Поэтика художественно-индивидуальных систем в литературном процессе первой половины XIX века: Пушкин, Лермонтов, Гоголь тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Черная, Татьяна Карповна

• Черная, Татьяна Карповна
• доктор филологических наук
• 2005

Оглавление диссертации доктор филологических наук Черная, Татьяна Карповна

Не менее значителен и лирический сюжет повествования, введение авторского голоса в разных вариантах воплощения: в стиле маскарадного бурлеска, в стиле объективно фиксированного звучания, в стиле сопереживания, в стиле откровенно серьезном и глубоко трагическом. Общая линия этого сюжетного голоса аналогична эпической. Сначала откровенно лирический вариант высказывания, переживание, оправданное всем последующим ходом повествования: «Я очень люблю скромную жизнь.» («Старосветские помещики»). Затем в «Тарасе Бульбе» и «Вне» — внутренне диалогизироваипое «чужое» слово, а йотом в «Повести о ссоре.» - слово-перевертыш, слово в маске и без маски («Славная бекеша.», «Прекрасный человек.» - и вдруг «Скучно на этом свете.»). Развитие этой линии авторского голоса содержательно идет от выражения любви к выражению трагедии, «ужаса». Помня логику той задачи, которую Гоголь ставил перед собой как перед писателем - «заглянуть в собственную душу» и заставить людей «испугаться» своей «ничтожности», чтобы повернуть на путь возрождения, - можно понять, что в циклическом единстве «Миргорода» «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Ннкифоровичем» заключает цикл совсем не случайно.

Поэтика гоголевских повестей, уже самых ранних, строится на создании «знаковых», символических эстетических систем, развернутых в художественные модели мироздания и содержащих внутри себя множество единиц (образов, сюжетов, хронотопических проекций, композиционных схем), содержательно преломляющих глобальные закономерности общих моделей.

Это знаковые образы города и мира, где город равен миру (Г=М) и город противопоставлен миру (Г<=>М), где хронотоп дороги-пути символизирует либо движение вглубь человеческой души, либо центробежное направление от души. И тогда понятие «мира» (света) приобретает многозначный смысл. «Мир» - мироздание, загадочная тайна, пространство без границ, вечность. «Мир» - бытие в философском смысле, с постоянно подразумеваемым вопросом о смысле бытия, с поисками его идеального содержания. «Мир» -любовь и единение. Однако перечисленные знаковые понятия «мира» по закону гоголевского перевертыша приобретают искаженные, карикатурные формы в той жизни, в которой не обретаются пи глубинные вечные тайны, ни идеальный смысл, ни любовь. В поэтике Гоголя образ антимира, и соответственно, антигероя и антисюжета приобретает определяющую структурообразующую функцию. В результате создается уникальная художественная система, которая обладает свойством саморазвития, заданного, однако, авторским видением. Так, в «Старосветских помещиках» сюжет строится как явно «аптплюбовпый», когда привычка, заменяющая любовь, поэтизируется и возвышается в доме-городе-мире (в «любовных» сюжетах герои молодые, в повести Гоголя -старые; страсти «любовных сюжетов» заменены бытовой привязанностью; развязка сюжетного действия противоположна развязкам «любовных» романов). В «Повести о ссоре.» дорожное движение (сюжет романа-путешествия) означает бессмысленное перемещение бездушных людей через миргородскую лужу в поветовый суд, создавая вариант сюжета -аитипутешествпя.

Позлее Гоголь создает аналогичные антипутешествия в «Ревизоре», «Игроках», «Мертвых душах». Естественно, что все эти антисюжеты построены по логике действий антигероев, их участников.

5) КАРНАВАЛИЗАЦИЯ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСIBEIII10Й ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ГОГОЛЯ (ПОВЕСТИ)

Все последующее гоголевское творчество заостряет п совершенствует приемы создания эстетических моделей антимира. Писатель обращает внимание не просто, как он сам объяснял, па «пошлость пошлого человека», но па «пошлость всего вместе», па ту «призрачную действительность», которая в сознании реальных гоголевских прототипов заменила «истинную» (т.е. духовную) действительность. В более поздних повестях, как п в «Миргороде», активно и даже агрессивно самоутверждается эта «миражная», «кажущаяся» действительность, мир призраков, но уже пе из потусторонней сферы (как в «Вечерах.»), а призраков-уродов реальных, телесных, живущих вопреки норме, вопреки идеалу, вопреки здравому смыслу, вопреки духовной истине. В этом мире призраков есть своя любовь («Старосветские помещики»), есть своя гордость («Повесть о ссоре.», «Нос»), свое прозрение в безумии («Записки сумасшедшего»), происходят свои трагедии («Шинель», «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего»), есть свои внутренние законы, являющиеся, по существу, антизакоиамн (нос, унижающий своего хозяина, потому что он, нос, - статский советник). Этот гоголевский антимир проявляет свою аномальную сущность так же выразительно, как в народном средневековом карнавале, осмеивающем и изгоняющем с помощью смеха нечистую силу. (Бахтин М. М. Рабле и Гоголь. — С. - 537). Естественная реакция смеха в повестях, а затем и в драматургии, и в «Мертвых душах» создает особенную жанровую смеховую структуру, не только, и пе единственно сатирическую. Произведения Гоголя по жанру, естественно, синтетичны.

М. Бахтин, проанализировавший раблезианское смеховое начало в творчестве Гоголя, почувствовал, что гоголевский смех, при его кардинальном родстве с народной смеховой культурой («Можно сказать, что внутренняя природа влекла его смеяться, «как боги»), все же обладает и другой природой.

Гоголь, как видит Бахтин, «считал необходимым оправдывать свой смех ограниченной человеческой моралью времени» (С. 532). В сущности, здесь речь идет о проявлении личностно-авторского творческого начала, необходимо и объективно существующего в литературе в отличие от фольклора. Для Гоголя «ограниченная человеческая мораль времени» проступала в отношении ко всей той социальной «типе мелочей», которая обездушивала мир людей. И совершенно очевидно, что общая авторская концепция существенно координирует эстетическую структуру гоголевских произведений. Никуда не уйти от содержания авторской художественной индивидуальности, которая субъективно ориентирована па религиозные догматы и па идею возрождения человека.

Эту индивидуальную отмеченность карнавальной архетипической поэтики подчеркивает Е. М. Мелетинский, объединяясь с точкой зрения 10. В. Маппа: «Манн справедливо ограничивает поле «карпавальпостн» у Гоголя, указывая па противоречащие сплошной карнавализации такие диссонирующие черты, как мотивы автоматизма и омертвения, вторгающиеся в атмосферу всеобщего веселья, обжорства, коллективной слитности людей в празднике и танце, как неожиданное проявление отъедипенностп индивида, как квазпкарнавалыюсть злых ирреальных сил, как необратимость и неодолимость смерти» (Мелетипскнй Е. М. Трансформации архетипов. - С. 153).

Карнавальная сценичность нужна Гоголю, чтобы создать усложненный, с одной стороны, мистифицированный, а с другой стороны, мистический сюжет. Мистификация кроется там, где за ложной значительностью скрывается комическая, либо далее агрессивная пошлость (повесть об Иванах, «Нос», сюжет Пнрогова в «Невском проспекте», сюжет превращения Чарткова в «успешного», знаменитого художника в «Портрете», сюжетная ситуация «значительного лица» в «Шинели», равно как в «Записках сумасшедшего» -ситуация директора департамента, там же - переписка собачек).

Гоголевский стиль называют гротескным, гиперболичным, фантастическим. Советское литературоведение видит в этом сатирическую направленность творчества писателя, разоблачавшего порочные стороны русской действительности (работы С. Машииского, Д. Николаева, Н. Степанова п др.). «Фантастика эта . определена ирреальностью, антпчеловечностыо социальной действительности» (Горячкина М. С. - С. 93). Наука другого методологического направления, подчеркивая гиперболичность, невероятность гоголевских образов, противопоставляет свои оценки специфики художественного мира писателя стремлению утвердить его как реалистический, отвергает сам принцип социальной или исторической мотивированности в художественной концепции Гоголя. «Стилистика Гоголя, - утверждает, например, Д. И. Чижевский, - . преследует задачу . изобрази ть невероятное и неправдоподобное. . Излюбленный прием Гоголя - гипербола» (Чижевский Д. И. - С. 214). Чижевский замечает, что гиперболический стиль Гоголя «исчезает в русском реализме» (С. 225). С этим трудно безоговорочно согласиться, если вспомнить Салтыкова-Щедрина и М. Булгакова. Но мысль об индивидуальной неповторимости художественного мышления Гоголя нельзя пе принять. «Этот мир немотивированных невероятий, чудищ и уродов напоминает «Капризы» Гойи пли гротескные фигуры в рассказах Эдгара Ho «King Pest». Но кто же будет считать Гойю или Эдгара По «реалистом»?» (С. 228).

И хоть никто пе считает Гоголя «провозвестником социалистического реализма», как думает Чижевский (С. 229), все же нельзя не отметить, что природа отношений гоголевского слова к действительности, способ художественного моделирования подчиняются глубинной внутренней логике объективного мира, несмотря иа гиперболическую авторскую заостренность в восприятии этого мира. А в этом мы видим признак реализма (если, конечно, пе приравнивать его к натурализму и примитивной детерминированности). Сошлемся в данном случае па мнение Е. М. Мелетпнского, который тоже отмечал у Гоголя «движение в сторону своеобразного реализма (который у пас часто понимается несколько упрощенно)» (Мелетинскин Е. М. -Трансформации архетипов. - С. 162). По сейчас мы делаем акцепт пе па этой теоретической проблеме, а на внутрисистемном движении гоголевского сюжета, обращая внимание на его вариант, который носит признаки миспшфицировапности. Тот же Чижевский считает Гоголя «мастером мистификации и «скрытой жизни» (Чижевский Д. И. - С. 228). Дело в том, что именно гротескность, гиперболичность и невероятность происходящего с точки зрения внешней правдоподобности приобретают у Гоголя черты масочного действа, прикрывающего отсутствие именно того, на что претендует масочный мир. А само отсутствие есть явление реального мира, в котором претензия заменяет сущность. И это весьма успешный прием, нацеленный па выявление пошлости или «страхов и ужасов» российской жизни. Когда бурая свинья уносит жалобу из поветового суда, - нельзя же это понимать буквально! Лучше вспомнить приемы басенного жанра или архетипы смеховой культуры, которые оказываются востребованными писательской фантазией в нужный момент, когда геройпые поступки, выстраивающиеся по внутренним сцеплениям в зависимости от их психологической, социальной и нравственной правдивости-сущности, становятся абсурдными. Гоголевская мистификация -подмена особого рода, не вводящая в заблуждение целенаправленно, а возникающая естественно там, где надо заполнить реальную пустоту. Недаром «значительное лицо» в «Шинели», живущее именно по принципам мистификации-притворства (изображает то грозного начальника, то справедливого законника), репетирует перед зеркалом пе театральный спектакль, а собственную жизнь.

Мистическое же начало связывается у писателя с постоянно и везде развивающимся мотивом души, ее загадочной сущностью, ее кардинальным жизнеполагающим значением. Но душа не видна сразу, пе обнаруживает себя открыто. И лишь намек па ее отсутствие пли присутствие, па истинность или ложность ее проявлений приоткрывает либо мистически высокое, либо мистически страшное бытие. Заметим, что говоря о «мистическом» сюжете Гоголя, мы имеем в виду качество эстетической модели мира, т.е. ту сущность, которая создает систему поэтики, выстраивающуюся в художественную систему в целом. Понимая при этом, что существует и проблема религиозного мистицизма, имеющего свою очень серьезную основу и историю в жизни Гоголя (см. об этом: Вайскопф М. Птица тройка.).

Пример эстетического сочетания мистического сюжета с сюжетом мистификации обнаруживается, например, в повести «Портрет». Продажа души (портрета Психеи) изменила всю жизнь Чарткова, поддавшегося денежному соблазну, стала началом хождения по мукам для героя, увела его из мира высоких переживаний в мир бездуховный и пошлый. Это - линия мистического сюжета. А на первый взгляд, это всего лишь вынужденный поступок измученного нуждой художника, продавшего написанную им картину по требованию настойчивой мамаши, пожелавшей увидеть в этой картние облик своей дочери. Эта сторона поступка героя - мистификация, порожденная ошибкой в выборе жизненных ценностей, мистификация объективная, никем не запланированная, пе имевшая заранее подготовленного сценария, но совершившаяся как подмена истинной значимости события и повлекшая за собой искажение всей человеческой судьбы. Эта мистификация имеет все черты правдивости, жизненности, логичной закономерности, - и тем она опаснее, потому что заставляет забыть о главном - о душе.

Мистика сюжета о душе - тайного, метатекетового сюжета -заключается в его первоначальной невидимости, а также в его всесильностп. Именно он вершит в повести Гоголя все - формирует жизненный путь героя, воздействует па изменение характера личности, влияет па эволюцию таланта, па содержательность искусства художника. Однако могучая сила этого истинного, пе мистифицированного сюжета выявляется только в самом конце повести, па рубеже жизни и смерти героя, на рубеже преходящестп и вечности искусства. Чартков, от природы честный и талантливый, потеряв свою Пспхею-душу, незаметно становится фигурой-маской петербургского карнавала обманов и обнаруживает свое превращение слишком поздно.

Карнавализованная гоголевская личность существует в двух вариантах. В одних случаях маска игры, притворства, театрализации, сохраняясь на протяжении повествовательного пространства, в один из моментов снимается, открывая серьезное положительное лицо. В других маска сама составляет сущность персонажа, потому что ничего другого у него нет, т.е. нет истинного лица. Добавим, что есть персонажи вовсе без масок. Однако чем дальше, тем меньше таких героев, как будто, внимательно вглядываясь в жизнь, Гоголь все меньше и меньше видит людей, а взамен выступают куклы, устанавливающие свой, абсурдный порядок в мире. Таким образом, карпавализация в художественной системе гоголевских повестей в одно и то же время является выражением художественной философии автора и сюжетообразующим фактором.

Еще в «Вечерах.», как установил В. Гиппиус, действуют масочные, маскарадные фигуры украинского кукольного театра - «смешной черт, злая баба, хвастливый поляк и храбрый запорожец, пройдоха-цыган, мужик-простак и дьяк с высокопарной речыо» (Гиппиус В. Гоголь. - С. 3). Среди этих фигур храбрый запорожец включается в спектакль, разыгрываемый обманщиками и врагами, чтобы их наказать. Кроме того, в мире народных представлений о жизни, об отношениях добра и зла главная сила, на которой держится все - это сила народного истинного духа, живущего искрение и честно н потому пе нуждающегося в маскараде. Это кузнец Вакула, Лсвко, Гаппа, это Катерина и пап Данила, это панночка пз «Майской ночи», это дед в повести «Заколдованное место», испробовавший па себе воздействие границы между мирами («чистым» и «нечистым») и др., иначе говоря, мир масок интегрирован в истинный, пе—масочный мир, и смысл их взаимодействия - в борьбе и победе. Дальше, в повестях «Миргорода», тоже еще сохраняется противовес «открытого», пе-масочного мира и мира «обманов», масок. «Старосветские помещики» и «Тарас Бульба», малое и большое — но истинное. «Вий» -нешуточное столкновение с мистикой обмана, являющегося в виде S притягательной красоты. Эта маска красоты, прячущая зло всей нечистой силы

- тоже истина большого масштаба, которую надо понимать, по не вступать с ней в контакт. «Повесть о ссоре.» - уже давлеющее бытие маскарада, притворяющегося жнзиыо.

Маскарадпость «Вия» продолжает традицию «Вечеров.», однако в художественной концепции «Миргорода» важно, что философу и богослову Хоме Бруту никто не верит и никто пе хочет помочь, как будто весь земной мир стал па сторону нечистой силы и притворяется в здешнем мире обыкновенными людьми: не только панночкой (на самом деле ведьма), но и сотником, сторожем, казаками, торговцами и т.д. Трагизм этой ситуации зеркально опрокидывается в следующую повесть цикла («О ссоре.»), где герои лишены пе только истинного человеческого, духовного содержания, по даже контактов и с нечистой силой, потому что они - полное ничто. Вот здесь наличествует только пустая маска, за которой не прячется и пе подразумевается никакой жизненный смысл. И это омертвение при жизни и есть глубина падения и мерзости, которой воистину надо бояться, пе в пример нечистой силе «Вия», очень, действительно, страшной, но тем не менее пе способной победить, если ее пе бояться.

При этом смеховое карнавальное начало явно покрывается трагическим

- гибелью и «скукой». Но здесь Гоголь сам уже начинает играть маской, то показывая свое истинное лицо глубоко гуманной личности (в «Старосветских помещиках»), то скрывая его, чтобы начать длительный театрализованный, комический диалог с читателем («О ссоре.»), то снова открывая, как будто н сам до этого момента пе знал, верно ли думал обо всем, и вот истина открылась

- и лицо приобрело то выражение, которое соответствует трагизму пустоты («О ссоре.»).

Однако гоголевская карнавализация более деликатна, более целенаправлеиа, более избирательна, чем раблезианство или картина исконного карнавала. В ней меньше открыто-материальной телесности, откровенной игры телом. Существует даже точка зрения, согласно которой у Гоголя наблюдается пе столько карнавализация, сколько эстетика барокко (См.: Турбин В. II. Пушкин. Гоголь. Лермонтов). В каждом новом произведении емеховое карнавальное начало приобретает собственное систематизирующее значение, создавая ' не только торжествующе—смеховую энергетику действий и описаний, но и общую эстетическую картину мира, воспринимаемую и понимаемую автором. Корректируя карнавальную природу своего смеха, автор включает его (т.е. смех) в глобальный конфликт добра и зла, по-разному развивающийся на протяжении всего его творчества.

Приемы кариавализации во внутреннем живом движении эстетической системы у Гоголя являются развитием двустороннего (мистического и мистифицированного) сюжета, скрепляя историко-поэтическую архаику с современной индивидуально-эстетической системой Гоголя. * *

Гораздо более сложен карнавал петербургского цикла, где коллективный масочный образ все больше дробится и дифференцируется. Он сохраняет неизменной динамику движения, энергию действия, устремленного в бесконечность, где происходит распад и затихание, где неизбежно снятие костюмов и масок и возвращение к сущности явлений. Неизменной в карнавальной структуре петербургских повестей является кульминация, заключающаяся либо в полной «вывериутости» действия («Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос»), либо в персонажной наполненности, массовости, уличности сцен, втяпутости в действие многих лиц («Портрет», «Коляска», «Шинель»), либо в абсолютном алогизме сюжетного развития («Шинель», «Записки сумасшедшего», «Нос»). Как видно из примеров, многие кульминационные ситуации синтетичны, многозначны. Наконец, неизменной в карнавальной эстетике петербургских повестей является использование освещения, оттенков света и теин, придающих смысл загадочности, иронического либо страшного обмана. Эта сторона особенно важна при создании главного образа повестей, образа, который становится и основным персонажем, одушевленным, хотя и пе духовным, - образа Петербурга.

Первая же повесть «Невский проспект» нацеливает на восприятие города как па некий живой организм, поначалу лишь притворяющийся неодушевленным местом обитания, но постепенно, как сказочное чудовище, сбрасывающий с себя благопристойную кожу, оболочку, чтобы вдохнуть в окружающий мир мистический гибельный воздух лжи. При дневном свете, особенно когда еще только начинается день, Невский проспект ясен и понятен. Это «улица-красавица», «всеобщая коммуникация Петербурга», через Невский проспект «лежит дорога» в департамент, в магазин, в церковь, Невский проспект «не составляет ни для кого цели, он служит только средством». Однако уже сейчас это «всемогущий Невский проспект», потому что он стягивает на себя всех людей самого разного происхождения, разных сословий и разных жизненных целей. Его тайная, мистическая сила пока пе проявляет себя, но возможность ее действий уже заложена.

Невский проспект пропускает через себя весь возможный потенциал маскарада, когда органичными для пего, едиными с пнм становятся сначала пе просто люди, а «нужный парод» (люди-функции): «сонный ганпмед. с метлой в руке», «русские мужики, спешащие па работу», «сонный чиновник» (заметим повтор эпитета «сонный» как свидетельства того, что все вокруг и настоящее, и в то же время пе совсем настоящее). Затем с фоном затаившегося и притягательного Невского проспекта сливается «выставка» символов обездушенного людского мира: бакенбарды, усы, шляпки, платья, талии, рукава, улыбки, щегольской сюртук, греческий прекрасный нос и т.д. -«лучшие произведения человека», метонимия истинных ценностей. Все это названо Гоголем «фантасмагорией», хотя истинная фантасмагория развивается позже, с исчезновением дневного света. «Искусственное освещение, отделяя город от природы, превращает его в особый самостоятельный космос, где явно отменяются естественные законы», - пишет В. Маркович (Маркович В. М. Петербургские повести. - С. 133). Весь последующий образ Петербурга складывается из знаковой системы нечистой силы: переходное время - сумерки, зажигающийся искусственный свет фонарей, рождающий причудливую игру света и тени. «.Настает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет». И тогда Невский проспект «оживает и начинает шевелиться». Что теперь ложь, а что истина, что маска, а что лицо -сказать трудно, и потому рождается сюжет-сон, сюжет-обман для того из героев, кто живет не по нормам видимости, а по нормам сущности, т.е. по идеальным представлениям (художник Пискарев). Внутреннее строение этого сюжета основано па развивающемся конфликте-противоборстве угрожающе привлекательного, а, в сущности, агрессивно гибельного ночного Петербурга и мечтательного, ранимого, самоотверженно чистого героя-человека.

В. Маркович считает, что средоточием петербургских «обманов» в гоголевском понимании является женщина. «Иррациональное, но совершенно несомненное ассоциативное сближение женщины и города все более уплотняется в тему демонской «прелести», несущей соблазн, потрясение и катастрофу», что, в свою очередь, означает «опасную смежность и обратимость высокого и низкого» (Маркович В. М. Петербургские повести. - С. 134-135). Действительно, известно, что могущество женской красоты вызывало у Гоголя страх, и это выражено в сюжетах явления нечистой силы в «Вечерах.» и «Вне» (красавпца-панночка - ведьма). Но очевидно, этот страх касался пе столько самой женщины на земле, а топ страшной лжи, которой опутывалась женщина па земле, искажая дорогое Гоголю, священное «софиологическое» понимание женского начала в категориях, равных библейскому образу премудрости-художницы или функции Софии в святоотеческой литературе. (Об этом -указанная выше работа М. Вайскопфа «Птица тройка и колесница души:

Платон п Гоголь»). Вайскопф пишет: «У ппсателен-ромаптпкои эстетизм перетекал в софннпо-эротическую метафизику. . Сходную картину мы встречаем у Гоголя в «Женщине», где софийиый образ Бога-художника в придачу словно раздваивается на самого художника и на его логос («язык-богов») или Премудрость - женственную «идею», постигаемую созерцателем-визионером. . «Что женщина? - Язык богов!. Она поэзия! Она мысль, а мы только воплощение ее в действительности» (Ваископф М. Птица тропка. - С. 101). Для писателя существовало определяющее понятие, присущее женщине -чистота. И ему важно было нацелить своего читателя па необходимость единства того и другого, при явном приоритете чистоты. Здесь существовал тот самый конфликт, который надо было преодолеть. «Красота женщины еще тайна. . Если уже один бессмысленный каприз красавицы бывал причиною переворотов всемирных и заставлял делать глупости наиумпейших людей, что же было бы тогда, если бы этот каприз был осмыслен и направлен к добру?» (Гоголь Н. В. Выбранные места. - С. 193). В повести «Невский проспект» Ппскарев и пытается соединить высокое и низкое, прекрасное п доброе, закон необратимости преобразить в естественную необходимость единства добра и красоты.

Еще один вариант искажения предназначения женщины в человеческом антимире, в бюрократическом устройстве, порожденном чиновничьей бездуховностью, демонстрируют «Записки сумасшедшего». Идеальная в восприятии героя женщина с именем Софи (софийпо-эротическая метафизическая функция, по Вайскопфу) оказывается еще одним призраком, весьма подходящим для города обманов. Граница между Поприщипым и миром «его превосходительства» непреодолима, оп только видит «иногда отворенную дверь» в гостиную и знает, что есть «та половина, где ее превосходительство»: будуар, спальня. Закрытое пространство героини мифологизируется, приобретая в глазах Поприщипа, статус «рая» с «чудесами». Мифологическая оппозиция «рай - ад» актуализируется в этой повести в связи с движением образа главного персонажа. На смену его мучениям приходит освобождение и в свете религиозно-мифологических ассоциаций — «Рай», приносящий успокоение и истинное блаженство. Однако «Рай» Софи - это «псевдорай», иллюзорное подобие райской жизни, в нем пет жизни, искренности и любви. Земному «раю», где все преходяще, противостоит небесная сфера вечности и гармонии. Снова мы обнаруживаем в системе поэтики Гоголя структуру перевертыша, когда понятие Софии — мудрости, определяющее суть духовной сферы бытия, оборачивается маской ложного имени, соприкосновение с которым несет страдания, боль, обман и, в конечном итоге, разламывает мир героя па две контрастные сферы. Тем естественнее ожидающая героя потеря «нормального» разума. В «Записках сумасшедшего» этот непреодолимый барьер - еще одни вариант границы миров, переход через которую должен решить судьбу героя. С этой точки зрения интересно суждение 10. М. Лотмаиа, отметившего особую роль тина пространства (фантастического) в «Петербургских повестях»: «Превращение бытового пространства в фикции, в пеирострапства (.) это мир особого - бюрократического пространства. Разрозненный и разобщенный по всем другим признакам, этот мир един лишь в одном отношении - своей причастностью к бумагам, делопроизводству, бюрократии» (Лотмап IO. М. В школе. — С. 282). По мере роста самосознания героя и осознания им действительности, раздвигаются границы восприятия. Если до встречи с собачками даже социальная лестница для Понрищина завершилась директором департамента, то теперь она дополняется: камер-юнкер, генерал - и далее: «государь император», испанский король - еще одна «лестница» гоголевского антимира, выступающего в данной повести как мир двойного безумия: лишенного рассудка Поприщипа и абсурдно «нормальной» жизни вокруг пего. Так сплетаются архетипические значения мотивов и повествовательная телеология произведения с ее обозначенным конфликтом мира и антимира, приемами зеркальных перевертышей-обманов, сатирическими, драматическими п лирическими контекстами.

Е. М. Мелетинский считает, что архетипнческий пласт «Петербургских повестей» сильно трансформируется в авторской художественной индивидуальности Гоголя. «Фантастика в петербургских повестях занимает крайне скромное место, теряет свои архетипическне черты и превращается в основном в фантастику житейской прозы, как у немецких романтиков, хотя и па свой особый лад. <.> В «Записках сумасшедшего» перед нами уже фантазия безумия, причем фантазия не архетипнческая, а просто компенсаторная мечтательная модификация реального быта, . компенсация мнимая, субъективная, болезненная», аналогично «Шипели», где фантастика тоже «иллюзорная компенсация реальной бытовой и социальной трагедии» (Мелетинский Е. М. Трансформация архетипов. - С. 165). Мы все-таки позволим себе не полностью согласиться с этой мыслью ученого. Компенсаторная иллюзия персонажей в этих повестях, конечно, лишена качеств древнего архетипа, и это, очевидно, случается всякий раз, когда поэтика архетипа подчиняется индивидуальной авторской художественной концепции. Однако художественная память древнего образа все же сохраняет его смысл и расширяет значение общего художественного контекста повествования, обогащая и концепцию персонажа, и авторскую концепцию в целом. Последняя запись Поприщина содержит описание «прорыва» героя из пространственно-временного плена, в том числе и из «заманивания» женщины как гибельной «мороки» или как ложности воплощенного в антимире «фундаментального мирового пространства», которое символизируется в женском теле (Иваницкпй А. И. Архетипы. - С. 262), для Поприщина это освобождение от «мороки» Софи, видоизменившейся Софии - к небесной отчизне. Это переход в загробный мир, в вечность, бегство от земного миража отождествляется с освобождением и слиянием с желанным абсолютным миром. Но освобождение это трагично: «Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, копей! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтесь кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы пе видно было ничего, ничего»

Гоголь II. В. - Т. 3. - С. 176). Кони, на которых под звон колокольчиков Поприщип возносится в небссное пространство, — устойчивый фольклорный образ, адекватный христианской идее спасения. Вместе с тем образ тройки, еще до Гоголя связывался в русской литературе (Пушкин, Вяземский и др.) «с семантикой возвращения с чужбины па сакрализоваппую деревенскую Русь» [Вайскопф М. С. - С. 300]. В связи с этим уместно упомянуть об одной из интерпретаций семантики имени героя Аксентий, родственного имени Аксипня (от лат. Xentus) - «гостеприимный», «чужестранец», «чужой». Герой не соответствует окружающей его реальности, он чужой здесь, уровень его сознания и нравственных требований к миру уже неадекватны принятым в обществе формам общежития. Истинно человеческие качества вскрывают чужеродиость устоявшегося мира, его миражность.

Полет Понрищнна имеет фазы: 1) окончательное отторжение от земной юдоли: «Взвейтесь кони, и несите меня с этого света\»; 2) приобщение к софийной сфере русского миросозерцания, в основе своей гуманистическом и христианском. Может быть, точка зрения Вайскопфа, что герой «приобщается» к «деревенской Руси», требует некоторой корректировки, так как в художественное пространство заключительной картины включены детали, далекие от России: «С одной стороны море, с другой Италия». «Италия во всей поэзии 1830-х годов - символ искусства, красоты, расцвета творческих сил человека» (Головко В. М. Историческая поэтика. - С. 319). Пространственное отношение Китая и Испании («я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля и только по невежеству считают их за разные государства» -Гоголь II. В. - Т. 3. — С. 174) подчеркивает зпаковость мирового зла. Для Попрнщина они действительно «одна и та же земля», земное пространство зла и бессмыслицы.

Герой приобщается как к ценностям национальным, так и общечеловеческим, потому что приближается к статусу личности в высоком смысле слова. Узкие рамки нескольких улиц первых частей повести сменяются простором, необъятной ширыо родины. Точка зрения повествователя выносится вверх, он с высоты обозревает пространство мира: над ним ничего пет (даже небо «передо мною»), под ним, под его ногами - туман, лес. Срединное положение между землей и небом фиксируется движением между лесом н месяцем {«лес несется с темными деревьями и месяцем»), цель которого, русская изба, венчается иконописной матушкой героя. В этом описании реализована архетипическая оппозиция хаоса - космоса. Картины поэтического космоса противостоят бытовым, опошленным образам предыдущих глав: дрянной луне хромого бочара - поэтический «месяц», орденской звезде -настоящая «звезда», бюрократическому чиновничьему бессмысленному хаосу -высокая космическая Вселенная. Вся картина природы, по контрасту скупому каменному пейзажу Петербурга предыдущих записей, наполнена яркими красками и цветами: «звездочка сверкает», «сизый туман», «дом . синеет вязами». Внешнее безмолвие наполняется звуками: «звени, мой колокольчик», «струпа звенит в тумане». Вся полпота бытия природы становится доступной восприятию героя, это момент напряженного переживания своей сопричастности всему живому. Поэтому картины природы смыкаются с сельской, материнской Русыо (национальный архетип), в которой преодолевается оппозиция «город - село» (цивилизация - естественность). Вырываясь из города, из иллюзорного мира призраков и миражей, Попрпщпп сливается с естественностью и жизненностью субстанциальных сил русского парода. Вся картина пронизана лирической возвышенной интонацией. Это настоящая поэзия природы, дивной красоты, выражающая пафос народности и душевной глубины. А. И. Иваницкий указывает, что колесница вообще «в индоевропейской мифологии - средство движения в загробный мир (центр мира)» и только в двух случаях у Гоголя - «в финалах первого тома «Мертвых душ» и «Записок сумасшедшего» - экипаж реализует свою чудесную природу, становясь средством полета в другой мир» (Иваницкий А. И. Архетипы. - С. 260).

