Поэтика английской иносказательной прозы XX века: Дж. Р. Р. Толкиен и К. С. Льюис тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Штейнман, Мария Александровна

• Штейнман, Мария Александровна
• кандидат филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Штейнман, Мария Александровна

Вступление С.

Глава I Произведения Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса: проблема повествования и жанра С.

§1. Миф, сказка, фэнтази в критических работах Толкиена и

Льюиса С.

§2 Феномен фэнтази и его оценка в современном литературоведении С.

§3 Новый тип повествования: предшественники Толкиена и

Льюиса С.

Глава II Поэтика иносказания в творчестве Дж.Р.Р. Толкиена и

К.С Льюиса СДОО

§ 1. Специфика мифотворчества Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса С.

§2 Категории художественного пространства и времени в произведениях Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса С.

§3 Особенности героя и сюжета в произведениях Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса С.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика английской иносказательной прозы XX века: Дж. Р. Р. Толкиен и К. С. Льюис»

В.В. Ивашева говорит о "трех ярко выраженных тенденциях в современной литературе, возникновение которых прямо или косвенно связано с научно-техническим взрывом: 1) подчеркнутая документальность, неслыханная до середины 1950х годов; 2) распространение научно-фантастической литературы различных жанров; 3) углубление интереса к философским размышлениям" (56, 21). Ю. Давыдов, в свою очередь, выделяет две следующие тенденции: "факт интеллектуализации литературы" и ее демифологизацию (21, 3). Данный подход, однако, не принимает во внимание такой факт, как появление мифологического реализма. Не меньшее значение, на наш взгляд, принадлежит и установлению ценностной системы координат, обращенной на традиционно-религиозные нравственные ориентиры. А в этом случае особую актуальность приобретают именно "моралите и притчи". Вспоминая характеристику Борхеса, данную творчеству Н. Готорна, можно сказать, что именно в XX веке ощущается особая потребность для литературы, как и для искусства в целом, стать функцией совести, (с.58).

Активизация притчевого начала в структуре современного романа не могла не обратить на себя пристального внимания исследователей. В советском литературоведении, однако, терминам "притча" или "аллегория" предпочитали словосочетания типа "философский роман" или даже "реалистичная философская проза". Здесь весьма показательна статья А. Бочарова "Свойство, а не жупел. Парабола и притча в прозе", опубликованная в 1977 году в "Вопросах литературы". В ней автор доказывает продуктивность "притчевого способа изображения действительности" (39, 68) в литературе и в качестве функции параболы называет "некий прорыв, выход к главным закономерностям бытия" (39, 96). Тем не менее, для "притчеобразности" в данной статье устанавливаются весьма узкие рамки, ограниченные в основном жанровой формой романа.

Англоязычные литературоведы продвинулись дальше в изучении данного феномена. Так, Роберт Скоулз в работе "The fabulators" (1967) сформулировал и обосновал теорию, в соответствии с которой литературные произведения, которые ранее можно было отнести либо к притче или аллегории, либо к роману, теперь могут выделяться в особый раздел художественной литературы. Поэтому одной из главных трудностей на пути разработки понятия fabulation было "отсутствие терминологических рамок, в которых ее можно обсуждать" (93, 13). Собственно, своим появлением данный термин fabulation был обязан необходимости "предоставить новое название для новых литературных артефактов"(93, 14) Сам термин fabulation означает "возвращение к более словесной форме художественной литературы. Это означает также предоставление вымыслу большей роли" (93, 12). Fabulation, таким образом, сохраняет свою связь с аллегорией на уровне проблематики, значительно отличаясь от нее с точки зрения изобразительных средств. Аллегория перестает ассоциироваться с жесткой схемой, где выразительным средствам принадлежит второстепенная роль, н получает возможность использовать весь арсенал реалистического романа в своих целях. Скоулз убежден, что основы подобного подхода заложены в литературе предшествующих эпох. "Великие аллегории никогда не аллегоричны до конца, также как и великие реалистические романы никогда до конца не реалистичны" (93,99).

