углубленного изучения. В контексте настоящей работы важно было выявить сам факт существования подобных семантических текстов и их структуру. Поэтому можно заключить: специфика предметного мира натюрморта 1930-х гг. заключается не в том, какие предметы используются, и даже не в том, кем они используются, а в том, что они здесь обозначают.

В целом, раскрывающаяся за образом натюрморта 1930-х тема предмета в искусстве \ гг. неисчерпаема. Помимо такого, оставшегося за рамками исследования, аспекта как генеалогия предметной семантики 1930-х гг., представляется интереснейшей темой в дальнейшем проследить историю бытования тех или иных мотивов в советской живописи 1950-1970-х гг., а также их эволюцию в постсоветском пространстве; интересно было бы также выявить глубинные причины возникновения в реалистической, по внешним признакам, живописи, феномена обретения вещью над-бытового смысла.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Хузина, Татьяна Евгеньевна, 2009 год

1. Верейский Г. С. Заметки и впечатления о первой сессии Верховного Совета СССР. 1937г.: Автограф /Г.С.Верейский. ЦГАЛИ СПб, ф. 209, on. 1, № 25.

2. Власов В.А. Автобиографические записи /В.А.Власов. ОР ГРМ, ф.209, ед. 15.

3. Власов В.А. Воспоминания о Репине, Школе Поощрения, А.И.Савинове, П.И.Соколове (1920-1927) /В.А.Власов. ОР ГРМ, ф.209, ед. 25.

4. Воспоминания С.И.Дымшиц-Толстой /С.И.Дымшиц-Толстая. ОР ГРМ, фЛ00, ед. 249.

5. Воспоминания художника С.Д.Милорадовича /С.Д.Милорадович. ОР ГРМ, ф. 100, ед. 345.

6. Выписки из письма С.Лебедевой В.В.Лебедеву (1940) /С.Лебедева. ОР ГРМ, ф.ЮО, ед. 781.

7. Лапшин Н.Ф. Автобиографические записки /Н.Ф.Лапшин. ОР ГРМ, ф.144, ед. 452.

8. Мапагис В.И Воспоминания (1970-1972) /В.И.Малагис. ОР ГРМ, ф.197, ед. 2.9. 1Михалков С. Автографы /С.Михалков. ЦГАЛИ СПб, ф. 209, on. 1, № 2.

9. Петров-Водкин КС. Автобиография. (1930, 1938) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф.105, ед.12.

10. Петров-Водкин К. С. Автобиография. (1928) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф. 105, ед.30.

11. Петров-Водкин КС. Копия рукописи, написанной для дочери и часть рукописи (1926-1938) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф.105, ед.14.

12. Петров-Водкин КС. Записные книжки с разными черновыми записями: Автограф (1936) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф.105, ед.21.

13. Петров-Водкин КС. Мой путь: Рукопись (1929) /К.С.Петров-Водкин. ОР ГРМ, ф.105, ед.21.

14. Петров-Водкин КС. Письма к матери Петровой-Водкиной А.П. (1925-1937) /К.С.Петров-Водкин. - ОР ГРМ, ф.105, ед.5.

15. Письма Альтмана Н.И. жене Щеголевой И.В./Н.И.Альтман.- ОР ГРМ, ф.199, ед. 7.

16. Письма Верейского Г.С. Цвсткову В.И. и неизвестному художнику с обращением «Захар Абрамович» /Г.С.Верейский. ЦГАЛИ СПб, ф. 209, on. 1, № 21.

17. Письма Климова Корнилову /Климов. ОР ГРМ, ф.105, оп.2, ед. 536.

18. Письма Костина В.И. Сурису Б.Д./В.И.Костин. ОР ГРМ, ф.195, ед. 106, 108.

19. Письма Мансурова П. А. Мжедловой Н.А./П.А.Мансуров,- ОР ГРМ, ф.210, ед. 6.

20. Письмо Татлина В.Е. Спандикову Э.К. /В.Е.Татлин. ОР ГРМ, ф.134, ед. 72.

21. Письма художников В.В.Волкова, М.В.Добужинского, С.Лобанова, Вл.А.Серова и др. Г.С.Верепскому (1926-1942). ЦГАЛИ СПб, ф. 209, он. 1, № 20.

22. Письма художников Н.Радлова, И.Владимирова, В.Серова и других художников. -ЦГАЛИ СПб, ф. 209. on. 1, № 31.

23. Письма Цветкова В.И. Верейскому Г.С./В.И.Цветков. ЦГАЛИ СПб, ф. 209, on. 1, №23.

24. Покровский О.В. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове /О.В.Покровский.-ОР ГРМ, ф. 100, ед. 385.

25. Смирнов-Русецкий Б.А. Идущий: Рукопись неизданной книги /Б.А.Смирнов-Русецкий. ОР ГРМ. ф.229, ед.4.

26. Тарабукин II. Ы. Материалы к биографии М.К.Соколова /Н.М.Тарабукин. ОР ГРМ, ф. 195, ед.149.

27. Использованная литерату ра:

28. Абрамова А.В. В.Н.Бакшеев /А.Абрамова. М.: Советский художник, 1967. - 80 с.

29. Адаскина H.JI. Диалог с натурой. Проблема натюрморта в творчестве К.С.Петрова-Водкина /Н.Л.Адаскина // Советская живопись-78. М.: Советский художник, 1980.- С.238-249.

30. Адаскина H.JI. Закат авангарда в России /Н.Л.Адаскина // Вопросы искусствознания.- 1997. № XI(2). - С.264-273.

31. Адаскина Н.Л. О двух пониманиях классики в советской художественной культуре / Н.Л.Адаскина// Искусствознание.- 1999. №2. - С.449-458.

32. Адаскина Н.Л. Проблемы изучения советского искусства 1930-х годов / Н.Л.Адаскина // Искусство.- 1989 №6.- С. 13-17.