Архетнпическое мышление автора реализуется и в особом хропотопическом строении повести. Деформация времени в повести связана пе только со стремлением Гоголя передать процесс сумасшествия героя, по и имеет скрытый символический подтекст. По мнению Вайскоифа, в этом проявились акосмические взгляды писателя, его несогласие с образом времени, членимого при посредстве светил. Поддержку своей позиции он находил в учении гностиков, для которых «хронологическая упорядоченность вселенной выглядела нескончаемой вереницей космических тюрем, управляемых Судьбой в лице иудейского владыки и его подручных» (Вайскопф М. С. Сюжет Гоголя. -С. 296). «Записки сумасшедшего» приобретают некий знаковый смысл всего творчества Гоголя, разглядывающего жизнь отчизны социальной (абсурдной, обезумевшей в своем суетном существовании в мире ложных ценностей) сквозь призму идеальной сущности отчизны духовной, того самого архетипа вечного духовного «Рая», который существовал в мировоззрении автора и к которому он стремился вести своих читателей из мира бюрократической беспорядочности, аналогичного «хтопическому мраку первпчпого хаоса» (С. 155) как их духовный пастырь.

В системе гоголевского антимира, который даже красоту, эту великую ценность, воплотившуюся в женщине, обращает в страшную силу лжи, ecu, мистическая внешняя сила, обитающая в городе, «сотканном из художественных парадоксов» (Маркович В. М. Петербургские повести. — С. 131), опа-то оказывается непреодолимым злом, «страхом и ужасом», тем более сильным, чем более оп пользуется орудием обмана.

Гг рой в повестях является носителем лирического, максималистски-напряженного чувства. Петербург — хитрый и жестокий игрок, оборотень, меняющийся сам и меняющий участников своей игры. Петербургу недоступны искренние чувства, он издевается над ними, сначала подменяя предмет лирического переживания, а затем убивая его носителя. Лирическая чистота вступила в область искусственной жизни. В соприкосновении с живым человеком город тоже оживает, но оживает, очевидно, для того, чтобы испугать, захватить в плен и уничтожить. Петербургский сюжет одновременно и мистификация, потому что этот город «лжет всегда», в нем «лгут даже фонари», и мистика, соединенная с тем вневременным источником, который порождает вечное зло. Человека заманивает мистифицированный образ красоты, который обозначен Гоголем в переменчивом, мелькающем свете и в неверном, летящем движении. «Развевался вдали пестрый плащ, то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от пего». Антураж этого образа создан ночным Петербургом, скрывшим его истинное содержание, потому что, обездушенный сам, город-маска, город-игрок стремится поймать и погубить любую живую душу, если она туда попадает. Этому городу-монстру доставляет сатанинскую радость дразнить живую душу призраком идеала, а затем обмануть ее, чтобы насладиться гибелью. Тогда все становится наоборот, тогда на Невском проспекте торжествует «теория относительности». Герой живет своими чувствами, уходит в себя, «летит» по проспекту, «пе слыша, не видя, не внимая», т.е. его путь, хропотопическое движение направляется не по горизонтали, а по вертикали, внутрь собственной души. Зато Петербург, этот знаменитый стройный, гармоничный (по-пушкипски) Петербург, как в современном искусстве авангарда, исказился, сломался и набросился па человека. «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался па своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, па самой реснице его глаз». Такая «фантасмагория» движения - результат дьявольской игры, как будто «какой-то демон искрошил весь мир па множество разных кусков, и все эти куски без смысла, без толку, смешал вместе».

Бал, на который во сие попадает Пискарев (а сон для него - истинная жизнь, желанный мираж), - та самая кульминация сборища, которая важна в маскарадной эстетике, хотя в данной повести маскарад сохраняет свою обманную сущность, отвергнув комизм, смех и выявив другую сторону — трагизм обмана.

Вторая часть повести на фоне художественной концепции первой части приобретает особый смысл. Это не просто противопоставление романтика пошлому герою. Это успокоение чудовища-Петербурга, поглотившего цель, которую он преследовал ночыо. Петербург - мираж, с его спектаклем любви и трагедии, исчез, и остался Петербург скучный, равнодушный, меркантильный. Оп снова притворяется, как будто в нем все размеренно и правильно, и дома пе обрушиваются, а напротив, обрушивают с лестницы претендентов на разврат и обман, как будто здесь важна семья и человеческое достоинство. Но парадокс этой «идеальности» выявлен в противоречии романтизма и бюргерства, существующем в перевертыше имен ремесленников Шиллера и Гофмана. Парадокс притворства подчеркнут явным параллелизмом двух частей, двух сюжетных структур повести. В истории Пирогова и Пискарева - аналогично: преследование, чужой дом, лестница, таицы (во сие у Пискарева и в доме немца у Пирогова). Зазеркалье и зеркало - известный по «Евгению Онегину» прием отражений - в «Невском проспекте» преобразован как отражение двух историй героев.

Тот же композиционный принцип, и тоже как параллелизм зеркача-зазсркалья в двух историях, составляет сущность эстетической философской структуры «Портрета». В сущности, такая структура содержит характерный для Гоголя архетип добра-зла в явлении дьявольского начала, охватывающего пространство ложного города, и человеческой души, либо способной сопротивляться ему, либо пет. Но исход при этом - трагичный для той души, которая сопротивляется, и благополучный для той, которая сливается с притворной дьявольской силой (Петербургом). И это тоже перевертыш, потому что благополучие мнимое, ложное, кажущееся. В «Невском проспекте» оно пока только создает иллюзию пристойности в жизни Пирогова. В «Портрете» иллюзия благополучия Чарткова оборачивается гибелью его таланта и личности. Но в отличие от «Невского проспекта» в «Портрете» Гоголь -религиозный дидактик (особенно вторая редакция) - дает вариант спасения души и победы добра, хотя и приведшей к гибели Чарткова.

За этим композиционным приемом находится имплицитный автор, чьей волей создается и зеркало и зазеркалье, - ироничный и возвышенно духовный судия, который у Гоголя неизменно обитает в иной, по сравнению с героями, пространственной сфере. Как отмечает в своей работе В. Турбин, Гоголь «дифоиичен, двугласеп; и он причудливо осуществил стремление своих современников взглянуть на окружающее двуоко». Для его системы повествования функциональны образы двух рассказчиков, которые ведут «двуединое повествование»: «один строгий и точный наблюдатель быта и нравов, другой — фантазер и духовидец» (Турбин В. I I. — С. 82).

Обратим внимание на способ существования автора в той сложной системе миров, которая сама по себе драматична, комична и страшна. Гоголевский нарратор никогда не совпадает с биографическим автором. Оп тоже предпочитает маску, хотя его маска не прирастает к лицу, не заменяет лицо и не поддается аберрации. Это сознательная маска творца, являющегося в создаваемый им мир в качестве наблюдателя и судии. Будучи сначала пе обнаруженным в своей маске, оп имеет возможность проникнуть в тайные замыслы героев, в их сущность, чтобы, развернув орудие слова как приговора смехом, иметь затем право сказать: «Скучно на этом свете, господа!» Такой «духовидческий» прорыв слышен и в словах: «Не верьте Невскому проспекту!» пли «В Петербурге лгут даже фонари», а в «Портрете» воплощается в неестественном для органического художественного мира переходе на монологическую форму повествования в дидактической части. «Двугласпость» гоголевского авторского слова способствует созданию внутреннег о драматизма повествовательной системы, развиваясь в направлении к синтезу эпического, лирического и драматического жанровых начал. Характерный пример

Записки сумасшедшего». Эта повесть - замечательный образец повествовательно-драматизированной структуры, выражающей позиции автора-демиурга.

Повествование ведется в форме ог 1-го лица («Ich- Ег» - по концепции Ф. Штапцеля - см. Stanzel F. Typische Formen des Romans. -Gottingen., 1993), от имени «автора» записок - Попршципа, который и определяет весь речевой строй произведения. Если «Акакий Акакиевич у Гоголя чудоиоеителен, и его чудотворенис заключается в том, что он. пишет» (Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. - С. 223), то что говорить об Аксеитии Ивановиче, ведущем дневник. Это внешнее проявление срытого диалога героя с самим собой, свидетельствующего о пробуждении в нем самосознания, о наличии у него внутреннего мира. Конечно, он пе отличается богатством сгиля и глубиной постижения жизни, однако сам факт такого стремления к обретению понимания как самого себя, гак и других, говорит о многом. Гоголь создает в то же время стереоскопию голосов, маркирующих позиции «Других» в системе повествования. Наиболее ярко включение другого голоса проявляется в использовании приема «слухов», «молвы», таким способом манифестируется мобильность сознания героя, постепенно приобщающегося к ранее скрытой от пего логике антимира. Поэтому возможно говорить о своеобразном полифонизме повествования, которое содержит в своей структуре, как равнозначные, явления разного порядка: собственные мопологн героя, репликп животных, письма.

При этом диалог как одна из форм изложения материала в повести полностью отсутствует. Единственный случай, который более или менее можно классифицировать как диалог, есть во второй записи: разговор начальника отделения с Попршциниым. Однако диалога, в котором реализовался бы принцип диалогнчности, как его понимал М. М. Бахтин, нет. В этой сцепе нет открытости сознания и поведения людей окружающей реальности, их готовности к общению «на равных», дара живого отклика па позиции, суждения, мнения других (Хализев В. Е. - С. 110). Люди не нацелены па понимание друг друга, им чужды правила и нормы человеческой коммуникации. Более естественной в пространстве «глухих» людей становится результативная коммуникация животных: они переговариваются и переписываются.

За образом фиктивного автора «Записок сумасшедшего» угадывается точка зрения настоящего автора, Гоголя, то есть создается ситуация внутреннего диалогизма повествования. Но настоящий автор пе имеет прямо от него исходящих слов. Внутренний диалогизм между автором - носителем духовных ценностей - и миром, изображаемым им, сохраняется па протяжении всей повести. Авторская позиция выявляется в повествовании иногда открыто. Это происходит тогда, когда угол восприятия действительности героя и автора-творца совпадают, например, в оценке мира камер-юикеров и генералов в целом: «А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят, что они патриоты и то и се: аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, огца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!» (Гоголь II. В. - Т. 3. - С. 172). Затем Попрпщпп и автор сближаются; в речи Поприщипа начинают звучать поты, как будто идущие от настоящего автора, и, в конце концов, оба они если и пе сливаются (Поприщин, без сомнения, душевнобольной), то в душе, а стало быть, п в речи Поприщипа обнаруживаются существенные черты, сходные с авторским голосом.

Последняя часть повести переводит повествование из откровенной ситуации «Icli» в ситуацию копфликтио-слияппых голосов «Я» п «Все», особой нейтральной ситуации, созданной стилевыми средствами фольклорно-песеппого, ритуального жанра, вплетенного в какофоническую полифонию предшествующих голосов повести. Это народный плач, прикосновение безумца к высшей истине, воплощенной в многовековой мудрости предков. Индивидуальное сознание героя как бы исчезает, а на его месте оказывается коллективное сознание русского парода. И плач происходит пе об одном бедном сыне», а обо всех безвинно страдающих в мире бесчеловечных законов. Причем «причитания традиционно связаны не только с похоронами, по и с ситуацией «расставаиия-проводов» (Еремина Л. И. - С. 295). Это создает возможность двойной интерпретации последнего эпизода: и как ситуации смерти (т.е. трагическое событие), и как ситуации расставания с одним миром и перехода в другой, возможно (а в свете любимых гоголевских символов — без сомнения), более счастливый. Вместе с этим автор приобретает более ощутимые, хотя и косвенные, позитивные черты (поэзия, народность, протест).

Элемент притворства, маскарада приоткрывает у Гоголя общую сюжетно-композиционную театрализацию. Гоголь мыслит как драматург. Сценический диалог, сценический эпизод, постоянно выявляемый и подчеркиваемый жест, указание на мимику, композиционное расположение предметов в эпизоде, точное обозначение планов, вторжение элементов живописи и графики, — все это характерно для писательского слова Гоголя.

О сценичности, театрализованное™ гоголевского слова писали достаточно часто. Укажем па работу Ю. М. Лотмапа, идея которой может быть спроецирована на любое произведение русской литературы, где действие каким-либо образом соотносится с образом Петербурга. Лотман разрабатывает семантику и семиотику «петербургского мифа» в устной петербургской литературе, в художественной мифологии Гоголя, Достоевского и др., обращая особое вппмаиие на две ведущие и взаимосвязанные черты - призрачность и театральность, осознаваемые в петербургской культуре как выражение ее «искусственности». «Уже природа петербургской архитектуры - уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации» (Лотмаи Ю. М. Символические пространства // 10. М. Лотман. Внутри. - С. 284, 287). Культурный стереотип мышления, выработанный семиосферой Петербурга, конечно, характеризует и Гоголя. Но па нем больше сказывается то, что Лотман обрисовывает как разделение па «сценическую» и закулисную» части, взаимно «пс существующие», вызывающие «колебание» между «реальностью зрителя и реальностью сцены» (С. 287, 290). Гоголевский повествовательный «спектакль» высвечивает частные сцены петербургской «закулисной» жизни (мастерские художников, квартиры ремесленников, канцелярии департаментов, приемные министров, лестницы в домах и т.д.), сохраняя при этом память о «сценическом» Петербурге проспектов и площадей. И то, и другое работает па общую концепцию произведений Гоголя, где Петербургу как целому художественному пространству и целому символическому образу отводится своя, отчетливо определившаяся роль.

Действие повестей (как и позднее «Мертвых душ») всегда четко декорировано. «Декорации» подчеркивают и особенности сюжета, они включают героя в событие, которое всегда посит рельефно-сценический характер. Место действия точно обозначено. В тех случаях, когда речь идет об эпической, внешней стороне жизни, декорации социально значимы, функционально определяют жизнь и лица. Таков Невский проспект, публичный дом, квартира ремесленников («Невский проспект»). Такова лавка старьевщика с кучей наваленного хлама, среди которого обнаруживается необыкновенный портрет, мастерская Чарткова в начале и в конце повествования («Портрет»). Такова каморка Тараса Бульбы и картины с описанием Запорожской сечи («Тарас Бульба»). Такова обстановка департамента, ночная петербургская площадь, кабинет «значительного» лица («Шинель»). Таков же департамент в «Записках сумасшедшего». Писатель создает четкую рамочную картину, обладающую композиционными планами, центрами, деталями, точно так же, как это происходит в театральном спектакле, и как это делается самим Гоголем в его комедиях.

К примеру, в описании помещения, где живет Шиллер, внимание обращено на черные стены и закопченный потолок, па стол, где находится куча железных винтов, слесарных инструментов, блестящих кофейников и подсвечников (предметы ремесленнического мастерства), па боковую дверь, ведущую в другую комнату. Центром этой декоративной композиции является стол с поделками. А в следующей комнате, где подчеркнута лишь ее опрятность, центр сосредоточен на двух фигурах, весьма странно расположенных. «Шиллер сидел, выставив свой довольно толстый нос и поднявши кверху голову; а Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожнического ножа па самой его поверхности». Ясно, что, как бы ни интерпретировалось содержание происходящего, обрисовка эта необычайно сценична. Гоголь пе только видит драму в жизни обыкновенного человека, по он именно эту драму видит.

Функциональность декоративной обстановки - свидетельство того, что она необычайно важна в системе произведения. В мистическом сюжете, там, где не все можно понять и предвидеть сразу, декорации (земные, социальные обозначения) живут, в сущности, самостоятельно, отдельно от людей и либо захватывают их в плен, превращая в своих служителей, либо уничтожают, губят, преследуют. В самом деле, канцелярия существует для Акакия Акакиевича, или Акакий Акакиевич для канцелярии? Петербург для Пискарева и Пирогова, или они для Петербурга? Тайная ста декоративного мира заключается в том, что он создан искусственно, создан для «быта», а не для «бытия», для нужд тех, кто не но праву считает себя властителем, управителем, начальником, короче, «значительным лицом». Прием «сценической иллюзии» (Б. Эйхенбаум) делает этот декоративный мир живым, ощутимым, материализующим «кажущуюся» жизнь. По на самом деле он - не истинен, он - обман. «В Петербурге лгут даже фонари».

Однако гоголевский сюжет не однозначен. Мы уже говорили о его усложненности. Наряду с мистифицированным сюжетом Петербурга развивается мистический сюжет души. Здесь тоже имеется свой декор. По этот декор (уже не просто декорация) обычно несколько странен, он создает именно облик «бытия», а не «быта», «мира», а не «миража», хотя для «нормального» (а это значит в эстетической системе Гоголя - «миражного») существования on пе приемлем и даже смешон. Так создан полным надежд мир сновидении Пискарева; мир духовных страдании Чарткова, который оп прячет даже от себя; так отделен от всего департамента мир букв Акакия Акакиевича, где герои находит свой покой, пусть ничтожный, зато истинный, пе претендующий па неадекватную, жизненную позицию, на чужое место; так контрастен и разоблачителен безумный мир Поприщппа, чем больше обличающий все, что делается вокруг, тем более сближающийся с исконными народными эмоциями (последний плач).

Аналогично эстетическому значению композиционных элементов декорации и декора в развитии конфликта между душой и Петербургом в гоголевских повестях развивается смысл мотива выставки. Выставка функциональных деталей на Невском проспекте - символ обмана. Набор образцов лучших произведений искусства в мастерской еще чистого душой Чарткова — знак истинной жизни, в которую вторгается страшная сила носителя зла - ростовщика. Выставка одного шедевра в заключительной части «Портрета» - прямое выражение авторской позиции. Витражи петербургских уличных фасадов, вывески города N, куда приезжает Чичиков, предметы интерьера в домах помещиков, каждый из которых занимает только одному ему отведенное место (как кучки пепла, аккуратно расставленные па подоконнике у Манилова, или портреты генералов с толстыми ляжками рядом с «худеньким» Багратионом па стенах кабинета Собакевича и др.), выставка «одного экспоната» - Ивана Антоновича Кувшипое Рыло с его пресспапье, которым он накрывает деньги, или шедевр кино-живописи «Русь-тройка» (анахронизм будущего искусства) — все это параллелизмы одного явления, мотива выставки, кумуляции искусственного или истинного, мертвого или живого, масочного или духовного бытия, - кумуляции, включенной в энергию движения, в цикл круга, возвращения, колеса, знака вечно неуспокоенной России.

Все повести петербургского цикла проникнуты кризисным мироощущением. В одном из выступлений Ипгмар Бергман отметила: «человек рано или поздно должен прийти к . невыносимому знанию о самом себе и своем положении» (Суркова-Шушкалова О. - С. 141). Очевидно, что в таком «невыносимом знании» заключался творческий стимул 11. В. Гоголя, заставлявший его моделировать такие художественные ситуации, которые насыщены эмоциональным максимализмом, внутренним драматизмом и необычайной художественной выразительностью.

Итак, соответственно общей концепции жизни в анализируемых повестях создана эстетическая система перевертыша, зеркального отражения, миража. Эта система требует особого эстетического воплощения, она конструируется у Гоголя по элементам театра: декорации, освещение, выставки, репетиции, сценические эпизоды.

Хронотопическая организация повестей концептуально развивает идею трагической разьятости, неконтактности земного человеческого существования, подверженного ложным ценностным ориентирам. Хронотоп демонстрирует наличие двух реальностей: бюрократической как бытовой, социально-функциональной истины и духовно-гуманной как высшей, подлинной истины. Существование этих двух сфер может быть только автономным. Когда происходит их пересечение, одна реальность разрушается. «Закрытое» и «открытое» пространственные поля способствуют раздвиженшо пространственных рамок, осуществляется выход сначала в мыслительное пространство, затем в вечность. Внутренний дналогизм между автором -носителем духовных ценностей — и миром, изображаемым им, сохраняется постоянно, способствуя стабилизации авторского судейского поля.

6) ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ «ШИНЕЛЬ»: НАЦИОНАЛЬНАЯ ФОРМА БИБЛЕЙСКОГО АРХЕТИПА (ритмические аспекты художественного воплощения)

Анализ повествовательной системы этого произведения должен помочь максимально приблизить его интерпретацию к авторскому инварианту. Мы остановим свое внимание на уникальном ритме этой системы, созданном в сюжетпо-ритмической динамике повествования и демонстрирующем гармоническое художественное единство произведения.

В известной работе Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя» исследована сказовая словесная ткань, контрасты повести - в типах героев, в обстановке действия, в поведенческих ситуациях. В слове ученый отмечает контрасты интонации и смысла, комизма и трагичности. Особое место Эйхенбаум отводит приему «наращивания пустоты» в мире «призраков». Исследователь видит противопоставление комического сказа «гуманному месту», комический и патетический слои сказа, каламбуры, звуковые эффекты, звуковую семантику, стилизацию - наивную болтовню, комедийную игру, мимико-артикуляриое воспроизведение образа, характеризует «гротескную композицию» повести и т.д. Этот блестящий анализ хорошо может быть дополнен исследованием ритма повествования, который 1) создает эмоциональный контекст сюжета; 2) демонстрирует эволюцию личности героя; 3) подчеркивает развитие основного гоголевского конфликта (как и в других повестях, эго конфликт человеческой души и Петербурга); 4) придает сценичность, усиливая действие, движение события; 5) выявляет художественную индивидуальность писателя.

Способы, которыми создается ритмический рисунок «Шинели», характерны для любой другой повести писателя. Эстетическое содержание ритмики тоже аналогично везде. Компоненты композиционной ритмики: последовательное повествование, рассказ о событии; остановки действия с помощью описаний, авторских реплик, комментариев; повторы; включение деталей, подробностей; увеличение или уменьшение «заселенности», способствующей интеграции энергетических усилий лиц; ритмика фразы -синонимичность, нагнетение перечислений с однонаправленностью действия; введение неожиданностей, нелепостей, перевертышей; особое эстетическое функционирование мотивов (дороги-пути, мечты-смысла и др.).

Начало повести - предыстория героя. В пей важны знаковые слова -«вечный титулярный советник» н «в одном департаменте служил одни чиновник» - которые создают постоянное пространство н время, свойственные эпосу и сказу. Постоянство времени подчеркнуто его цикличностью (повторы в выборе имени, в традиции поколений Башмачкиных носить сапоги, меняя раза три в год подметки, в самом обращении к понятию традиции - дед, отец, сам герой; в остротах и насмешках чиновников, повторявшихся ежедневно и т.д.). Ритм равномерного постоянства — ([юн для истории человека, выбитого из привычной колеи тем ходом вещей, который сам по себе тоже постоянен. И следовательно, разворачивается поединок двух постоянных сил, отличающихся однако своим содержанием и целями. «Маленький» герой, желающий оставаться самим собой и в своем маленьком мирке жить по-своему спокойно (аналогия с «мирком» старосветских помещиков) — одна сторона конфликта.

При общей склонности к приемам гиперболизации и гротеска, Гоголь настолько «уменьшает» способности и человеческое достоинство своего героя, что этим даже обидел в будущем Макара Девушкина. По для писателя такое «сжимание» личности до ее «остаточного принципа» было чрезвычайно эстетически важным, потому что позволяло довести свою общую мысль до предела, за которым уже невозможны были никакие альтернативные решения. Как писал В.Брюсов, «для Гоголя пет ничего среднего, обыкновенного, - он знает только безмерное и бесконечное» (Брюсов В. Испепеленный. — С. 11). Напряженность конфликта «Шипели» и определяется «бесконечностью» малости человека в беспредельном мире, по эта «малость» храпит в себе семантическое ядро человечности, что подчеркивает и увеличивает большой гуманный смысл повести.

Сильный враг» этого гротескно «маленького» человека - петербургский холод. В системе всех петербургских повестей петербургский холод приобретает дополнительный мифологический смысл. Мнфологпзм мотива холода давно замечен в литературоведческих трудах. О. Г. Дилакторская разворачивает мысль об особой продолжительности петербургских холодов, хозяйничающих в городе вплоть до апреля - мая, создавая «поэтическую атмосферу вечного холода» (Дилакторская О. Г. - С. 155). С. Г. Бочаров Говорит о переходе этого мотива в «нравственное пространство» (См.: Бочаров С. Послесловие.). Е. М. Мелетннский видит в нем интерпретацию севера как царства мертвых (Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - С. 284). В. М. Маркович в этом мотиве обнаруживает параллели с гомеровским аидом, русские мифологические образы, а в целом - серую тусклость, «пенельность» безжизненного существования Петербурга, «царства теней, с внутренним смыслом остановившегося времени» (Маркович В. М. Петербургские повести. -С. 61-63).

Однако «Шинель» - особая повесть, воплотившая уже сложившуюся гоголевскую художественную индивидуальность. В ней мифологический пласт глубоко спрятан за повседневной реальностью чиновничьих будней, на фоне которых развивается жизнь еще одного «странного» русского персонажа. И только в «Шипели» из этого цикла повестей имеет место не символический ассоциативный мотив холода, а настоящая русская зима как национальный аргумент человеческой судьбы.

Везде Петербург - губительный город-монстр, обманщик, между тем о зиме речи пет, время года вообще пе устанавливается. Зима, холод уже по пушкинскому творчеству известны как архетипы зла, бесов, мистического страшного круга. У Гоголя это зло тоже живое, но у него оно приобретает оттенок комизма, как бы отделившись от своей языческой исконности под воздействием авторского индивидуального восприятия. Гоголь создает мир призраков, антимир, в котором все наоборот. Поэтому его выога, холод пе воет, как зверь, не плачет, как дитя, а входит в социальную среду и «начинает давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем посам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их». Аитиистория пошла своим ходом. Me герой, а человеческое существо (хотя все же герой), не событие, а пустяк (хотя всс же событие), пе враг, а «климат», т.е. естественный ход природного цикла (хотя тем пе менее враг), пе трагедия, а комедийный, каламбурный сказ (по разве не трагедия?), пе сюжет - действие, а сюжет -сопротивление действию, т.е. антисюжетпый рисунок: не хочет шить шинель, не хочет идти в гости, пе получает поддержки, — ни одного положительного действия (но все же сюжет, где сила человеческой несвободы, фатальной зависимости заставляет вопреки желанию включаться в нежелательное действие). Все здесь навыворот. Ыо это факт, что «Шинель» - единственная гоголевская повесть, где по-пушкински главная тема сосредоточена в человеке.

В каждой повести Гоголя обнаруживается определенный доминирующий эстетический компонент, наиболее выразительно демонстрирующий движение художественной системы и авторской мысли. Если в «Записках сумасшедшего» это прежде всего хронотоп, то в «Шинели» это персонаж, приобретшей в общекультурпой сфере такое непреходящее значение, ставший таким абсолютным явлением, что его упоминание уже пе требует никаких комментариев. Это факт, подчеркивающий основополагающее значение человека в литературе. В нем сосредоточиваются и особенности внешнего сюжетного движения, связанного в разных повестях с различными формами драматизма (в «Записках сумасшедшего», например, с постепенной потерей ортодоксального рассудка героем, в «Портрете» с потерей таланта художника, в «Носе» с каламбурно абсурдным фактом замены осмысленного целого его бессмысленной частью, в «Шинели» с гибелью малого настоящего па фойе «пе трогающегося» большого ложного мира и т.д.), и особенности внутреннего сюжета, развивающего процесс пробуждения человеческой души (тоже сюжетный вектор, имеющий место в каждой повести). Но как указывал М. Бахтин, «образ человека в литературе. всегда существенно хроиотипичен» (Бахтин М. М. Формы времени - С. 10). В предшествующих повестях герой как бы вкладывался в существующую систему мира и развивался конфликт, шло событие. Во многом там автор вел своих героев по собственному замыслу, подчиняя если не логику поведения персонажей, то логику центрального события заранее предопределенной идее (так в «Невском проспекте», так в «Портрете»). Эти повести еще ощутимо корреспондируют с художественной системой романтизма. В «Шипели» - мир сосредоточен в герое, он центр внимания, он - предмет раздумий. «Шинель» - мир шипели, мир одного, незаметного человека (равно «Герою нашего времени»). Он никого пе обманывает, не питает иллюзий, пе замахивается па иные миры, оп живет в своих возможностях и этим истинен. Пусть оп ничтожен, но и на это ничтожество он имеет право.

Акакий Акакиевич «маленький», но вокруг него, на первый взгляд, «большие», а на самом деле «кажущиеся» люди, призрачные миры. Когда герой переписывает бумаги, т.е. занимается своим делом, окружающие его чиновники сочиняют про пего нелепые истории, сыпят ему па голову бумажки, подсовывают ему переписать бумаги, т.е. занимаются не своим делом, а он смотрит вокруг так, «как будто бы никого и пе было перед ним». В знаменитом «гуманном месте» тоже подчеркнута неадекватная, кажущаяся сущность петербургской жизненной системы. Образованный молодой человек содрогается, видя, как «много в человеке бесчеловечья,. даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным».

Целостность этого мира лишь кажущаяся, призрачная, его тотальная цикличность, определяемая повторяемостью одних и тех же мыслей: «пересматривал и сверял бумаги», «переписывал», «очинивал перья» -разрушается при едва заметном взгляде «маленького», но не призрачного человека, едва осмеливающегося произнести в свою защиту слова «Зачем вы меня обижаете?», пли, как в «Записках.», при возникновении одного пе призрачного вопроса «Почему?» («Почему я титулярный советник?»). Здесь все движется по четкому графику: приход - работа - уход. Каждый чиновник - это элемент, который имеет «свое место» и должен выполнять определенную работу.

Но нелепый беспорядок царит в умах людей, а, значит, и в обществе, представляющем собой вроде бы отлаженную, распределенную по полочкам систему. Система эта не просто оказывается перевернутой. Она символизирует ту самую страшную, болезненную разъятость мира, которая во всех произведениях Гоголя вызывает острое чувство ложности, призрачности системы жизни, где «лгут даже фонари». Эта разъятость мира, взаимное непонимание, нарушенные прежде всего духовные связи составляют для автора одну из главных проблем бытия, где «что-то очень дурно устроено» (Набоков), и вызывают у пего желание мессиапического подвига, прорвавшееся в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Последняя запись в дневнике Поприщипа в «Записках.» - окончательный показатель разрыва с бездуховным миром неправильных, алогичных ценностей. И как в цикле "Миргород", читатель, по воле автора совершающий путешествие во времени, "осознает как раз, что "па этом свете" чаемая "прочность" уже отсутствует " (Есаулов И. А. Категория соборности., 1995. - С. 73).