Тем не менее, нельзя забывать и о том, что Скоулз не ставит знака равенства между аллегорией и fabulation. В отличие от аллегории последняя наряду с максимальным духовным наполнением обладает и чисто нарративной ценностью. Иначе говоря, аллегория не обязательно будет связана с fabulation, тогда как fabulation всегда приближается к аллегории на уровне проблематики. Поэтому об Эдмунде Спенсере и Айрис Мердок оказывается возможным сказать, что они "фабуляторы в той же степени, что и аллегористы". Объяснением служит соответствие их произведений основному принципу поэтики fabulation: "В их работе вымысел всегда переплетается с идеей и понятием. Они не просто зависят друг от друга, они интерпретируют друг друга" (93, 105). Помимо Спенсера и Мердок, к фабуляторам Скоулз относит У. Голдинга, Л. Даррела, К. Воннегута, Дж. Хоукса, Дж. Барта и других.

С другой стороны очевидно, что к одному типу повествования невозможно относить произведения А. Мердок и У. Голдинга, с одной стороны, и Дж. Барта, У. Гэсса, Р. Кувера и

Д. Бартельми — с другой. Термин fabulation приобретал слишком общие черты. Поэтому для обозначения той " экспериментальной литературы" второй половины XX века, которую часто связывают с идеями постмодернизма, Скоулз предлагает термин metafiction. Выстраивается следующая градация; "литература идей" (миф), "литература форм" (романтический роман), "литература бытия" (реалистический роман), "литература квинтэссенции" (аллегория) (92, 107). Именно последнее звено непосредственно связано с "экспериментальной литературой" и с жанровой точки зрения превосходит образец литературы бытия— реалистический роман. С другой стороны, автор разводит традиционное понятие аллегории, где, в частности, персонаж с выдуманным именем служит для простого указания на историческую личность (92, 110), и аллегорию в его понимании, которая исследует и развивает метафизические вопросы и идеи. Учитывая это, не удивительно, что Скоулз употребляет термин allegorists по отношению к тем писателям, кого он ранее называл fabulators — Барту, Фаулзу и Мердок.

Сходную позицию высказывает и другой исследователь, Алан Фридман, в 1978 году написавший монографию "Многозначность. Мораль в жанровой форме современного реалистического романа" ("Multivalence. The moral quality of form in the modern novel"). Характерно, что в ее основу была положена работа Р. Скоулза и Р. Келлога "Природа нарратива" ("The nature of narrative") 1968 года. Отсюда — переклички с идеями Скоулза и выбор сходного объекта исследования. Терминологические различия — multivalent novel вместо metafiction — не носят принципиального характера. По мнению автора, multivalent novel — это произведение, обладающее ярко выраженной нравственно-этической сверхзадачей и поэтому нуждающееся в расширенном объеме. В глазах Фридмана, почти каждый (автор все же делает эту оговорку) многотомный роман XX века почти всегда обладает мультивалентностью. При этом Фридман гораздо меньше внимания уделяет вопросу жанра, продолжая использовать термин novel без каких-либо ограничений. Создается впечатление, что мультивалентиость является для него признаком современного романа как такового, достигающего широты охвата поставленных проблем простым усложнением сюжета (83, 83). В качестве примера приводится роман "Иосиф и его братья" Т. Манна, где автор "пересоздает Ветхий Завет", и "Властелин Колец" Дж.Р.Р. Толкиена, в котором он "создает целую новую страну Средиземье, населенную существами всех мастей, чтобы пересказать традиционную басню о добре и зле" (84, 83).

С другой стороны, риторические формы в литературе XX века большей частью лишены морализаторства. В этом случае "является возможность весьма произвольных интерпретаций, которые больше говорят о взглядах толкователя, чем о позиции автора" (52,

187). Богатство интерпретаций, в свою очередь, обусловлено такой чертой, присущей многим произведениям, как развитое игровое начало. Литературная игра всегда связана с большей или меньшей долей условности в произведении. Однако, чем выше доля условности и роль игры смыслами, метафорами или образами в романе, тем дальше он от своего прежнего, традиционного назначения — изображать жизнь такой, как она есть. Игровое начало также предполагает довольно активное обращение к тем жанрам, которые традиционно относились не к сфере "большой литературы", а к беллетристике, например, к детективу. Массовая литература в этом случае, тем не менее, выполняла служебную функцию в рамках игры с читателем. Впервые по этому пути, пожалуй, пошел Г.К. Честертон в своих циклах об отце Брауне, оформленных как детектив и впервые опубликованных в массовом издании. Почти столетие спустя У. Эко написал роман "Имя розы", придав ему форму детектива. Другое его произведение, "Маятник Фуко", колеблется на грани научного текста и игровой прозы.

