Портрет героя в западноевропейской опере XVII - ХVIII вв.: Проблемы формирования и эволюции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Сидорова, Марина Альбертовна

• Сидорова, Марина Альбертовна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Сидорова, Марина Альбертовна

Введение.

Глава I. ИСТОКИ ПОРТРЕТНОСТИ В РАННЕЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ.

Глава II. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ПОРТРЕТНЫХ ОБРАЗОВ В ОПЕРАХ МОНТЕВЕРДИ «ОРФЕЙ» И

КОРОНАЦИЯ ПОППЕИ».

Глава III. СПЕЦИФИКА ПОРТРЕТНОСТИ В ОПЕРЕ

БАРОККО.

Глава IV. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОРТРЕТИРОВАНИЯ

ГЕРОЕВ В ОПЕРЕ-СЕРИА И ОПЕРЕ-БУФФА.

Глава V. ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПОРТРЕТНЫХ

ХАРАКТЕРИСТИК В ОПЕРАХ «СВАДЬБА ФИГАРО» И

ДОН-ЖУАН» МОЦАРТА.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Портрет героя в западноевропейской опере XVII - ХVIII вв.: Проблемы формирования и эволюции»

В ряду музыкальных жанров опера занимает исключительное место в силу своей синтетичности. Подчиняющаяся как музыкальным, так литературным и театральным закономерностям, она может быть рассмотрена во множестве аспектов теоретического и исторического планов.

Не будет преувеличением сказать, что одной из центральных проблем оперы как художественного целого является проблема героя, конкретнее — вопрос воплощения образа человека. Рисуя определенную картину жизни, опера воссоздает ее прежде всего через мир человека, человеческих отношений как мир действующих лиц с их мыслями, чувствованиями, поступками. Таким образом в опере формируются своеобразные портреты героев.

Главное предназначение портретного жанра — запечатлеть облик человека. О происхождении жанра говорит этимология слова «портрет»: от старофранцузского pourtraire — «изображать». Однако сходство изображения с моделью достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его внутренней — эмоциональной и духовной — сущности в единстве индивидуальных и типических черт.

Известное гегелевское изречение «прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключался в том, чтобы доработаться до портрета» [48, 217], таит в себе глубокое понимание историко-культурного назначения жанра. «Доработаться до портрета» — значит дойти до кульминации в эволюции изобразительного искусства в тот исторический момент, когда человечество научилось не просто изображать самое себя как маску-слепок (а портрет, как известно, зародился из посмертной маски), но воплощать свой образ через познание себя. (Необходимо подчеркнуть, что под образом в живописном портрете понимается не персонаж или характер человека, а эмоциональное состояние всего произведения, выраженное посредством всех элементов портрета. Именно эмоционально-выразительное начало определяет образную структуру данного жанра). В таком понимании жанра сходятся мнения философов, искусствоведов и специалистов других научных областей. Приведем лишь некоторые из них:

- «Портрет как бы специально, по самой природе жанра приспособлен воплотить самую сущность человека» [135, 509];

- «Именно портрет теснее и глубже, чем любой другой жанр, связан с тем, что является самым важным в искусстве, — с образом человека, и общая концепция понятия "человек" проявляется в нем наиболее ярко» [84, 5].

История портрета выступает как единый и нераздельный процесс развития образа человека в искусстве» [7, 5], и, следовательно, представляет развитие гуманистического начала, которое, по мнению Д. Лихачева, является одной из важнейших прогрессивных линий развития литературы и искусства [128, 500]. Каждая работа, рассматривающая художественное произведение в аспекте «человеческого фактора», вносит свой вклад в изучение столь важной и сложной проблемы.

Опера, как никакой другой музыкальный жанр, в силу природы и специфики располагает к исследованию образа человека, однако в опероведении работ, подчиненных данному ракурсу, нет. При этом понятие «портрет» в них фигурирует, соотносясь с сольными оперными формами, в первую очередь — с арией или с образом оперного героя в целом.

Изложенное выше убеждает в актуальности избранной автором темы, кроме того, является прелюдией к постановке цели, задач и обоснованию избираемых методов исследования.

Цель диссертации — проследить, как в свете изменяющихся представлений человека о себе и мире формируется и эволюционирует портрет героя в западноевропейской опере XVII-XVIII вв.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

- периодизировать вышеназванный процесс формирования и эволюции оперного портрета, выделяя его центральные композиторские фигуры и произведения;

- выявить истоки портретирования персонажей в пору зарождения оперы;

- охарактеризовать основные особенности портретов и портретирования героев, опираясь в первую очередь на развернутые сольные высказывания (арии, монологи, ариетты и т.д.) и соотнося последние с аналогичными феноменами в изобразительном искусстве и литературе;

- установить типологические и контактные связи портретов в опере, изобразительном искусстве и литературе в синхронии и диахронии;

- показать на исследуемом материале рост гуманистического и индивидуального (авторского) начал.

В методологическом плане диссертация базируется на системном и сравнительном подходах, апробированных учеными-гуманитариями (С. Аве-ринцев, М. Бахтин, Л. Баткин, Б. Виппер, Н. Дмитриева, Д. Лихачев, Ю. Лот-ман, Ю. Тынянов и др.), а также методиках, сложившихся в искусствоведении (М. Алпатов, Б. Виппер, И. Данилова, Н. Дмитриева, Г. Елыневская, Л. Зингер, Н. Калитина, А. Карев, В. Лазарев, М. Соколов, Е. Ротенберг, А. Якимович) и музыкознании (Л. Кириллина, В. Конен, Т. Ливанова, П. Луц-кер, И. Сусидко, Е. Чигарева).

Системный подход обусловливает авторскую позицию, согласно которой те или иные художественные феномены есть целостности различных рангов. Такими целостностями являются, в частности, сольные оперные высказывания, находящиеся в широких внутренних и внешних связях с композиционно-драматургическими особенностями оперы, ее сюжетной основой, пространственно-временным аспектом и, кроме того, портретами героев в изобразительном искусстве и литературе.

Сравнительный подход фигурирует в качестве основополагающего исследовательского метода, действует по горизонтали и по вертикали, вовлекая в систему сравнений широкий круг феноменов, различных по объему, художественной природе и времени возникновения.

Материал исследования — опера XVII-XVIII вв., точнее, ее итальянская модель, определившая магистральную линию развития жанра в рассматриваемое время. Указанный исторический отрезок весьма сложен с точки зрения стилевой ситуации, что признают все дискутирующие по этому поводу специалисты-гуманитарии. Не считая возможным включаться в полемику, автор полагает необходимым оговорить следующее:

- барокко и классицизм, две ведущие стилевые системы XVII-XVIII вв., рассматриваются в условных границах — соответственно с начала XVII века по его 50 - 60-е гг. и со второй половины XVII по XVIII вв.;

- учитывается факт параллельного развития стилей;

- признается существование так называемой внестилевой линии (понятие фигурирует в трудах литературоведа Р. Хлодовского и искусствоведа Е. Ротенберга), представленной творчеством Шекспира, Сервантеса, Караваджо, Веласкеса, Рембрандта.

Те или иные стилевые категории, фигурирующие в исследовании, не расшифровываются, поскольку несут груз ассоциаций, известных всем, кто интересуется проблемами музыки XVII-XVIII вв.

В соответствии с целью и задачами работы в ней используются два способа показа материала. Согласно первому специально репрезентируются оперы двух композиторов — Монтеверди и Моцарта, чье творчество имеет непреходящее значение для судеб оперы, в частности, с точки зрения портре-тирования ее героев. По-иному освещаются флорентийская музыкальная драма, оперы барокко и классицизма. Данный материал подан обобщенно, «панорамно», со ссылками на творчество типичных представителей того или иного направления. Из их числа выделена фигура Глюка, творчество которого знаменовало кульминацию в оперном искусстве классицизма.