В советском литературоведении всегда подчеркивалась гуманная авторская позиция, нацеленная на пробуждение сочувствия «маленькому», униженному, забитому человечку. «Смирение и покорность несчастного Башмачкина в контрасте с грубостью «значительных лиц» вызывали в читателе не только чувство боли за унижение человека, по и протест против несправедливых порядков жизни.» (Машинский С. И. - С. 173). Здесь налицо явное сведение мифологической символики гоголевской повести к проблемам социально-идеологическим. Глубже суждение В. В. Ермилова (чьи работы, кстати, несправедливо мало востребованы современным литературоведением), увидевшего в сюжете повести пронизывающий всю повествовательную систему параллелизм «шинель - жизнь»: «Если шинель равнозначна жизни, то мертвец, ищущий украденную у него шинель, требует вернуть ему украденную у пего жизнь» (Ермилов В. В. - С. 251).

В. Набоков, весьма эмоционально выражая свое отношение к советской литературоведческой пауке, писал: «Я злюсь па тех, кто любит, чтобы их литература была познавательной, национальной, воспитательной или питательной, как кленовый сироп и оливковое масло.» (Набоков В. В. - С. 59). Тем пе менее ему принадлежит, может быть, самое «воспитательное» (пе в примитивном смысле поучения, конечно) суждение о герое «Шинели»: «Мы и пе ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или хотя бы тем местом, где должно находиться лицо. Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что оп человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью» (С. 125).

Когда судьба заставляет героя выйти в петербургскую чиновничью фантасмагорию, туда, где тьма или фонарное, т.е. ложное освещение, наступает гибель. В этом ложном мире собирают деньги па портрет начальника, издеваются над людьми без вины, рвутся к чинам и богатству, чип пе адекватен человеку, в единой цепочке связаны беззащитный титулярный советник и значительное лицо. Этот мир пе терпит истины, даже самой малой. Важно, что Акакий Акакиевич вступает на дорогу, ведущую в этот мир, темным вечером, когда перевертыш Петербург обретает свою нечистую силу.

Повествовательная система этой повести четко выстроена по логике персонажа, хотя сам персонаж художественно порожден в своем образе по авторскому замыслу. Но породив его именно таким, Гоголь подчинил все внутреннее движение своей модели этому центру, perpetuum mobile персонажного характера. А это главный признак реалистического искусства.

Вернемся к ритму.

Циклическое развитие времени в сюжете подтверждено кольцевой композицией сказа: «В одном департаменте служил.» - «И Петербург остался без Акакия Акакиевича» и «па другой день па его месте сидел другой чиновник.». Внутри этого большого цикла человеческой жизни развиваются множественные частные ритмы. Но постоянно сохраняется параллель движении героя и города. При этом инициатором внутреннего движения является Петербург. Он — активная сила, он проникает сквозь щели шинели (щель -дверь нечистой силы), заставляя изменить ритмику и маршруты жизни Акакия Акакиевича, подготавливая для него злую ловушку. До этого Акакии Акакиевич «ни один раз в жизни пе обратил внимания па то, что делается и происходит всякий раз па улице». Протекала его «мирная жизнь». Ритмическая завязка обозначена вторжением эмоционально-психологического толчка: «Акакий Акакиевич с некоторого времени начал чувствовать.». И тогда в его жизни появляется нечто новое, сразу же обретающее диалогически-конфликтный характер. С одной стороны — это движение и внешней, и внутренней жизни Акакия Акакиевича, векторио направленное па.,защиту от врага-Петербурга. Шинель для него - мистический круг Хомы Брута, который необходим, чтобы пе взяла нечистая сила, в данном случае, Петербург с его холодом. С другой стороны — в этом сюжете активно развивается движение Петербурга навстречу Акакию Акакиевичу, составленное из множественности сил, хитро разбросанных и представленных пе тем, что есть па самом деле: холод, мороз, зима, чиновники, деньги, улицы, площадь, фонари, дамы, арбузные корки и прочий городской мусор, секретари, надзиратели, частные приставы, квартальные, наконец, «значительное лицо». Как много против одного!

Допустима параллель с конфликтом лермонтовского романа «Герой нашего времени», произведения о человеческой личности в ее взаимодействии с судьбой. Мы представляем этот конфликт в борьбе равноправных сил: Печорин - судьба, П = С, П <=> С. В другой художественной системе, у Гоголя, тоже посвященной судьбе человеческой личности (гротескно уменьшенной и тем самым обостренно и болезненно сберегающей свое право па жизнь), конфликт аналогичен. Только в роли судьбы-злодейки выступает монстр Петербург:

Акакии Акакиевич - Петербург, А = С, А <=> С. Поэтика повести выявляет шекспировский трагизм этого конфликта - с участием мифологических сил, призраков, сильных страстей и гибелью героя. Хотя все эго дано по «правилам» авторской эстетики Гоголя.

Шинель», как и другие гоголевские произведения, может быть мпоговариаптно интерпретирована. В ней действительно имеется несколько содержательных пластов, способных по своей архетипии ассоциироваться с разными традициями. Так, в статье Е. В. Грековой разбирается возможность «трехверсноииого считывания текста». Первая версия - «социально-бытовая» (общеизвестная). Вторая - с опорой на М. Вайскопфа и 10. Манна -характеризуется как считывание «по мифолого-демоническому коду» и определяется в ее ориентации на романтическую новеллу, где герой (Акакий Акакиевич) - художник, владеющий искусством «выписывания букв» (Грекова Е. В. - С. - 234). Герой не смог преодолеть искушение шинелью, предает любимые буквы и вместе с ними свою душу, уничтожает магический круг прежней жизни ради «фальшивки» - шипели, врученной посланником дьявола Петровичем. В таком случае «обретенная мстительным призраком генеральская шинель пришлась ему впору, определив, видимо, его «чип» в глазах создателя. . Суть в том, что не только окружающие, но и сами Акакий Акакиевич и Петрович не сознают ценности и смысла того, что они делают. Ведомо это только Создателю да фантасмагорическим тьме, метели, морозу, окружающим художников и намечающим им путь» (С. 236).

Один вопрос в этой версии все же остается открытым: могли Создатель, определив «чин» «маленького» героя, одновременно предложить ему путь мести, вопреки христианской заповеди прощения врагам?

Третья версия, предлагаемая Грековой, - «религиозно-мистическая», где в ряд выстраиваются значения имен, предлагаемых для новорожденного героя п имени, полученного им. Это ряд понятий «отшельник - подвижник - пророк, призывающий к покаянию, - невольная причина раскола - основание

Православной церкви - храм Божий в мире безнравственности и разврата». «Образ жизни и поведение Акакия Акакиевича соответствуют поведению юродивых» (С. 236-237). Далее «фальшивая шинель дарит герою фальшивые радости фальшивой жизни - полноту счастья псевдобрака, когда дьявольская шинель оборачивается его женой, искушение пойти па вечеринку. Как Фаусту, ему возвращается молодость. Но па пустынных просторах площади (символ пустоты суетной жизни) воры - благодетели совлекли с него фальшивую одежду» (С. 237). А в целом получается, что тихий голос «юродивого» с контекстом понимания «Я брат твой» и сама его смерть необходимы для того, чтобы в двоих людях - чиновнике «гуманного места» и «значительном лице» -не погасла искра человеческая.

Эта третья версия тоже вызывает некоторые вопросы. Неужели благодетель - вор может соответствовать религиозной догме? Трудно согласиться с тем, что главный герой - пе центр эстетической системы повести, пусть даже и в варианте религиозно-мистического считывания, а всего лишь средство, способ воспитания «значительных лиц», что Гоголя - христианина волновала больше судьба власть предержащих, чем жизнь «юродивых» или «маленьких» страдальцев. Зачем писатель так настойчиво нагнетает пе просто мотив петербургского холода, а мотив замерзания в нем Акакия Акакиевича?

В заключении статьи Грековой обобщаются все три версии, совмещенные и не противоречащие друг другу. Действительно, подобные «считывания» текста «Шинели» возможны и допустимы. Однако в каждом случае следует предполагать некий определенный читательский статус, адрес, по которому направляется рассказ, чтобы читательский тезаурус совпадал со скрытым потенциалом авторского текста. Кроме того, в каждом из описанных вариантов интерпретации можно найти или сужение, пли расширение смысла образа (скажем, в антипомичпом прочтении с социальной и религиозно-мистической точек зрения), что пе всегда подтверждается гоголевским словом. Опора па систему поэтики повести с этой точки зрения может способствовать согласованности всех ее элементов и дать возможность гармоничного синтеза разных пониманий.

В глубинном смысле сюжет защиты от Петербурга для героя означает попытку удержаться в своем собственном статусе, в своем имени. Цикл его имени - бесконечный Акакий, вновь и вновь появляющийся на свет. Это пе только знак вечности подобного явления, но одновременно и проявление его сущности. Во-первых, здесь налицо контраст нарастающего значения имени «маленького» героя (Акакий в квадрате, имя от отца, традиция) и отсутствия имени у «значительного лица». Вспомним, что древний эпический герой в своих действиях (подвигах) оправдывает свое имя. По Фрсйдеиберг, в мифологическом сюжетостроении «значимость, выраженная в имени персонажа ., развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам значит» (Фрейденберг О. М. — С. 249). Учитывая значения имени, приведенные в статье Грековой, можно понять, насколько значимой становится литературная игра с именем в повести Гоголя. Возвращение к имени означает победу. Гоголевское художественное мышление по принципу «абсурда» (10. Лотман, В. Набоков) опрокидывает древнее синкретическое мышление в мир современного социального бытия, сохраняя в этой проекции изначальное значение эпического масштаба. В антимире чиновничьей системы, в искусственной, декоративной жизни Петербурга затерялась крупица древнего эпического героя, который совершает победный подвиг, «строя» свой «дом», свою «крепость» - шинель. Масштаб трудностей создания этой «крепости» равен масштабу геракловой победы над Минотавром.

Вынужденный думать о приобретении повой шипели, Акакий Акакиевич уже пе только переписывает буквы. Он ходит к Петровичу. Как п в других повестях, здесь появляется важная сюжетпо-архетипическая деталь - лестница, декорация Петербурга и знак пути либо вверх, либо вниз. Для героя это путь в неизвестность, по явно вверх, потому что, неоднократно повторяя этот путь, Акакий Акакиевич каждый раз проделывает его с новыми мыслями в голове и с новым душевным подъемом. Это «существо» вдруг начинает ощущать себя человеком, сознательно приобщившись к высшим сферам бытия духа. Он «совершенно приучился голодать по вечерам; по зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели». Путь в неизвестную, новую жизнь, к шинели, - поистине Крестный путь для «маленького человека», полный трудностей и лишений. Но это путь преображения и одухотворения. Уместно здесь привести мнение из статьи американского исследователя, который цитирует еще одного ученого, Чарльза Берихаймера: «По причинам, изложенным Апрн Бергсоном (в книге «О смехе» - Д.Ф.), мы смеемся над негибким, механическим характером существования Акакия, над его слепой отрешенностью и безгласной нерешительностью, откровенно радуясь при этом пашей собственной гибкости и свободе. Но по сути дела настоящее посмешище - мы сами. Мы ощущаем превосходство над Акакием в том, как мы приспособлены к этому миру; зато ему, с его безликостью, удалось обрести существование, в котором пет унизительных компромиссов» (Фангер Дональд. -С. 56).

Акакий Акакиевич, действительно, проходит поистине героический по степени напряженности путь, создающий внутренний (и, очевидно, важнейший) сюжет повествования — как сказал Чижевский, «облагораживание человеческой души, ее возрождение под влиянием любви (хотя весьма своеобразной)» (Цит. по: Д. Фангер. — С. 57). Ритм этого пути сдержан, приглушен. Сюда включен повторяющийся одинаково каждый день бытовой антураж. Сюда входит периодический пересчет накопленных копеек и рублей. Сюда вводится уже давно проложенная дорога в департамент, однако теперь она осмысливается, прокладывается, измеряясь количеством шагов на цыпочках. Сдержанность этого внешнего ритма, как бы по закону сохранения энергии, преобразуется в нарастание ритма внутреннего. Двигаясь к своей цели, герой «Шинели» приобретает черты другого типа, почти поэта. «Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определился и поставил себе цель. С лица и поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом - все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли.».

Именно в это время, когда появляются «дерзкие мысли», происходит перебой ритма, остановка, означающая паступлеине постоянно подстерегавшей Акакия Акакиевича противоположной «петербургской» силы, так что «переписывая бумагу, он чуть было даже не сделал ошибки» и вынужден был «перекреститься», сказавши: «Ух!». «Мотив холода, оборачиваясь своеобразной метафорой, легко переходит из физического мира в «нравственное пространство» (С. Г. Бочаров)» (Маркович В. М. Петербургские повести. - С. 60). Уместно также сослаться на мысль Е. М. Мелетипского (приведенную и в работе Марковича) о возможности интерпретации оппозиции тепла-холода в творчестве Гоголя как царства мертвых и обиталища злых духов (С. 61). Герой крестится, ощущая на себе дыхание этого царства мертвых.

Далее в ритме персонажного движения наступает следующий этап -изготовление шинели, событие, означающее возможность защиты от Петербурга и независимой жизни для героя. В «самый торжественнейший в жизни Акакия Акакиевича» день он «шел в самом праздничном расположении всех чувств». Такого с маленьким чиновником не было никогда. И та дорога в департамент, которая прежде была такой же обидной, как и вся служебная обстановка (вспомним - «Зачем вы меня обижаете?»), трудно преодолеваемым путем к цели, теперь просто не существует, она оказывается преодолен пой совершенно неприметно. В этот день все крутится вокруг новой шипели, она становится осыо повествовательной симметрии. Сначала закутанная в носовой платок Петровича, она затем сама окутывает героя (Петрович «драпировал» ею Акакия Акакиевича). Любуется шипелыо и Петрович, трогая, одергивая и оценивая ее со всех сторон. Потом ее шумно обсуждают чиновники департамента и, наконец, она победно сравнивается со старым «капотом» и утверждается в своей значительности, как живое лицо. И впервые Акакий Акакиевич вечером не занимался своим делом — переписыванием.

В этом уходе от самого себя ради шинели заключается самая большая опасность, ибо такое изменение означает переход из одного мира в другой, из мира души в мир Петербурга.

Герой приобрел новый дом, который отвечает заботой своему владельцу в той же мере, в какой владелец проявлял заботу о нем. Оживляющее и утверждающее значение шинели-дома замечено было еще в работах В. В. Ермилова: «Петрович вырастал в образ какого-то Мастера с большой буквы, строителя большого, теплого и радостного дома для бездомного Акакия Акакиевича; мы вспоминаем, как герой радовался было этому родному дому, как хотел даже чуть ли не приволокнуться за какою-то встреченною дамой -это он-то, наш Акакий Акакиевич! - как вдруг он стал похож уже пе па букву или строку, а па живого человека!» (Ермилов В. В. - С. 257). Заметим, что такое толкование образа Петровича точно включается в систему функционирования архаических поэтических структур «Шипели», выполняя функцию сказочного помощника в сюжете поиска ценности-оберега для Акакия Акакиевича.

Однако произошло и другое. Мир обманов включил свои механизмы, и для Акакия Акакиевича наступает момент потери своей изначальной укорененности. Впрочем, сюжет развивается закономерно, как сюжет потерн жены-страны: для героя они в одном лице - шинели. Схема синкретического мироощущения органична для персонажа, отчужденного от новой цивилизации Петербурга. Потеря древним эпическим героем страны и жены выступает в форме двучленного параллелизма. Затем наступает попек, «в котором реализуются мотивы странствий, войн, подвигов и т.д. Кульминационным моментом поиска является бой героя с антагонистом, происходящий в «чужом» мире, то есть за чертой топологической границы» (Бройтмаи С. И. Историческая поэтика. - С. - 77). По законам зеркальной проекции древнего сюжета в новый, переход сюжета эпической поэмы в современную повесть происходит через тот рубеж, который поставила эстетика древнего карнавала, породившего современные прозаические жанры романа и повести. Акакий Акакиевич - проекция по карнавальному «закону обратности» (Ю. Манн). Это «двойник» древнего эпического героя, а не его антипод. Но па новой исторической и литературной почве инвариант циклического сюжета потери -поиска - обретения трансформируется (См.: Гринцер П. А.). Аналогично можно увидеть трансформацию функций сказочной модели: беда - реакция героя -поиск - обретение (См.: Пропп В. Я. Морфология сказки). В этой трансформации элемент «обретения», во-первых, пе является завершающим (новая шинель является толчком к последующему действию), во-вторых, сущпостно иной, потому что это пе обретение потерянной шинели (изношенный капот невозвратим), а обретение нового, другого дома, другой ценности, волшебно преобразившейся, как в той сказке, где герой, проскользнувший через коровье ушко, становится красавцем. А в таком случае должно обретаться и повое богатство (семья, царство, благополучие - «жпть поживать да добра наживать»). Жизнь Акакия Акакиевича должна измениться, но для пего за этим обретением пе маячит никакая другая жизнь, а на этом месте (другой жизни) стоит враждебный, злой, насмешливый, сильный Петербург. Кроме того, сюжет получает травестийпый характер н окрашивается пародийно-иронической значимостью, которая в то же время песет в себе функцию маски, прячущей истинный трагизм жизни. «Что-то очень дурно устроено в мире, а люди - просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому пе нужными занятиями - вот истинная «идея» повести», - пишет Набоков (Набоков В. Николай Гоголь. - С. 126).

Опасность перехода топологической границы миров осмысливается по-разному в исследованиях. В работах советского периода внимание акцентировалось преимущественно па второй части повести, где призрак выступал в роли мстителя. Гоголевский гуманизм обозначался мыслью о том, что Акакий Акакиевич тоже человек, «то была человеческая личность» (Ермилов В. В. - С. 257). Д. Николаев подчеркивает материальную необходимость для несчастного «маленького» человека в Петербурге иметь шинель, а следовательно, содержание произведения в целом заключается в идее справедливости, которой пет. «Речь идет о вещи жизненно важной, без которой человек в зимнем, морозном Петербурге просто-папросто не может существовать» (Николаев Д. П. - С. 197). Однако такое толкование, естественно, недостаточно для понимания модели мира именно такой, какой ее создал Гоголь. В. Набоков, утверждавший «четырехмериость» гоголевского мира, ощущавший бесконечно разбегающуюся «рябь па воде» от каждого гоголевского слова, интерпретирует образ шинели как рубеж повествования, переводящий все происходящее из мира обыкновенного в мир иррационально-духовный. «Процесс одевания, которому предается Акакий Акакиевич, шитье и облачение в шинель па самом деле - его разоблачение, постепенный возврат к полной наготе его же призрака. С самого начала повести оп тренируется для своего сверхъестественного прыжка в высоту» (Набоков В. Николай Гоголь. -С. 128).

Имеет место и другое толкование. В уже упоминавшейся нами при характеристике сюжета и конфликта «Шипели» статье Д. Фангера, со ссылкой па другие труды, символика шипели связывается с понятием ложного пути к ложным ценностям (аналогично работе Грековой): «.шинель являет собой символ совсем другой, нравственно-гибельной, эволюции, и моральный смысл этого символа — это предостережение, по словам Виктора Эрлиха, от западни мелких страстей» (Фангер Дональд. - С. 55). Можно заметить здесь аналогичные ряды символов: «духовный голод» - символ души человека, ревизор - «паша совесть» (Гоголь), кони - «способности» Чичикова (А. Белый), любовь - «отчизна души» (Платой). Все это - особый пласт поэтики Гоголя.

Приведенные разнообразные толкования ритмического рубежа, о котором у пас идет речь, - свидетельство его фундаментального значения в идейном содержании повести. Это один из центров повествования, одна из многих кульминаций. Отвлекаясь от последовательного изложения мысли, назовем кульминационный ряд «Шинели»: 1) «гуманное место»; 2) окончательное решение шить шинель, после чего меняется вся жизнь героя; символическое обозначение этого кульминационного пункта — «вечная идея будущей шинели»; 3) одевание в готовую шинель; 4) вынужденный путь через тощадь, туда и назад; 5) ограбление; 6) посещение «значительного лица», распекание; 7) встреча «призрака» со значительным лицом.

Итак, векторы конфликтного действия поменялись, Акакий Акакиевич шагнул за пределы своего мира. Весь последующий путь Акакия Акакиевича развивается в ином, чем раньше, ритме, который приобщает героя к городу зла. Гоголь освещает своему герою путь светом обманных уличных фонарей, он переходит с пустынных и темных улиц на оживленные и суетящиеся. «Улицы становились живее, населенней и сильнее освещены. Пешеходы стали мелькать чаще, начали попадаться и дамы, красиво одетые, па мужчинах попадались бобровые воротники, . все попадались лихачи в малиновых бархатных шапках, с лакированными сапками с медвежыши одеялами, и пролетали улицу, визжа колесами по снегу, кареты с убранными козлами». Все это намеки па маскарадную атрибутику, хотя сам образ маскарада скрывается где-то в глубинах повествования. Чуждый герою ритм такой жизни пе вызывает у него страха, лишь усмешку. Оп как бы добровольно идет в лапы к зверю. Кульминация встречи героя с Петербургом, которого оп раньше пе замечал и потому пе знал, происходит па вечере у одного из чиновников, где явно просматривается имитация маскарада (настоящего маскарада все равно в вечно притворяющемся Петербурге быть пе может). Шум, говор толпы, мелькание, крик, свечи, чиновники, столы, - все в одном описательном ряду, все это делает вид, что оно настоящее. Но Акакию Акакиевичу становится здесь «скучно» -поистине удивительное чувство отчуждения, обычно характеризующее интеллектуальную личность «лишнего» человека в литературе.

Однако гоголевский герой - слишком малая единица (и это преднамеренно у писателя - как выжить и выдержать крошечной единичке настоящего бытия в огромном декоративно-маскарадном мире зла?). Акакий Акакиевич не равен миру, как Печорин. Поэтому Петербург играет им, играет его судьбой. И здесь, на вечере, где ему скучно, ему подсовывают допинг в виде ужина с шампанским, после чего шинель, его дорогая подруга и защита, оказывается лежащей па полу, - первый этап унижения со стороны Петербурга и первый знак будущей трагедии.

Тот отрезок текста, сумма эпизодов произведения, о которых идет речь, - момент кульминации, когда снято отчуждение героя, когда город уже втянул его в свою игру, но еще не уничтожил, обозначен очень четко границами освещения. Из пустынных и тихих улиц Акакий Акакиевич вступает иа улицы освещенные, па одной из них видит картинку, где нарисована женщина с обнаженной ногой и за ее спиной мужчина. Этот знак вседозволенности Петербурга пока только обращает иа себя внимание героя и заставляет усмехнуться. По когда он идет назад и вступает из освещенных улиц в темные, на границе этого перехода ему снова попадается дама, теперь уже живая (может, ожившая иочыо?), и он делает попытку побежать вдруг за ней, однако она, «как молния», проходит мимо, пугая и соблазняя героя ложным видением красоты и чего—то таинственного (ср. «Невский проспект»).

В симметрично развивающемся сюжете по обе стороны оси существует изменившийся персонаж, приобщившийся к петербургскому обману, к его маскараду, доверившийся Петербургу, наивно забывший из-за повой шипели, что силы неравны. Он изменил своей сути, едва пе приняв иных, ложных, ценностей. И был наказан, убит Петербургом, который понимает, что маленький этот человечек, в общем-то, и не изменил себе, а лишь попался иа удочку игры-обмана. Петербург убивает Акакия Акакиевича, потому что это ничтожное зернышко настоящей, не ложной сущности было соринкой в глазу, напоминанием о совести, указанием на забытую истину, что все люди братья

Я брат твой»). А Петербург живет по закону разъединенности, по нормам, оцениваемым авторским словом «скучно» («Скучно на этом свете, господа»), хотя здесь это авторское слово отдается совершенно незаметному человеку.

В произведениях Гоголя главное, конечно, сюжет. (См.: М. С. Вайскопф. Сюжет Гоголя.). Все гоголевские сюжеты, на первый взгляд, необычны, строятся па таких событиях, которые поражают своей нелепостью, нелогичностью, абсурдностью. Но при внешней парадоксальности его антисюжетов в них скрывается глубинный, очень важный и отнюдь не абсурдный смысл, выстраивающийся па основе общечеловеческих, по-гоголевски - христианских, нравственных ценностей. Известно также, что огромное значение в эстетической системе гоголевского творчества имеет вещь, деталь, зачастую приобретающая символическое значение. Такова и сама шинель. Смысл этого образа настолько многозначен, что оп становится и сюжегообразующим, и философским, концептуальным для содержания произведения в целом.

Шинель — одежда чиновника, верхняя одежда русского человека на севере (социальная и национальная деталь). Шинель — это защита от холода, от Петербурга, архетип тотем но—защитного круга от царства мертвых. Это граница миров - истинного и ложного (эстетическая ось конфликта, философский символ). Шинель для героя - .жизненная цель, лучшая «подруга», одухотворяющая и формирующая личностное начало (характерологическая функция). В то же время, шинель - деталь «вещного мира», который в произведениях Гоголя достаточно часто заменяет человека; но «вещный мир» не для героя «Шинели», Акакия Акакиевича пе удаюсь заменить вещью.

Гоголю было мало просто рассказать, хоть и очень выразительно, о беде «маленького человека» и о зле Петербурга. Оп уже в этой повести движется к «Выбранным местам из переписки с друзьями». Заключительная часть «Шипели» - история «значительного лица» - призвана показать, как надо правильно реагировать па свое служебное место, как надо быть гуманным, находясь у власти. Призрак Акакия Акакиевича, призрак убитом совести, как и концовка «Ревизора» («Ревизор — это паша совесть»), художественно мотивирован многозначно, но в конечном итоге Гоголю важно, что «значительное лицо», «испугавшись собственной мерзости», искусственности, начинает исправляться.

В целом ритмический рисунок сюжетного и всего композиционного конфликта выстроен вокруг оси симметрии, по обе стороны которой развиваются действия двух противоположных сил: Акакия Акакиевича и Петербурга.

Этапы сюжета:

I. Акакий Акакиевич

Покой (бедность, замкнутость, но независимость).

Петербург

Суета (беготня чиновников, развлечения, деньги на портрет начальника и т.д.).

II. Акакий Акакиевич

Тревога (раздумья о шинели), нарастание движения.

Петербург

Вмешательство в жизнь Акакия Акакиевича (Петербург дразнит, кусается).

III. Акакий Акакиевич

Ожидание, терпение, экономия средств, пробуждение духовного самосознания).

Петербург

Выжидание нужного момента для наступления.

IV. Акакий Акакиевич

Достижение цели, вращение вокруг шипели.

Петербург

Наступление (усиление морозов, идея вечера, приглашение на вечер)

V. Акакий Акакиевич

Торжество, кульминация (брешь в отчуждении, внимание к предметам петербургского мира, выход за пределы своего мира, своей сущности).

Петербург

Торжество, маскарадные имитации, ловушка. Кольцо из обманных фонарей, круг нечистой силы.

VI. Акакий Акакиевич

Поражение (шинель украдена; падение в снег, в мороз).

Петербург

Победа (отобрали оберег - шинель).

VII. Акакий Акакиевич

Хождение по кругам ада, смерть.

Петербург

Круги ада - «круги своя» для Петербурга. Он возвращается к своей обычной суете, ложной жизни.

VIII. Лкакий Акакиевич

Зазеркалье» - призрак мести и справедливости.

Петербург

Тревога и пробуждение (второй сюжет «Шинели»).

Подобный параллелизм, симметричность сюжета захватывают и все остальные компоненты художественной системы произведения, создавая глубинное функционирование постоянного времени, постоянного пространства и «вечной идеи».

Таким образом: Повесть о шинели заключает в себе художественное обобщение, символизирующее чисто русскую проблематику и в это же время огромную общечеловеческую мысль. Национальная проблематика конкретизируется характерной русской бюрократической, античеловеческой системой, Петербургом — символом лжи и власти, униженностью человеческого достоинства. Созданная Гоголем художественная система высвечивает самое существенное с помощью излюбленных приемов, свойственных его способам художественного моделирования, его индивидуальному писательскому взгляду.

2. Но национальная форма гоголевской идеи является конкретным выражением того главного, что писатель хотел сказать всем людям. В «Шинели» это — «я брат твой», библейский архетип, воплощение которого в жизни людей возможно только в определенных типических обстоятельствах. Они-то и изучаются Гоголем в своей суши, проявляющей себя даже тогда, когда дело касается самой маленькой, самой ничтожной частицы человеческого бытия.

2. «МЕРТВЫЕ ДУШИ»: ДУХОВНЫЙ СЮЖЕТ ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ

2.1. ВНУТРЕННИЕ ЗАКОНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ ЖИЗНИ В ПОЭМЕ

Долгое время литературоведение советского периода доказывало, что жанровый статус «Мертвых душ» - социально сатирический роман. Такая позиция была характерна для партийной методологии, обязывающей акцентировать социально-общественную функцию изображения жизни в литературе (хотя, заметим, многие из этих работ являлись фундаментальными, серьезными исследованиями, содержащими глубокие разработки проблем, анализируемых «вопреки»). Можно назвать монографии Г. I I. Поспелова,

М. Б. Храпчспко, С. И. Машинского, А. М. Докусова, Е. А. Смирновой, Н.Л.Степанова, В.В.Ермилова и др. Акад. Храичеико фиксирует эту позицию: «Юмор «Мертвых душ» отличается острой социальной направленностью, он неразрывно слит с сатирой» (Храпчспко М. Б. Творчество Гоголя. - С. 418). У Ермилова, исходящего из мысли об аналогии сюжетного строения «Мертвых душ» с законами сюжета народной социальной комедии, выражено убеждение, что «перед нами произведение нового типа, - непосредственно социальный роман, имеющий свои особые черты, отличающие его от романа индивидуально-психологического, в котором социальное содержание выступает в опосредованном виде» (Ермилов В. В. - С. 326). Наименование «поэмы», данное Гоголем, чаще всего либо связывалось с лирическим началом, звучащим в авторских «отступлениях», либо с гоголевскими установками па своеобычность гак называемой «малой эпопеи», о которой писатель говорит в своей «Учебной книге словесности для русского юношества» (Б. Храпчспко, С. Машипский, Д. Николаев). Машииский останавливается па мысли о сложности оригинальной жанровой структуры произведения, неизвестной прежде ни в русской, ни в европейской литературе. И все же склоняется к наименованию «социально-психологический роман» (Машипский С. И. - С. 231). В 1984 г. Д. Николаев, четко определив жапр «Мертвых душ» как «сатирический роман, а не что-то другое» (Николаев Д. П. - С. 331), затем старается внести коррективы иод действием гоголевского названия «поэма». Но допускает осмысленность такого определения только но отношению к трехтомному замыслу, лишь частично отразившемуся в первом томе, и потому заключает: «Он (первый том - Т.Ч.) остался произведением сатирическим как по своему замыслу, так и по своей структуре, по системе образов, по жанру, который я бы после всего сказанного определил так: сатирический роман -эпопея» (Николаев Д. П. Там же. - С. 345). Прямолинейная убежденность в том, что «Мертвые души» - это пе «особый мир негодяев», являющихся клеветой па реальную жизнь, а верная картина современного общества» (замечание, возвращающее нас к прижизненной литературно-критической полемике вокруг «Мертвых душ» - Т.Ч.), ученый, естественно, с насмешкой отрицает концепцию карпавалнзацни художественного мира Гоголя в работах М. Бахтина - мифотворческое начало, систему сюжетостроения романного мира в аспекте исторической поэтики. Д. Николаев возмущается: «Увидеть в самом замысле и в заголовке гоголевского романа «загробный момент», объявить мир «Мертвых душ» - «миром веселой преисподней» — значит игнорировать истинный замысел романа и его смысл; значит перевести разговор из плана социального, актуального именно в крепостнической России 30-40-х годов в план впеисторический; значит выхолостить сатирическое содержание романа, лишить его социально-политической остроты, свести к абстрактной, вневременной схеме» (Там же. - С. 329). Однако ясно, что согласно такой точке зрения «Мертвые души» гак и остались бы актуальными в крепостнической России 30-40-х годов.