Именно поэтому, рассматривая различные тенденции в рамках современной литературы, нельзя не уделить внимание месту и роли в ней игрового начала, а также^ особенностей содержания, которое вкладывалось в данное понятие. И здесь весьма показательны позиции двух авторов, чьи работы крайне важны для понимания культурного (и, следовательно, литературного) контекста XX века — Й. Хейзинга и Ролан Барт. Несмотря на существенное различие во времени написания их канонических работ — "Homo Ludens" Хейзинги относится к 1938 году, а "Мифологии" Барта к 1957 — между основными идеями, выраженными в данных работах есть переклички, которые указывают на общие для нашего столетия тенденции, прослеживающиеся в том числе, и в литературе. Обоих объединяет подход к современной культуре и — шире — цивилизации как явлению, обладающему целым рядом признаков упадка. И, хотя авторы выделяют эти признаки каждый в соответствии со своими собственными критериями, это не скрывает существующей между ними общности взглядов.

Хейзинга выделяет игровое начало как один из важнейших признаков европейской цивилизации, а затем перечисляет признаки упадка игровой функции в социальной и общественной жизни XX века. В свою очередь, Барт, анализирует засилье идеологии в обществе и рассматривает, подобно ему, "другие признаки деградации в интеллектуальной сфере". Помимо "интеллектуальной сферы", под влиянием идеологии ( по Барту ) и "ослабления игровой функции" ( по Хейзинге ) оказывается и культура. С точки зрения первого, человек утрачивает право на собственное мнение, собственную оценку социально значимых явлений — за него это теперь делает "общественное мнение". Сформированные им взгляды приобретают вид готовых форм для мышления человека. Так постепенно утрачивается независимый и творческий характер этого мышления. Человек становится статистом, которым управляет режиссер — идеология. С точки зрения второго писателя, человек теряет свое наивное, "детское ", восприятие мира, а вместе с этим и способность самозабвенно предаваться игре.

Прежде всего, надо отметить, что Хейзинга рассматривает культуру, да и само общество с позиций степени проявления в нем игровой функции. Игра для него — неотъемлемая часть сознания человека . "Она необходима индивиду как биологическая функция, и она необходима обществу в силу заключенного в ней смысла, в силу своего значения, своей выразительной ценности, в силу завязываемых ею культурных и социальных связей"(26, 19). Игра как культурная функция организовывает и пронизывает все сферы человеческой жизни. Более того, сама культура, по словам Хейзинги, возникает первоначально в форме игры, она как бы разыгрывается. В своей книге, полностью посвященной игре, Хейзинга анализирует роль игры и формы ее проявления в самых различных областях социальной жизни общества: правосудии, войне, философии, поэзии, драме, музыке. Здесь особенно важно отметить, что во всех случаях объектом исследования автора были не только собственно проявления игрового начала в той или иной сфере, но и генезис самой игры. Автор прослеживает его от "детской, священной серьезности" и до последующего видоизменения и частичного угасания.

Согласно позиции Хейзинги, в современной культуре преобладают скорее негативные тенденции, чем позитивные. При чтении последних глав "Homo Ludens" и работы "В тени завтрашнего дня" невольно возникает чувство, что автор, подобно Шпенглеру, ощущал "закат Европы", который, применительно к его концепции, хочется назвать "закатом игры". При этом особенно важно, что хотя сама игра как факт культуры никуда не исчезает, кардинально меняется ее характер. Учитывая некоторые специфичные черты общества XX века, можно назвать игру в нашем столетии служанкой идеологии (в том значении, которое вкладывал в это понятие Барт).

Применяя терминологию бартовских "Мифологий", можно сказать, что в XX веке дух игры, как и она сама, перестает быть частью культуры и становится частью идеологии. Представляется важным, что и Барт, и Хейзинга, доказывая каждый свою точку зрения, приводят фактически идентичные примеры, поддающиеся комментариям обоих. Вот вариант Хейзинги. "Для поощрения духа состязания крупное предприятие организует собственные спортивные общества."(26, 226). А заставить рабочего жить интересами предприятия и в нерабочее время — разве это, по Барту, не есть проявление самого настоящего идеологического давления?