В исследовании привлекается большой массив источников из разных областей знаний. Объемна уже сама по себе музыковедческая литература. Рассмотрение ее, как и трудов общегуманитарного профиля, целесообразно только в соответствии с ракурсом исследования и обусловленными им целью и задачами. Такой обзор позволяет, с одной стороны, вынести представления о степени разработанности темы, с другой стороны — способствует уточнению позиции автора относительно портретов оперных героев.

Выделим ту часть музыковедческой литературы, которая сопрягается с исследованием арии как портрета, имея в виду труды Л. Казанцевой [83], Е. Ручьевской [9], Б. Ярустовского [245]. Признавая за арией способность портретировать героя, музыковеды либо ограничиваются констатацией факта портретности, либо пытаются ее обосновать, но не выдвигают четких критериев, по которым можно о ней судить и в конечном итоге приходят к мысли о проблемности их установления. При этом ни один из авторов не прибегает к аналогиям арии и других форм сольных высказываний с портретами в живописи и литературе, между тем теория и история живописного и литературного портретов достаточно разработана. Тем не менее, отметим значимость данной группы работ, послуживших одной из отправных точек для изысканий автора.

В другой группе музыковедческих исследований затрагиваются вопросы портретное™ персонажей в контексте анализа конкретных опер. К такого рода работам Г. Аберта [1, 2, 3], П. Луцкера [138, 139], Л. Хохловкиной [218], Е. Черной [226], Е. Чигаревой [228] автор апеллирует в ходе диссертации, вступая в полемику с исследователями либо, напротив, солидаризируясь с ними.

Особого внимания заслуживают музыковедческие труды, авторы которых рассматривают различные музыкальные явления в контексте других видов искусств. Укажем прежде всего на исследования Т. Ливановой [118, 121], М. Лобановой [130], Л. Кириллиной [88, 89, 93] и И. Сусидко [196]. Суждения о необходимости и плодотворности комплексного подхода в изучении произведений искусства представляются методологически ценными.

Исследования общегуманитарного профиля целесообразно разделить, как и музыковедческие, на две группы.

В первую входят труды, обсуждающие проблемы стилевого и жанрового развития искусства и литературы, а также рассматривающие творчество конкретных художников в историко-культурном контексте. Отметим монографии С. Аверинцева [4], А. Аникста [11], М. Андреева [8] , М. Бахтина [23 -26], Л Баткина [22], Ю. Виппера [44], Г. Гачева [47], Д. Лихачева [124 - 129], Ю. Лотмана [134 - 137], Ю. Тынянова [203]. Особо выделим работы Р. Хло-довского [215] и Е. Ротенберга [182, 183], в которых вводится понятие внестилевой линии. По идейной проблематике и художественно-эстетической значимости творчество представителей этой линии (Шекспира, Веласкеса, Рембрандта) опережает свое время и не вписывается в рамки какой-либо стилевой системы. По нашему мнению, в музыке внестилевую линию представляют Монтеверди и Моцарт, чьи эстетические и творческие принципы обнаруживают общность с установками названных выше художников.

Во второй группе гуманитарных трудов освещаются вопросы теории и истории живописного и литературного портретов. Это исследования, представляющие особую ценность с точки зрения методологии и ракурса настоящей диссертации: М. Алпатова [7], Б. Виппера [40 - 42], Н. Дмитриевой [66, 67], И. Даниловой [62], Г. Елыпевской [73], Л. Зингера [76], А. Карева [85], Н. Калитиной [83], В. Лазарева [113], М. Соколова [188, 189], А. Якимовича [243,244].

Краткий обзор литературы показал состояние изучения темы и относящихся к ней проблем и стал таким образом еще одним аргументом в защиту актуальности темы.

Цель и задачи, избранные ракурс и материал обусловили общую композицию диссертации, последовательность ее глав и разделов. При структурировании материала учитывались следующие обстоятельства:

- время зарождения оперного жанра;

- временные границы стилевых систем барокко и классицизма;

- факт существования внестилевых фигур.

Диссертация состоит из Введения, пяти неравных по объему глав, Заключения, списка литературы и Приложения, содержащего нотные примеры.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Сидорова, Марина Альбертовна