В паши дни уже пет смысла доказывать узость такого подхода, когда па новом витке литературоведческих усилий стали востребованными и осмыслены в качестве фундаментальных оснований научного гоголеведення и статьи критиков «серебряного» века, и суждения В. Набокова, и работы К. Мочульского, В.Зеньковского, Д. Чижевского, и работы ученых США, и разумеется, труды М. Бахтина, когда появилось оригинальное исследование М. Вайскопфа, когда отечественное российское литературоведение предлагает новые аспекты изучения классики, быстро развиваясь в области мифоиоэтики, оптопоэтикп, исторической поэтики и т.д., обогащая пауку методологически непредвзятыми концептуальными трудами. Можно назвать, например, все работы 10. В. Манна, Ю. М. Лотмана, работы И. А. Виноградова, О. В. Новицкой, Л. В. Жаравиной, С. А. Гончарова, А. И. Иваннцкого, статьи В. А. Недзвецкого, И. А. Кандауровой, В. Н. Турбина, В. Е. Ветловской, П. Гуревича и мн. др.

Сейчас важно как можно глубже проникнуть в систему поэтики гоголевского произведения, чтобы на основе художественных закономерностей, заложенных в пей, попытаться прикоснуться к ее глубине и многогранности, почувствовать уникальность писательского взгляда на мир и хотя бы приблизиться к ее pcrpetuum mobile, самодвижению авторской модели мира. «Мертвые души», как магнитом, стянули в себя весь предыдущий литературный путь Европы и России. Недаром современные Гоголю и последующие критики делали всевозможные попытки сопоставления этого произведения с творениями Гомера, Сервантеса, Данте, Шекспира, В. Скотта, Кеведо, Лесажа, а из русских авторов с созданиями М. Д. Чулкова, В. Г. Нарежного и, разумеется, Пушкина (См., например, работу Ю. В. Манна «В поисках живой души» - М., 1987, где обобщается такой материал, хотя упоминание обо всех этих сопоставлениях можно найти практически в любой монографии). Такой масштаб коммуникативности гоголевского художественного явления, разумеется, не является свидетельством «оглядки» писателя на опыт великих творцов, и тем более какой-либо подражательности. Просто гений Гоголя зафиксировал тот момент исторического движения искусства слова, когда поэтика произведения обрела свойство «модальности» (С. Н. Бройтман), деканопнзировалась во всех своих параметрах, и поэтому каждый компонент системы стал функционировать самобытно, под действием авторского личностного взгляда на жизнь. Поэтому обращение к любому компоненту может дать плодотворные результаты при исследовании произведения, так как соотношение частей и целого в такой системе взаимообусловлено и «гермепевтичпо» по самой своей природе.

Мертвые души» — грандиозное произведение об исторической роли нации, ее судьбе, о реализации нации в человеческой личности, о соотношении всех ;жизненных проблем — добра и зла, нравственности и аморализма, настоящего и будущего, идеала и реальности, жизни и смерти. В гоголевском мире это - история души. Однако души, забывшей свою сущность, души искаженной, сжавшейся до размеров плюшкннской «осьмушки» бумажного листа и рассматриваемой писателем с высоты огромного душевного богатства самого автора и всей человеческой, в том числе и русской культуры. В таком контрастном освещении предстает в «Мертвых душах» дорога человека и дорога России, которой и озабочен писатель, предполагающий опасности потери на этой дороге всего самого лучшего в человеке и предостерегающий от этих потерь.

Автор в поэме Гоголя, отделившись от героя совершенно, ведет его уже не просто к самому себе (герою), как это происходит у Пушкина и у Лермонтова. У Гоголя познание сущности героя, себя в себе - это открытие мира спрятанного, мира тайного, тех сторон человеческой личности, в которых признаться морально стыдно: низости, пошлости, корысти, бесчеловечности. Встреча героя с такими своими качествами не носит в то же время характера пробуждения совести или нравственных страданий (как это позже у Достоевского). Они существуют как данность, как естественный статус личности, и только тот уровень откровенности, на который выводит своих героев автор, вдруг начинает обнаруживать в этой естествениости страшное гибельное начало, омертвение души. Мир Гоголя в своем онтологическом содержании существенно корректируется, окрашивается аксиологической сущностью, может быть, более важной для автора и придающей уникальность всей системе поэтики произведения.

Мир, созданный для себя персонажами Гоголя, их «Миргород» -пространство без души, пространство пустоты, антимир. «Странность» гоголевских героев, «об руку» с которыми автору приходится идти по жизни, не равнозначна «странности» Чацкого или Печорина. Это «странность» перевертышей, нравственных калек. Генетически существующая в человеке «отрицательность», умноженная на обстоятельства национального бытия, внутренняя ничтожность или зло, тщательно прикрываемые в бытовой жизни, порой и подавляемые и уничтожаемые волею моральной личности, в гоголевских героях благоденствуют, отыскивая рядом себе подобное, - и авторским творческим усилием высвечиваются ярко, из глубокого дальнего плана выходят вперед. Создается то, что, обладая чертами гротескной карикатурности, превращается, по определению Ю. Манна, в «нефаптастическую фантастику» (Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. -М., 2001. - С. 433. Тот же автор пользуется этим термином в книге «Поэтика Гоголя», - издания 1978, 1988, 1996 гг.), фантастику повседневности, в «нереальность реального» и «страшность нестрашного», подобно последующим литературным феноменам А. П. Чехова - «хамелеонам» и «человекам в футляре».

По определению В. Набокова, мир Гоголя - абсурд, который граничит с трагедией. «Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей.» (Набоков В. Николай Гоголь. - С. - 125). Тот же автор четко определяет главное ядро той сущности, которая составляет оригинальную сторону гоголевского художественного мировосприятия, того самого безобразия обыкновенности, страшной отвратительности нестрашного. «На русском языке при помощи одного беспощадного слова можно выразить суть широко распространенного порока, для которого три других знакомых мне европейских языка не имеют специального обозначения . Разнообразные оттенки явления, которое русские четко выражают словом «пошлость» . Русские остро ощущают вороватое липкое прикосновение пошлости» (С. 73). В образном выражении Гоголя этот мир пошлости образует особое художественное поле, пе адекватное реальной действительности. В восприятии В. В. Розанова, например, это мир «мертвой ткани языка, в которую обернуты все выведенные фигуры, как в свой общий саван»; в нем «совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они. . За них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает, отвечает; они сами пе способны к этому». Даже дети (Алкид и Фемистоклюс) - «куклы, жалкие и смешные, как и все прочие фигуры «Мертвых душ» (Розанов В. В. Пушкин и Гоголь.-С. 230, 231,234).

Действительно, кукольность гоголевских персонажей бросается в глаза. Они подчиняются в своем поведении не собственной внутренней логике, которой у них просто нет, потому что они лишены души, лишены своего «задора», а внешней логике общепринятого стереотипа, хотя каждый из них оказался сгущенным, концентированным показателем определенного стандарта, выработавшегося в отношениях между людьми, причем, стандарт этот изображен в ярко пародированной ([юрме. Манилов - пародия элегической мечтательности; Собакевич — пародия хозяйственности «кулака»; Коробочка - пародия расчетливой бережливости; 11оздрев - пародия беспечной разудалости, широты и размаха натуры; Плюшкин - пародия процесса отчуждения человека от мира, человека поначалу разумного, четко определившего для себя границы добра и зла, но превратившегося в «прореху на человечестве», отторгнувшего от себя решительно все и оставившего лишь видимые формы существования. Все эти стереотипы - характерные черты русской действительности. Очевидно, Гоголь не ставил перед собой художественной задачи введения пародийного жанра в свое повествование. Здесь действует, скорее всего, аксиологическая предопределенность, формирующая тот эстетический закон, который объективно организует систему произведения, в том числе и персонажную образность, закон, рожденный избранной автором точкой зрения, согласно которой он стремился показать человечеству «всю глубину его мерзости», чтобы «повернуть его к прекрасному», показать, что происходите человеком при забвении души.

Кукольность» гоголевских персонажей не соприродна театральности, «марионеточности» платоновских представлений, па которые ссылается 10. Манн, характеризуя особенности романтизма: «Человек лини, игрушка в руках Бога, и это по правде самое лучшее в нем» (Мани 10. В. Русская литература. - С. 426). Интерпретация кукольного театра как «театра души» применительно к произведению Э. Т. А. Гофмана «Страдания одного директора театра» дана II. Я. Берковским в работе «Романтизм в Германии» (С. 436). Гоголевские лее «куклы» поролсдеиы именно отсутствием души, автоматизмом привычности к тому порядку, который установился в результате разрушения высших человеческих ценностей в обществе и быте людей. Это «создание особого типа вывернутых отношении, превратных представлений, нарушенных связей» (С. 433). Но куклы Гоголя - это действующий театр, порой даже очень активно действующий (как в случае Ноздрева и Чичикова). И этот признак движения как некоей театральной имитации жизни заставляет снова обратиться к эстетике карнавала, где кукла, маска, «обратность», двойничество и проч. соединены именно с движением, шествием, которое в гоголевском театрально-маскарадном художествен)юм мире становится мотивом национального пути, дороги, где то параллельно, то пересекаясь, мчатся бричка «подлеца-приобретателя» Чичикова и сказочная «Русь-тройка». Это всеобщее движение захватывает постепенно всех обитателей мира «Мертвых душ», пока не достигает своей кульминации по принципу «снежного кома» (определенному IO. Тыняновым для пьесы Грибоедова «Горе от ума», с той только разницей, что в «Горе от ума» нарастает «выдумка» о герое, Чацком, а в «Мертвых душах» «выдумка» принадлежит самому герою, Чичикову, а затем снежным комом нарастают слухи о ней). В момент кульминации всеобщее ажиотажное движение теряет свою поступательность, временную последовательность и превращается в какой-то бесовской полет, вихрь, остановить который дано только автору путем возвращения в истинную, не кукольную реальность. «Галопад летел па всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуповский, Беребепдовский - все поднялось и понеслось .» (Гоголь Н. В. - Т.5. - С. 156). На такой напряженности действия разворачивается клубок слухов и сплетен о Чичикове и мертвых душах, внутри которого, как ядро в земном шаре, открывается повесть о защитнике отечества, отраженная в кривом зеркале жизни действующих персонажей.

Но очень многое в этой жизни проясняется, в частности, и тот факт, что жизнь эта ненормальна. Ее определение как «иефантастнческой фантастики» у Ю. Манна переплетается как с розаповским восприятием (кукольпость), так и с пониманием В.Набокова, подчеркивающего «безусловную иррациональность Чичикова в безусловно иррациональном мире», утверждающего, что «смехотворно ошибались русские читатели и критики, видевшие в «Мертвых душах» фактическое изображение жизни той поры» (Набоков В. Николай Гоголь. - С. 79). Аналогична мысль Чижевского: «Если составить себе представление о России 30-х годов по произведениям Гоголя, то окажется, что там бурые свиньи похищали в судебных учреждениях Жалобы, направленные против их хозяев; что носы, оставивши своих «законных собственников», странствовали по Петербургу в качестве высоких чиновников; . что русские женихи выпрыгивали непосредственно перед свадьбою из окон; что жители губернского города, начиная с губернатора, могли принять проезжего проходимца за Наполеона, бежавшего с острова Св.Елены .». Чижевский замечает, что стилистика Гоголя преследует задачу «изобразить невероятное н неправдоподобное» (Чижевский Д. И. - С. - 224).

Однако вспомним, что сам писатель утверждал: «Чем предмет обыкповепиее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из пего необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине. - Т. 6. - С. 67). Действительно, все показанное Гоголем кажется необыкновенным, по недаром критики и исследователи говорят о своей, языковой реальности Гоголя, не подобной внешней реальности. В языковой (добавим, эстетической) реальности и кроется истина авторского мироздания, подчиняющегося собственным законам. Ведущим внутренним законом этого мироздания является проницаемость топологических границ двух миров: мира истинного, духовного, общечеловечески ценного с центром в авторской точке нахождения и мира искаженного, ложного, бездуховного, омертвевшего, лишенного всяких представлений о ценностях человеческого духа, с центром, раздробленным по персонажам, но стянутым образом Чичикова. Автор идет «об руку» со своими героями, его художественное поле втягивает их импульсы, и сюжетное действие развивается в объединяющем векторе пути-дороги. Но именно на этом сюжетном хронотопе обнаруживается глубина конфликтов, обусловленных различием мотивировок движения. Мотивировки авторского поля требовательно высоки, а мотивировки персонажных полей смешны, ограничены, узки, порой отвратительны. Освещенные авторским взглядом, герои и события предстают в этом оценочном свете в самой что ни на есть «совершенной истине». Это и есть столкновение мира и антимира. Антимиры Гоголя пе инфернальны, пе виртуальны, пе научные утопии или антиутопии, не фантазии изобретательного разума вроде Наутилуса Жюля Верпа или извлечения преступного двойника, как в произведении Уэллса, не логически выстроенные по законам философии и политики государства. Антимир Гоголя - это мир обыкновенного человека, изменяющегося в результате потери самого главного, определяющего у человека — духовной ценности, души как ее носителя.

Для понимания произведения важны заметки писателя, определяющие суть того мира, где гибнет человеческая душа. «Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего пе говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир. Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни». (Гоголь Н. В. «<3аметкп> к 1-й части «Мертвых душ» - Т. 5. - С. 490).

Мертвые души» - итоговая художественная система первой половины XIX века. Это определение вмещает в себя все понятия, связанные с характеристикой литературного процесса и возможностями художественного моделирования как с точки зрения предмета воплогцеиия, так и с точки зрения способа вотощения. Тематика, проблематика, образная система, конфликт, сюжетосложение, характерология, процесс типизации как художественное обобщение, жанровый синтез структурируют общую концепцию произведения как философский образ мира.

Конфликт произведения формируется на основе философской концепции исторической роли нации в системе жизни человечества, характерной для исторического периода тридцатых годов XIX века, когда шел активный процесс усвоения идей классической немецкой философии, в том числе, шеллингианства. У Гоголя подобные взгляды трансформированы в сфере религиозного христианского мировоззрения, способствующего созданию идеально-этического контекста с выходом в метатекстовые структуры, начиная от античной эпохи гомеровского эпоса, от библейских архетипов и включая современные поиски словесного искусства в области романтизма и реализма. Сущность конфликта содержит в себе несколько аспектов. I) Столкновение двух позиций восприятия русской жизни: великие цели, «назначение высокое», талантливый парод, великие просторы («Есть где разгуляться богатырю»), манящее сказочное будущее («Русь-тройка») - и призрачная, мертвая реальность, отсутствие жизни при жизни, загадка «пошлости всего вместе». Это заставляет автора обратиться к самому важному звену человеческого существования, к «ядру» жизни, в котором заключено все — к душе. 2) Конфликт развивается также как впутрпсоциальпый, как анализ разлагающейся среды, уничтожающей самое себя из-за «пустоты», переходящей в область «смешного в высшей степени» (Гоголь) и в кукольный обездушенный мир мертвецов. 3) Конфликт создан и столкновением авторской системы ценностей и ценностной системы мира, им созданного, как конфликт автора и его создания, перешедшего в самостоятельную жизнь и ставшего носителем объективного бытийного содержания. Эта сторона конфликта была воспринята самим Гоголем через несколько лет после написания произведения, заставив его в «Выбранных местах из переписки с друзьями» отказаться от своего великого создания.

В сюжете произведения этот сложный конфликт воплощается с помощью мотива дороги, движения, которое пе останавливается на протяжении всего произведения и символизирует возможность изменений, перехода из одного состояния в другое, в том числе, возможность превращения жизни призрачной в жизнь истинную, духовную. Сюжет строится как система сцепления эпизодов, драматически самостоятельно значимых и связанных образом Чичикова с общим многозначительным смыслом произведения. Внешняя, событийная форма сюжета — история покупки мертвых душ с целыо обогащения, чисто авантюрная, приключенческая, плутовская история, способная развернуться как угодно: развлекательно, социально, нравственно, психологически, философски, религиозно. У Гоголя есть концентрация всех этих возможностей, которые, по его замыслу, должны были в итоге превратить «Мертвые души» в грандиозную эпопею национальной русской жизни в трех томах.

2. 2. МОТИВНЫЕ КОНТЕКСТЫ «МЕРТВЫХ ДУШ»

Тематические мотивы произведения Гоголя ■ уже получили свое осмысление в предшествующей русской литературе. В «Мертвых душах» собран, можно сказать, весь спектр мотивов, статусно определившихся в творчестве Пушкина, Лермонтова, романтиков первой половины XIX века, в том числе и первых прозаиков, авторов повестей.

Дорога, путешествие - сюжетный мотив, освоенный п в Европе — Сервантес, Данте, Стерп, Лесаж, и в России - Радищев, Нарежиый, Жуковский, Батюшков, естетственио, Пушкин, Лермонтов. У Гоголя дорога — сюжет сокрытия преступления. Но в системе ценностей - это эпическое движение к духовному совершенству, к национальному идеалу. Именно дорога определяет возможность выхода из «глубины мерзости», движение открывает шпроту русского диапазона, где не только «бедно п бесприютно», но и «необъятный простор», где способна родиться «беспредельная мысль»: «У! Какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!» (Гоголь Н. В. - Т. 5. - С. 211).

Дорога, путешествие в качестве мотива и образа структурируют жанровый хронотоп «Мертвых душ».

Философский контекст мировой литературы, мотив .жизни и смерти в произведении Гоголя преобразован в проблему омертвения при жизни, господства мертвого, призрачного мира, «страхов и ужасов России». Подобный аспект темы зарождался уже в поэзии декабристов. Так, у Рылеева: «Ищешь, суетный, людей, а встречаешь трупы хладные иль бессмысленных детей» («Стансы»), у А. Одоевского: «Плясало сборище костей» («Бал»). У Владимира Одоевского в повести «Импровизатор» воплощается страшная истина буквального материализма, которая не оставляет места красоте и духовности, в «Городе без имени» - мертвый город. Все это, однако, аллегорическая символика, характерная для традиционного романтизма. Повое осмысление диалектики жизни и смерти произошло в творчестве Пушкина, в повести «Гробовщик», ставшей непосредственной почвой для гоголевского произведения — здесь уже показана обыкновенность смерти, ее повседневность, «жизненность», уже идет торговля смертью, хотя эта торговля еще пе переступает границ возможного. В «Каменном госте» происходит конфликт живого мира с мертвым, охраняющим свою «законность», мертвый мир наступает, но это — воплощение легенды, реализация архетипа. У Гоголя мертвый мир повседневен, обыкиовеиеи, буднично ординарен, суетно активен. Снова, как и в повестях, этот мир притворяется настоящим, живет, обманывая самого себя и всех остальных. Это мир перевертышей, призраков, масок, актеров, мир осевшего в домашнем быту карнавала, пе способного уже смеппть маску па лицо, потому что маска дала ему возможность утвердит!, свою мистическую власть, сохранить жизнь для тех, кто, в сущности, не является самим собой и, следовательно, мертв.

Художественная реализация сюжета омертвения тоже способствует формированию индивидуальной жанровой системы, развивая особую гоголевскую гуманную концепцию человека, где должны конфликтно соединиться порочные начала обездуховлеииой личности и авторская вера в возможность пробуждения и преображения человека. В одной из современных статей, осмысливающих книгу Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» как внушение необходимости переустройства России, развивается мысль именно о нацеленности авторской исповеди на «каждого члена общества, каждого человека»: « Главную задачу своей исповедальной книги Гоголь видел прежде всего в том, чтобы бесстрашно открыть страшную истину нынешнего века, неосознаваемую греховность каждого с тем, чтобы «человек подвигнулся», так как человек не бесчувствен. Писатель предлагал свой опыт познания души» (Петрова Jl. М. - С. 48). Думается, что эта задача имелась в виду Гоголем и в создании «Мертвых душ», - и выполнялась она здесь гораздо более успешно, чем в «Выбранных местах.».

Для предшествующей русской литературы уже стал характерным мотив денег, в котором писатели увидели знаковое воплощение процессов современного развития общества и человека. Деньги и личность, деньги и любовь, деньги и человечность, деньги и свобода, - все это рассматривалось как часть истории и по-новому раскрывало возможности проникновения в сущность человека (Пушкин «Скупой рыцарь», «Пиковая дама»; Лермонтов «Маскарад», «Тамбовская казначейша»). У Гоголя до «Мертвых душ» уже неоднократно сюжеты строились под воздействием мотива денег: «Басаврюк, пли вечер накануне Ивана Купала», «Игроки», «Ревизор». Освоен веер новых значений: деньги - торговля (пе всегда экономическая, чаще этическая), деньги - игра, деньги - коррупция, разложение, деньги - подавляющая, губительная сила, деньги - гибель нравственного достоинства. Наконец, в области гоголевского художественного обобщения деньги - символ наступающего нового мира, символ «подлеца», который, покупая души, наживает деньги.

Среди сюжетных мотивов, воплощающих гоголевскую концепцию человека и его отношений с миром, важен мотив игры, дающий яркую смысловую «подсветку» в «глубине падения» человека, чтобы этот человек разглядел получше самого себя. В предшествующей литературе «игра» породила множество сюжетов с повой проблематикой. Символика этой темы означала волю случая в новых, безжалостно наступавших обстоятельствах буржуазпо-депежиых отношений (новый вариант наполеоновской темы) -«ловите миг удачи!» Но было и другое - игра как действо, театрализация жизни, эксперимент человека с собой и с жизнью, исполнение определенной роли в жизни (особенно у Печорина в «Герое нашего времени»). Гоголь в «Игроках», например, как и везде, акцептирует отрицательную, аморальную сущность игры в ее самом низменном варианте - жульничестве, однако выводит этот вариант па уровень характеристики всей русской действительности («Такая уж надувательная земля!»). В «Мертвых душах» символика игры достигает значения архетипа, соединяя все аспекты значений: действо, театр-маскарад, случай, аморализм, символ современного наступающего мира, есть даже оттенок детства в репетиции «настоящей» .жизни (Чичиков перед зеркалом, воспитание детей Манилова и т.д.), т.е. архетип игры повернут всеми разнообразными семантическими смыслами: форма искусства, характер образности, позволяющий выявить внутренние закономерности жизни в их аксиологическом аспекте, некая жизненная структура, дающая возможность существования бессодержательной форме, «призракам» и «миражам». При этом взаимодействие разных типов игровых отношений тоже становится действующим структурообразующим фактором эстетической системы. Маниловская форма без содержания включается в чичиковский спектакль покупки душ пи за грош; в эпизодах с Ноздревым карточная игра выступает как форма параллелизма всем жизненным аферам Чичикова, — недаром Ноздрев постоянно повторяет, что он знает о Чичикове все; всеобщая игра в загадки (кто такой Чичиков?) создает многоплановый контекст не только образа главного героя, по и всей российской действительности «с одного боку» и т.д. «Игра» как элемент художественной структуры произведения коррелируется и с поэтикой маскарада, и с хронотопическими передвижениями через границу миров (мертвого - живого и наоборот), и с сюжетообразующим мотивом денег, противостоящим мотиву живой души и образу храма, включенному в глубинный авторский дискурс повествования.

Мотив игры в жанровой специфике «Мертвых душ» заставляет увидеть драматическую структуру.

Основная идея вводится в художественную систему произведения, наряду с другими приемами, с помощью эстетических э/саировых компонентов драмы, ее хронотопа: сценическое действие, сценический эпизод, драматичность, динамичность конфликта, доминирующий диалог, сценическая эффектность гротескных, алогичных характеров.

Мало того, Гоголь включил в этот новый художественный мир мотивы своей драматургии - «Женитьбы», «Игроков», «Ревизора». Из «Женитьбы» пришла очеловечивающая Чичикова мечта обывателя о детишках, «как две капли воды» похожих па отца - «этакие маленькие Подколесипы», «этакие маленькие Чичиковы». В сюжет включены «этакие маленькие Маниловы», которыми Чичиков то ли искренне, то ли иронически, по все же с тайной завистью любуется. Он недаром не может долго расстаться с семьей Манилова, ибо семейственная маниловщина глубоко родственна его мечтам. Только Манилову все это достается легко, а Чичикову для достижения такой «идиллии» нужно пройти огонь, воду н медные трубы. Благодаря лжезавету отца оп обречен па неудачу во всем, в том числе и в желании обзавестись семьей. Вот он и изобретает всевозможные жульничества, и подличает беспардонно, теряя человеческую суть, душу. Погоня героя за своим обыденным, пусть и ничтожным, идеалом подчеркивает ситуацию «двоемирия наоборот» в «Мертвых душах» и вырисовывает «гуманный» и конкретный в нсторико—социальном смысле антураж сюжетного действия, без которого символика произведения приобретала бы характер чистого назидания и соответствен но антихудожествен ности.

Исключительно точно в архетипическом, сюжетном и психологическом плане спроецирована в «Мертвых душах» ситуация пьесы «Игроки». Идеал Ихарева «Аделаида Ивановна» - это не только карточная колода, это символ блистательного, идеального жульничества вообще, жульничества, которое должно привести к счастью, должно продемонстрировать уменье, терпенье, расчетливость, превосходство над всеми людьми, жульничества, которое возвышает «человеческое достоинство» в глазах самого жулика, - это мечта, пришедшая из другого мира, противопоставленная ничтожеству современного обывательского существования. Это одна из сторон «чичиковщины». Почему герой так доволен собой? Да потому, что изобрел то, чего пе могли изобрести другие - торговлю ничем, мертвыми душами. Все здесь построено по принципу алогизма, перевертыша, жизни «наоборот», антимира. Чичиков - игрок, усвоивший правила антимира, и потому между комедиен «Игроки» и содержанием повествования в «Мертвых душах» возникают прямые переклички. Пример - диалог из «Игроков». «Ихарев. Очень остроумно! Вот ведь называют это плутовством и разными подобными именами, а ведь это тонкость ума, развитие. - Утешительный. Эти люди пе понимают игры. В игре нет лицепрятия. Игра не смотрит ни па что. Пусть отец сядет со мною в карты - я обыграю отца: не садись! Здесь все равны. - Ихарев. Именно, этого не понимают, что игрок может быть добродетельнейший человек». (Гоголь И. В. -Т. 4. - С. 164). Игроки в пьесе и персонажи паноптикума «Мертвых душ» мыслят одинаковыми категориями и лексически одинаково оформлены.

Сущность искреннего лицемерия, не подозревающего о собственном лицемерии, — примета неадекватной реакции на жизнь, свойственной «мертвым душам».

И еще в большей степени существует сюжетно-типологическос сходство «Мертвых душ» с комедией «Ревизор». Идея «сборного города» (10. Майн), в котором разнородные, но единые по принципу «кукольиостп», искажснности силы объединяются в чувстве страха перед миражной опасностью, потому что где—то в подсознании живет страх перед истинной опасностью (по крайней мере, автор уверен в том, что эта опасность грозит - приход «страшного суда» или сатанинской угрозы) — это идея всего гоголевского творчества, наиболее явно реализованная в «Ревизоре». Повторяется она и в «Мертвых душах». В городе-монстре находится место всем нелепостям, они никого пе удивляют, только дополняют друг друга.

Ситуация ревизора», объединяющая всех участников действия в едином чувстве паники и заставляющая их саморазоблачаться с чистой, безрефлективпой наивностью, потому что, кроме своих повседневных мошенничеств, они в этой жизни ничего не признают за важные дела, -одинакова в двух произведениях. Б «Мертвых душах» такая ситуация останавливает повествование и предоставляет возможность введения вставной новеллы, композш(ионно акцептированной («Повесть о капитане Копейкине»). «Ситуация ревизора» вскрывает тайное, делает его явным. Это ситуация — торжество мнимой значительности, иллюзии жизненной активности, кульминация самодовольства. Одновременно она подчеркивается усилением динамики действия, которая создается описанием абсурдно перевернутого движения: «Галопад летел во всю пропалую .» (цитату см. выше).

Сюжстостроение «Мертвых душ» аналогично «Ревизору»: сначала тайный сговор, совершающийся единолично, разрозненно, здесь проявляется суть характеров и всей жизни; затем — объединение всех в общем стремлении «себя показать», проявить все лучшее, с их точки зрения, перед новым, особенным человеком (бал у губернатора). После этой кульминации - крах, немая сцепа», обиаэ/сение мертвенной сущности, страх перед всеми возможными и невозможными опасностями: перед смертью (кстати, меньше всего волнующей уэ/се сам по себе «мертвый мир» — «не трогаются. Смерть поражает не трогающийся мир», по словам Гэголя); перед новым губернатором, перед крестьянами села Задирайлова-тож, перед Наполеоном, перед капитаном Копейкиным, перед антихристом.

Но этот страх одновременно и угроза самому носителю «ужасной» идеи, он настигает Чичикова, и кажется, что вот теперь-то его и накроет, теперь-то ему и придет конец. Но секрет антимира в том и состоит, что порок в нем пе наказывается, а приобретает растущий авторитет. Крах Чичикова - всего лишь иллюзия наказанного порока, как в набросках второго тома, так и в первом томе, где не только рассказывается о многих злоключениях Чичикова-дельца, но он и преследуется па своей дороге «подлеца—приобретателя». Однако темпы его движения оказываются равными темпам движения Руси-тройки, и трудно его догнать, потому что он — порождение той .жизни, которую пересекает своим движением.

2. 3. ФИЛОСОФСКО-ИСТОРИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НАЦИОНАЛЬНАЯ ДУША)

Общепринято, что «Мертвые души» — произведение исторического, эпического значения. Следовательно, его эстетическая структура преломляет в себе важнейшие вопросы национального бытия, завершая многое, уже осмысленное прежней русской литературой.

У декабристов, например, обращение к истории было связано с поисками образцов для подражания, национальных героев, с патриотическим воспитанием истинных граждан. В исторических повестях русских романтиков (А. Бестужев, Н. Полевой) развивался конфликт личности с исторической судьбой общества. Первые русские исторические романисты (Загоскин,

Лажечников) делают попытки создания широкого исторического полотна, по они акцептировали преимущественно фактографические или этнографические аспекты (по принципу «этнографической эстетики» и «исторической критики» Н.Полевого в связи с активным становлением категории народности в литературе этого времени). Однако трудно было отыскать в них последовательную философско-историческую концепцию.

С такой задачей концептуального осмысления истории справился А. С. Пушкин, определивший ряд художественных принципов, реализующих исторические проблемы в литературе: «Воскресить век минувший во всей его истине», «Все смуты похожи одна па другую», «Изобразить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица» (о Мазепе), и наконец, главное — «Человек и парод, судьба человеческая - судьба народная», равнозначные исторические величины. Здесь и правда факта, н правда исторической логики, обстоятельств, и правда человеческого фактора, во многом определяющего логику события.

У Гоголя еще Белинский отмечал склонность к эпической широте. Действительно, в «Тарасе Бульбе» - это богатырский размах народного эпоса. «Сборный город» в «Ревизоре» - всеобщий город, вобравший историю русской бюрократической системы. «Миргород», город-мир, где лужа - всеобщий символ, а в конце повествования «Скучно на этом свете, господа».