Более того, оба писателя приходят порой к одинаковым выводам, В духе Барта Хейзинга рассуждает: ".игровые формы более или менее сознательно используются для утаивания общественных или политических намерений. Мы имеем дело не с вечным игровым элементом культуры, а с псевдоигрой." Следовательно, он признает существование явлений, обладающих "видимостью игрового качества". Область псевдоигры соответствует буржуазной культуре у Барта. В свою очередь, он замечает: "Заблуждением было бы отождествлять господствующую культуру с одним ее центральным творческим ядром : существует еще и потребительская культура. Вся современная Франция погружена в эту анонимную идеологию: наша пресса и кино, наш театр и массовая литература, наши церемониалы." Здесь многие составляющие бартовского перечня совпадают с объектами анализа Хейзинги. Таким образом, то, что Барт называет мифами современного общества, представляет собой ловушки, куда еще одно порождение псевдоигры — идеология — завлекает по-детски беспечных членов общества.

И фактически одной из первых жертв идеологии ( по Барту ) или кризиса общества ( по Хейзинге), "заката игры", становится сфера, наиболее тесно связанная с игрой, — культура. Она оказывается раньше всех остальных под властью псевдоигры (по Хейзинге) и/или мифа в негативном, бартовском понимании. Чем больше пространства отвоевывают себе оба эти явления, тем меньше "естественного" начала остается в культуре и ее различных проявлениях, прежде всего, в искусстве. Именно его раньше всего касается тенденция перехода содержания в форму, внутреннего во внешнее.

Как только искусство "осознается как фактор культуры" и, по словам Хейзинги, начинает отдавать себе отчет в своем высоком назначении, то есть покидает область игры и устремляется к "серьезному", оно тотчас лишается одного из главных своих признаков — "утрачивает что-то от своего вечно детского бытия"(26, 228). Самолюбование ведет искусство к снобизму, затем— к замкнутости в кругу знатоков и посвященных, а значит — к элитарности и, благодаря этому, мифологизации в бартовском значении. Заметим, что данная мифологизация обладает многими признаками псевдоигры.

Следовательно, можно сделать вывод, что искусство XX века заметно теряет в своем игровом качестве, несмотря на рост внешних игровых признаков. Рассматривая современное им общество, оба писателя приходят к фактически одинаковым выводам. Исходя из ослабления игрового начала (Хейзинга) и засилья мифа как идеологического явления (Барт), они констатируют кризис общества в целом и культуры в частности.

Последний проявляется в следующих явлениях, отмечаемых обоими авторами : увеличение роли формально организованных объединений, мощное воздействие рекламы на человеческое сознание ( здесь важно отметить, что если Хейзинга только упоминал о ней, то Барт посвятил рекламе несколько очерков в своих "Мифологиях"), наконец, формализация многих областей культуры и искусства, в том числе и поэзии. Надо отметить, что последней уделяется достаточно важное место в рассуждениях обоих писателей. Так, Хейзинга признает, что именно поэзия и близкий к ней миф напрямую связаны с игрой. Более того, в них он видит не просто проявления игрового начала различной интенсивности, но саму игру как таковую. Барт, в свою очередь обращается к поэзии в рамках литературы с позиций не только культурологических, но и семиологических, что дает ему возможность увидеть на структурном уровне многие из выделенных Хейзингой явлений.

Однако между авторами существует значительное различие, которое касается прежде всего того, каким они мыслят выход из существующей ситуации, дальнейшую перспективу развития общества. Хейзинга, работавший над своими произведениями накануне Второй Мировой войны, ощущает накопившееся напряжение и никакого определенного выхода не видит. Единственное средство , могущее приостановить "закат Европы", это, по его мнению, "новая аскеза", своего рода покаяние, духовное очищение людей, дающее возможность вернуться к вечным культурным ценностям. Об этом Хейзинга подробно рассуждает в работе "В тени завтрашнего дня". Барт, как человек послевоенной Европы, не только знает четкое имя своего врага — идеология, знает ее проявления в различных областях культуры и маску мифа, за которой она скрывается, но и готов бороться с ней. Бороться с ней он собирается ее же оружием, используя ее порождение — миф.

Таким образом, два данных подхода обозначают две основные тенденции в поисках выхода из духовного кризиса, Барт предлагает путь опровержения мифа как создания идеологии, который вслед за ним выберут постмодернисты. В этом случае само слово "миф", равно как и вкладываемое в него содержание обладают негативным значением. Мысли Хейзинга о духовном покаянии, в свою очередь, весьма созвучны тому направлению литературы, которое сближается с религиозной эссеистикой, выражающей сходные идеи.