Сопоставление сольных оперных высказываний с живописным и лите ратурным портретами, выполненное на широком историко-культурном и ху дожественно-эстетическом фоне, позволило проследить эволюцию образа человека в западноевропейской опере ХУП-ХУШ вв. и установить, что исто рическое развитие сольных оперных форм и портретного жанра отражает длительный и сложный путь познания человеком себя и мира, а сам путь свидетельствует о росте гуманистического, индивидуально-личностного на чала в искусстве, об общем «крещендирующем» движении гуманистической линии. Мощные прорывы в глубь личности, осуществленные внестилевыми художниками в западноевропейском искусстве уже в первой половине XVII века, ставят под сомнение распространенное представление об однолинейно сти и постепенности этого процесса в западноевропейском искусстве.Опера, наряду с жанрами других искусств активно участвовавшая в по стижении человека, видится феноменом, отражающим художественно эстетические представления и особенности культуры, то есть выступает ре презентантом последней. В таком случае утверждение Ю. Лотмана, согласно которому портрет есть «культурный отпечаток эпохи» [135, 511], представляется вполне правомерным и для характеристики функции музы кального портрета.Оценивая оперу в качестве феномена культуры, можно интерпретиро вать ее жанровую концепцию как определенный взгляд на мир и картину ми ра, в центре которой находится человек Жанровая эволюция репрезенти рующих личность сольных оперных форм в целом координируется с эволю цией портретного жанра в изобразительном искусстве и отчасти в литерату ре. В такого рода координированности обнаруживаются как общие законо мерности развития художественного творчества, так и специфика художест венного мышления рассматриваемых в диссертации исторических периодов.Творя в рамках канонической художественно-эстетической системы, большинство авторов ориентировалось на нормативную жанрово-стилевую модель произведения и нормативный же, «заданный» тип героя, воплощае мый в типологически устойчивых портретных формах. В противоположность тому, внестилевые художники — проводники индивидуально-творческого сознания (независимо от конкретно-исторического периода их жизни) — тя готели к индивидуальным жанрово-стилевым решениям на основе синтеза различных творческих представлений. Следует согласиться с Д. Лихачевым, что жанрово-стилевая синтетичность есть важнейший показатель прогрес сивности искусства: «Прогресс в искусстве состоит в том, что появляется много различных способов художественного восприятия действительности.Человек постепенно овладевает способностью "видеть" и "слышать", а соот ветственно и творить в двух и даже нескольких стилистических системах» [129, 275].Наделенный полифоническим «зрением» и «слухом», внестилевой ху дожник полифонически объемно воплощает образ героя (для композитора и писателя — это главный герой произведения, для живописца — модель, вы зывающая у него особый профессиональный и личностный интерес). Он не сводим к какой-либо унифицированной норме, но синтезируется из разно родных черт, изменяется, становится. В результате формируется портрет персонажа, определяемый в работе как портрет-процесс, функционирующий на разных уровнях: • на уровне сольного эпизода, в котором чувство становится в процессе его движения, изменения, что фиксируется гибкой декламационно-ариозной мелодикой (таковы масштабные структурно разомкнутые оперные монологи Монтеверди, по глубине и драматической насыщенности не уступающие портретам — «внутренним монологам» Веласкеса и Рембрандта); • на уровне образа героя в целом, когда очередное сольное высказыва ние (в совокупности с более или менее развернутыми ансамблевыми репликами и косвенными характеристиками) вносит новый штрих в портрет героя.А поскольку сольные эпизоды ассоциируются с портретными жанрами в жи вописи и литературе, то процессуальный портрет логично интерпретировать и как синтетический полижанровый. Портретная полижанровость позволяет установить широкие историко-культурные и стилистические связи героя и показать, что он не «вмеш;ается» в хронологические и типологические рамки своей эпохи. Отсюда — временная «неограниченность», порой — «безгра ничность» героя, как в случае с Дон-Жуаном, в котором своеобразно синте зированы черты мироощущения персонажей прошлого, настоящего — и даже будущего, вписывающего героя в свой идейный и эстетический контекст.Сопоставление сольных форм с живописным и литературным портрета ми дало возможность выявить еще одну специфическую особенность вре менной концепции героя (и оперы в целом), находившуюся вне поля зрения музыковедов. Эта особенность заключается в возможности «выстроить» био графию, судьбу героя по его сольным высказываниям. Подобно тому, как временная ограниченность живописного портрета преодолевается концен трацией в образе разновременных отрезков через нахождение некоего син тетического момента — духовной и душевной кульминации портретируе мого, — конкретно-временные рамки оперного персонажа «раздвигаются» также благодаря кульминации эмоциональной, нравственной, духовной. Она как бы подытоживает образ героя и одновременно прогнозирует его будущее.Герой тем самым остается внутренне разомкнутым, незавершенным. Напро тив, изначально «заданный» персонаж вмещает в себя только данный отрезок времени: он (персонаж) неизменен и постоянен, как неизменны и постоянны его прошлое, настоящее и будущее. Поэтому для раскрытия образа такого ге роя достаточно одного сольного номера (практика показывает, что остальные лишь подкрепляют, с незначительными изменениями, первоначальную ин формацию). Таким образом, становящийся незавершенный герой существует В условиях становящейся же, реальной действительности, в то время как «за данные» персонажи пребывают в условном вневременном континууме.Благодаря межвидовым параллелям по-новому осмысливается про странственная концепция оперы и ее героев, а именно: в способе построения сюжетно-пространственной вертикали произведения видится тип художест венного видения автора. По аналогии с изобразительным искусством выде ляются линейно-плоскостной (пространство членится на слои и как бы уп лощено) и объемно-живописный (пространство делится на планы и имеет глубинную перспективу) типы. Первому соответствуют флорентийская му зыкальная драма и классицистская опера (в первую очередь, серна), второму — оперы Монтеверди, Моцарта и, с определенными оговорками, барочные оперы.В определенной связи с плоскостным или объемным видением находит ся соотношение искусств в опере и качество построения портретного образа героя. Доминирование какого-либо из видов искусства препятствует их рав новесию. При этом господствующий компонент берет на себя функции дру гих, выраженных слабее, и компенсирует последние. Данное явление, обо значенное в работе как принцип межвидовой компенсации, имеет своим след ствием «уплощение» портретного образа, его внутреннюю одномерность и «одноцветность». В условиях же относительного равноправия всех компо нентов (при ведущей, но не абсолютной роли музыки) рождается объемный «трехмерный» портрет героя.Указанные закономерности подтверждает история живописного и лите ратурного портретов. Она показывает, что преобладание в живописном про изведении какого-либо средства (линия, колорит и т.д.) либо «чрезмерное за имствование» одним видом искусства у другого композиционных, языковых и других приемов построения образа ведет к искажению видовой специфики искусства.Прослеженная в диссертации эволюция портрета и сольных разновидно стей оперы является одновременно эволюцией эмоциональной сферы челове ка, свидетельствующей об изменении его мировосприятия и самоощущения.В разные исторические периоды на первый план выдвигаются наиболее аде кватно репрезентирующие «Главного героя» эпохи эмоции — будь то драма тически-трагедийные, героико-патетические или лирические и другие. (В ре зультате рассмотрения эмоций и их развития в историко-культурном контек сте получает теоретическое обоснование мысль В. Конен об эмоциональном обогащении оперы в процессе ее исторического развития).Художественное освоение эмоций сопровождается расширением круга способов их отражения. В принципах показа эмоций действуют закономер ности, в целом общие для разных видов искусства на разных исторических этапах. Условно можно выделить три таких этапа. На первом (ХУ1-первая половина XVII вв.) господствует принцип изобразительного показа человека и его эмоциональных переживаний: литература и музыка «учатся» у живопи си и скульптуры, тщательно «описывая» внешние проявления чувств и речи героев (исключение составляет искусство художников внестилевой линии).На втором этапе (вторая половина ХУП-ХУШ вв.) эмоциональное содержание приобретает свои специфические формы выражения, однако эмоции, как бы абстрагированные от субъекта, предстают некими материаль ными субстанциями, масками, отчужденными от человека и не принадлежа щими ему всецело. Чувства одного человека — это и всеобщие чувства, так как они неизменны, абсолютны. На третьем этапе (с конца XVIII века) про исходит постепенное обретение человеком его собственных чувств, в резуль тате чего он начинает «совпадать» с самим собой, становиться самотожде ственным.Перечисленные этапы развития эмоционального самопознания личности отражают длительный путь от человека-персоны в маске и роли Бога, Героя, ведомого чувствами, к автономной, самоценной человеческой индивидуальноemu, вольной владеть и масками, и чувствами. С этой точки зрения эволюция портрета оперного героя соотносится с эволюцией живописного портрета как движение от профильного «он-портрета», где человек отчужден от зрителя и мира, к «я-портрету», в котором человек, обращенный к публике, «при глашает» ее к общению и эмоциональному сопереживанию.Видение человека как неповторимой индивидуальности неотделимо от индивидуального самосознания автора. Оно проявляется, в частности, по принципу автопортретности, понимаемой, вслед за искусствоведением, и как самораскрытие художника в портретном образе, и как проявление стилисти ческой индивидуальности автора. Данным параметрам отвечает творчество Монтеверди и Моцарта, чем еще раз подтверждается особое положение ком позиторов в истории оперного искусства. У Монтеверди авторское самосоз нание зарождается и выявляется главным образом через драматические чув ства, передаваемые «взволнованным стилем» — стилистической «эмблемой» композитора. У Моцарта оно знаменует следующую фазу развития и обна руживается на уровне эмоционального самовыражения (посредством лирико драматических переживаний), оценки персонажа и самооценки (через ирони ческий подтекст), а также на стилевом уровне (созданием прецедента стили стического «многоязычия»). При этом, указывается в работе, внутренняя общность героя и автора (а это важнейший показатель автопортретности) достигается стилистическим совпадением их языков. Тем самым Монтеверди и особенно Моцарт предвосхищают способы самовыражения, «узаконенные» художниками-романтиками и углубленные в дальнейшем мастерами после дующих направлений в искусстве.Дифференцированный подход к персонажам обусловливает дифферен цированность их характеристик, точнее, ее специфическое качество в операх разных периодов. В барочной и классицистской операх дифференцирован ность определялась в основном типажностью персонажей (серьезные — ко мические), и главный герой мог воплощаться теми же средствами, что и второстепенные. В операх Монтеверди и Моцарта построение образов героев осуществлено по принципу, согласно которому способные к саморазвитию внутренне незавершенные персонажи охарактеризованы наиболее психоло гизированно, с минимальной степенью «овнешнения» их облика. Напротив, в действующих лицах, тяготеющих к «заданности», усилено «материальное», изобразительное начало. Дифференцированный показ героев обозначен в ра боте как принцип дифференцированных характеристик. Зародившийся у Монтеверди и Моцарта, он нашел яркое и разнообразное проявление в искус стве, литературе и опере X I X - X X столетий. Углубление познания человека, происходившее в лоне ведущих стилевых течений этого времени, сопровож далось возникновением новых жанровых разновидностей оперы и ее сольных форм. Новыми портретными разновидностями и способами портретирования человека обогащались изобразительное искусство и литература.Возникавшие в ту или иную эпоху типы портретов и сольных высказы ваний не стали преходящими явлениями. Они продолжают жить в художест венной практике, поскольку существуют и типы героев, мыслящих и чувст вующих несовременно. Если в свое время такой герой был носителем нрав ственно и эстетически актуального, то есть являлся Главным героем (в широ ком значении), то в дальнейшем он, будучи выразителем мироощущения прошлого, действует как второстепенный персонаж. Подобные «модуляции» происходят и в сфере сольных высказываний. Показательна в историческом плане художественная и семантическая эволюция арий da capo. Репрезенти рующие идеальных героев в опере-сериа, арии da capo утрачивают актуаль ность в контексте идейно-эстетических устремлений последующих эпох. Од нако они не исчезают, а перемещаются на периферию сольных форм и средств характеристики вместе с действующими лицами, олицетворяющими прошлое оперного жанра. Обычно это персонажи второстепенные («благо родные», комические, чувствительные, эпические и, отчасти, отрицатель ные). Высокая мера типического деиндивидуализирует их, ставит в ряд им подобных. Все они мало соответствуют образу героя своей эпохи, портрети руются с известной долей условности, имеют обобщенную концентрирован ную характеристику в виде одного-двух сольных высказываний (часто — ре призных).В живописи явление «сохранения» жанра ассоциируется с салонным портретом X I X века, приверженцы которого мечтали возродить парадный портрет и использовали фактически те же принципы идеализированного под хода к модели, как и их предшественники. Тип такого художника и его твор ческий «метод» с блеском показал Гоголь в повести «Портрет». (Современ ность также дает достаточно оснований для утверждения о «живучести» принципов парадного портретирования человека).«Устаревший» тип сольного высказывания (и его вокальный стиль) мо жет получить новое освещение и благодаря переосмыслению его художест венно-эстетической функции, чаще всего — в пародийно-ироническом ас пекте (многочисленные примеры тому находим в опере X X века) Иной, нежели у арии da capo, оказалась историческая судьба оперного монолога. Разомкнутые сквозные монологи, свойственные психологизированным, духовно и нравственно неоднозначным персонажам Монтеверди, приобрели актуальность лишь в опере X I X века, открывшей (а точнее, возродившей) Личность и создавшей ее психологический портрет. В историческом плане оперные монологи Монтеверди можно рассматривать и как предварение арий (с точки зрения мелодического стиля), и как предвос хищение процессуальных монологических высказываний, утвердившихся в опере второй половины XIX века.Аналогичная судьба постигла шедевры Рембрандта. Его психологиче ские портреты опережали свое время минимум на два столетия. Непонятый современниками и надолго забытый, гениальный мастер был по достоинству оценен только спустя многие годы. (К слову, восемь автопортретов художни ка — еще один яркий пример «переклички» его с живописцами X I X - X X веков, в творчестве которых данный жанр, как важнейшее средство самопо знания, занял одно из ведущих мест).Примеры возрождения (либо воспроизведения) принципов портретиро вания героев и жанровых концепций оперы в духе традиций прошлого можно продолжать. Так, от флорентийской музыкальной драмы тянутся нити к ре читативной опере X I X века, в X X столетии к жанровой модели dramma per musica обращается Слонимский. В музыкальных драмах Мусоргского, Вагнера и камерной опере X X века воскресает дух музыкальных драм Мон теверди и т.д.Итак, межвидовые аналогии позволили найти новые точки обзора оперы и ее сольных форм. Основной точкой обзора — и одновременно точкой от счета исследования — стал образ человека. Через сольные формы, как и че рез живописный (и литературный) портрет мы познаем и осмысливаем чело века и тем самым познаем и осмысливаем самое себя. Если изображение че ловека, запечатлевающее его облик в единстве внешних и внутренних (эмо циональных и духовных) черт является портретом, то более или менее раз вернутые, мелодически оформленные сольные и ансамблевые высказывания могут трактоваться как портреты. Портрет-маска, скульптурный, парадный, жанровый, сатирический, графический, психологический портреты — все они могут быть «озвучены» в опере. Объяснение тому, как неоднократно подчеркивалось, — в общности видения человека и общности принципов во площении его портретного образа разными видами искусства.Аналогичные различным портретным разновидностям в живописи и ли тературе, оперные портреты, однако, не могут быть полностью идентифици рованы с ними. Специфика оперного портрета определяется в первую оче редь взаимодействием искусств, в результате которого возникают разнооб разные ассоциативные связи визуального плана.Оперный портрет — это портрет «здесь и сейчас», подобный живопис ному или литературному, в которых «одномоментно» фиксируются черты внешности и характера человека. Оперный портрет — это и целостный порт рет (мегапортрет), складывающийся из нескольких сольных портретов. (Если персонаж охарактеризован одним сольным номером, он является одновре менно и целостным портретом, в котором концентрируются типичные черты