Мертвые души» предполагали охватить историю русской нации, по не столько в хронологическом развитии событий, сколько в развитии национальной субстанции, «души». Путь этот наметил и Лермонтов, который заявил в предисловии к своему роману, что история души человеческой едва ли пе интереснее истории целого парода. Гоголь берет эту мысль в качестве основания своей исторической концепции. А это значит, что каждая отдельная душа является для писателя знаком исторической судьбы всей России, как сама Россия является знаком исторической судьбы человечества. Поэтому в «поэму» должна была войти и история души погибающей и даже погибшей, и история души возрождающейся, и история всех тех манипуляций, которые возможны с человеческой душой, вынужденной жить в определенной исторической и социальной системе. Событийная основа пе очень важна для такой истории, в к* поэме сюжет развивается больше вглубь, чем вширь. На фоне мироздания, па фоне России как части мироздания реакция живой души на это мпроздаиие может быть или адекватной, или пе адекватной, или вовсе никакой. Отсюда душа оценивается как мертвая или как живая. А в замысле трех томов писателю иадо было выстроить нравственную систему дороги, путешествия этой души по кругам ада и чистилища, чтобы найти, наконец^ путь к «прекрасному». ^ Для самого Гоголя это был путь «незримых ступеней» духовного совершенствования, трудный, но необходимый. Писатель недаром подчеркивал, что в своих персонажах оп воплотил собственные пороки, собственное духовное ничтожество, от которого ему, как и всем людям, надо избавляться, преобразуясь духовно. «Я стал наделять свих героев сверх их собственных гадостей моей собственной дрянью. Вот как это делалось: взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом званье и на другом поприще, старался себе изобразить его в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобой, насмешкой и всем, чем попало». Целыо такого «сотворения» было показать, «в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее отсутствие света. . Притом мне хотелось попробовать, что скажет вообще русский человек, если ф его иопотчеваешь его же собственной пошлостью» (Гоголь Н. В. Четыре письма. - С. - 260). «Отсутствие света» должно было, по мысли автора, вызвать потребность в свете и желание стать лучше.

Однако художественная система «Мертвых душ» создавалась но тому внутреннему закону, который подчинялся логике персонажа и логике возникающего действия. Прямого дидактизма (как в «Выбранных местах.») в • поэме пет, поэтому она существует как в инварианте, который пе сразу открывается, так и во многих возможных вариантах «считывания».

По исторически определившаяся душа в произведении (по крайней мере, в первом томе) - душа «не трогающаяся», забывшая о самой себе, прикасающаяся к миру преисподней, к миру антихриста, миру денег и обезличивания. Ее художественная жизнь воплощается с помощью приема «овеществления». «Мертвая душа» Манилова - это центр того мироздания, который дорог этому персонажу: кучки пепла от трубки на подоконнике; одно пе обтянутое «веселеньким ситчиком» кресло - не от бедности, а от отсутствия адекватной реакции на жизнь; «хромой ипвалид»-иодсвечпик рядом с роскошной бронзой и т.д. Когда приходится реагировать на что-то непривычное (предложение Чичикова), Манилов в состоянии только выпустить изо рта струйку дыма, как вполне адекватный ответ его пустой сущности на проявление какого угодно жизненного движения, доброго пли злого, все равно, ему недоступны эти понятия. «Душа» Собакевича явно находится в его желудке, подавлена и переварена им. У Коробочки это - чулок с целковенькими н старый капот. Ноздрев, очевидно, потерял свою душу в псарне, где он - «как отец родной». Человеческая душа Плюшкина заменена усохшей мухой в рюмке старого ликера, или куском засохшего кулича, от которого отказываются все гости. Интересно, что Чичиков, эта активная личность, нацеленная пе на жизнь как таковую, а на гибель жизни, па уничтожение всех духовных норм и ценностей, этот «подлец-приобретатель», может восприниматься как «живая душа». Но это явная ошибка, потому что он пе просто даже «мертвая душа», но и дьявольская сила, пришедшая в мир, чтобы скупит!» живые души. Его человеческий вид обманчив, а вместо души у него - шкатулка, может быть, в наибольшей степени символически приобщенная к историческому времени действия «поэмы», ко времени формирования «дикого капитализма» в России.

Такой прием изображения погибающей человеческой души - зазеркалье важнейших исторических процессов в жизни России. Пакладываясь одно на другое, существование русской души создает разрастающееся образно-семантическое поле, охватывающее все большее пространство, и постепенно начинает приобретать концептуальное значение «страхов и ужасов России». 10. Мапп отмечает общий вектор движения изобразительного мира «Мертвых душ» - от лучшего к худшему. Процесс этот «соотносится с развивающимися в поэме коллизиями в более широком смысле - как отдельных фигур, меняющихся от «лучшего» к «худшему» (например, Плюшкина), так и общей картины страны и мира, меняющихся в том же неутешительном направлении (например, Россия: от всенародного героического порыва 1812 года до ее современного, мрачного, гибельного предэсхатологического состояния)» (Мани Ю. В. Русская литература. - С. 405).

Пушкинское «человек и парод» трансформировано у Гоголя как человек и нация, национальная субстанция. Она искажена и унижена в мире реальных бездушных людей, в мире мертвых. В произведении возникает мотив «нового нашествия», связанный с упоминанием важнейшего для русской истории события, войны 1812 года. Рядом с именем Чичикова звучит имя Наполеона, герой похож па него. Защитить Россию от нашествия «подлецов-приобретателей» -значит, сохранить национальную субстанцию. 'Гак возникает широкий исторический контекст произведения. Авторский голос помогает выявить те явления национальной субстанции, которые способны сохранить ее. Это - народная душа, хранящаяся в творческом начале, способном сотворить колесо, тройку, живопоспое слово: «А уж куды бывает метко все то, что вышло из глубины Руси, . где все сам-самородок, живой и бойкий русский ум.» (Гоголь I I. В. - Т. 5. - С. 104). Вектор авторского голоса очень целеустремленно высвечивает самобытную национально-субстанциальную сущность, разворачивая эмоциональные описания дороги с деревеньками, встречающимися по ее сторонам; уютных оконных огней, напоминающих человеку о детстве и о родной душе, ожидающей его; широкой степи, в которой есть где разгуляться богатырю. Этот голос прославляет ярославского расторопного богатыря, создавшего чудо-тройку, богатый народный русский язык, - все то, что на фоне общей «бедности, бесприютности» даст надежду на «воскресение» России.

Существует в «Мертвых душах» и пародийное изображение исторического хода вещей - соответственно жанровому воплощению «призрачной действительности». Для людей, паразитирующих па судьбе нации, па народной жизни, для господствующих мертвецов опа - лишь во внешних атрибутах, приспособленных к их личному миру: Алкид и Фемистоклюс у Манилова; портреты греческих полководцев и генералов с огромными ляжками у Собакевича и как-то странно, «неизвестно каким образом и для чего» поместившийся худенький Багратион; картины в доме Плюшкина и т.д. Иерархия авторских ценностей выражена в тех частях произведения, которые создают образ лирического героя, персонифицирующего личность писателя. Но это пе единственный способ. Важен также тот стиль псевдо-обьективного повествования, который сформирован образом маски, скрывающей за похвальным словом топ издевательского разоблачения: «Чиновники города N были все люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже вовсе ничего не читал».

Итак, в исторической концепции Гоголя-художника определяющей мыслью является философская идея глубинного развития национального субстанциального начала, толчком к которому должно быть обнажение порочной, низкой стороны человеческой души. Ужаснувшись себя, человек становится способным к самоусовершенствованию. Таким .же путем должно измениться и общество. Мессией, пророком, способным произнести «всемогущее слово «вперед!», является поэт, владеющий словом.

Исторический ракурс проблематики тоже придает произведению особую жанровую окрашенность.

Мертвые души» - синтетический жанр, в структуре которого воплотились жанровые поиски русской литературы 1-й половины XIX века. Здесь воплощены жанровые признаки бытового, социального, авантюрного, философского, исторического романов, развивающиеся па основе конкретного историзма, реалистической обусловленности и мотивированности. Романное начало — в развитии событий, в центральном герое, включенном в полнокровную, всеобщую картину жизни, в системном начале композиции, скрепленной общими центральными образами - Чичикова, дороги (см. об этом работу 10. В. Манна «В поисках живой души», 1987, где проанализированы источники художественной системы Гоголя ), в открытости хронотопа каждого персонажа, в особенности Чичикова, в объективности переплетающихся между собой голосов персонажей и автора. Традиции русского романа своеобразно преломляются в гоголевской художественной индивидуальности, соединившись в эпопею порочного социального круга: помещики - чиновники - новая буржуазия - власть - народ. И все это Россия. Подобный порочный круг создан и в сфере духовной жизни: душа наивная, не осознающая себя и постепенно поддающаяся «овеществлению» - душа погибшая, поддавшаяся очарованию денег. Но уже в погибающей душе должен иаметпться, по мнению писателя, путь ее возрождения и соединения с живой душой парода как субстанции и автора-пророка В этом звене происходит прорыв порочного круга.

Концентрируясь па проблеме человеческой души, ее падения и возрождения, гоголевское художественное мышление неизбежно вырывается за пределы конкретного историзма, и даже за пределы национальной и этнической сферы бытия, приобретая общечеловеческий смысл, расширяющий современное эпическое содержание «Мертвых душ» до размеров всеобщего вневременного бытийного духовного пространства. Он сам замечал этот процесс: «На некоторое время занятием моим стал не русский человек и Россия, по человек и душа человека вообще» (Гоголь Н. В. Авторская исповедь. - Т. 6. -С. 432).

Конечно, исторический контекст организует эпическое качество «Мертвых душ». Окрашенность повествования мотивом души, ее странствования, придаст историческому содержанию сюжетную двуплаиовость (от антпсюжета к духовному истинному сюжету). Внутрнроманпая структура держится па идее авторского отрицания «порочного круга» действительности, па понимании ее обманной, «масочной», «вещественной» сути. Все «хорошие», «замечательные», «прекрасные» люди на деле - пли ничто, или мерзавцы, оборотни (Манилов - дым, пустота, Собакевич - медведь, Ноздрев - пес, Иван Антонович - Кувшииое рыло и т.д.). Белинский верно говорил, что жизнь в «мертвых душах» «разлагается и отрицается» (Белинский В. Г. Несколько слов.-Т. VI.-С. 255).

Но автор ищет за «оборотничеством», за нравственно разлагающейся реальностью, за смешным н страшным конфликтом зла с еще большим злом — процессы качественно иные, внутренне напряженные, связанные с поисками «живой души» и формирующие в системе синтетического жанра произведения его поэмную сущность, мифологизированную структуру, включившую в себя и образ авторского лирического переживания. Это то, что дало право Гоголю назвать «Мертвые души» поэмой, а К. Аксакову сравнить произведение с гомеровским эпосом, хотя надо понимать существенное отличие от структуры древней эпической поэмы, объясняемое наличием автора и его открыто выраженного голоса.

Мертвые души» — по замыслу Гэголя эпопея национальной субстанциальной сущности, выразившей себя в начале XIX века очень противоречиво в том, что исторические и особенно социальные процессы несли угрозу уничтожения души, — и это создает романную структуру, основанную па описании социальных национальных характеров и отношений. Напротив, интеллектуальные духовные процессы устремлялись к совершенствованию, к возрождению. Надежды автора были связаны с «мессианским» значением, которое он придавал деятельности писателя, с могучей силой «кипящего» и «животрепещущего» русского слова, способного соединить в своей внутренней таинственной содержательной силе народную и просто человеческую душу с дорогой Руси-тройки, «вдохновенной богом». Недаром Гоголь посвящает одну из своих лирических конструкций русскому меткому слову. Для него действие слова было равно воздействию поступка, дела.

Мифологизация сюжета и всей эстетической концепции, о которой говорил М. Бахтин и затем многие другие исследователи, в равной степени с псторпко-соцпальными основаниями художественного изображения жизни, действительно, выстраивают жанр эпической поэмы. По законам синтетизма, ставшего ведущим в процессе жанрообразования первой половины XIX века, эта эпическая поэма трансформируется внутри себя в романную структуру. «Эпос нашего времени - роман», - утверждал тогда Белинский (Белинский В. Г. Несколько слов. - С. 254). Но нельзя игнорировать трехчастиый замысел произведения, предполагавший развернутую картину национальной судьбы как пробуждение, развитие и возрождение народа. Именно замысел трех томов, а не первый, оконченный и опубликованный том формировал эпическую поэму необходимого субстанциального масштаба.

Известный спор К. Аксакова и Белинского разворачивался именно по этому поводу. Мы не останавливаемся на этом споре, потому что о нем достаточно написано в трудах ученых (обстоятельное изложение и объяснение спора - в книге 10. Манна «В поисках живой души»). Но сделаем акцепт на мысли о том, что гоголевское наименование «Мертвых душ» поэмой точно воспринято К. Аксаковым, а Белинский определяет жанровое содержание произведения как развивающуюся эпическую художественную форму, соотнесенную с историко-философской концепцией, согласно которой значение национальной субстанции выявляется из того вклада в исторический процесс развития человечества, который этой нацией уже внесен. Отсюда и предостережение в адрес писателя не впасть в идеализацию и утопию при изображении современной жизни: гак много обещано, что негде и взять того, что обещано, «Мертвые души» пока еще не могут выразить подобного содержания, потому что еще негде его взять» (Белинский В. Г. Там же. - С.

255). Поэтому, соглашаясь с авторским наименованием жанра, критик все же считал «Мертвые души» романом.

2. 4. СПЕЦИФИКА ЖАНРОВОЙ КОНСТРУКЦИИ «МЕРТВЫХ ДУШ»

Сложная проблематика, порождаемая концепцией человека как предмета изображения в «Евгении Онегине», «Герое нашего времени» и «Мертвых душах» явно определяет особенности их жанрово-эстетической структуры.

В целом эстетическая конструкция, о которой мы говорим, представляет собой специфическую синтетическую жанровую форму, по разнообразию исходных, образующих произведение и переключающихся одна па другую точек зрения тяготеющую к жанру романа, т.к. каждая позиция развивает возможности «открытости» формы и домысливания личности. Но одновременно эта форма содержит признаки эпической и лирической поэмы по наличию личностного авторского хронотопа, обладающего яркой идейной тенденцией.

В активный оборот литературоведения последних лет вошла классификация повествовательных систем немецкого исследователя К. Штанцеля (Stanzel F. Typische Formen des Romans. - Gottingen., 1993, - S. 18

- 52), обозначившего три основных способа ведения повествования: 1) аукториальпая ситуация - повествователь пе является персонажем, но обнаруживает свое присутствие введением «я» или «мы» и рефлексией над повествованием; 2) Ich - Erzahlsitualion (ситуация рассказывания - от лица «я»)

- рассказчик сам является героем и повествует с точки зрения участника событий; 3) нейтральная ситуация - повествователь устраняется и передает позицию по отношению к изображаемой жизни герою (См об этом, например: Броптман С.Н. - С. 154; Мапп Ю. В. Русская литература. - С. - 400).

Первые две позиции характерны преимущественно для поэтики эпохи «эйдоса» (эйдетической поэтики, по терминологии Бройтмапа) примерно до середины — второй половины XVIII века, включая стадии развития классицизма. Третья позиция - поздняя литература, начиная с XIX века. Далее развиваются всевозможные трансформации, вариативность повествовательных систем.

Пушкин с этой точки зрения находится па грани эпох с явно обозначенным уходом из нормативного канона к утверждению свободного авторского творческого поступка и свободно-открытого перемещения автора из сферы пребывания «Я» автора (внеположепной художественному литру) в сферу персонажного романа, из одной повествовательной ситуации в другую и третью - здесь есть все. Примеры: «Мы все учились понемногу . у пас пе мудрено блеснуть» — аукториальиая позиция по отношению к внутрироманной ситуации; «Я думал уж о форме плана .» - «Я - рассказывание» для «поэмы о себе», «романа о романе»; «Онегин жил анахоретом, в седьмом часу вставал он летом .» - нейтральная ситуация. Переключения с одной па другую создают спектр «магического кристалла».

Гоголь идет по уже проложенной Пушкиным дороге, хотя ответственность повествовательного «Я» все меньше обнаруживает себя в прямой форме, погружаясь в нейтральную ситуацию, изредка прерываемую различными косвенными введениями «Я»: «Но мимо, мимо .»; «Припряжем и подлеца .» и др. - или прямым употреблением «Я» в лирических отступлениях, и то не во всех, а лишь в некоторых. Но оба писателя создают «модальный текст», хотя и с разными эмоциональными установками. Пушкинский текст рассчитан на создание эффекта полной реальности. Гоголевский - па эффект эмоционально—субъективного, морального воздействия. Эти скрытые художественные задачи органично скоррелированы со стилевыми началами обеих художественных систем: лиро-эпической, гармонично-центрированной, ритмично-хроникально развивающейся у Пушкина и едко-гротескной, абсурдно-неестественно движущейся, хаотично-карнавальной у Гоголя.

В жанровом синтезе «Мертвых душ» огромную роль играет авторское лирическое начало (как и в «Евгении Онегине» и в «Герое нашего времени»), что, безусловно, связывает гоголевское творение с жанром поэмы, о чем мы уже говорили. На лиризм, присутствующий в художественной системе гоголевского произведения, указывали многие исследователи. Чаще всего его связывали с наличием авторских отступлений в повествовательной системе, где образуется, действительно, целая лирическая поэма с лирическим героем, идентифицирующемся с автором. Особое внимание уделил лирическому началу гоголевского творчества В. Зеньковскнй, который рассмотрел «эстетическую антропологию, эстетическое учение о человеке» в авторском мире (Зепьковский В. Н. В. Гоголь. - С. 116), связав эту «эстетическую антропологию» и с «дидактической тенденцией» Гоголя, и с его «художественной свободой», и с подчинением «лишь имманентной диалектике художественного творчества» (С. 15, 14). «В одном из писем (в 1844 г.), -указывает Зепьковский, - Гоголь пишет удивительные слова: «Лиризм, стремящий вперед ие одних только поэтов, по и не поэтов, возводит их (т.е. «пе поэтов») в состояние, свойственное одним лишь поэтам. Вещь особенно важная — из-за нее работает вся история и совершаются все события (подч. Зеньковским - Т.Ч.). Это настоящий апофеоз эстетических движений в душе, и этот пункт в эстетической антропологии Гоголя не только оставался у него до конца жизни, но па нем хотел Гоголь (как мы уже указывали) построить и всю свою религиозную романтическую мечту о преображении людей, о преображении жизни» (С. - 119). Подчеркнем, что крупные жанровые образования в творчестве Пушкина и Гоголя (и Лермонтова тоже) формируются в период становления реалистического мышления, когда авторское слово как позиция утратило право па поучение, на использование образцовых ориентиров и заменило это право ирным - правом попять и услышать голос и слово как позицию, принадлежащую «другому». «Отметим прежде всего, - пишет в своей работе, посвященной становлению русской прозы этого периода,

В. III. Кривонос, — возникновение структуры повествования, где взаимодействуют различные точки зрения, пересекаются различные субъективные позиции, где истина пе закрепляется изначально за авторским взглядом, всеохватывающим и всеподчиняющпм» (Кривонос В. Ш. «Мертвые души». - С. 26).

Гоголь назвал свое произведение поэмой, и с этим нельзя не считаться. Здесь и поэма эпическая, о чем говорил К. Аксаков, и поэма лирическая, и поэма философская, построенная по трехчастиой даптовской и онегинской структуре.

Эпичность и лиризм в их синтезе - продолжение пушкинской, шире -европейской, в частности, стериовской традиции. Но есть и более генетически ранняя жанровая форма - структура романтической лирической поэмы. (См. работу IO. Маппа. Поэтика русского романтизма. - М.: Наука, 1976; его же. Динамика русского романтизма. - М., 1995). В романтической поэме идея двоемирпя создавала сюжет как проявление конфликта идеальных стремлений идеальной личности с миром, где этот идеал неосуществим. У Гоголя - тоже двоемирие, только наоборот, перевернутая ситуация. Идеальные стремления карикатурны (образ Манилова): приторная любовь на месте глубокой страсти, мелочное, шаржевое выражение взаимной прпвязапиостп («разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек»). Совершенно в таком же плане складываются мечты Чичикова, которые явно сентиментально-романтически противоположны и его собственному образу жизни, и всей сумме окружающих обстоятельств, и возможностям реальной действительности. Ему хочется счастливого покоя, хотя мечта эта воплощается примерно в таком же I карикатурном виде, как и у Манилова: семейство с «такими ма-а-лепькими Чичиковыми», богатое поместье, жена, свеженькая, как только что вылупленное куриное яичко. И Чичиков уже разыгрывает эту роль «счастливчика».

Создается поэма «наоборот»: на месте идеальной личности — отрицательный герой. Сам идеал контрастен романтическому, хотя стилистически оформлен в эмоциях романтического жанра. Сильная личность, отчужденная личность трансформируется под воздействием меркантилизма эпохи в человека, который точно так же не может открыть своих стремлений и истинных чувств окружающим людям, потому что они его не поймут. Однако его идеалы сами по себе рождены временем и средой (оп все же хочет быть помещиком) и так же ничтожны и бездуховны, как и весь мир. И даже в еще большей степени бездуховны, ибо построены на таких способах достижения, которые переворачивают все сложившиеся представления о нравственности и приближают вектор героя не к демоническому даже, а к сатанинскому типу. Получается в конфликте не кульминация высших благородных стремлений, абсолютность всего лучшего (как в романтической поэме), а кульминация низменных, античеловеческих, смертоносных стремлений, абсолютность всего бездуховного (полярная романтизму). Структура .жанровой формы при этом сохраняется: система двоемирия, отчуждение героя, антиномичный конфликт. Только в гоголевском контрасте противоборствуют не добро и зло, а зло не самосознающее и зло с явным, отчетливым самосознанием, в котором доминантой является разрешение зла (покупка душ), - то, что потом в романах Ф. М. Достоевского прозвучит как страшная формула вседозволенности («Все позволено-с»), «Другой мир» в «Мертвых душах» - это глубина падения, антихристов мир, а герой, хотя и отвергаемый в итоге и одинокий, по его стремления все-таки направлены на соединение с миром бездуховности, чтобы в конце концов извлечь из этого мира наибольшую выгоду. Еще один гоголевский антигерой становится символом всеобщего активного, напористого, подчиняющего себе все вокруг омертвения, обездушнвапия.

Рядом с теми, кто по своей неадекватной реакции на жизнь определенно может быть назван мертвыми душами, Чичиков кажется живой душой. Оп активен, эмоционален; сообразителен. Круг его переживании весьма разнообразен, мало того, он прекрасно включается в переживания других людей, способен к сопереживанию, к моментальной реакции, естественно и просто может переходить от радости и восторга к грусти и размышлениям, в нем возникает значительный пласт внутреннего чувства, Гоголь наделяет его способностью к внутреннему монологу, иногда даже маскирующему авторское слово. Все его чувства и переживания, па первый взгляд, естественны и человечны. Однако с этой естественностью поведения и переживаний соседствует нечто такое страшное, жуткое, такое нечеловечески нелепое, что заставляет вдруг останавливать действие, притормаживать движение сюжета (например, «дым» маниловской трубки, застопоривший описание дороги главного персонажа па несколько часов: «он все еще стоял, куря трубку» - «и все время сидел оп и курил трубку, что тянулось до самого ужина», две фразы, создающие рамку сценического эпизода, призванного зафиксировать недоумение и абсурдность происходящего). За чуткостью и эмоциональностью героя мелькает фантастический, мертвый взгляд Вия, главы всей нечистой силы.

Смерть, прикрытая обаятельной внешностью, - еще один маскарадный костюм гоголевского мира обманов. Однако вряд ли корректно будет назвать действия этой маски гармоничными всей карнавальной поэтике писательского художественного мира. Назначение этого маскарадного костюма не в том, чтобы с помощью смеха уничтожить порок, сделать его смешным. Здесь -функция сокрытия истины с целью агрессии и приобретения выгоды. Карнавал бескорыстен. Здесь же все подчиняется отработке способов иажпвы, какими бы аморальными они пи были. Это уже маска трагического конфликта, символ явления потусторонней силы, скорее, балладного, чем комического и сатирического плана.

Художественный мир Гоголя до сих пор заставляет разгадывать своп уникальные загадки, однако ясно его необыкновенное богатство. Архетипы романа, эпической поэмы обогащены памятью многих других жанров, как литературных, так и фольклорных. Особое значение приобретает сказочный архетип, придающий произведению хропотоиический элемент бесконечного и вечного нравственного пространства. Ранний этап увлечения сказкой («Вечера.») не стал завершающим в том смысле, что «морфология» сказки осталась усвоенной в ее разнообразных функциях и дала целый ряд приемов особенного гоголевского повествования.

Ориентируясь на работы В. Проппа (Пропп В. Морфология сказки.; его же. Поэтика фольклора. - С. - 250), можно увидеть в «Мертвых душах» один из существенных, мотивирующих сюжет приемов исторической поэтики -воспроизведение структуры народной волшебной сказки, хотя и в весьма специфическом индивидуально авторском варианте.

По логике, создающей в «Мертвых душах» философскую картину антимира, сказка, реализовавшаяся в этом произведении, в итоге тоже является аптисказкой. Ее начало опрокинуто в середину повествования, в предысторию героя и связывается с мотивом отлучения от родного дома. Сюжетный ход -перемещение юного Чичикова из родительского дома в город аналогичен увозу нелюбимой дочери (детей) в лес, где се (их) оставляют одну (одних), и дальше судьба девушки (детей) зависит от их поведения, и от обстоятельств сюжета. Чичикова-ребенка оставляют одного, сопроводив лишь советом и пе научив жить среди новых ему людей, в новых для него обстоятельствах, бросают па произвол судьбы. В структуре этого образа становится наиболее важным нравственный потенциал личности, благодаря которому оп должен либо превратиться в животное, либо быть награжденным дарами. Дальнейший сюжет синтезирует два сказочных канона — увоз ребенка, его встреча с волшебной силой и поиск желанной добычи.

Чичиков попадает в некое чудесное царство, в мир неведомый и неожиданный. Как в сказочном стереотипе, его встречает здесь «дряблая старушонка, все еще ходившая каждое утро на рынок и сушившая потом чулки у самовара», некое подобие бабы Яги, благословляющей героя па дальнейший путь в его поисках желанной добычи. Старушонка «потрепала мальчика по щеке и полюбовалась его полнотою» (уж не пробудился лп в ней аппетит, обузданный затем симпатией к герою?). Как все в гоголевском мире перевернуто, создавая не мир, а антимир, который представляет собою ожившее отражение из кривого зеркала, так и сказочная формула сохраняет свое принципиальное строение. Но одновременно и теряет что-то. Старушонка должна была дать герою какой-либо волшебный предмет, помощника в пути, по пе дала, заменив его поощрительным потрепывапием щеки. Эвфемизм -один из любимых гоголевских приемов. Он необходим в создании мотивов обмана разных произведений этого писателя. Обман и хитрость - характерные черты поведения сказочного персонажа, носителя зла. Встреча со старушонкой в том царстве-государстве, куда попадает Чичиков, - первый обман злой силы па его пути из отеческого дома.

Но в отличие от сказочного героя, Чичиков пе преодолевает обман, а забирает его в своп арсенал, вместо волшебного помощника. Чичиков начинает сопрягать в себе поведенческие стереотипы героя положительного и отрицательного, доброго и злого. Внешняя форма его жизни: отлучка (очень похожая на изгнание) из родного дома, получение завета отца в дорогу, поиск желанной добычи, ради которой жертвуется всеми сиюминутными благами, дорога с препятствиями и бедами, встречи с чудовищами, которые в итоге способствуют приближению к цели, идеал золотого домашнего счастья - все это мифологический стереотип доброго сказочного героя. Но па деле, в сущности своей, это оказывается формой оборотничества. Знаки добра и зла перемещены, нравственные ценности заменены материальными, дорога оказывается путем падения в бездну.

С завета отца начинается Чичиков-перевертыш, Чпчиков-«подлец» вместо сказочного добродетельного героя. Гоголь сам отмечает и объясняет эту замену: «Пора наконец дать отдых добродетельному человеку, . праздно вращается на устах слово: добродетельный человек, . изморили добродетельного человека до того, что теперь пет на нем и теин добродетели, лицемерно призывают добродетельного человека. Мет, пора наконец припрячь и подлеца» (Гоголь Н. В. - Т. 5. - С. 213-214). Не получив волшебного предмета, герой отправляется в поиски с заветом отца - «пуще всего береги и копи копейку». По законам сказки, завет отца является нерушимым. Он должен привести к заветной цели, оп же должен служить добру. Но в антимире все пе так. В завете отца есть существенное нарушение сказочного принципа. В сказке волшебное средство, с помощью которого достигается цель, преодолеваются препятствия, всегда уникально. Клубок, показывающий дорогу, скатерть-самобранка, ковер-самолет и т.д. -единственные в своем роде. Они могут переходить от одного человека к другому, по не могут быть тиражированными, их нельзя накопить. Отец лее в своем завете акцентирует силу такого средства, которое имеет значение только при условии накопления, тиралсирования и само по себе антиуникальио. Очередной перевертыш. Периодические крушения замыслов Чичикова, потери уже было приобретенной добычи, очевидно, связаны с трансформацией в романной ситуации волшебного средства, с тиражпровапностыо копейки, с ее накоплением. Каждый раз, когда «копеек» становится много, нарушается завет отца - «береги и копи», начинается растрата и появление излишества (голландские рубашки, особое мыло и т.д.). Эти излишества вроде бы приближают к искомой цели, являются ее составляющей частью, но, с другой стороны, проясняют мысль о несостоятельности самой цели, о ее эфемерности. Как копейка выступает в качестве аптиуникального, лжеволшебпого средства, так и цель, достигаемая с ее помощью, оказывается псевдоцелыо. А сказочное «царство-государство» сохраняет в себе фантастическую силу одного полюса -полюса зла, уродливости, искажения. Но оно наполнено невероятными чудесами: у Манилова от радости совершенно исчезают глаза, остаются только нос и губы, у прокурора душа появляется только после смерти, вместо лица у чиновника кувшипое рыло, Ноздрев - отец родной в псарне и т.д. И вообще в этом царстве-государстве живут люди-чудовища: человек-медведь, человексобака, человек-коробочка. Мир оборотней приобретает свой истинный вид. Человеческие души в этой фантастической реальности прячутся в лжеволшебиых вещах, как смерть Кащея в яйце и иголке: у Чичикова в шкатулке с секретными ящичками, у Плюшкина вообще распалась па множество истасканных мелочей вроде подошвы сапога, куличного сухаря или мухи, плавающей в рюмке недопитого ликера. И хронотоп этого «царства-государства» тоже аналогичен сказочному «в некотором царстве, в некотором государстве». Оно наполнено страшными, неведомыми путями: герой едет в одно место, попадает в другое, едет то через богатырскую степь, то мимо оживших и мчащихся в бешеной скачке домов, то летит па птице-тройке. Но пути эти через все препятствия не ведут к сказочной добыче н, тем более, к сказочной цели. Потому что в антисказке все наоборот: кажущийся путь к цели ведет прочь от нее. И сама цель оказывается эфемерной, она заменена средством достижения цели - копейкой. Герой перепутал, хотел одного, а стремиться стал к другому.