В современной литературе игровое начало представлено максимально широко — от игры образами до игры смыслами. Более того, можно вспомнить примеры, где сфера игры распространяется на всю структуру произведения ("Хазарский словарь" М. Павича). Особенно сильно игровое начало в произведениях постмодернистов. Однако ирония и самоирония автора далеко не исчерпывают возможностей игры. Она может быть сопряжена и с гораздо более значимой ролью нравственно-этических предпосылок в художественном произведении. Ведь роман идей, зачастую сближающийся с параболой или религиозной притчей и на уровне поэтики, тем не менее, активно использует художественные приемы и секулярной литературы. Использование игрового начала для наиболее яркого и полного раскрытия комплекса авторских идей мы наблюдаем в книгах Толкиена и Льюиса. Игра здесь тесно связана с формальной стороной повествования. Во "Властелине Колец" можно выделять игру с точки зрения культурной стилизации с одной стороны и на уровне сюжетных лейтмотивов (иллюстрирующих в том числе основную мысль автора) с другой. В свою очередь, в романе Льюиса "Пока мы лиц не обрели" автор предлагает читателю еще более сложную игру с мифом (как его сюжетным, так и философски-этическим наполнением).

С литературной игрой тесно связано и повышенное внимание, которое многие авторы произведений проявляют и к фантастическому началу. Его крайней и действительно беллетризированной формой действительно является т.н. "научная" или "ненаучная" фантастика. Однако обращение писателей к данной сфере далеко не всегда имеет своей целью только развлечь и позабавить читателя. Сфера фантастического занимает в литературе особое место и выделяется многими исследователями в отдельный жанр. Подробно этот феномен был рассмотрен Ц. Тодоровым в его монографии "Введение в фантастическую литературу".

Как уже отмечалось выше, Тодоров в целом весьма скептически относится к понятию жанр в его традиционном понимании. Проанализировав "Анатомию критики" Нортропа Фрая, он приходит к выводу об относительности системы жанров как таковой. Однако данное умозаключение служит его собственным целям. Автор убежден, что принадлежность какого-либо произведения к определенному жанру — не более, чем условность. По его мнению, правильнее будет сказать, что в произведении провозглашается, заявляется какой-то жанр, чем утверждать, что жанр присутствует в произведении. Иначе говоря, мы не можем ожидать, чтобы последнее стопроцентно воплощало собой жанр, который заявлен автором. Это значит, что анализу произведений заведомо не под силу подтвердить или опровергнуть теорию жанров. Таким образом, автору удалось не только доказать нестабильность существования жанровой системы как таковой, но и обосновать правомерность выделения фантастического жанра — явления, согласимся, в теории литературы весьма спорного, особенно с традиционной точки зрения.

Сам по себе данный жанр основан на колебании между реальностью и иллюзией, создаваемых писателем на основе страха перед неведомым, который испытывают герой и читатель, отождествляющий себя с ним. Характерно, что Тодоров рассматривает и общность восприятий читателя и персонажа в случае столкновения с неведомым. По мнению Тодорова, тот факт, что и читатель, и персонаж испытывают сходное чувство сомнения в реальности происходящего, открывает широкие возможности для литературной игры: во-первых, читатель оказывается в роли персонажа и, с другой стороны, сами колебания, в свою очередь, становятся объектом авторского внимания.

Кроме того, весьма значимым является сам факт сопоставления фантастики и аллегории в рамках одного исследования. Сделанный автором вывод о том, что элементы поэтики фантастического, а также смежных с ним "жанров" (по формулировке Тодорова) могут иметь определенную роль и для формирования аллегории, доказывает далеко не только правомерность постановки вопроса о месте и роли фантастики (а также текстов, относящихся к разряду "чудесного" и "необычного") в литературе. Он указывает также и на - необходимость при рассмотрении произведений, обладающих в той или иной степени признаками аллегории, обращать внимание на подобную черту их поэтики (25, 43).

Вообще, мысль о тесной связи фантастики и аллегории, высказанная и обоснованная. Тодоровым в своей работе, открывает дорогу для анализа таких произведений, жанровая природа которых до сих пор четко не определена, но где, тем не менее, заметны вышеупомянутые элементы. В этом случае исследователь получает возможность отказаться от поисков некого усредненного жанра для всех литературных явлений подобного рода и, напротив, опираясь на предложенный Тодоровым широкий жанровый подход к явлению фантастического, явно приближающийся к понятию "тип повествования", говорить о специфике произведений именно в контексте последнего.