портретируемого).Таким образом, оперный портрет героя и специфически уникален, и ти пологически характерен. Так же как портреты в других видах искусства, он концентрирует в себе представление о человеке, о его бытии в мире и о мире его бытия, выполняя важнейшую и первоочередную функцию искусства — гуманистическую.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Сидорова, Марина Альбертовна, 2002 год

1. АБЕРТГ. В.А Моцарт.—М., 1983. — Ч. II, кн. 1. — 518 с.

2. АБЕРТГ. В.А. Моцарт. — М., 1990. — Ч. II, кн. 2. — 560 с.

3. АВЕРИНЦЕВ Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М., 1996. — 448 с.

4. АВЕРИНЦЕВ С, АНДРЕЕВ М., ГАСПАРОВ М., ГРИНЦЕР П., МИХАЙЛОВ А. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. статей. — М., 1994.— 3-38.

5. АЛЕКСЕЕВА Т. Русский портрет на рубеже ХУ111-Х1Х веков //Проблемы портрета: Материалы научной конференции (1972).—М., 1974. — С . 179-198.

6. АЛПАТОВ М. Очерки по истории портрета. — М.-Л., 1937. — 57 с.

7. АНДРЕЕВ М. Культура Возрождения // История мировой культуры.Наследие Запада: Античность. Средневековье. Возрождение. — М., 1998. — С . 319-411.

8. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие / Отв. ред. О. Коловский. — Л., 1988 — 352 с.

9. АНИКСТ А. Дидро и французский театр XVIII века // ЭстетикаДидро и современность: Сб. статей / Отв. ред. В. Шестаков. — М., 1989. — С . 243-261.

10. АРЛНОВСКИЙ М. О психологических предпосылках предметнопространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. — 252-271.

11. АРИЕС Ф. Возрасты жизни // Философия и методология истории /Общ. ред. И. Кона — М., 1977. — 216-244.

12. АСАФЬЕВ Б. М. И. Глинка.—Л., 1978. — 311 с.

13. АСАФЬЕВ Б. Моцарт и современность // Асафьев Б. Избранныетруды.—М., 1955. — Т . 4. — С . 379-381.

14. АУЭРБАХМ. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе.— М., 1976. — 557 с.

15. БАРАНОВА Т. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения // Эволюционные процессы музыкального мышления. — Л., 1986.

16. БАР АХОВ В. Литературный портрет (Истоки, поэтика, жанр). —Л., 1985.-312 с.

17. БАРТЕНЕВ И., БАТАЖКОВА В. Очерки истории архитектурныхстилей. — М., 1983. — 384 с.

18. БАТКИН Л. Диалогичность итальянского Возрождения // Советскоеискусствознание - 76. — М., 1977. — Вып. 2 — 68-90.