Сама по себе мечта Чичикова - структурно сказочна. В пей есть губернаторская дочка (для города N - аналогия с царской), сказочная царевна, которую надо добыть, пройдя через многие испытания. В пей есть дом (в масштабе дворец), где должна сложиться счастливая семья (жить-поживать да добра наживать). В ней есть богатство, золотая окрашенность, золотая атрибутика «иного царства». Золотое яичко вдруг возникает в виде свежеснесениого куриного яичка, которое держит в руках, подняв к свету, птичница, и опо наполняется солнечным светом и похоже па личико прекрасной девушки (принцессы). Золотая колесница явно реализуется в бричке с колесом, которое может доехать в Москву и пе доедет в Казань, но вдруг оказывается огненной жар-птицей - «не молния ли это, сброшенная с неба?» И опять сказка воплощается наоборот - золотая колесница везет удирающего от наказания преступника, антигероя, превращая всю ситуацию в невероятны й парадокс.

Вся художественная конструкция первого тома «Мертвых душ» может быть охарактеризована сказочной формулой — «поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что».

Все персонален живут под знаком этого негативного двилсения, ищут ничего, ходят никуда. Чичиков, как будто и понимающий, чего он хочет, на самом деле все понимает наоборот. Трагическим «не знаю куда» заканчивается весь первый том, мчится в неизвестность вся Россия. Один из основных сказочных мотивов, в мире мифологии предназначенный для усиления сложности задач, стоящих перед героем, и преодоления препятствий, в авторском гоголевском мире приобретает функцию буквального отрицания содержательности изображаемой жизни, ее иллюзорности, миражпости. Сказочная структура становится как бы призванной подчеркнуть невозможность, фантастичность жизни без душ. Поэтому здесь нет н не может быть счастливого конца. Аптисказочная направленность первого тома «Мертвых душ» согласуется со скорбным гоголевским смехом - «Горьким словом моим посмеюся» (См. об этом: Черная Т. К. Морфологические элементы. - С. 18-22).

2. 5. «ПОВЕСТЬ О КАПИТАНЕ КОПЕЙКИНЕ» В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ «МЕРТВЫХ ДУШ»

Война 1812 года - точка отсчета художественного времени «Мертвых душ». Это событие кардинально сдвинуло Россию с прежнего уверенного утрамбованного пути. Оно показало, с одной стороны, огромный потенциал национального русского бытия, впоследствии названный Л.Толстым «теплотой патриотизма», а с другой - униженность положения солдата, вернувшегося с войны в крепостную зависимость, оскорбительно пренебрежительное отношение к заслугам простого «защитника отечества», страшную экономическую и политическую неурядицу. Беспорядок во всем - в управлении, в чиновничьей системе, в хозяйственных связях, в родственных отношениях, в моральных ценностях - приводил к противоречивым ощущениям «странной любви» к отечеству, вылившимся в последующее движение декабристов. Гоголю, очевидно, чужды были чисто политические формы мышления и тем более мысли о политических переворотах ( и даже о реформах). Его мучило во всех этих процессах искажение человеческой личности, измельчание нравственных норм, уход от христианских идеалов. Произведения с историческим содержанием у него неизбежно должны были трансформировать события и характеры сквозь критерий экстремальной нравственности. Для этого необходимо было прибегнуть либо к гиперболизации, как в «Тарасе Бульбе», либо к форме ироиико-комического сказа в определенной системе архетипов (как произошло в «Записках сумасшедшего», в «Шипели» - явно преломивших основы русского исторического содержания в одной человеческой душе). Может быть, наиболее выразительно воплотился гоголевский взгляд па современную историческую ситуацию в самом исторически адекватном сюжете - в «Повести о капитане Копсйкпне».

Как и многие другие произведения писателя, «Повесть. » строится путем синтезирования сюжета и антисюжета.

Антисюжет мы понимаем как развитие событий в системе, обратной канонической и основанной на использовании приемов иронии и сатиры.

Антисюжет органичен в творчестве Гоголя, потому что описываемая им жизнь - «с одного боку», «глубина мерзости», «пошлость всего вместе», иначе говоря, все то, что озвучилось в философии и перешло в критику и литературоведческую науку в наименовании «призрачной», «неразумной» действительности. Анализируя эту жизнь в художественной системе, мы называем ее гоголевским антимиром. В то же время антимир пе мог бы существовать, если бы писатель пе имел постоянно в виду высшие духовные ценности «истинного» мира. Они вводятся в произведение разными путями, но чаще всего с помощью авторского голоса, создающего лирический контекст произведения (что принято обычно называть, особенно применительно к «Мертвым душам», лирическими отступлениями; па самом деле это вовсе не «отступления», а необходимый конструктивный компонент системы).

Как творчество Пушкина едино по развитию художественной философии, как творчество Лермонтова едино по функционированию мотивов, особенно демонического, так творчество Гоголя едино по постоянному присутствию лирического (у него христианского по содержанию) контекста.

По тем же художественным принципам создана и «Повесть о капитане Копейкипе» - то зерно, из которого, в сущности, вырастает идея «Мертвых душ» в целом. «Повесть.» - наиболее исторически адекватный сюжет произведения, без которого афера с человеческими душами лишалась исторического содержания и конкретного времени. С другой стороны, это произведение сконцентрировало в себе совокупность основных художественных принципов, выстраивающих поэтику гоголевской «поэмы», в том числе и поэтику архетипов, раскрывающую традиционно всеобщий смысл происходящего.

В «Повести.», как и в других произведениях Гоголя, есть сюжет и антисюжет. В «Невском проспекте», как мы помним, развивался удвоенный сюжет по системе отражений; один из них устремлен к высшим идеалам, другой - перевертыш, антисюжет антимира. Внутренний потенциал сюжетного развития в «Шинели» содержится в коифлнктиом взаимодействии логики сюжета и логики аитисюжста. Идет постоянный перебив одного другим, как идет постоянная невидимая борьба маленькой истинной жизни с угрожающей ложной, миражной жнзныо Петербурга. В «Шипели» сюжет рассказывает о приобретении бедным маленьким чиновником шинели, об ограблении и смерти. Антнсюжет структурируется как отсутствие действия у антигероя, затем включается контрастное сюжетное действие возрождающегося героя, затем сюжет как противоположное действие (грабеж и гибель - снятие сюжета) и, наконец, отражение одной судьбы в другой (Акакий Акакиевич и «значительное лицо»), и тоже в синтезе оппозиций антимира и мира.

Повесть о капитане Копсйкипе», как и весь первый том «Мертвых душ», строится по принципу антисюжетпого развития, включенного в широкий сюжетный духовный контекст. Великое историческое событие, война 1812 года, повернута здесь пе своей героической стороной, пе победами и подвигами, пе процессом пробуждения национального самосознания (как уже принято было в русской литературе - сюжетный исторический канон), а оборотной стороной медали в буквальном и переносном значении слова. Капитан Копейкнп - герой, достойный пе только медали, по н ордена, и общенационального почета. На самом деле оп оказывается униженным, растоптанным, лишенным прав и достоинства. Защитник государства в конечном итоге становится угрозой государству-перевертышу — разбойником, включенным в целый веер ассоциативных страхов, подстерегающих государственный механизм: нашествие Наполеона, угроза нашествия антихриста, опасность нового крестьянского бунта, возможное появление ревизора или какого-нибудь жулика-фальшнвомонетчика и т.д.

В мире, смоделированном в «Повести.», все наоборот, все построено по логике абсурда - «можете себе вообразить.». Повествовательная рама, замыкающая в себе «Повесть.», создается репликами почтмейстера (вступительная) и полицеймейстера (заключительная). Почтмейстер у Гоголя -фигура одиозная, способная на наивное беззаконие («Ревизор») и так же наивно и искрение эмоциональная. Он держит в руках всю ту информацию, которая должна быть скрыта от посторонних глаз, и, как положено в перевернутом мире, эта информация содержит главные сведения. Она обпародуется в кульминационный момент повествования п сама является кульминацией в развитии конфликта. Так в «Ревизоре», так и в «Мертвых душах». В последнем произведении почтмейстер отличается, во-первых, «успащпваинем речи» «множеством разных частиц» («судырь ты мой», «эдакой какой-нибудь», знаете», «понимаете», «относительно так сказать» и др.), которые создают скоморошеский, театрализованно-комедийный стиль повествования о Копейкине; во-вторых, прищуриванием и подмаргиванием, придающим, по характеристике повествователя, «едкое выражение многим его сатирическим намекам». «Сатирические намеки» почтмейстера падают, по сути, на ({его самого, хотя он их адресует другим. Это обычная черта ограниченных, недалеких людей, явно неадекватно оценивающих себя. Ирония пе по адресу, «неадекватная ирония» — важнейший прием сатирического изображения у Гоголя, один из принципов его художественного моделирования в целом, один из признаков его художественной индивидуальности.

Поведение и «слово» рассказчика в «Повести о капитане Копейкине» должно поддерживать постоянное внимание и постоянное сопереживание, включение в контекст рассказываемой истории ее слушателей и — соответственно — читателей «Мертвых душ». Но это способ психологического гипноза, втягивающего слушателей в процесс оглупления, веры в невероятное. И в какой-то момент общего единства возникает убеждение, что все это может быть, и Чичиков мог стать капитаном Копейкиным, - абсурд, обнаруженный бдительным (по должности) рассудком полицеймейстера, сумевшего посчитать руки и ноги у Коиейкииа и Чичикова. Но по логике взаимодействия сюжетных и аптисюжетных конструкций, по логике гоголевских обманов и превращений может быть все.

Едкое выражение» порождает общий иронический контекст «Повести.», обнаруживающий личностное качество повествовательной системы. Однако модель антимира предполагает закон абсурда, и ирония почтмейстера строится точно по этому закону: во-первых, она не обладает внутренней аргументацией, нравственной необходимостью - качества говорящего субъекта исключают диалогическую структуру восприятия событий, необходимую для настоящей иронии; во-вторых, у его иронии пет верного адреса - насмешке подвергается раненый капитан. Лжспроппя почтмейстера-рассказчика включается во всеобщее чувство ужаса, охватившее всех при известии о покупке душ. Следовательно, смеховое начало иронии, призванное по своей изначальной мифологической сущности преодолеть и уничтожить страх, перестает выполнять свою функцию. История с Копейкиным, рассказанная для объяснения чичиковщины, в мире абсурда приобретает значение всеобщей нелепости бытия. И только в произведении в целом открывается содерэюательность великого—малого зерпа - повести в эпической поэме. «Мертвые души» приобретают значение метатекста, а «Повесть.» - главного и завершенного рассказа, созданного автором.

Чичиков - в произведении основной строитель антимира, экспериментатор по проверке возможностей утверждения повседневного зла, по внедрению гротескно-насмешливой идеи о копеечной стоимости человеческой души. Судьба-индейка, жизнь-копейка - расхожий бытовой юмор трудно живущей нации — буквализируется в купле-продаже душ по минимальной цене. Охватив собою архетип отцовского завета (напутствие юному Чичикову -«береги и копи копейку»), паутину сделок, опутавшую всю систему русской жизни (души продаются, а теперь по дешевке, недаром Коробочка боится продешевить), идея внедряющейся копейки начинает звучать как идея замены человека (души) копейкой.

Поэтому говорящая фамилия героя «Повести.» (несмотря па то, что почерпнута из народной песни - или согласно этому источнику) может заключать в себе две стороны «национальной идеи»: I) героизм и патриотизм военного подвига, совершавшегося бескорыстно во имя победы над врагом; 2) «нашествие» копейки (корыстных Чичиковых, мошенников, взяточников, чиновников, разлагающих систему государственного устройства, равно как и систему национального бытия), то нашествие, которое вопреки вековой народной нравственной традиции, в том числе и вопреки моральному критерию уважения к героям, «защитникам отечества», гробит, унижает и уничтожает человека. Первая сторона несет в себе идеологическое содержание, национальную и общественную мораль, нравственный закон национальной традиции — в его идеальном варианте. Вторая — оборотная сторона медали, зазеркальное искажение истинной сущности, реальное содержание послевоенной русской действительности.

Художественный мир Гоголя нельзя воспринимать как простое изображение жизни, даже при учете особой авторской позиции. Художественное обобщение писателя идет путем соединения архетипа с современной символикой, а воплощается в системе яркой индивидуальной типизации, построенной па характерных эстетических приемах. Знаковым слово-образом, включившим в себя и архетип, и характер сюжетного действия, и современную символику, и философско-эстегическую концепцию автора, становится круг—колесо. «Доедет или пе доедет», и куда доедет, и кого повезет, и па какую дорогу вывезет, - шекспировское «быть или пе быть» в гоголевском мире. Быть или пе быть Чичиковым в России, быть или не быть России, быть или пе быть в России человеческой душе. Замысел трех томов должен был ответить - быть. В первом томе все сосредоточено на движении, пути - трудном, противоречивом, иногда страшном, иногда смешном, по целенаправленно «подбирающем» все русские пороки, чтобы можно было, как и в «Ревизоре», «собрать все дурное в России и посмеяться надо всем сразу» и, заставив людей ужаснуться собственной мерзости, «повернуть их к прекрасному». Начало этого пути - колесо брички Чичикова, конец — «наводящее ужас двилсеиие» Руси-тройки, когда «спицы в колесах смешались в один гладкий круг», ставший обозначением неизбежности этого движения.

Значение круга содержится также в образе копейки, образовавшем устойчивый мотив всего произведения и ставшем впутреппнм стимулом всего действия. Копейка включается в отцовский завет Чичикова, с копейки начинается его жизненный путь, копеечная торговля символизирует стоимость человеческой души, вопи 1812 года назван Когтейкиным.

Колесо, круг, копейка объединены архетипическим значением магической силы. Путь Чичикова уже изначально обречен потому, что оп принял за основу своей жизни лжезавет, лжеистииу, воплощенную в знаке копеечного круга, из которого, как из заколдованного кольца, он не может выбраться. Заметим, что в сюжете «путешествия» Чичиков постоянно «спотыкается», все время попадает не туда, куда ему надо, как в частностях, так и по большому счету. Едет в усадьбу Собакевича, попадает к Коробочке, по дороге вынужден свернуть уже к Ноздреву, откуда вылетает побитым. При этом суть «путешествия» пе меняется, потому что весь этот антимир живет по одним законам, и со всеми можно поторговаться по поводу покупки «души», и эта торговля по абсурдной логике перетекает то в торговлю пенькой, то в торговлю щенками. Все здесь открыты действиям сатанинской силы, готовы продать души, которые им принадлежат. Весьма двусмысленно, продают они «души» по ревизским сказкам или отдают свои души сатане.

Капитан Копейкии обречен именно потому, что его жизнь поставлена в зависимость от круговорота копейки, и пи при чем оказываются отечество, власть, заслуги. Всех манит копейка обманом роскоши и счастья, даже Коробочка, которой не очепь-то нужна сама по себе копейка (т.е. деньги), потому что она живет в натуральном хозяйстве, все равно под действием всеобщей погони за копейкой накапливает целковенькие в чулке.

И только преображение круга в линию создает возможность преодоления заколдованной силы зла. Но это происходит уже в авторском дискурсе, постоянно обозначенном мотивом дороги вперед, через всю Россию к будущему - колесо сливается в одну вытянутую линию с конями, которые сами уже похожи на стрелу и ветер.

В эстетической форме «Повести о капитане Копейкиие» по логике конфликта сюжета и аптисюжета хромой герой войны захвачен оборотом лжеволшебной силы - копейки и из солдата превращается в разбойника. Причем, пе сам превращается, а его превращают те, для кого сила магическая копейки уже стала внутренним законом существования. Первая сторона национальной идеи, о которой у пас шла речь - герои войны и его бедствия -рассказ о настоящей жизни бессеребренпика, воина, «раба божпя», который ждет помощи свыше, потому что всем, чем мог, оп уже пожертвовал. Схема сюжета проста: воевал, был ранен, после войны пе на что жить, добивается по праву справедливости и совести поддержки у тех, кто помочь обязан. Этот сюжет развивается тем не менее совсем пе так, оп постоянно корректируется противоположной логикой антисюжета, совершающегося в антимире. Все живут по закону копеечного оборота, превращая в копеечную стоимость все лучшие высокие чувства — гордость за отечество, патриотизм, героизм. Так и человек превращается в Копейкииа. Развязка сюжета абсолютно противоречит и логике, и праву, и истине.

В самом деле, закончилась война, раненых много, но «никаких, знаете, этаких распоряжений» пе сделано, они почему-то будут сделаны позже. Затем -«можете представить себе, эдакой какой-нибудь, то есть капитан Копейкпн и очутился вдруг в столице», где абсолютно все рассчитано пе на простого бессеребренника, а на тех, у кого «пахнет тысячами». Абсурд, который считается нормой. Там, куда попал Копейкпн (Петербург - это пе просто Петербург, а сказка Шахерезады), - все чудо. Однако это чудо довольно неприглядно («ума помрачение»). На фоне невероятной роскоши «швейцар уже смотрит генералиссимусом» и при этом «как откормленный жирный мопс какой-нибудь». Несчастный Копейкин, попав в этот абсурдный мир, и сам приобретает несколько карикатурный вид. По это закономерно, потому что антимир — кривое зеркало.

Кульминация встречи героя повести с Петербургом - эпизод приема у вельможи. Оп построен Гоголем по сюжету страшного суда. Сначала повествование развивается как постепенное все большее и большее накопление вины героем. Он «как бы», «в некотором роде», «эдак как-нибудь» (все это стилистический окрас рассказа) «виноват уж тем, что хочется . кушать»: логика крыловского волка в мире-перевертыше опрокидывается на бедного капитана - то он экономит на еде в дешевом трактире, то заказывает «котлетку с каперсами» и «пулярку с разными финтерлеями», то не имеет, «так сказать, куска хлеба». Он оказывается виноват, что лишился руки и ноги и потому пе может пайти себе средства сам. Тем более виноват в том, что обпадежнлся словами «понаведайтесь па днях». Ну и наконец - в том, что осмелился настаивать па исполнении данной ему надежды, на внимании «сильных мира» к своей несчастной персоне.

Абсолютная правота Копсйкипа оборачивается в мире абсурда полной виной, за которую его арестовывают и высылают из столицы. Накопление беды, осознаваемое как накопление вины реализуется в чувстве страха перед теми, кто должен вынести свое решение. Это «другая сторона» предстает как явление, желанное и пугающее: ожидание в течеине четырех часов (ассоциативно — бесконечное ожидание), в историческом смысле послевоенное, в психологическом и нравственном болезненное, напряженное, в эстетическом - создающее образ духовного пространства; многочисленная толпа ожидающих, от бедного инвалида до «толстого макарона па эполете» - явное вавилонское столпотворение, па что обратила внимание Е. А. Смирнова в статье «Жуковский и Гоголь (к вопросу о творческой преемственности)»: «Так, рисуя в «Повести о капитане Копейкипе» величаво-бездушный Петербург, Гоголь с помощью подобных приемов создает образ библейского Вавилона, который неожиданно начинает «просвечивать» сквозь реальный облик российской столицы» (Смирнова Е. А. - С. 249). Эти содержательные планы (время ожидания и толпа ожидающих) создают намек па живописное полотно А. Иванова «Явление Христа пароду», па котором, как известно, среди толпы изображен п Гоголь, и вызывают мысль о кощунственном присвоении властью мессианской роли судии. Все снова предстает в перевернутом виде. А картина «явления» продолжает развиваться, включая в себя и «зазеркальпый» страшный суд: «Вдруг в комнате, понимаете, пронеслась чуть заметная суета, как эфир каком-нибудь тонкий. Раздалось там и там: «шу, шу», и наконец тишина настала страшная. Вельможа входит». <.> Все, что ни было в передней, разумеется, в ту же минуту в струнку, ожидает, дрожит, ждет реи1енья, в некотором роде, судьбы» (Гоголь Н. В. - Т. 5. — С. 192). Снова смешиваются комедия и трагедия, сущность и маскарад. Но там, где нет души, остается одна видимость, и поэтому решение судьбы вершится «бездушно», формально, жестоко и несправедливо. И по архетипу «джентльмена - разбойника» (Ю. М. Лотман) в жизнь после этой истории входит именно «разбойник» как более соответствующий логике антимира. Ю. М. Лотман считает, что Наполеон и Копейкин как трансформация архетипов «джентльмена - разбойника» дает оригинальный тип «героя копейки» Чичикова.(Лотман Ю. М. В школе. - С. 249). Нельзя не увидеть, что трансформация и архетипов, и типов русского капитана и русского приобретателя происходит в художественном мире Гэголя iLueuuo в системе антимира, представляющего собой абсурдную русскую реальность.

На фоне всего сказанного ясно, что трактовка образа Копейкииа и «повести» о нем не может быть основана па прямолинейных социальных и исторических критериях, как это делает, например, А. А. Слюсарь в книге «Проза А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя. Опыт жанрово-тнпологических сопоставлений» (Киев, 1990). Возражая Ю. М. Лотмаиу, Слюсарь пишет: «Капитан Копейкин ближе пе к Ф. Орлову, ставшему «джентльменом-разбойником», а к Дубровскому, выступившему против несправедливости, по, в отличие от него, проявляет последовательность. Ведь его интересы совпадают с интересами таких же, как оп. Их объединяет прежде всего общность положения «маленьких людей». Недаром «Повесть» строится на острейшем социальном конфликте» (Слюсарь А. А. - С. 171). Такой подход, при всей его кажущейся верности, - яркий пример того, как искажается, уйдя из литературоведческого анализа, эстетическая сущность художественной системы.

Воина - событие, с которого начинается новая эпоха в жизни нации, ее обновление и возрождение. Война победная, когда самосознание нации определилось словами В. А. Жуковского: «Отчизна к вам взывает - месть! Вселенная - спасенье!» - стимулировала масштабные, великие мечты и глубокое утверждение достоинства каждого ее участника. А «однобокая» Россия вышла из этой войны с униженным капитаном Копейкииым и с «национальной идеей» победного шествия «копейки». Все исказилось, вышло наоборот. Если нация пе способна оценить подвиг простого воина, то ее история «превращается в фарс». В эстетическом смысле «Повесть о капитане Копейкиие» интегрирует поэтику архетипа (библейского и сказочного) -перевертыша (в системе мира и антимира) - маскарада (образная форма и способ существования антимира).

Жанровая конструкция: «повесть - роман - лирическая поэма -эпическая поэма» оказывается необычайно содержательной.

Повесть как конструктивная единица большой и сложной жанровой формы, по одному из основополагающих признаков обладающая содержателыюй завершенностью, приобретает значение коренного начала, исходного звена, причины в системе художественной детерминированности всего произведения. * *

Можно увидеть в названном выше четырехкратном умножении жанра «Мертвых душ» систему корреляций: повесть — роман; лирическая поэма — эпическая поэма; повесть - лирическая поэма; роман - эпическая поэма. Принципом коррелятивных отношений является внутреннее движение в коррелятивных парах от первого ко второму составляющему элементу.

Повесть интегрируется в роман путем развития объекта повествования с расширяющимся хронотопом: от достаточно локализованного времени и места в «Повести о капитане.» (война 1812 года, время сразу после войны;

Петербург) к векторному подвижному хронотопу основного повествования, включившему всю Россию в географическом и духовном содержании. Заметим, что локализация хронотопа «Повести.» обнаруживает «щель», некоторую незавершенность, потому что капитан Копеикип выслан за пределы Петербурга, чтобы добывать себе средства самостоятельно. И мысль почтмейстера о том, что Чичиков и есть капитан Копейкип, вовсе не лишена оснований в той ситуации, когда не одному Копейкину или Чичикову приходилось искать средства себе самому, когда душевные и духовные отношения между людьми заменяются отношениями экономическими, «копеечными». Через эту композиционную «щель» и перетекает повесть в роман.

Поиски выхода или «средств» для себя оборачивались в одно и то же время Печориным и Чичиковым: для одного, интеллектуального и духовного человека, они приводили к отчуждению, страданию и в конечном итоге к гибели; для другого, меркантильного и бездуховного человека —к афернзму, оборотннчеству, потере всех нравственных критериев. И хоть в произведении Гоголя Чичиков вроде бы терпит фиаско, по, как птица Феникс, оп постоянно возрождается из пепла. Его тяга к наживе оказывается непреодолимой и, как показывает русская история, этот тип «подлеца» пашел себе реализацию в дальнейшем. Архетип сатаны в нем оказывается самым сильным и действенным. Об этом, собственно, написан роман «Мертвые души».

С. Машипский обращает внимание па фразу рассказчика-почтмейстера о том, что после высылки Копейкипа из Петербурга «вот тут-то и начинается, можно сказать, завязка романа» (Машипский С. - С. 263). Но для исследователя этот намек почтмейстера означает цензурную невозможность для Гоголя рассказать о дальнейших похождениях разбойнпка-буптаря: «Копейкин еще покажет себя и заставит о себе говорить. Гоголь пе мог в подцензурных условиях открыто рассказать о похождениях своего героя в рязанских лесах, по чудом пропущенная цензурой фраза о завязке романа давала понять читателю, что все рассказанное до сих пор о Копейкине — только начало, а самое главное еще впереди» (С. 263). Может быть, и действительно русская реальность давала возможность такого материала для продолжения истории с Копейкиным, тем более, что он остался героем народных разбойничьих песен. Но для Гоголя фраза о «завязке романа» означала пить от «Повести.» к произведению (роману) в целом. Действие «Повести.» происходит раньше основных сюжетных событий, Копейкии появился раньше Чичикова, повесть возникла раньше романа. А главное, она содержит в себе обусловленность всех описанных событий (разумеется, не внешне-событийную, а внутренне-логическую, нравственную и националы tyio). Внутри самой структуры повествования «Повесть.» обозначена в жанровом отношении прямо -«завязка романа», а также и «в некотором роде поэма». Такое впутрпжанровое движение вполне соответствовало историко-литературному процессу времени: «Герой нашего времени» Лермонтова состоит из повестей, «Русские ночи» В.Одоевского - роман в повестях, повести во многих вариантах объединяются в циклы, динамирующне к романному жанру (Пушкин, Загоскин, Погорельский и ДР-)

Поэма «Мертвые души» мотивирована развитием субъекта повествования. «Лирическая поэма» содержит идеальное начало, носителем которого является лирический герой, персонифицирующий авторские мессианистские стремления. Тенденция подобных стремлений явно тяготеет не к самовыражению автора, как это обычно бывает в лирической поэме, а к воздействию на «Другого» и как на личность, и как па любое коллективное формирование — общество, государство, нацию, человечество. Иначе говоря, эстетически тяготеет к структуре диалогизма, и далее - полифонизма. Поэтому естественна гоголевская динамика от лирической поэмы к замыслу поэмы эпической, хотя этот замысел, очевидно, не мог получить полного воплощения.

Эпическая поэма» «Мертвые души» зарождается также в «Повести о капитане Копейкиие». Это' происходит в дискурсивном поле рассказчика-почтмейстера, равно как в нарративной системе произведения в целом растворено дискурсивное авторское наименование «Мертвых душ» поэмой. Почтмейстер называет историю Копейкина «в некотором роде поэмой». И действительно, все главные исторические, национальные, социальные и ^ нравственные процессы русской жизни в эпоху после войны 1812 года, послужившие фабульным основанием «Повести.», собрали в себя закономерности исторической судьбы русской нации в целом. Точно так же главные эстетические принципы моделирования этих процессов в «Мертвых душах» адекватно, но в сжатой, концентрированной форме функционируют в «Повести.»: архетипы, конфликт мира - антимира, принципы и приемы и'1 типизации, эстетика обмана-маскарада, форма комического сказа, гротескность повествования, «излишество» стиля, обличительные тенденции, подтекстовое морализаторство и т.д.

Обратим еще раз внимание на особенность нарратологической системы «Повести.». Это единственное место «Мертвых душ», где повествование строится по дискурсивной логике персонажа, имеющего свое хроиотопическое и идейное поле в произведении. Мы уже говорили о содержательной самобытности образа почтмейстера. А теперь подчеркнем, что переключение повествования на его дискурс определяет в «Мертвых душах» очень многое. Во-первых, это переключение дает возможность вычленить историю капитана Копейкина в композиционно самостоятельную часть, вставную конструкцию, что заставляет обратить на нее особое внимание, Ф придает ей акцентный статус. Во-вторых, это тоже единственный случай в калейдоскопическом художественном мире «Мертвых душ», когда носитель слова, демиург личностно обозначен, имеет свою характеристику.

Конечно, можно увидеть нечто подобное в тех текстовых единицах, где происходит некая задержка повествования для того, чтобы дать возможность главному герою Чичикову отреагировать на происходящее и осмыслить его У (например, чтение списка купленных у Собакевнча душ). Здесь явно наблюдается переключение на персонажный субъект повествования. Тем не менее такое художественное явление скорее представляет собой прием «чужого слова», несобственно авторской речи, чем самостоятельно функционирующий повествовательный дискурс персонажа, который наблюдается в «Повести о капитане Копейкине».

Такой самостоятельный дискурс появляется только еще там, где автор заявляет о себе в первом лице, т.е. в малой «лирической поэме».

Типологическая родственность с повествовательной системой «Повести.» в этом случае налицо, несмотря на то, что в «лирической» части повествования стоит слово «я», а в «Повести.» рассказ, на первый взгляд, объективирован.

Зато часто вставляются обороты с личным местоимением «судырь ты мой», «вот мой капитан решился отправиться» и т.д. Типологическая родственность базируется на индивидуализации повествовательного лица, а видимые отличия в форме повествования, конечно, связаны преэ/сде всего с различием хронотопа-дискурса. «Я» автора обитает в мире — «я» почтмейстера в аитшшре; «я» автора указывает духовный путь к высшим ценностям — «я» рассказчика «Повести.» благоговеет перед низменной аморальностью социальной субординации; «я» автора выра.жает субъективность страдающей «.живой души», вынужденной идти «о бок» со своими героями, чтобы вывести их к земле обетованной — «я» персонажа-рассказчика отражает объективно существующий страх мертвого мира перед собственной гибелью, перед возмоленым возмездием, обнародует искаженную, и потому глубоко скрытую истину об опошляющем и губительном нашествии «копейки». В общей системе «Мертвых душ» эти два личностно проявленные повествователя представляют собой две крайние точки художественного мира, охваченного произведением - вертикаль хронотопа, снизу доверху, от копошащегося муравейника, создающего свою жизнь по искаженным представлениям, до стремления к возрождению, к духовным формам бытия. В то время, как горизонталь хронотопа заложена в основном сюжетном развитии, в развороте колеса, превращающего заколдованное движение по кругу, где постоянно маячит «копейка», в грандиозное движение по горизонтали и вверх Руси-тройки, способной разорвать этот заколдованный круг, потому что в ней все же есть «живые души» - и среди них «ярославский расторопный мужик», имеющий дар сотворить чудо, и автор, который все это видит и оценивает.