Следовательно, высокая степень условности и обращение к элементам фантастики, отход от жизнеподобия, ирония, притчевость, активизация игрового начала могут указывать далеко не только на постмодернизм, но и быть признаками другого типа литературы, обладающего наравне с особенностями поэтики собственной логикой повествования. Во многом поэтому произведения Толкиена и Льюиса представляют собой особый интерес именно с точки зрения жанровой поэтики.

Прежде, чем приступить непосредственно к анализу художественной прозы Толкиена и Льюиса, необходимо рассмотреть спектр критических работ, посвященных их творчеству. В свою очередь, он охватывает аспекты как литературного, так и внелитературного характера. С одной стороны, здесь можно говорить о вопросах поэтики и определении жанра, с другой стороны, нельзя не упомянуть и о месте, которое занимает религиозная проблематика, присущая как самим текстам, так и их трактовке. Но несмотря на подобное разнообразие, среди статей и монографий можно выделить ряд определенных закономерностей в подходе критиков к анализу тех или иных произведений данных авторов.

Хотя абсолютное большинство исследователей (биографов и не только) считает своим долгом уделить внимание дружеским отношениям между двумя писателями, с ничуть не меньшей последовательностью они разделяют их творчество. Разделение это происходит, прежде всего, на основе уже упоминавшегося выше религиозного подхода. Так, К.С. Льюис предстает как автор глубоко христианских книг (замечу, что речь идет о художественных произведениях не в меньшей степени, чем о религиозно-публицистических), в то время, как Дж.Р.Р. Толкиен зачастую ассоциируется с создателем не только не христианской, но и, более того, мрачно-языческой (как оценивают ее критики подобного рода) эпопеи "Властелин Колец". Данное наблюдение приобретает особый, близкий к ироническому, оттенок, если учесть, что не кто иной, как Толкиен был тем человеком, который, по словам самого Льюиса, способствовал формированию у него осознанной веры. В последнее время появилась, однако, и другая тенденция — искать ( и находить) в трилогии Толкиена не просто христианские корни или влияние евангельского сюжета, но и видеть в ней прямой парафраз Нового Завета.

Какой же предварительный вывод можно сделать из этих наблюдений? Определенные черты как на структурно-изобразительном, так и на нравственно-философском уровне произведений Толкиена подталкивают критиков к их упрощенной трактовке. В этом случае в оппозиции Толкиену как певцу язычества будет выступать Льюис как апологет христианства. Однако, если проанализировать сложившуюся ситуацию более глубоко, нельзя не заметить глубинного сходства между ними. Выяснить его причину, пути и степени проявления как на структурном, так и идейном уровне, а также основные закономерности критического подхода к произведениям обоих авторов и будет задачей настоящего исследования.

Прежде всего, нужно сразу оговориться, что эпитет "спорный" по отношению как к литературным произведениям, так и к их анализу, приложим, на первый взгляд, именно к работам Толкиена. Те из книг Льюиса, к которым применимо понятие художественной литературы, давно заняли свою нишу в ее истории. Однако устойчивость этого положения также весьма условна, и зачастую эпитет " художественный" заменяется исследователями на "религиозный". Иначе говоря, в рамках творчества Льюиса разграничение религиозной и собственно художественной литературы представляет собой определенную трудность.

С другой стороны, в работах часто фиксируется (иногда невольно) сходство между произведениями данных авторов на изобразительном уровне, наряду с утверждением, что на жанровом оно отсутствует. Возникает вопрос, а возможен ли такой феномен в принципе? По всей видимости, нет. При всем тематическом различии в книгах Толкиена и Льюиса все же достаточно легко выделить целый ряд совпадений на уровне поэтики и, в частности, таких ее категорий, как сюжет, система образов, а также художественное пространство и время. Данный факт, в свою очередь, указывает и на сходство на жанровом уровне. Ведь само понятие "жанр" подразумевает прежде всего общность на уровне изобразительно-выразительных средств.