19. БАТКИН Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности.—М., 1989.—272 с.

20. БАХТИН М. Вопросы литературы и эстетики: Очерки по исторической поэтике. — М., 1975. — 504 с.

21. БАХТИН М. Проблемы поэтики Достоевского. — Изд. 4-е. —М., 1979.-320 с.

22. БАХТИН М. Эстетика словесного творчества. — И з д . 2-е. —М., 1986.-445 с.

23. БАХТИН М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 543 с.

24. БЕКЕТОВА Н. Моцарт и Прокофьев. Концепция второго смысла// Моцарт - X X век: Межвуз. сб. статей. — Ростов н /Д., 1993.— 75-87.

25. БЕЛЫЙ П. «Дон-Жуан» Моцарта // Музыкальная жизнь. — 1984.—№ 4 . — С . 15-17.

26. БИБЛЕР В. Век Просвещения и критика способности суждения.Дидро. Кант. // Западноевропейская художественная культура XVIII века. — М., 1980. — 151-248.

27. БОЖОВИЧ В. Традиции и взаимодействие искусств. — М., 1987.— 320 с.

28. БОНФЕЛЬД М. Картина мира в творчестве Моцарта и Прокофьева// Моцарт - X X век: Межвуз. сб. статей. — Ростов н /Д., 1993. — 67-75.

29. БОРЕВ Ю., РАДИОНОВА Т. Интонация как средство художественного общения//Контекст-1982. — М . , 1983. —С. 224-244.

30. БОРОДИН Б. Дифференциация комического и жанрово-бытового(от Баха к Моцарту) // От барокко к классицизму. — М., 1993. — 36-43.

31. БОЯДЖИЕВ Г. Вопрос о классицизме XVII века. Драматургия и театр // Ренессанс. Барокко. Классицизм. — М., 1966. — 290-340.

32. БУЛУЧЕВСКИЙ Ю., ФОМИН В. Старинная музыка: Словарьсправочник. — 1974. — 144 с.

33. БУЛЫЧЕВА А. Аффект и чувство в лирических трагедияхЖ.-Б. Люлли // Музыкальная академия. — 1997. — № 1. — 7482.

34. БЮКЕН Э. Героический стиль в опере. — М., 1936. — 183 с.

35. Введение в литературоведение / Под ред. Л. Чернец. — М., 2000. —556 с.

36. ВЕСЕЛОВСКИЙ А. Из истории развития личности: Женщина и старинные теории любви. Из поэтики Розы. — СПб., 1912. — 96 с.

37. ВИППЕР Б. Введение в историческое изучение искусства. —М., 1985. —288 с. 4\. ВИППЕР Б. Искусство XVII века и проблемы стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. — М., 1966. — 245-263.

38. ВИППЕР Б. Статьи об искусстве. — М., 1970. — 591 с.

39. ВИППЕР Ю. Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе // Типология и периодизация культуры Возрождения. — М . , 1978. — 140-160.

40. ВИППЕР Ю. О «Семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. — М., 1969. — 11-60.

41. ВОЛКОВА Е. Произведение искусства в мире художественнойкультуры. — М., 1988. — 240 с.

42. ВЫГОТСКИЙ Л. Психология искусства. — 3-е изд. — М., 1986.— 573 с.

43. ГАЧЕВ Г Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика.Театр. — М., 1968. — 303 с.

44. ГЕГЕЛЬ Г Лекции по эстетике: В 2 тт. — СПб., 1999. — Т. 2. —603 с.

45. ГЕЙ Н. Время и пространство в структуре произведения // Контекст-74. — М., 1975. — 213-228.

46. ГЕРАСИМОВА И. Гармония индивидуального и универсального,отраженная в танце // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. — М., 1988. — 144-167.

47. ГЕРЧУК Ю. Воображаемая архитектура в живописи и графике //Западноевропейская художественная культура XVIII века. — М., 1980. — С . 89-103.

48. ГЕССЕ Г. Играв бисер. — М., 1992. — 496 с.

49. ГЕТЕ И. В. Шекспир, и несть ему конца! // Гете И. В. Собрание сочинений: В Ютт. — М., 1980.—Т. 10. — 306-317.

50. ГИНЗБУРГ Л. О лирике. — 1997. — 415 с.

51. ГОФМАНЭ. ТА. Дон-Жуан//Новеллы.— М., 1991. — С . 17-29.

52. ГРАЩЕНКОВ В. К истории итальянского портрета // Проблемыпортрета. Материалы научной конференции (1972) — М., 1974. — 58-86.

53. ГРАЩЕНКОВ В. Портрет в феррарской живописи раннего Возрождения // Классическое искусство за рубежом. — М., 1966. — 31-44.

54. ГРИБОЕДОВА. Избранное. — М., 1978. — 397 с.

55. БУКОВСКИЙ Г. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. —355 с.

56. ГУКОВСКИЙ г Пушкин и проблемы реалистического стиля. —М., 1957. —414 с.

57. ГУРЕВИЧ А. Проблемы средневековой народной культуры. —М., 1981. —359 с.

58. ДАНИЛОВА И. Искусство средних веков и Возрождения. —М., 1984. —272 с.

59. ДАНЬКО Л. Комическая опера в X X веке: Очерки. — Л.-М., 1976.— 200 с.

60. ДЕКАРТР Сочинения: В 2 тг. — М., 1989. — Т. 1. — 656 с.

61. ДИДРО Д. Эстетика и литературная критика. — М., 1980. — 659 с.

62. ДМИТРИЕВА Н. Изображение и слово. — М., 1962. — 356 с.

63. ДМИТРИЕВА Н. Краткая история искусств. — М., 1990. — Вып. 2.— 318с.

64. ДМИТРИЕВА Н. Слово и изображение // Взаимодействие и синтезискусств. — Л., 1978 — 44-54.

65. ДОСТОЕВСКИЙ Ф. Подросток. — М., 1984. —608 с.

66. ЕВАНГУЛОВА О. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. — М., 1987. — 296 с.

67. ЕВАНГУЛОВА О., КАРЕВ А. Портретная живопись в России второйполовины XVIII века. — М., 1994. — 200 с.

68. ЕГОРОВА Р. Портрет в творчестве Рембрандта 1650-х годов //Классическое искусство за рубежом. — М., 1966.

69. ЕЛЬШЕВСКАЯ Г. Модель и образ (Концепция личности в русскоми советском живописном портрете). — М., 1984. — 216 с.

70. ЕРМАКОВА Г. Категория «банальное» и ее место в художественнойпрактике // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5 — 102125.

71. ЖЕГИНЛ. Язык живописного произведения. — М., 1970. — 124 с.

72. ЗИНГЕР Л. Очерки теории и истории портрета. — М., 1986. —324 с.

73. ЗНАМЕРОВСКАЯ Т Веласкес. — М., 1978. — 272 с.

74. ЗОЛТАИД. Этос и аффект. — 1977. — 372 с.

75. ИКОННИКОВ А. Художественный язык архитектуры: Проблемыискусства и архитектуры. — М., 1985. — 175 с. 79а. ИЛЬИНА Т. Орфическая тема в ранней опере: Автореф. дис. .. канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2002. — 20 с.

76. ИОФФЕ В. Синтетическая история искусств. Введение в историюхудожественного мышления. — Л . , 1933. — 570 с.

77. История зарубежной литературы: Средние века и Возрождение. —М., 1987. —415 с.

78. КАГАНМ. Философия культуры. СПб., 1996. — 415 с.

79. КАЗАНЦЕВА Л. Музыкальный портрет. — М . , 1995. — 123 с.

80. КАЛЯГИНА Н Французский портрет X I X века. — Л., 1985. —279 с.