Поэтому среди множества мотивов произведения особое место занимают мотивы дороги и храма. Но если дорога вычленяется очень отчетливо в романе-путешествии, то образ храма вырисовывается как мираж и мечта. Он пока невозможен как реальность в мире мертвых душ. Поэтому там, где он наличествует, это бывает лишь намек, мелькнувшая серьезная деталь на фоне общего комически-пародийного повествования, или прямо пародийно-опрокинутое упоминание, или архитектурно ориентированная композиция описания. И лишь иногда этот образ приобретает конкретный национально-географический облик деревенской церкви и часовни. Так, в описаниях города N, куда приехал Чичиков, помещичьих усадеб, детально и подробно рассмотренных приехавшим героем, пет церкви. Тем более храмы просто отсутствуют. В то же время в другом месте поэмы, где начинает звучать лирическая ода русскому слову, русскому языку, т.е. происходит переключение в авторский «живой» дискурс, говорится, что «несметное множество церквей и монастырей с куполами,

главами, крестами, рассыпано па святой благочестивой Руси» (Гоголь Н. В. - Т. 5. - С. 104). Приехав в город N, Чичиков расспрашивает дорогу к разным присутственным местам, к домам «сильных мира сего» и, на всякий случай, «если понадобится, к собору». Но, в отличие от лавочек, трактиров и кабаков с вывесками и картинками («И вот заведение», биллиард и игроки «с вывороченными назад руками и косыми йогами» и т.д.), собор вообще никак не описан, и уж, конечно, пе появилась пи у кого из сюжетных персонажей надобность пойти к собору. Намек па собор есть, по собора как жизненной необходимости для героев нет.

В другой раз упоминание понятия храма возникает в описании усадьбы Маинлова: «. беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью «храм уединенного размышления».» (Гоголь П. В. - Т. 5. - С. 21). Помимо того, что эта надпись ассоциативно объединена с вывесками города N («Иностранец Василий Федоров», «И вот заведение» и др.), явно обозначая тяготение к самоутверждающейся пошлости, она еще выполняет функцию, утверждающую карнавальпо-пародпйпую сущность всей картины обитания Манилова, человека без души и потому пе способного понять истинного значения слова «храм», спокойно блаженствующего в создаваемой им самим пустоте, украшенной романтизированпо-искаженными картинками, детскими именами и надписями.

Мелькает намек на высокий образ и в эпизодах посещения Чичиковым Коробочки. Крохоборство и дубипноголовость помещицы, все более эффективно нагнетая комизм ситуации, подчеркивая тем самым примитивную, аптидуховную сущность и самого действия, и лиц, в нем участвующих, вызывают прорыв в повествовательной линии, необходимость корректирующего авторского слова: «Но мимо, мимо! Зачем говорить об этом? Но зачем же среди иедумающих, веселых, беспечных минут, сама собою, вдруг пронесется иная чудная струя: еще смех не успел совершенно сбежать с лица, и уже другим светом осветилось лицо.» (Гоголь И. В. - Т. 5. - С. 56-57) — серьезная деталь на фоне комического повествования.

Может быть, наибольший смысловой эффект приобретает образ храма, воплощенный пе в рукотворной форме, а возникающий как духовное начало природы, изначально порождающее архитектуру храмового движения ввысь, в источник света. Этот образ сопровождает, по гоголевскому закону контрастов, ту часть повествования, где речь идет о высшей степени «ничтожности, мелочности, гадости», до которой «мог снизойти человек», т.е. о Плюшкине. Он явно спроецирован па идею возрождения в гоголевской поэме (известно, что но замыслу именно Плюшкин должен был измениться к лучшему). В описании сада около дома Плюшкина прочерчены все основные архитектурные компоненты храма: купол, колонны, капитель, сияющий луч света. «Зелеными облаками и неправильными, трепетолистыми куполами лежали на небесном горизонте вершины разросшихся па свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, обломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился па воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым оп оканчивался сверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черпая птица. <.> Молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листья, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (Гоголь Н. В. - Т.5. - С. 107).

Это описание сада едва ли пе кульминация духовного сюжета «Мертвых душ», подготавливающая заключительные восторженные надежды па особую роль России в жизни человечества, «наводящее ужас движение» (священный ужас) - «и мчится вся, вдохновенная богом».

Недаром после рассказа о Плюшкине вновь возникает аналогичный образ, но теперь уже откровенно и дидактически символичный: высокие деревья и гуляющая праздная толпа, пе замечающая нависшего над ней грозного суда. «Полгуберпни разодето и весело гуляет под деревьями, и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее, является через то ночное небо, и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корпи» (Гоголь Н. В. — Т. 5. — С. 115).

Так ощутимо в этом описании звучание трепещущего гоголевского чувства ужаса и боли по поводу неадекватности предназначения души и ее реального существования! В «Мертвых душах» это чувство соответствует «органической форме» художественного повествования с ее авторским дискурсом, пе разрушающим, а дополняющим и обогащающим впутрироманный (впутрипоэмпый) мир. Но все это ведет к «Выбранным местам из переписки с друзьями», реализовавшим поучительные тенденции писателя. Точно было замечено С. С. Аверипцевым: «Очень русская проблема - тот конфликт между комическим гением и православной совестью, который буквально загнал в гроб Гоголя» (Авериицев С. С. Бахтин. - С. 343).

Итак, подведем итоги.

1. Мотивирующие условия гоголевской художественной системы: I) религиозная приверженность - внеэстетический фактор; 2) ориентированность на фольклорные и библейские архетипы; 3) мотив души как идеологический центр, порождающий характерные признаки всей системы; 4) дуализм нарративной системы (автор, герой, чужое слово, маска). Диалогизм отношений автора и героя стимулирует активизацию «чужого слова», театрально—масочный мир, эстетическую игру системой рассказчиков с их незаметной взаимозаменяемостью.

2. Создается подобие .жизни, лишенное и бытовой, и философской логики, мир абсурда, внешнего неправдоподобия, иррациональный и фантастический мир призраков, делающий и саму жизнь «призрачной», «миражной», искаженной. Философская категория трансформируется в категорию эстетическую: «призрачность» есть иррациональность материальной жизни, лишенной сущностного начала. «Призрачный», т.е. объективно отчужденный от духовной сущности, мир превращается в эстетическую модель, которую мы называем антимиром, сформированным по закону «кривого зеркала», соревнующегося с «кривой рожей» (от характеров и сюжетов до мелких деталей). Причина появления антимира - искажение, омертвение или далее отсутствие души как носительницы высших душевных и духовных ценностей. Функция антимира - «отрицательный путь к идеальному» (Ап. Григорьев).

Наряду с антимиром у Гоголя всегда существует мир истинный, мир высокой души, мир прекрасный, цель, к которой Гоголь .желает повернуть «человечество», напугав его «его собственной мерзостью».

3. В системе антимира обретается особый статус гоголевского персонажа, эстетически (архетипически) ориентированный на возможность перехода границы миров, как в древнем эпосе, где подобное действие означает переход или в царство мертвых, или в царство э/сивых. Такая граница образно выражается многими вариантами: мотивными топосами — частокол, горизонт, лестница, свет фонаря, городской шлагбаум, окно; сменами стилевой манеры (комическое и торжественное, социально-бытовое и фольклорное и т.д.); единицами хронотопа — путаница календарных дат, полет на ведьме, начерченный круг, шинель; сюжетными элементами -сценический эпизод с покупкой мертвых душ и т.д. Способностью пересечения этой границы для одних, возможностями охраны, целости ее для других, устремленностью к какому-либо из миров с преодолением такой границы для третьих — и определяется душевный и духовный статус персонажа в произведениях Гоголя.

4. Но все возможности человека в конечном счете заключены в душе, являющейся истинным обиталищем человеческой личности (мистическое начало гоголевской художественной системы). По качествам души (живая душа, забытая душа, бездомная душа, мертвая душа) персонажей Гоголя можно разделить па героев и антигероев (людей и кукол). Сюда же можно подключить художественно-полемическое содержание образа-персонажа у Гоголя и образа-персонажа современной романтической литературы (отчужденный возвышенный герой и отчужденный низкий, бесовской герой; романтическая поэма — антиромантическая поэма).

По этой лее логике эстетической системы вырисовываются гоголевские антисюжеты (сюжет-антипутешествие, антилюбовный сюлсет, сюлсет антилсенитьбы, антиревизора и др.), образуется совмещение реальных сюжетов с мистическими, с сюжетами-мистификациями. В мистических сюжетах развивается тайное, загадочное движение души, ее контактов с внешний миром абсурда и - с другой стороны — с миром духовных ценностей, иногда спрятанных в малом зернышке человеческого существования, как у старосветских помещиков или у Акакия Акакиевича. Мистика сюжета о душе носит метатекстовый характер, обращаясь чаще всего к религиозному мистицизму, к контекстам библейских легенд, иногда к аксиологическим вопросам искусства, как в «Портрете», а иногда к фольклорным ценностным истокам, как в «Вечерах.» или «Записках сумасшедшего». В сюжетах -мистификациях за ложной значительностью скрывается агрессивная пошлость. Гротескность, гиперболичность и невероятность происходящего приобретают у Гоголя черты масочного действа. Это подмена (маскарад иость) особого рода, естественно возникающая там, где отсутствием души образована пустота.

5. Прием карнавализации, обоснованный в творчестве Гоголя М. Бахтиным, — один из вариантов эстетического суи^ествования антимира. Карнавальная маска гоголевских героев иногда скрывает серьезное положительное лицо или, наоборот, слишком откровенное сатанинское начало, иногда составляет сущность персонаэ/са, когда истинное лицо отсутствует. Карпавализация в художественной системе Гоголя является выражением художественной философии автора, а по эстетической функции - сюжетообразующим фактором и восходящим к архетипии характерологическим приемом. Однако в гоголевской карнавализации по сравнению с карнавальными архетипами или с раблезианством практически почти отсутствует открыто материачьиая игра телом и его частями (кроме «Носа», но и там нос не столько телесеи, сколько социален). Автор корректирует карнавальную природу своего смеха, включая его в конфликт добра и зла, явно ориентированный религиозно. Карнавал «Вечеров.» порожден приобщением к архетипам народного сознания и существует в сфере собственного пространства, лишь изредка раздвигаясь в мир авторского мышления. Карнавал «Миргорода» подчинен концептуально христианской дидактике, когда, противопоставленный подлинным ценностям души и народного мировоззрения, он нарочито нагнетает свою «страшность», чтобы, согласно авторской тенденции, напугать «мерзостью» людей, забывших о высшей духовной правде. Карнавал петербургского цикла сосредоточен преимущественно в развитии мистического сюжета при столкновении .живой души с городом - перевертышем, городом — дьяволом Петербургом, городом обманов, открывающим по ночам свою гибельную сущность. Чтобы петербургские чиновники могли спокойно существовать днем в своем карнавальном повседневном бытии, Петербург ночыо дол.жен поглотить свою жертву — человеческую душу.

6. Гэголевское повествование интегрирует родовую жанровую память эпоса и драмы. Писатель, в сущности, мыслит как драматург (сценический диалог, сценический эпизод, жест, мимика, композиционно точно обозначенное расположение планов, элементы живописи и графики, четкая декоративность эпизодов и т.д.). Карнавализация и театрализация - эстетически родственные и одинаково активно функционирующие компоненты художественной системы Гоголя. Эпическое повествовательное начало необходимо как фиксированный способ выявления важнейших проблем жизни и судьбы как отдельного человека, так и нации в целом. Театральное начало — та .живая ткань, которая организуется повествованием. Одна другую сменяют комедии, комедия включается в трагедию, внутри эпизодов драматическая ремарка разворачивается в такую повествовательную структуру, где слышен не столько голос автора, сколько голос героя, высказывающего свои впечатления от окружающих обстоятельств.

7. Авторский голос в повестях звучит редко, выполняя функцию «продоллсающегося текста», интегрируя смех и слезы, чтобы мир, созданный в произведении, не завершался ни идеей его комического уродства, ни идеей иллюзорного благополучия, ни идеей миражной значительности («Скучно на этом свете, господа»; «В Петербурге лгут даже фонари»; «И остался Петербург без Акакия Акакиевича» и т.д.). Искренний голос автора, голос высокой души — голос судии, смеющегося и грозящего одновременно. В эстетической структуре он является носителем возвышающего лирического начала, выводяи(его повествование в иную сферу бытия - из мира миражного в мир истинный. Аналогично это происходит в «Мертвых душах».

8. Повесть «Шинель» — образец многофункционального текста, обладающего в качестве худоэюественного произведения совершенной эстетической структурой, которая построена по принципу ритмической симметрии. По обе стороны симметрической оси живут, с одной стороны, маленький, не равный миру, но истинный герой, «брат ваш» Акакий Акакиевич, - с другой стороны, мощный и ложный Петербург, играющий судьбой героя. Конфликт произведения строится по законам перехода топологической границы миров, что с точки зрения исторической поэтики означает путь эпического героя к обретению. Инвариант древнего циклического сюжета трансформирован на новом этапе развития поэтики модальности, и герой вместо обретения царства, невесты и богатства, встречает всепоглощающего монстра — Петербург. Сюжет получает травестийио— иронический характер (то же в проекции сказочного сюжета попадания в тридевятое царство или пролезания через коровье ушко).

9. Образная система «Шинели» реализуется в конкретных формах исторически-национального и социального бытия. Но национальная форма в данном случае есть проявление библейского архетипа («Я брат ваш»), нравственный потенциал которого Гоголь обращает к людям.

К). «Мертвые души» в советском литературоведении считались социально-психологическим романом, сатирическим романом-эпопеей, социально-бытовым романом. Самим Гоголем жанровый статус произведения определен как поэма. В гоголевском художественном мире - это история души, а в первом томе — души искаженной, забытой и потерянной. Онтологическое содержание мирового бытия, вошедшего в художественную модель, созданную Гэголем, предстает под углом зрения аксиологических проблем: пространство без души - местопребывание перевертышей, нравственных калек, странных нелюдей, облик которых составляется из внутренней пустоты и внешней оболочки-маски. Маска ориентирована на стандарт социальной действительности, построенный по нормам и законам общества, но с позиций аксиологической значимости обретающий ярко пародийные черты. Герои-куклы с масками вместо лиц, с привычным автоматизмом движений и действий составляет единое театрально-маскарадное шествие, все ускоряющее свое движение неведомо куда, пока не образует сумасшедшую пляску летящего «галопада». Это безумное движение бесовского вихря, объединенное предложенной Чичиковым и принятой всеми идеей купли-продажи души человеческой за «копейку». Ужас этой идеи заключается в том, что купле-продаже подвергнута душа умершего человека, а значит, уже свободная, не принадлежащая земному обществу с законами крепостного права и чиновничье-бюрократической иерархии. Чичиков-мошенник становится Чичиковым-сатаной. И тогда внутреннее осознание «нового нашествия», превратившееся, как и все в этом антимире, в клубок нелепых и ужасных слухов и страхов, авторской волей заставляет это движение остановиться на той границе миров (мира - антимира, жизни -смерти, земного - потустороннего), где должно что-то произойти: либо полный крах, либо возрождение. Россия «с одного боку» после этого должна осознать другие стороны своего бытия, о которых автор собирался рассказать во втором и третьем томах. С этой точки зрения «Мертвые души» определяются как поэма-эпопея о судьбе нации, просмотренной сквозь мотив странствия души, ее национальной субстанции.

II. Конфликт произведения формируется из трех основных структурных элементов: I) контраст двух авторских ракурсов видения — великого назначения России и русского человека и призрачной, мертвенной реальности; 2) конфликт впутрисоциальиый, развивающийся из самого себя; 3) конфликт автора и его создания.

Конфликт создает систему мотивных контекстов произведения: мотив души, мотив дороги, движения, .жизни и смерти, мотив денег, мотив игры во всех разнообразных значениях его символики. Однако семантика этих мотивных контекстов сравнительно с предшествующей и современной литературой обладает противополоэ/сным наполнением: душа — исчезающая; дорога, путешествие — побег от морали и закона, сокрытие преступления; жизнь и смерть перевернуты - живые мертвы, мертвые .живы; игра -средство обмана и форма омертвения. Только мотив денег семантически однотипен у Гоголя, Пушкина и Лермонтова, хотя и здесь Гоголь больше сосредоточен не на идее завоевания власти или самоутверждения с помощью денег, а на их сатанинской, нравственно губительной сале.

12. Изображение мертвой или умирающей души - эстетическое зазеркалье важнейших исторических процессов в жизни России. Отсюда — значение исторического контекста повествования: «страхи и ужасы» России, «новое нашествие», порочный социальный круг, прорыв которого возможен только через жертвенную живую душу автора; пародийность исторического содержания, соответствующая жанровому во/иогценшо «призрачной» действительности, т.е. замена истинных исторических ценностей их внешними атрибутами в мире оборотней.

Гоголевскую изобразительную систему отличает живость образа, который, будучи по существу абсурдным, сохраняет все признаки реального бытия: физической органики, динамического движения, реакции на окру,жаюи(ую жизнь, речевого воплощения, своеобразной целенаправленности действий, индивидуальных человеческих признаков. Не сразу при этом открывается в личности, существующей в гоголевском мире, искусственная запрограммированность внешней имитации жизни вместо самой жизни.

Существование гоголевских персонажей происходит на пограничной полосе между жизнью и смертью, однако не в физическом, а в духовном смысле. Балансирование между ;живой душой, способной «трогаться» любовью, состраданием, сочувствием, памятью, красотой, ярким словом, блестящей мыслью, - и душой искаженной, умирающей, «не трогающейся», а лишь изображающей какие-то трепыхания, подобные духовной и душевной рефлексии на мир, дает в эстетической системе Гоголя неповторимые, уникальные итоги. Это абсурд ненормальной нормы, «нефантастической фантастики», нереальной реальности. Это комизм сатирического кукольного театра, где подражание истинной жизни, не вдохновленное духовными процессами, приобретает гротескный характер: герои в гротескной форме, события гротескного содержания, конфликт гротескной нелепости. Это контрасты канавала-маскарада, «обратности», мира — антшшра, перевертышей, миража.

13. Нарративная система «Мертвых душ» воспринимает уже принятую в русской литературе пушкинскую традицию включения в нейтрально развивающуюся повествовательную ситуацию авторского лирического слова, что связывает жанр произведения с лирической поэмой. Повествование о «Другом» сопровоэ/сдается внероманными эстетическими компонентами - поэмой о себе, воплощающей авторскую судьбу, по определению Ю. Манна. Однако эстетическая модальность такой структуры у Гоголя, при внешнем сходстве с подобной структурой у Пушкина, принципиально отлична. Гоголь движется к нейтральной повествовательной ситуации, предпочитая максимально устраниться из ситуации рассказываения и оставить себе слово лишь «по поводу». Ауктором он становится только в «лирических» отступлениях.

14. Лишь небольшие штрихи, вроде «читатель помнит» или «мы встречались в первой главе», сохраняют нарративную память аукториального повествования, переходящего в стадию самоутверждения в лирических отступлениях. По эстетическая функция отступлений приобретает иное, чем у Пушкина, значение в силу других внутрикоммуникативных задач.

Пушкин—автор — свидетель и участник действия, единый со своими героями, э/сивущий в одном с ними пространстве, строитель собственного мира, но и ожидающий сочувствия от героев н суда от читателя. Гоголь— автор - посторонний наблюдатель, хотя и идущий рядом, «об руку» со своими героями. Его пространство иного Порядка, чем у его героев: Это духовный пророк, сам произносящий суд над «бедным человечеством».

Пушкинский текст рассчитан на создание эффекта полной реальности; гоголевский - на эффект эмоционально-субъективного воздействия.

15. Лирический контекст «Евгения Онегина» выявляет личность автора ' биографически творческого плана, коррелирующую с подобным nice планом изображения героев. Лирический контекст «Мертвых душ» создан исключительно идеально-духовным миром автора, принципиально отделенным от бездуховных героев. «Роман в стихах» —роман о героях н роман об авторе. «Поэма в прозе» - роман о героях и поэма об авторе. Если Пушкин прямо включается в систему лирической романтической поэмы (судьба автора в параллели с судьбой героев), то Гоголь выстраивает свою судьбу по контрасту со структурой лирической поэмы: антигерой отчужден от антимира, но также и от мира, в том числе, мира автора. «Мертвые души» - перевертыш канона лирической романтической поэмы.

16. Точно так Dice образуется перевернутая структура героической эпической поэмы и перевернутая структура сказочных архетипов. Отсюда трагедийный характер высокого эмоционального завершения первого тома -движение «не знаю куда» («Русь, куда .ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа»).

17. Эстетическим центром «Мертвых душ» является «Повесть о капитане Копейкипе», построенная по принципам антимира: синтезирование сюжета и антисюжета, логика абсурда, использование приема иронии не по адресу, конфликт ложной значительности с униженной и уменьшенной истинностью, столкновение вины, беды и абсурдного суда, перевертыш национальной идеи, интеграция поэтики архетипа - перевертыша -маскарада - комического сказа.

18. «Повесть о капитане Копейкине» - исторически наиболее адекватный сюжет произведения, без которого афера с человеческими душами лишалась бы исторического содержания и конкретного времени. С другой стороны, эта вставная конструкция концентрировала в себе совокупность всех художественных принципов, выстраивающих поэтику гоголевской индивидуальной художественной системы в «Мертвых душах».

19. «Повесть.» - «завязка романа», внутренне обусловливающая все последующие события с точки зрения нравственной и национальной. Она и завязка поэмы, определившаяся в самостоятельном дискурсивном поле рассказчика, контрастирующем дискурсивному полю авторского «Я» всего произведения как логика антимира и логика мира. «Мертвые души» создают систему четырехкратного умножения жанра: повесть — роман; лирическая поэма — эпическая поэма; повесть — лирическая поэма; роман — эпическая поэма. Принцип коррелятивных отношений — внутреннее движение в коррелятивных парах от первого ко второму составляющему элементу.

20. Эпическое повествование о национальной душе постепенно образует содержательный хронотоп произведения, где вертикачь создается образом храма, а горизонталь - образом колеса.

21. Художественная система, созданная Гоголем (аналогично пушкинской и лермонтовской), являясь результатом индивидуально-авторской рефлексии на жизнь (на виеэстетическую действительность), осуществляя эстетическую функцию, становится самодвижущейся, подчиняющейся обусловлива/oujiLM и мотивирующим факторам своего собственного внутреннего содержания, которые открыты автором, важны для него и введены им в систему сюжетно-композиционного развития. Запугценный таким образом эстетический механизм функционирует как «повторенный, вновь созданный мир», и уэ/се он способствует новым возможностям познания жизненных явлений, захваченных в его орбиту.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика художественно-индивидуальных систем в литературном процессе первой половины XIX века: Пушкин, Лермонтов, Гоголь»

Данное диссертационное исследование посвящено изучению поэтики индивидуальных художественных систем русской классики первой половины XIX века. Несмотря на огромный пласт научной литературы, посвящеппой творчеству Пушкина, Лермонтова и Гоголя, все еще есть открытое поле в этом научном пространстве. Об этом говорит и появление в последние годы многих научных работ по теме.

Мы не стремимся предложить жесткие, навязчивые концепции исследуемого художественного материала, однако тем не менее думаем, что возможно не только создание аргументированных интерпретаций, дополняющих, корректирующих или углубляющих уже имеющиеся знания о предмете исследования, но и попытка обнаружить хотя бы некоторые аспекты инвариантного содержания литературных художественных первоисточников.

Три художественные модели мира, спроецированные на русский вариант бытия, дают одновременный взгляд на жизнь, открывающий ее философски значимые стороны - «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души». Эстетический творческий инструментарий этих художественных систем является сильнейшим орудием познания внеэстетического мира, одновременно формируя со-твореиную действительность в явлении искусства.

В диссертации разрабатываются художественно-философские концепции и их эстетическая структура в каждой из индивидуальных художественных систем: это композиционный принцип троичности у Пушкина, человеческая индивидуальность как предмет художественного познания у Лермонтова, конфликт мира и антимира у Гоголя. Эти концепции не определяются из внеэстетических сфер (таких, как биографии, мировоззрение, исторические условия создания, проблемы эпохи и т.д.), а выводятся из ■функциональных смыслов, порожденных поэтикой каждого произведения, что дает право говорить об их объективной реализации и, следовательно, об их идейно-смысловой сущности в произведениях. Индивидуальность каждой художественной системы является не только гарантией художественной н культурной ценности, по также и залогом их глубинного взаимодействия и последующего влияния на литературу.

Пушкин, Лермонтов, Гоголь - «три кита», на которых стоит вся последующая русская литература. В их творчестве, конечно, есть взаимная интегративность, но в то .же время каждый из них проникает в новую область отношений с действительностью. Это треугольник познания, проверки и отрицания подвластного познанию мира с позиций того миропонимания, которое дается обращением к высшим сферам духовной жизни. Разобраться в этих позициях и предстоит нам на материале творчества трех русских писателей — в них мы видим первоначало. Все остальное в русской литературе освещается их светом и становится ясным в этом освещении.

Выбор темы диссертационного исследования основан на идее преемственности научной мысли и культурного наследия, па идее органического вхождения русской классики в систему современного мышления, на понимании вечной актуальности классики и неограниченных возможностей развития научной мысли на ее материале. Научный интерес к прошлому национальной культуры гарантирует непрерывность духовной, интеллектуальной традиции в новых цивилизационных условиях.

Усилия литературоведов последних лет настойчиво направлены на поиски таких способов и приемов исследования классики, которые должны выяснить ее содержательную сущность, наиболее адекватную стремлениям, важным и значительным в повое время. Оправдано при этом желание быть максимально объективными, определить методологию, способную создать действительно обоснованную систему научного анализа.

С этой точки зрения мы считаем наиболее аргументированными подходы, выработанные исторической поэтикой, совершившей в последние годы серьезный скачок в своем развитии. Именно эта область литературоведческой науки обладает бесспорным потенциалом методологической объективности. Историческая поэтика опирается на законы эволюции словесного творчества, объясняя культурно-историческую обусловленность искусства слова, обнаруживая органичность во взаимосвязи всех элементов поэтических систем на синхронном и диахроппом уровне. Теоретические разработки в области исторической поэтики, начиная с Л. Веселовского (С. Аверинцев, Е. Мелетинский, А. Лосев, М. Бахтин, В. Топоров, Н. Тамарченко, С. Бройтман и др.) в настоящее время требуют такой же активной практической реализации, особенно в анализе отдельных явлений литературного процесса. Именно они дали возможность М. Бахтину и Е. Мелетинскому создать целостную концепцию жанра романа как развивающейся открытой системы. Именно они обоснованно формируют понятия, связанные с системным эстетическим мышлением, объясняющим эстетические категории большого обобщающего смысла (классицизм, романтизм, реализм и т.д.). Именно они вводят в режим закономерности проблемы традиций и новаторства, проблемы соотносимости индивидуальных художественных систем (творчество отдельных писателей, отдельные произведения) с развитием культуры в целом и литературного процесса, в частности. Историческая поэтика открывает возможности понимания самой категории поэтики, в каком бы ракурсе она пи рассматривалась разными методологическими школами, т.к. эта научная область, в сущности, имеет дело с происхождением, истоками и развитием любого аспекта эстетического мировосприятия, с его изменением в человеческой культуре, а главное, дает представление о неслучайности каждого аспекта и возможностях непротиворечивого существования, казалось бы, па первый взгляд, несовместимых частей (таких, например, как поэтика неожиданностей у гармоничного Пушкина, или сочетание социального и религиозного детерминизма у Гоголя и др.).

Актуализированы в последние годы научные позиции литературоведения, связанные с разработками идей всеобщей мифологии искусства, базирующейся на обосновании индивидуально-художественных систем как индивидуально-авторских мифологий, с опорой па традиции Шеллинга - Лосева (Балашова И.А. Романтическая мифология А.С. Пушкина / Дисс. д-ра паук. — В. Новгород, 2000). С этими позициями сопрягаются поиски мифопоэтики, хотя полного совпадения нет и не может быть, потому что мифопоэтика предполагает прежде всего обращенность к законам исторической поэтики, которая дифференцирует эпохи и явления но признаку синкретизма -дискретизма в отношениях субъекта - объекта - слова. «Всеобщая мифология», очевидно, предполагает внеисторическое свойство постоянной синкретичности искусства, что не оправдывается практикой. Тем не менее этот подход порождает интересные выводы по проблемам типологии искусства: Здесь тоже обосновываются тенденции к выявлению специфически объективного смысла творческой деятельности.

Достаточно плодотворны результаты психоаналитического подхода в его эстетическом проявлении, если он избавлен от крайностей фрейдизма и синтезируется с иными, уже традиционными методами, такими как типологический, структурный, семиотический (Савинков С.В. Творческая логика Лермонтова. - Докт. дисс. - Воронеж, 2004; Ивапицкий А.И. Морфология земли и власти. М.: Рос. гос. гуман. ун-т, 2000). Такой способ исследования позволяет обратиться к проблеме авторского переживания, создающего творческую интуицию, содержащую экзистенциально-феноменологический потенциал будущего произведения, - и, очевидно, может в определенной степени соединить понимание творческого акта с его мотивами и образами.

Настойчиво утверждает себя тенденция рассмотрения русской классической литературы в русле православно-христианских верований. Этот путь чрезвычайно труден, т.к. здесь легко переключиться из сферы литературы как светского слова в сферу слова сакрального, которое всегда неизбежно тенденциозно, и тогда художественная литература может превратиться в иллюстрацию религиозных вероучений. Однако в ряде исследований, где, при ориентированности на национальные формы христианского мировоззрения, пространство художественного слова не замкнуто догматикой религиозной мудрости, где допускается простор для соотнесенности христианских архетипов с архетипами иного происхождения (язычества, иных веровании, общественного социального устройства, психологии и физиологии и т.д.), достигается высокая степень проникновения в глубины авторского сознания п в смысл индивидуально-авторских созданий (работы М. Вайскопфа, М. Новиковой, Л. И. Жаравииой, С. А. Гончарова, Е. А. Трофимова и др.). При склониости же к научному диктаторству или научной популяризации мы сталкиваемся либо с упрощением смысла, либо с научной тенденциозностью, как это иногда обнаруживается, например, богословского литературоведа М. Дунаева или елецкого исследователя А.А.Дякииой и некоторых других.

Освоенные отечественным литературоведением методы герменевтического исследования в последние годы пронизывают практически все труды ученых, став уже отработанным инструментарием науки. Хотя надо признать, что приемы герменевтики имели место и раньше, благодаря своей универсальности, например, отработка функциональной содержательности элементов поэтики: композиции, системы образов, художественного хронотопа и т.д., и современная герменевтика естественно выросла на подготовленной почве.

В последнее время оказался заявленным аспект литературоведческого исследования, определяемый как «антропологическая парадигма». Художественная антропология обретает статус едва ли не одного из современных научных методов, или, по крайней мере, самостоятельной области литературоведческой деятельности. Между тем философия антропологизма, являющаяся основой художественной антропологии, очевидно, не может претендовать на современный генезис, ибо человек как «мера всех вещей» воспринимался еще в античности, а философия Фейербаха прямо декларировала себя как философия антропологизма. Иначе говоря, проблема антропологизма в литературе должна осмысливаться именно в качестве одной из проблем художественного творчества и науки о нем. По-видимому, одной из центральных, по, как любая другая важная проблема, она может изучаться самыми разнообразными методами.