Следовательно, существует ряд закономерностей, позволяющих искать точки пересечения между произведениями этих двух авторах не только на уровне сюжета или композиции, но и на уровне литературного дискурса в целом. Прослеживаются ли упомянутые особенности в критических работах, посвященных Толкиену и Льюису? На настоящий момент — фактически нет. Исследователей Толкиена интересует в основном проблема жанра и особенности поэтики "Властелина Колец", миф и литературная традиция в трилогии, исследователей Льюиса — формы и способы выражения в тексте его религиозных взглядов.

Можно сказать, что критики для удобства исследований вынесли произведения обоих авторов за скобки литературного процесса и рассматривают их вне историко-литературного контекста. Наивно предполагать, что могут существовать некие феномены, лишенные связи с предшествующими периодами развития литературы. Однако некоторые признаки указывают на то, что в глазах многих критиков именно так и обстоит дело. Если культурные Взаимосвязи объектов анализа еще могут прослеживаться, то о литературных речь, как правило, уже не идет.

Фактически на сегодняшний день имели место всего две попытки рассмотреть трилогию Толкиена через призму литературных связей, в том числе и с литературой XX века. Одна принадлежит Брайану Розбери (работа "Толкиен: критический подход"), а другая — Алану Фридману ("Многозначность: нравственное качество формы в современном романе"). Несмотря на то, последний уделяет непосредственно трилогии "Властелин Колец" довольно формальное место, его работу смело можно считать этапной для исследований творчества Толкиена. В ней автор практически впервые помещает трилогию Толкиена в контекст литературы XX века, выделяя в ней ряд характерных особенностей.

Показателем "традиционного" отношения к "Властелину Колец" как к средоточию различного рода литературных заимствований и переработок являются следующие три сборника. Это, во-первых, "Толкиен и критики. Статьи о "Властелине Колец", опубликованный еще при жизни писателя, в 1968 году. В 1979 году выходит в свет сборник "Толкиен: ученый и рассказчик", и наконец, в 1981 появляется книга "Толкиен: новые перспективы критики". Несмотря на разницу во времени опубликования, все три книги демонстрируют искренний интерес критиков к собственно филологическим проблемам (таким, например, как категория времени в трилогии или особенности созданных автором языков). Иначе говоря, исследователей данного типа привлекает сам процесс анализа текста, расшифровки культурных кодов, отгадки лингвистических ребусов. В своих работах они придерживаются знаменитой формулировки Толкиена: " Властелин Колец" ни о чем, кроме себя самого". Однако при этом само собой разумеется, что сущность трилогии изначально сводима к литературной игре, причем игре такого рода, когда проблематика не столь существенна, как поэтика.

Другая позиция, нашедшая свое отражение в сборниках такого рода, рассматривает прежде всего религиозные аспекты (которые, тем не менее, также связаны с поэтикой "Властелина Колец" и, прежде всего, со спецификой конфликта и построения образа главного героя).

В дальнейшем критика, посвященная "Властелину Колец", продолжала развиваться в рамках этих двух направлений, обогащая науку пусть интересными и ценными, но все же частными наблюдениями, или же используя последние в целях доказательства христианской (а порой, по убеждениям некоторых, и нехристианской) сущности книги. В качестве примера первой группы здесь можно привести монографии П. Кочера "Хозяин Средиземья, Художественная проза Дж.Р.Р. Толкиена" (1977), Р. Хелмса "Мир Толкиена" (1974), Дж. Ницше "Искусство Толкиена: мифология для Англии" (1979) и многие другие. Их авторам свойственна одна черта — подсознательное убеждение в том, что мир Толкиена если не объективная реальность, то, по крайней мере, виртуальная. Поэтому его можно и должно рассматривать как некий комплекс, выступая в роли не сколько филолога, сколько географа, открывающего неведомую страну. Эта позиция прослеживается, конечно, не в буквальном смысле (на уровне терминов), а в переносном, на уровне выбора объектов для анализа.

С другой стороны, предпринимались попытки жанровой классификации "Властелина Колец". Здесь мы можем отметить книгу Робли Эванса "Толкиен", вышедшую в сборнике "Писатели для семидесятых", вышедшую в 1972 году, и очень подробное исследование Лина Картера "Толкиен: взгляд в прошлое "Властелина Колец" (1978). В обоих работах в качестве жанра "Властелина Колец" называется фэнтези, причем эту трактовку обосновывают отсылками к самому Толкиену, к его знаменитому эссе "О волшебных сказках". Данного подхода придерживается и К. Манлав "Причины фантастической литературы" (1983).