81. КАЛОШИНА Г. Парадоксальная монтажность в театре Моцартаи Прокофьева // Моцарт - X X век: Межвуз. сб. статей. -— Ростов н / Д . , 1993. — С . 87-94.

82. КАРЕВ А. Портреты Лосенко: О средствах характеристики модели вэпоху классицизма // Русский классицизм второй половины XVII I начала XIX века. — М., 1994. — 93 - 100.

83. КАРЕВ А. Портретный образ в контексте русской художественнойкультуры XVIII века. Межвидовые проблемы портрета на рубеже барокко и классицизма. — Дис. .. д-ра искусствоведения. — М., 2000. —318 с.

84. КИРИЛЛИНА Л. Драма - опера - роман // Музыкальная академия.— 1997. — № 3 . — С . 3-15.

85. КИРИЛЛИНА Л. Классический стиль в музыке XVIII-началаXIX века: Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М., 1996. — 189 с.

86. КИРИЛЛИНА Л. Метаморфозы менуэта // Музыкальная академия.— 1998. — № 1.— 133-136.

87. КИРИЛЛИНА Л. Опера-буффа и X X век // Музыкальная академия.— 1995. — № 3. — 179-188.

88. КИРИЛЛИНА Л. От «Алкесты» к «Альцесте» (Античный миф вкультуре Нового времени) // Музыка и миф: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992. — Вып. 118. — 75-98.

89. КИРИЛЛИНА Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. —1992 .—№4. — С . 83-94.

90. КИРИЛЛИНА Л. Художник и модель. («Каменный гость» Бертати- Гаццаниги и «Дон-Жуан» да Понте - Моцарта) // Проблемы творчества Моцарта: Материалы научной конференции. / Научные труды: Сб. 5. — М., 1993. — 28-46.

91. КИРИЛЛИНА Л. Идеи и образ в музыкальной драматургии оперыМоцарта «Идоменей» // Моцарт - X X век: Межвуз. сб. статей — Ростов н / Д., 1993. — 37-46.

92. КОНЕНВ. Монтеверди. — М., 1971. — 323 с.

93. КОНЕН В. Проблемы Возрождения в музыке // Ренессанс. Барокко.Классицизм. — М., 1966. — 134 - 160.

94. КОНЕН В. Об «Орфее» Монтеверди // Искусство Запада. —М., 1971. — С . 153-164.

95. КОНЕН В. Окончательная кристаллизация гомофонногармонического стиля в эпоху классицизма // Западноевропейская художественная культура XVIII века. — М., 1980. — 19-33.

96. КОНЕН В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. — 2-е изд. — М., 1975. — 376 с. \0\. КОНЕН В. Этюды о зарубежной музыке. — 2-е изд., д о п . — М., 1975. -480 с.

97. КОРОБОВА А. Пастораль как миф новоевропейского искусства иего отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музыке. К 75летию Е. В. Назайкинского: Сб. статей. — М., 2001. — 17-34.

98. КОЧЕТКОВА Н. Герой русского сентиментализма. Портрет и пейзаж в литературе русского классицизма//XVIII век.— Л., 1986. — Сб. 15. — С . 70-96.

99. КРЕЧМАРГ. История оперы. — Л., 1925. — 401 с.

100. КРИВЦУНО. Эстетика. — М . , 1998.-430 с.

101. КРУНТЯЕВА Т. Итальянская опера XVIII века. — Л., 1981. —168 с.

102. КУЗНЕЦОВ Б. Идеи и образы Возрождения. — М., 1979. — 280 с.

103. КУЗНЕЦОВ К. Театраньная декорация в XVII-XVIII столетиях иее историко-музыкатьные паратлели // Советская музыка. — 1934. — № 2 . — 34-43.

104. КУЛАКОВ В. О концепции времени в произведениях Антуана Ватто // Художественная культура XVIII века: Материалы научной конференции (1973). — М . , 1974. — 108-125.

105. КУПРЕЯНОВА Е. К вопросу о классицизме // XVIII век. — М.-Л.,1959. — С б 4. — С . 5-44.

106. ЛАЗАРЕВ В. Портрет в искусстве XVII века. — М.-Л., 1937. —95 с.

107. ЛАРОШГ. «Дон-Жуан» В. А. Моцарта // Ларош Г. Избранные статьи. — Л., 1976. — Вып. 3. — 92-99.

108. ЛЕБЕДЕВ А. Русский портрет второй половины XVIII века и проблемы стиля // Русский классицизм второй половины XVIII начала X IX века. — М., 1994. — 85-92.

109. ЛЕВИНЕ. Сочинения в 2 тт. — М., 1994. — Т. 1. — 408 с.

110. J%ffiMЛЯM Проблема стиля в изобразительном искусстве эпохи Возрождения в Италии // Ренессанс. Барокко. Классицизм. — М., 1966. — С . 12-46.

111. ЛИВАНОВА Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков вряду искусств. — М., 1977. — 528 с.

112. ЛИВАНОВА Т. История западноевропейской музыки до 1789 года.— Т. 1. — М . , 1983. —696 с.

113. ЛИВАНОВА Т. История западноевропейской музыки до 1789 года.— Т. 2 . — М . , 1982. —622 с.

114. ЛИВАНОВА Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом /' Сост. Ю. Евдокимова. — М., 1980. — 283 с.

115. Литературные манифесты западноевропейских классицистов/Общ. ред. Н.Козловой. — М., 1980. — 617 с. 123 .Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Общ. ред. А. Дмитриева. — М., 1980. — 638 с.

116. ЛИХАЧЕВ Д. Предпосылки возникновения жанра романа в русской литературе // Лихачев Д. Исследования по древнерусской литературе. — Л., 1986. — 96-112.

117. ЛИХАЧЕВ Д. Семнадцатый век в русской литературе //Лихачев Д. Великий путь. — М., 1987. — 200-230.

118. ЛИХАЧЕВ Д. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1979.—360 с.

119. ЛИХАЧЕВД Контрапункт стилей как особенность искусств//Лихачев Д. Литература - реальность - литература: Статьи. — Л., 1984. — 230-240.

120. ЛИХАЧЕВ Д. Прогрессивные линии развития в истории русскойлитературы // Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Смеховой мир древней Руси и другие работы. — СПб., 1999. — 481-508.

121. ЛИХАЧЕВ Д. Русская культура. — М., 2000. — 440 с.

122. ЛОБАНОВА М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М., 1994. — 320 с.

123. ЛОСЕВ А. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись / Отв. ред. А. Иезуитов. — Л., 1982. — 31-65.

124. ЛОСЕВА. Эстетика Возрождения. — М . , 1982. — 623 с.

125. ЛОТМАН Ю. Структура художественного текста. — М., 1970. —384 с.

126. ЛОТМАН Ю. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов.Гоголь. — М . , 1988. —352 с.

127. ЛОТМАНЮ. Об искусстве. — СПб., 1998. — 704 с.

128. ЛОТМАНЮ. О русской литературе. — СПб., 1997. — 848 с.

129. ЛОТМАНЮ. Семиосфера. — СПб., 2000. — 704 с.

130. ЛУЦКЕР П. Исказил ли Моцарт Бомарше? К проблеме «характера» в «Свадьбе Фигаро» // Советская музыка. — 1991. — № 12. — 34-38.

131. ЛУЦКЕР П. Моцарт в его отношениях к художественноэстетическим принципам эпохи Просвещения. — Дис. .. канд. искусствоведения. — М., 1990. — 172 с.

132. ЛУЦКЕР П. «Свадьба Фигаро» Моцарта и проблемы интерпретации // Моцарт - Прокофьев: Тезисы докладов Всесоюзной конференции. — Ростов н / Д., 1992 — 63-65.