Мифологизм, антропологизм, психологизм, нравственные и религиозные ценности, - все это на самом деле выражение внеэстетических отношений в системе эстетического бытия. Главная задача филолога-исследователя состоит в том, чтобы соединить впеэстетическую и эстетическую действительность. И это происходит даже в тех случаях, когда субъективное восприятие закладывается в качестве философской основы понимания жизни в целом в теориях деконструктивизма. Для того, чтобы приблизиться к основополагающим смыслам творчества писателя, надо исходить не из предзадапных методологических установок, а погрузиться в святая святых эстетического факта, того мира, который создается словом, по существует по законам не только словесных отношений.

При всей традиционности структурно-эстетического метода изучения, он, как мы считаем, является основополагающим аналитическим инструментарием, какой бы аспект изучения ни избирался. Однако оп недостаточен без понимания системного характера изучаемого явления, а это значит, что системность должна характеризовать и сам способ изучения (эта мысль подчеркивалась уже, например, И. Г. Неупокоевой). Русская классическая литература требует не просто адекватно бережного обращения, но и максимально полноценной разносторонности рассмотрения. Ибо кто может выделить безболезненно доминантный аспект смысла в творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя? В них есть (слегка перефразируя Ап. Григорьева) «наше все», и не только «наше». Поэтому «метафизическое» содержание поэтики

Пушкина или процесс интеграции жанровых образований у этого поэта; архетипическая насыщенность лермонтовского творчества или его «самоотрицание», телеологически выражающее кризис романтической идеологии и аксиологии; сатира Гоголя или «учительная» традиция в его художественном мировоззрении, - все это герменевтические «частные», вращающиеся внутри одного «громадно несущегося» художественного мира каждого из классиков и их совокупного творчества в русской литературе.

Главным все же следует полагать синтез «частных» составляющих, в котором видится мотивирующий и порождающий потенциал, влияющий па весь художественный мир писателя в целом и заставляющий развиваться творческую силу субъекта именно в данном, и пи в каком ином, направлении и создавать именно данную, и никакую иную, художественную систему. Мы все же предполагаем возможность инварианта художественной системы, составляющей произведение, хотя понимаем, что его содержание многократно варьируется и, обнаруживая себя в плане выражения, всегда оставляет возможность ступенчатого и более глубокого проникновения в свою сущность. Слово многозначно само по себе, точно так же многозначны предикативные обозначения его смысла и функционирования. Поэтому, естественно, проблема понимания текстовой формы произведения всегда останется актуальной. И все же «Евгений Онегин» навсегда останется слово в слово таким, как он написан Пушкиным, и никто не посмеет его дополнять или завершать, если только не поставить своей целыо создание пародии или литературной игры. И «Герой нашего времени», и «Мертвые души» неприкосновенны ни в одном своем слове, и эта их неприкосновенная словесная суть есть инвариант. По-другому все это, очевидно, и не могло быть написано.

Приближение к пониманию инварианта осуществляется разными путями. С точки зрения литературоведческой науки важен учет двух главных моментов: 1) функциональности поэтики (эстетического состава произведения) во всех ее компонентах, дифференцированных и единых одновременно; 2) функциональности историко-культурной и историко-литературной традиции, неизбежно и закономерно реализующей себя в художественном мышлении, -традиции в широком смысле слова, т.е. предполагающей действие онтологически обозначившихся итогов определенной эпохи, сложившихся уже как система. Оба условия целенаправленно выводят на тот «момент истины», который формируется в области философских контекстов художественного творчества, т.к. устремляют исследовательские усилия на выявление обобщающих процессов, создающих художественный мир как мир одновременно стабилизирующийся и развивающийся, как мир воплощающийся в конкретно-поэтических формах, «подсказывающих», в каком направлении следует вести толкование (интерпретацию) сущностного, онтологичнского содержания этого художественного мира.

Основные системные компоненты, обладающие потенциальной энергетикой, стимулирующей их функционирование в художественном творчестве (и соответственно в продукте этого творчестве): автор — художественный объект, артефакт, произведение, текст - читатель в их отношениях с внеэстетической действительностью. Каждый из этих системных компонентов обретает реальное бытие в слове, которое, пройдя этапы художественной организации, становится носителем семантического и эстетического смысла компонентов. Объединяясь по эстетическим законам, они обретают второе бытие и внутри него оставляют понятие поэтики, относящееся к произведению, творчеству писателя и другим художественным системам. В свою очередь, продукт творчества, существующий между действительностью, автором и читателем, имеет свою структуру, сложившуюся исторически и постепенно (к XIX веку) получившую возможности «миростроительной» функции, которая, тоже эстетически осуществляясь в слове, составляет понятие поэтики произведения или (в зависимости от задачи научного исследования) текста. Каждый из элементов такой структуры имеет конкретное обозначение, может быть словесно-образным и композиционно, впесловесно-образным, и определение его функционального смысла подвигает исследовательскую мысль к пониманию произведения (текста) как системы.

Если же мы говорим об эстетическом целом, да еще и осознанном, то мы неизбежно включаемся в особую сферу философских проблем, философских размышлений. Будучи метанаучпыми, философские идеи способны протеизироваться, принимать разные формы бытования и воплощения. Уже в исследованиях советского периода подчеркивалась необходимость единого рассмотрения литературы, искусства и философии (В. Днепров, М. Каган, В. Кожинов, Д. Лихачев, П. Палиевский, М. Храпченко, Р. Москвина и т.д., пе говоря уже о трудах М. Бахтина, А. Лосева, М. Мамардашвили, С. Аверинцева). Человек изучался как объект философии и как объект литературы. Очевидно, это спасало серьезную научную мысль от вульгарного социологизма, тем более, что паши крупные ученые обращались к мировой философской мысли, далеко выходя за пределы ортодоксального для советского периода марксизма.

По теории систем «законы, управляющие каждым коммуникативным сектором, рассматриваются как варианты кодов более высоких уровней» (Умберто Эко. - С. 407 - 408). Так и в словесном искусстве - литературе. Об особом характере эстетического мышления, когда конкретные формы выражения тяготеют к философским обобщениям, свидетельствует вся историческая поэтика. Кумулятивные и циклические сюжеты, рожденные еще эпохой синкретизма, означали моделирование понятых древним человеком законов мирового развития. То же можно сказать о сакральных сюжетах н сложившихся эпических, лирических и драматических архетипах эпохи традиционализма. Когда философия была осмыслена как паука, ее разделом стала эстетика (Платон, Аристотель). У Платона возникает понятие «эстетических идей». Позднее Ф. Шлсгель, утверждая высший духовный характер искусства, писал: «Поэзия и философия должны соединиться» (Лит. манифесты западноевропейских. - С. 54). В паше время 10. Манн, изучая историю русской критики, обосновал понятие «русской философской эстетики». И уже в последние годы Т. Г. Мальчукова рассматривает «философскую филологию» не как отрасль литературоведения, а как главную суть этой пауки (Мальчукова Т. Г. О философской филологии). А современные философы все чаще обращаются к художественному творчеству для развития и подтверждения своих идей. «Поэт и философ - первопроходцы на пути к истине», - утверждает, например, JI. А. Коган (Коган JI. А. — С. 47), прослеживая историю вопроса о роли поэзии в историческом развитии филолсофской мысли.

Мы думаем, что обнаружение философско-эстетической концепции индивидуально-художественных систем, каковыми могут быть и творчество писателя, и отдельное произведение (равно как синхронно и диахроппо соотносимые системы национальных, региональных и прочих систем) способно, транслируясь на любое произведение автора или па любое явление историко-культурного развития, убедительно сформулировать если не полный их инвариантный смысл, то какие-то неопровержимые его составляющие. И тогда на этом основании можно говорить о содержании и значении исследуемого явления литературы.

Объектом данного диссертационного исследования являются произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя как индивидуально-художественные системы, созданные в период формирования повой эпохи исторической поэтики. Художественно-индивидуальной системой мы называем художественные модели мира в индивидуальной авторской телеологии и рассматриваем их одновременно и в процессе становления (моделирования как познания), и в завершенном варианте, обнаруживающем онтологическое знание. Мы выбираем три главных произведения, находящиеся у истоков русской классической литературы, - «Евгений Онегин», «Герои нашего времени» и «Мертвые души». Однако, понимая недостаточность такой единичной избирательности (несмотря на безусловно центральный обобщающий статус этих произведений в творчестве этих писателей), мы и обращаемся к анализу других жанров, определяющих специфически органичное для авторов художественное видение мира: лирики Пушкина, лирики Лермонтова, повестей Гоголя. Отдаем себе отчет в том, что запасы научных идей в этой области колоссальны, и кажется, что написано уже все, что можно было написать. Но есть все же и «оправдывающие» такой труд обстоятельства.

Во-первых, очевидно, не может возникнуть возражений против мысли о неисчерпаемости темы. Еще Белинский заметил, что «Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям. (.) Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, по всегда оставит следующей за пей эпохе сказать что-нибудь новое и более верное» (Белинский В. Г. - T.V. -С. 555).

Во-вторых, расширение культуры на фойе мощного расширения цивилизации - процесс драматичный, и его осуществление возможно, при наличии множества поддерживающих обстоятельств, лишь при одном важнейшем условии: усвоении старого духовного опыта и его диалектичном вхождении в формирование новых духовных ценностей. Цивилизация, создавая комфортные условия для человеческого существования, еще не означает прогресса и совершенствования человечества. «Родное пепелище», «отеческие гробы» (Пушкин), питающие нашу землю, - то неизменное основание, па котором вырастает возможность неабсурдного человеческого общения и бытия. В определенном аспекте эта проблема позволяет говорить о возможностях движения научных идей па много раз проработанном материале классической литературы. Воспользуемся интересной мыслыо о соотношении масштабности воспринимающего субъекта и воспринимаемого объекта из работы В.А. Канке «Основные философские направления и концепции пауки. Итоги XX столетия» (М.: Логос, 2000), который, подводя итоги научной философской мысли XX века, замечает: «Прорыв в расширении сознания личности в наше время не означает превосходства сознающей человеческой личности 20-21 вв. над личностями прошлых времен. Может, именно в силу гигантского объема информации и возможностей ее обмена индивидуальный человек нашей эпохи никогда пе сможет достичь такого развития всех своих потенциальных возможностей, какое характеризует Шекспира, Леонардо да Винчи, Гегеля или Пушкина. Но человек Етшей эпохи, очевидно, стал способен понять этих гениев так, как не могло их воспринять и объяснить ни одно из предшествующих времен» (Канке В. А. - С. 8). Нам важен аспект этой идеи, позволяющий говорить о движении научных идей па много раз проработанном материале классической литературы.

Научная концепция предлагаемой диссертации выстраивается па характеристике и сопоставлении трех основных индивидуальных художественных систем, которые заложили основу всей последующей русской литературы.

Предмет исследования - поэтика произведений, проблема превращения эстетических структурных элементов поэтики в художественную систему; ее содержательное функционирование, обнаруживающее феноменологический смысл явлений литературы с точки зрения эстетической, историко-культурной и с точки зрения общезначимого вневременного (допускаем здесь категорию индивидуальной художественной мифологии) значения. В качестве более общей эстетической категории предметом исследования является индивидуально-авторская художественная философия и ннтегративные процессы ее диалога с 1шеэстетической действительностью.

Целыо данной работы мы и определяем поиск основных художественно-философских концепций в основополагающих художественных системах первой половины XIX века - «Евгении Онегине», «Герое нашего времени» и «Мертвых душах». Мы предполагаем рассмотреть взаимную коррелированность названных систем по принципам интеграции, дополнительности, диалектической противоречивости с тем, чтобы увидеть, насколько значителен вклад авторов в культуру слова, в процесс познания жизни и сотворчества с жизнью пе только по степени гениальности, что неоспоримо, но и по степени приобщенности к объективным процессам исторической поэтики на определенном этапе отношений искусства с реальной действительностью. Нам представляется принципиально важным увидеть в этих системах дифференцированное единство, создавшее национальную систему словесного искусства на гребне перехода от эпохи традиционализма к эпохе индивидуального авторства. В связи с этим неизбежным становится вопрос об особенностях философского видения мира у каждого из анализируемых писателей как решение одновременно их экзистенциальной значимости и исторической (историко-культурной и историко-литературной) функциональности. Понимание художественно-философских концепций в произведениях Пушкина, Лермонтова, Гоголя мы считаем возможным на основании глубинного анализа системы поэтики как аргументирующего фактора, доказывающего неслучайность наших суждений.

Актуальность работы определяется, во-первых, значительно возросшим в последние годы вниманием к наследию классики и необходимостью по-новому рассматривать онтологические и аксиологические стороны ее содержания, во-вторых, при существующем многообразии методологических установок, идейных интерпретаций и порой достаточно субъективных тенденций обращение к научной аргументации «изнутри» самого изучаемого предмета, т.е. к аргументации функциональностью поэтики, представляется весьма перспективным, ибо только совокупность множества эстетических функций может в итоге дать порождающий эффект словесного мироустройства, обладающего внутренним законом, и определение этого закона обнаруживает философскую, мировоззренческую концепцию, живущую в эстетически организованном мире.

Соответственно сформулированной цели определяется и методологии диссертационной работы, которая базируется па основаниях структурно-эстетического способа изучения источников, развернутого как возможности онтопоэтики, мифопоэтики, формальной поэтики, исторической поэтики с использованием таких методов текстового литературоведческого анализа, как историко-литературный, типологический, сравнителыю-историческпй, биографический, мотивный, системный — в зависимости от внутреннего потенциала самого произведения. Все эти способы анализа интегрируются в авторской исследователЕ>ской стратегии, нацеленной па решение вопроса о соотношении внеэстетической и эстетической действительности, порождающего философско-эстетическую концепцию индивидуальной художественной системы. Решение этого вопроса связглвается с феноменологическими, аксиологическими, онтологическими и гносеологическими аспектами художественного мышления. Основной принцип системного анализа, избираемый в работе — исследование диалектики отношений всех компонентов эстетической структуры, их художественных функций, порождающих содержание и смысл произведения (его художественно-философскую концепцию), т.е. изучение структурности художественных систем и их превращения в явление искусства и культуры. Поиск осуществляется на основании разностороннего анализа поэтики произведений, подтверждаемого аналогичным анализом свойственных избранным для изучения авторам других жанровых образований (лирики Пушкина и Лермонтова, повестей Гоголя). Путь изучения, предлагаемый в данной работе, опирается именно на идею функциональности поэтики в системе традиции. А это значит, необходимо каждый раз в новом прочтении произведения суметь его структурировать («разъять алгеброй гармонию») и определить функцию (эстетическую и содержательную) каждого элемента структуры, найти «законы сцепления», основы гармонической организации и «гармонической точности» (Пушкин) произведения, обнаружить то объединяющее начало, которое и создает произведение как status guo, и только в результате такого проделанного исследовательского пути дать характеристику того, что терминологически обозначается как тема и идея произведения. Только такое рассмотрение произведения может дать право включить его в творческий путь» писателя, в национальный и мировой литературный процесс, в существование культуры в целом, потому что теперь можно «представлять это целое как осознанное единство» (Бушмин А. С. - С. 19).

Такой подход представляется нам верным, обладающим серьезным потенциалом объективности, способным придать исследованию достаточную научную точность и мотивированность. Аргументация художественной философии писателей поэтикой их произведений, как нам кажется, может научно противостоять любой субъективности или задаипости, т.к. предполагает рассмотрение художественного явления изнутри, от его собственной логики и системы, а не по заранее избранной соответственно корпоративному методу логике и системе. Модели, объясняющие мир, его конструируют (постулат системного подхода), а поэтика и есть структура, конструкция, обретающая когнитивпость в процессе творчества (научные основы теорий К. Леви-Стросса, 10. М. Лотмана, М. С. Кагана и т.д. дают фундамент такому пониманию).

В целом такой взгляд па поэтическое искусство (литературу, словесное творчество) близок прежде всего «философской филологии» или «философской эстетике», с тем уточнением, что в искусстве слова пет необходимости отыскивать влияние тех или иных философских учений, а следует видеть концептуальное индивидуально-авторское художественное обобщение важнейших философских проблем, решаемых в сфере самого эстетического объекта.

Методология литературоведческого анализа, используемая в данном диссертационном исследовании, учитывает опыт фундаментальной научной мысли в позициях, принципиально важных для того, чтобы состоялась доказательная аргументация смысла произведений их поэтикой, равно как и творчества писателей в целом. Из работ отечественных ученых в данной работе наиболее востребованы труды М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмапа, В. М. Жирмунского, С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, А. Н. Веселовского, С. Н. Бройтмапа, IO. Б. Борева, М. Л. Гаспарова, М. М.

Гиршмана, Ю. В. Манна, В. Н. Турбина, О. И. Федотова и ми. других. Используются также работы европейских и американских ученых (и их отечественных единомышленников и продолжателей): В. Дильтея, Г. Гадамера в области герменевтики, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера и др. в области феноменологии, Р. Барта, Леви-Стросса и др. в области структурализма, Б. Эйхенбаума, М. Бахтина, Ф. Штанцеля в области парратологии, К. Г. Юнга в области мифопоэтики и теории архетипов.

Исходя из поставленной цели и определившегося методологического подхода в данном исследовании необходимо решение ряда задач, способствующих целостности и целенаправленности работы:

-очертить круг теоретических проблем, необходимых для полноценного исследования художественной философской феноменологии избранных нами художественно-индивидуальных систем, определить их взаимосвязаиность в системе исследования (автор, произведение, читатель, поэтика, отношения впеэстетической и эстетической действительности);

- по мере необходимости ввести в процесс научного анализа дополнительные понятия категориального аппарата (диалектика эстетической структуры и художественной системы), уточнить уже существующие (папр., литературное явление), в особенности те, которые в последние годы подвергаются полемическому переосмыслению (реализм);

- выявить (исходя из закономерностей тезауруса) основополагающие компоненты поэтических систем (произведений) и проанализировать их онтологические, аксиологические, исторически конкретные, философские и эстетические функции, соотнести такой анализ с функциями других, менее фундаментальных компонентов, чтобы подтвердить или опровергнуть полученные данные;

- увидеть закономерность связей между всеми элементами структуры произведений, компонентами их художественной системы и философской феноменологией и постараться понять целостный, концептуальный характер художественного знания в каждой из систем-произведений; выявить процесс генерирования в культурной сфере новых смыслов, порожденных анализируемыми системами;

- уточнить некоторые интерпретационные итоги современного восприятия творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя;

- сопоставить идеи-концепции художественных систем трех великих авторов с целью определения их места в национально-историческом процессе культурного и словесно-литературного развития как одного из звеньев исторической поэтики в целом.

Научная значимость и новизна диссертационного исследования заключается в последовательном применении методики системного анализа при изучении произведений, что позволяет обнаруживать их собственный объединяющий эстетический закон, в обосновании дифференцированного единства художественных философских концепций и доминирующих внутренних эстетических законов художественных систем в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Эти концепции демонстрируют охват внеэстетических процессов, важных для понимания жизни с разных точек зрения и стимулирующих создание индивидуальных художественных моделей мира. В итоговых формулировках эти концепции выглядят следующим образом: Пушкин создает «положительное» знание о жизни («Евгений Онегин»), принимая и ее гармонию, и ее трагедию, тем самым создавая ситуацию «храпения», вечность; Лермонтов, актуализируя прежде всего проблему личности, создает ситуацию «эксперимента», шекспировского «театра жизни», где люди - «актеры», он проверяет жизнь на совершенство, па способность дать «счастье» духовной, высоко организованной личности («Герой нашего времени»), и это состояние постоянного экспериментирования мыслящего человека фиксирует как вечный духовный мятеж и поиск (антиномия покоя - бури); Гоголь создает роман «отрицательного» знания, высвечивая порочную сторону в жизни человека, забывшего о главном, о душе,

- конфликт высокого духовного начала и гиперболизированно заостренной бездуховной реальной действительности дидактически нацеливает па утопию возрождения (исправление) человечества. В центре художественного мироздания у каждого писателя находится человек. Но аксиология антропологической идеи разнится у всех: пушкинский человек - равноправная часть мира; лермонтовский равен миру и соперничает с мироздателем; гоголевский - подчинен высшим силам мира, и его самостоятельные действия в мире чреваты либо гибелью, либо искажением натуры, личности, всей духовной организации.

Новизна диссертационного исследования состоит также в коррекции внутреннего эстетического закона произведений Пушкина, Лермонтова, Гоголя как художественных систем. У Пушкина — это принцип гармоничной троичности, у Лермонтова - трагический конфликт индивидуальности с мироустройством в целом, у Гоголя - это драматически комическое и потенциально трагическое столкновение мира с антимиром. Кроме того, аспект новизны в диссертационном исследовании закрепляется уточнением ряда теоретических категорий, употребление которых в науке либо слишком многозначно, либо теоретически недостаточно обосновано и разработано (эстетическая структура, художественная система, художественное явление, онтологический статус произведения, динамика смысла в системе поэтики произведения, реализм как художественная философия и некоторые другие).

Теоретическая значимость работы может определяться попытками выявления закономерных сопряжений частного и общего в эстетической области познания жизни; научным развитием категорий, способствующих обоснованию обобщающих художественных концепций, таких как динамика системы автор — произведение - читатель - действительность, диалектика эстетической структуры и художественной системы, реализм как эстетическая философия и художественная система, художественный композиционный принцип троичности и др. Теоретическое развитие идеи об аргументированности смысла произведения всей системой поэтики как единственно непреложной, строго ограничивающей вторжение субъективной тенденциозности исследователя и давление заранее предложенных позиций, пусть даже очень хороших и актуальных, тоже очень важно для развития современной литературоведческой науки. Рассмотрение трех шедевров русской литературы не только в качестве самодостаточных, завершенных в своей эстетической значимости явлений, по и в совокупности, дополнительности, совместности миромоделирования, создавшего полномерный охват возможных параметров художественно осмысливаемой действительности и особый вариант интертекстовых отношений, открывает возможности новых подходов к пониманию литературного процесса эпохи модальности.

Практическая значимость работы состоит в возможностях использования ее материала для преподавания базовых курсов истории русской литературы в вузах, средних учебных заведениях, в ИГЖ учителей, для чтения специальных курсов и курсов по выбору, написания квалификационных и дипломных работ, магистерских и кандидатских диссертаций. Развитый в диссертации способ исследования, а также выводы о художествено-философских концепциях индивидуально-художественных систем Пушкина, Лермонтова, Гоголя позволяют по-новому осмыслить их значение в русской и мировой литературе, увидеть новые аспекты литературного развития и, следовательно, дополнить научные знания по специальности «Русская литература».

Па защиту выносятся следующие положения:

1. Наиболее плодотворным способом литературоведческого исследования мы считаем глубинный, многоуровневый (по степеням художественного обобщения) анализ поэтики произведения, аргументирующий феноменологическое, онтологическое, аксиологическое и историческое его содержание. Внутри эстетического объекта поэтика представляет собой эстетическую структуру, адсорбирующую семантику всех уровней художественного обобщения (индивидуальный, типический, архетипический). Оживление эстетической структуры авторской телеологией (композиционным эстетическим законом), по Бахтину, превращает эстетическую структуру в художественную систему, обладающую качеством нового знания, нового явления жизни как явления слова, которое, создавая новый (иной) но сравнению с реальной действительностью мир, тем не менее функционально реализует закономерности и законы мира реального. Если этот процесс имеет место, то возникает произведение как явление онтологического плана, которое способно отделиться от автора, «как брошь от ювелира», включиться в фонд мировой культуры в качестве ее явления, став новой единицей человеческого общения.

2. На рубеже двух крупнейших эпох развития исторической поэтики -эпохи традиционализма (эйдетической) и эпохи модальности — возникает новый способ художественного мышления, когда творческая способность автора определяется не приобщением к высшим запредельным сферам духа, к сакральному миру или сложившейся на этих же основаниях традиционной образцовости, а умением понять и занять позицию «Другого», равноправного творческой личности автора, с собственным «самостояпьем» (от великого до самого малого = Акакий Акакиевич). Эго не романтическая или даже сентимепталистская идея равенства всех людей перед лицом Бога или смерти, а идея равноправного со-творчества «Я» и «Другого», их взаимозависимости и взаимной детерминированности с учетом законов «бытия как присутствия». Этот способ художественного мышления является по существу своему философским и порождает в области словесного искусства художественную философию, которую можно назвать реалистической (разумеется, не в бытовом значении этого слова). Именно к такому художественно-философскому мышлению следует отнести три шедевра, находящиеся у истоков русской классической литературы («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Герой нашего времени» М. 10. Лермонтова, «Мертвые души» Н. В. Гоголя).

3. Этапы эволюции Пушкина [становление (до 1823 года условно) и зрелость, когда в художественном слове постепенно воплотились этапы философского познания] - воспроизведение действительности, моделирование ее и осознание высших ценностей онтологического плана - синтезируются в формировании его творчества как онтологического явления, нового знания, нового сотворения мира в слове. Самобытная художественная философия Пушкина характеризуется следующими важнейшими принципами и идеями: идея «самостояпья человека»; принцип «в малом - великое»; соотношение «человек и народ - судьба человеческая, судьба народная» - принцип, характерный для эпического и драматического мышления, по способный транслироваться в лирику; наконец, идея «общего закона» как гармоническое решение вопроса о жизни и смерти, внутри которого пушкинский человек допускает позицию борьбы как «бессмертья залог», в результате чего оп «пе дает судьбе победы над собой» (Белинский).

4. Внутренним эстетическим законом художественной системы романа «Евгений Онегин» является принцип троичности, универсальный регулирующий и гармонизирующий центр художественного создания как модели мира, приобретающий смысл символического композиционного образа. Телеологичность художественной системы романа как онтологического явления осуществляется как с помощью принципа троичности, так и па основе на основе диалогической структуры: автор - читатель, автор - герои, герои -герои, - что в целом уже создает систему, заложившую основания полифонического романа. Эта система приобретает объективный потенциал самодвижущейся, выстраивается по собственным внутренним законам и обрекает роман па формальную неоконченность. Пушкин впервые создает произведение по закону логики «Другого», его герои самостоятельно строят пе только собственную жизнь, но и романный сюжет, не избегая при этом пи конфликтных, ни трагических ситуаций. Сюжет главного героя определяется как сюжет поисков, становления и обретения, но тем не менее не имеющий возможности завершения.

5. Пушкинское рефлективное онтологическое знание, доведенное до высшей мыслительной и эмоциональной кульминационной точки, развивается в поэзии Лермонтова, который сосредоточен на философском содержании конфликта личности с миром. Лермонтовская онтология связана с включением единичного бытия во всеобщее, когда происходит постоянное тяготение к гармонии и постоянная реализация трагедии, неразлучными становятся любовь и смерть. Художественный мир Лермонтова моделируется внутренним диалогом человека и создателя, микрокосма личности-души и макрокосма вселенной. Лермонтовский метасюжет - это сюжет поисков, сюжет игры, сюжет вины, сюжет суда, сюжет фатализма и трагедии, смягченный иронией и оправданный внесюжетпым фактором онтологической уникальпости-и красоты явления искусства, созданного Лермонтовым.

6. «Герой нашего времени» - итоговая система сложившегося творчества Лермонтова-поэта. Это роман о философской личности. Поэтика «Героя.» структурирована в живых функциональных компонентах: в конфликте личности с судьбой; в художественном изучении человеческой психологии на разных уровнях обобщения - типическом, архетипическом и особенно индивидуальном; в многоуровневой и многозначной нарративной системе; в художественном пространстве разнообразной протяженности, векторов и значений; в диспропорциональном и ахропическом времени; в постоянно разрастающемся диалоге, создающем одну из ранних русских моделей полифонического романа; в игровых, театрализованных сюжетах, захватывающих всю персонажную систему и воспроизводящих древние смыслы трагедии рока; в органичном синтезе социально-культурных мотивировок и моделей с высокой философской абстракцией, с максималистски-абсолютными критериями нравственных оценок; в иронических контекстах. Такой состав поэтической структуры рождает онтологическое художественное знание о философской личности, живущей в конкретном мире.

7. Гоголевская художественная система, являясь результатом индивидуально-авторской рефлексии на жизнь, осуществляя эстетическую функцию, становится самодвижущейся, подчиняющейся обусловливающим и мотивирующим факторам собственного содержания, среди которых: I) религиозная приверженность автора; 2) ориентированность па фольклорные н библейские архетипы; 3) мотив души как центральный сюжетообразующий и персонификационный; 4) дуализм нарративной системы внутри каждой структурной единицы (автор, герой, чужое слово, маска).

8. Онтология художественной системы Гоголя создается конфликтом мира и антимира. Философская категория «призрачной», «неразумной» действительности трансформируется в эстетическое бытие абсурдной, «миражной», искаженной жизни. «Призрачность» в художественном мире Гоголя есть иррациональность материальной жизни, лишенной сущностного, т.е. духовного начала. Этот «призрачный», «миражный» мир, объективно отчужденный от духовной сущности, превращается в эстетическую модель, которую мы называем антимиром. Функция антимира - «отрицательный путь к идеальному» (Ап. Григорьев).

9. «Мертвые души» - эпическая поэма с двойным сюжетным содержанием: событийный сюжет повседневной жизни антимира, где осуществляется продажа человеческой души по копеечной стоимости, и духовный сюжет авторского сознания, нацеленный на дидактическую идею возрождения искаженной, потерянной души у людей, которым показали их самих как «страхи и ужасы России» и которые не могут не испугаться «собственной мерзости». Художественное единство эпопеи создается мотивом странствия души в ее национальной субстанции.

10. Художественная система Гоголя выстраивается в структурном единстве частных составляющих. Это гоголевские аптисюжеты, персонажи человекоподобные куклы и антигерои, поэтика карнавала, вся логика ненормальной нормы перевертышей, порождающая гротескные формы словесной модели, наконец, перевернутые жанровые каноны (антипоэма лирического и эпического варианта, антисказка). Истинные лики добра и зла проясняются в произведениях писателя, в частности, в глубинном пласте архетипических значений, например, архетип эпического сюжета потерн -поиска жены-страны в «Шинели» или архетип сатаны в образе Чичикова и др. Несомненно, что функции архетипов, осознанных авторской художественной мыслью, назидательно нацелены на пробуждение совести и души в «человечестве» — «повернуть человечество к прекрасному» (Гоголь).

11. Эстетическим центром «Мертвых душ» является «Повесть о капитане Копейкине» - «завязка романа», обусловливающая все последующее сюжетное развитие (художественное нарушение реального хронотопа) по принципам антимира и интегрирующая поэтику архетипа - перевертыша -маскарада - комического сказа. «Повесть.» подчеркивает иитегративпую систему четырехкратного умножения жанра «Мертвых душ»: повесть - роман; лирическая поэма - эпическая поэма; повесть — лирическая поэма; роман -эпическая поэма. Принцип коррелятивных отношений - внутреннее движение в коррелятивных парах от первого ко второму составляющему элементу.

12. «Евгений Онегин» - роман «положительного знания». «Герой нашего времени» — роман испытания, роман эксперимента. «Мертвые души» - роман «отрицательного знания». Эта эволюция открывает далее в русской литературе возможности глубочайшего исследования всех аспектов подобного мировосприятия.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка, содержащего более 500 наименований. Каждая глава, а также отдельные разделы глав завершаются выводами.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Черная, Татьяна Карповна, 2005 год

1. МЕТАФИЗИКА И ОНТОЛОГИЯ ПОВЕСТЕЙ (КОНФЛИКТ РЕЛИГИОЗНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА).

2. Эпическое повествование о национальной душе постепенно образует содержательный хронотоп произведения, где вертикачь создается образом храма, а горизонталь - образом колеса.