133. ЛУЦКЕР П., СУСИДКО И. Итальянская опера XVIII века: Подзнаком Аркадии. — М., 1998. — Ч. I. — 440 с.

134. ЛУЧИНА Е. Некоторые особенности взаимодействия барочных иклассицистских тенденций в операх А. Скарлатти // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов. — М., 1986. — Вып. 84.— 91-112.

135. ЛУЧИНА Е. О драматургии оперы А. Скарлатти «Тигран» // Изистории западноевропейской оперы: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1988. — Вып. 101. — 40-55.

136. МАЗЕЛЬ Л. Строение музыкальных произведений. — Изд. 2-е. —М., 1979. —536 с.

137. МАНДЕЛЬШТАМ О. Слово и культура. — М., 1987. — 320 с.

138. МАНН Т. Собрание соч. в 10 тт. — М., 1960. — т. 9 — 686 с.иТМАННЮ. Поэтика Гоголя.—М., 1988.-413 с.

139. МАРКУС История музыкальной эстетики.— М., 1959. — Т.1. —316 с.

140. Мастера искусства об искусстве. — М., 1966. — Т. 2. — 496 с.

141. Мастера искусства об искусстве. — М., 1967. — Т. 3. — 632 с.

142. Материалы и документы по истории музыки. / Под ред.М. Иванова-Борецкого — М., 1934. — Т. 2. — 604 с.

143. МЕДРИШ Д. Структура художественного времени в фольклоре илитературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве .—Л. , 1974. — С . 121-142.

144. МЕДУШЕВСКИЙ В. О дольнем и горнем у Моцарта // МоцартX X век: Межвуз сб. статей. — Ростов н / Д., 1993. — 16-25.

145. МИХАЙЛОВА. Языки культуры. — М., 1997. — 909 с.

146. МИХАЙЛОВ А. Из прелюдий к Моцарту и Киркегору // Советскаямузыка. — № 1991. — 91-95.

147. МОНТЕНЬМ. Опыты. — М., 1979. — Кн.1, 2. — 704 с.

148. МОНТЕНЬ М. Опыты. — М., 1979. — Кн. 3. — 534 с.

149. МОСКВИЧЕВА Г. Русский классицизм. — М., 1986. — 191 с.

150. МОЦАРТВ.А. Письма. — М . , 2000. — 448 с.

151. МОЧАЛОВ Л. Пространство мира и пространство картины: Очерки о языке живописи. — М., 1983. — 376 с.

152. МУГИНШТЕЙН М. Проявление реалистической тенденции трактовки фоновых эпизодов в опере второй половины XVIII века // Теоретические вопросы вокальной музыки: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1979. — Вып. 44. — 96-110.

153. Музыкальная форма.—Изд. 2-е / Под ред. Ю. Тюлина.—М., 1974. —259 с. \6Ъ. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Логика музыкальной композиции.— М., 1982. —319 с.

154. НЕМИЛОВА И. К вопросу о творческом процессе Антуана Ватто //Искусство Запада. — М., 1971. — 181-215.

155. ОВСЯННИКОВ М. История эстетической мысли. — М., 1978. —352 с.

156. ОДОЕВСКИЙ В. О литературе и искусстве. — М., 1982. — 223 с.

157. ОРЛОВ Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. — М . , 1972. — Вып. 1. — 358-394.

158. ПАНЧЕНКО А. Русская культура в канун петровских реформ. —Л,, 1984.-205 с.

159. ПОДГАЕЦКАЯ И. К понятию «классический- стиль» // Типологиястилевого развития Нового времени (Теория литературных стилей). — М., 1976. — 41-64.

160. ПОЛЯКОВ М. Вопросы поэтики и художественной семантики —М., 1978.-448 с.

161. ПОСПЕЛОВ Г. Лирика среди литературных родов. — М., 1976. —208 с.

162. ПРОПП В. Проблемы комизма и смеха. — М., 1976. — 183 с.

164. Пушкин в воспоминаниях современников.— В 2 тт. — М.,1974.— Т 1 . - 5 4 1 с.

165. РАЗУМОВСКАЯ М. У истоков нового жанра: комедии-балетыМольера на музыку Люлли // Литература и музыка. — Л., 1975. — 32-52.

166. РОЗАНОВ В. Мысли о литературе. — М., 1989. — 607 с.

167. РОЛЛАН Р. Музыкально-историческое наследие.— В 8 выпусках.— М., 1986. —Вып. 1 . - 3 1 1 с.

168. РОЛЛАН Р. Музыкально-историческое наследие. — В 8 выпусках.— М., 1988. — Вып. 3. — 448 с.

169. РОТЕНБЕРГ Е. Веласкес: Тематические принципы // Советскоеискусствознание. — М., 1987. — Вып. 22. — 238-296.

170. РОТЕНБЕРГ Е. Вопросы художественной тематики в живописиXVII века // Античность. Средние века. Новое время: Проблемы искусства. — М., 1977. — 66-86.

171. РОТЕНБЕРГ Е. Западноевропейское искусство XVII века / Памятники мирового искусства. — М., 1971. — Вып. 4.— 102 с.

172. РОТЕНБЕРГ Е. Караваджо. Тематические принципы//РотенбергЕ. Искусство Италии XVI -XVI I веков .—М., 1989.— 163-214.

173. РЫЦАРЕВ Кристоф Виллибальд Глюк. — М., 1987. — 183 с.

174. САБОЛЬЧИБ. На распутье: Очерки о музыке XVII века // МузыкаВенгрии. — М., 1968. — 46-89.

175. СВИДЕРСКАЯ М. Европейский классицизм XVII столетия: Исходные понятия // Русский классицизм второй половины XVII I начала XIX в. — М., 1994. — 25-32.

176. СЕРОВ А. Моцартов «Дон-Жуан» и его панегиристы // Серов А.Избранные статьи. — М., 1957. — Т. 2. — 270-371.

177. СОКОЛОВ М. Бытовые образы в западноевропейской живописиX V - X V I I веков. — М . , 1994. — 282 с.

178. СОКОЛОВ М. Вечный Ренессанс: Лекции о морфологии культурыВозрождения. — М., 1999. — 424 с.

179. СОФРОНОВА Л., ЛИПАТОВА. Барокко и проблемы истории славянских литератур и искусств // Барокко в славянских культурах. — М., 1982. — С . 3-13.

180. СОФРОНОВА Л. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокков славянских культурах. — М., 1982. — 78-101.

181. СПОСОБИН И Музыкальная форма. — Изд. 5-е. — М., 1972. —400 с.

182. СТАСЕВИЧВ. Искусство портрета. — М., 1972. — 80 с.

183. СТАХЕВИЧ А. Искусство Bel Canto в итальянской опере X V I IXVIII веков. — Харьков, 2000. — 155 с.

184. СТАХОРСКИЙ О художественном синтезе оперы //Музыкальный театр: драматургия и жанры: Сб. науч. трудов. — М., 1983. — С . 116-126.

185. СУСИДКО И. К проблеме межвидовых сопоставлений в искусстве: Глюк, Лессинг, Давид // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992. — Вып. 120 — 83-100.

186. СУСИДКО И Моцарт и Глюк // Советская музыка — 1991. —№ 12. — С . 74-77.

187. ТАРНАС Р. История западного мышления. Образ человека: от Коперника до Фрейда. — М., 1995. — 444 с.

188. ТЕВОСЯН А. Переход, пространство культуры и музыкальноисторический процесс // Искусство в ситуации смены циклов. — М., 2002. — С . 242-268.

189. ТОМАШЕВСКИЙБ. Пушкин. — М., 1990. — Т. 2. — 383 с.

190. ТОМАШЕВСКИЙ Б. Теория литературы. Поэтика. — М., 1996. —335 с.

191. ТРОНСКИЙ И. История античной литературы. — М., 1988. —464 с.

192. ТЫНЯНОВ Ю. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.— 574 с.

193. УЛЫБЫШЕВ А. Новая биография Моцарта. — М.-СПб., 1890. —Т. 1-2— 195 с.

194. УЛЫБЫШЕВ А. Новая биография Моцарта. — М.-СПб., 1892. —Т. 3 . - 2 6 9 с.

195. УСПЕНСКИЙ Б. Поэтика композиции. — М., 1970. — 225 с.

196. ФЕДОСОВА Э. К постановке проблемы «Барокко - классицизм» //Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб трудов. — М., 1986. — Вып. 84 — 5-20.

197. ФЕРМАН В. Оперный театр: Статьи и исследования. — М., 1961.— 258 с.

198. ФОМИЧЕВ Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. —Л., 1986. —304 с.

199. ФРАНТОВА Т. Феномен моцартовского в современной музыкальной культуре // Моцарт - X X век: Межвуз. сб. статей. — Ростов н / Д . , 1993. — С . 6-16.

200. ФРЕЙДЕНБЕРГ О. О происхождении пародии // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского гос. Университета. — — Тарту, 1973. — Т. 6. — 490-497.

201. ФРИДЛЕНДЕР Г. О некоторых проблемах поэтики сегодня // Исследования по поэтике и стилистике. — Л., 1972. — 5-36.

202. ХАЛИЗЕВ В. Драма как явление искусства. — М., 1978. — 240 с.

203. ХЕЙЗИНГА Й Homo Ludens. — М., 1992. — 464 с.

204. ХЛОДОВСКИЙ Р. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературах Западной Европы // Типология и периодизация культуры Возрождения. — М., 1978. — 120-139.

205. ХОЛОПОВА В. Музыка как вид искусства: музыкальное произведение как феномен. — М., 1990. — 260 с.

206. ХОЛОПОВА В. Формы музыкальных произведений. — СПб., —1999.—496 с.

207. ХОХЛОВКИНА Л. Западноевропейская опера: Очерки.—М., 1962. —368 с.

208. ХРАПЧЕНКО М. Язык художественной литературы // Контекст1984.—М., 1986.— 3-57.

209. ХРЕНОВ Н. Опыт культурологической интерпретации переходныхпроцессов // Искусство в ситуации смены циклов. — М., 2002. — 11-55.

210. ЦВЕТАЕВА М. Об искусстве. — М., 1991. — 479 с.

211. ЦУКЕР А. Моцарт - Прокофьев: традиция и судьба // МоцартX X век: Межвуз. сб. статей. — Ростов н / Д., 1993. — 57-67.

212. ЧЕГОДАЕВ А. Художественная культура XVIII века // Художественная культура XVIII века: Материалы научной конференции (1973) — М . , 1974. — С . 5-23.

213. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Музыка в истории культуры — М., 1994. —Вып. 2. — 175 с.

214. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. — 65-101.

215. ЧЕРНАЯ Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. —М., 1963. —435 с.

216. ЧИГАРЕВА Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени:Художественная индивидуальность. Семантика. — М., 2000. — 280 с.

217. ЧИГАРЕВА Е. О тематической драматургии в опере Моцарта«Дон-Жуан» // Вопросы оперной драматургии: Сб. статей / Общ. ред. Ю. Тюлина. — М . , 1975. — 78-117.

218. ЧИЧЕРИН А. Очерки по истории русского литературного стиля:Повествовательная проза и лирика. — М., 1985. — 447 с.

219. ЧИЧЕРИН Г. Моцарт: Исследовательский этюд. — Л., 1979. —256 с.

220. ШАЙМУХАМЕТОВА Л. Мигрирующая интонационная формула исемантический контекст музыкальной темы. — М., 1998. — 318 с.

221. ШЕЛЬТИНГ Е. Музыка XVIII века в контексте эстетики«Просвещенного вкуса» // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992. — Вып. 120. — 59-82.

222. ШЕСТАКОВ В. Гармония как эстетическая категория. — М., 1973.— 256 с.

223. ШИРИНЯН Р. У истоков музыкальной драмы (оперы Монтеверди) // Из истории западноевропейской оперы: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1988. — Вып. 101. — 5-23.

224. ШИРОКОВА Е. Межвидовые ассоциации в анализе литературныхи музыкальных произведений. — Дне. .. канд. искусствоведения. — М., 1993.-253 с.

225. ШОРОХОВ Е. Композиция. — М., 1986. — 278 с.

226. ШПЕНГЛЕР О. Закат Европы. — М., 1993. — 663 с.

227. ШТАЙГЕР Э. Гете и Моцарт // Музыка. Культура. Человек. —Свердловск, 1991. — Вып. 2. — 87-100.

228. ШУБНИКОВ А., КОПЦИК В. Симметрия в науке и искусстве. —М., 1972. -339 с.

229. ЭЙНШТЕЙНА. Моцарт. — М . , 1977.-454 с.

230. ЭЙХЕНБАУМЕ. О прозе: Сб. статей. — Л., 1986. -456 с.

231. ЭПШТЕЙН М. «Природа, мир, тайник Вселенной..»: Системапейзажных образов в русской поэзии. — М., 1990. — 303 с.

232. ЯКИМОВИЧ А. Барокко и духовная культура XVII в.// Советскоеискусствознание-76. — М., 1977. — Вып. 2. — 91-133.

233. ЯКИМОВИЧ А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская культура XVIII века. — М., 1980. — 41-62.

234. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Драматургия русской оперной классики.— М., 1953. —402 с.

235. ЯРУСТОВСКИЙ Б. Оперная драматургия Чайковского. — М.Л., 1947. —242 с.

236. ABERT G. Monteverdi und das musicalische Drama. — Lipstadt: Laster und Siegal, 1954. — 357 s.

237. CONRAD L. Mozart Dramaturgie der oper. — Wurzburg: Triltsch,1943.

238. DEUTEJ. Mozart's operas. A critical study. 2d ed. — London: OxfordUniv. Press, 1960. — 276 p.

239. DEUTE. Alessandro Scarlatti: his life and works — London, 1960. —252 p.

240. DOHRING S. Die Arienformen in Mozarts opern // MJB. 1968-70. —S. 46-76.

241. DONINGTONR. Opera and its Symbols. — London, 1999 — 248 p.

242. GREITHER A. Die sieben grossen Opern Mozarts. — Heidelberg,1956. -240 S.

243. HENZE-DOHRING S. Opera seria, opera buffa und Mozarts "DonGiovanni". Zur Gattingskonvergenz in der italienischen oper des 18. Jalirhunderts — Laaber. Laaber Verl., 1986.

244. KUNZE S. "Don Giovanni" vor Mozart: Die tradition der DonGiovanni. — Opern im italienischen Buffa — Theater 18. Jahrhunderts — München: W.Fink, 1972. — 216 s.

245. LERT E. Mozart auf dem Theater — Berlin: Schuster — Leoffer, 1921.— 425 s.

246. MAHLING Ch. — H. Typus und Modell in Opern Mozarts // MJb —1968-70 — Salzburg, 1971. — S. 145-158

247. PAUMGARTNER B. Mozart. — 5. Aufl. — Freiburg: "Atlantis", 1958.— 556 s.

248. REDLICH H.F. Claudio Monteverdi. Life and works. London - NewYork - Toronto, 1952 — 204 p.

249. SCHNEIDER L C. Monteverdi — Paris, 1921 — 366 p.

250. WORSTHORNES.T. Venetian Opera in the seventeen century. — Oxford, 1954. — 194 p.