Иначе говоря, с точки зрения всех трех авторов, "Властелин Колец" безусловно относится к жанру фэнтези. Также для каждого из них предельно ясно, что именно Толкиен и является тем писателем, который вводит жанр фэнтези в английскую литературу XX века. Может быть, именно поэтому вопросу о его предшественниках не уделяется достаточно внимания. Так, например, Лин Картер в своей работе предлагает два подхода, оба из которых не могут быть названными удовлетворительными. Он либо рассуждает о том, что к жанру фэнтези может быть, по сути, отнесена задним числом любая книга, носящая признаки аллегории и/или сатиры (поэтому список предшественников включает в себя около двадцати пяти писателей, от Чосера до Киплинга); либо среди прямых предшественников выделяет тех, кто в прошлом веке писал, говоря сегодняшним языком, беллетристику под знаком фэнтези. Поэтому, не удивительно, что и исследователи частных филологических аспектов произведения рассматривают трилогию Толкиена с той же позиции, включая результаты своих изысканий в характеристику фэнтези как жанра.

Своего рода исключением может служить уже упоминавшаяся работа Б. Розбери о Толкиене, где автор все же решается рассмотреть трилогию под знаком уже имеющихся в литературе жанров, отмечая проявление в тексте их характерных признаков. Однако и он старается по возможности избегать однозначных формулировок, предпочитая не столько делать выводы, сколько констатировать факты.

Возвращаясь к предложенной выше классификации критических работ, стоит сказать несколько слов и о тех, кто видит в произведениях Толкиена отражение его религиозных взглядов. Здесь необходимо назвать имена Клайда Килби и Ричарда Партила. Обширная статья К. Килби "Мифологические и христианские элементы у Толкиена" в сборнике "Миф, аллегория и Евангелие. Интерпретация Дж.Р.Р. Толкиена" (1974) вся посвящена фактически двум аспектам — обоснованию родства трилогии с религиозной аллегорией и доказательству глубоко христианской сущности "Властелина Колец". Наиболее характерной его чертой является тщательно разработанное и довольно обоснованное сравнение (с точки зрения самого Килби, в первую очередь) Фродо и Христа, а также христианских установок, лежащих в основе всех поступков, совершаемых главными героями. Партия в своей монографии "Дж.Р.Р. Толкиен. Миф, мораль и религия" (1984) рассуждает о сходных вопросах. И все же, пожалуй, только К. Килби безоговорочно принимает поэтику "Властелина Колец" именно как поэтику аллегории. Тогда как Партил, анализируя трилогию Толкиена, все же считает необходимым сделать некоторые оговорки. Так, он говорит об авторе как о художнике, создавшем свой собственный мир, который, однако, остается христианином, чья вера дает ему радость, а творимому на бумаге миру — целый ряд особенностей.

Напрашивается вывод, что авторы, придерживающиеся подобных позиций, обычно вольно или невольно стремятся доказать, что скандинавская языческая мифология, к которой обращается Толкиен в своей трилогии, — всего лишь форма для выражения христианского содержания. В качестве примера можно обратить внимание на сами заглавия сборников или статей, где обязательно рядом будут стоять слова "миф" и "религия" (или равнозначное ей понятие). Одной из главных задач для них является также поиск обоснования религиозной сущности жанра фэнтези, жанра, в котором, как им кажется, был написан "Властелин Колец". Здесь можно вспомнить монографию Г. Уранга "Тени воображения. Религия и фантазия в произведениях К.С. Льюиса, Ч. Уильямса и Дж.Р.Р. Толкиена". В названии фигурируют слова "религия" и "фэнтези", поставленные рядом таким образом, что их можно прочитать и как антитезу, и как сопоставление.

Справедливости ради стоит отметить, что наряду с горячими сторонниками христианской направленности "Властелина Колец" существует не менее убежденные противники данной позиции. Их взгляды особенно полно нашли свое выражение в статье Ч.Мурмана "Выдуманные миры К.С. Льюиса и Дж.Р.Р. Толкиена", опубликованной в сборнике "Тени воображения". В нем трилогия Толкиена названа мрачно-языческой в противовес светло-христианским художественным произведениям К.С. Льюиса.

Здесь мы подходим к еще одной существенной теме — соотношению между оценками книг Толкиена и Льюиса. На общем фоне критических работ количество статей, где имена этих двух писателей стоят рядом, и где их произведения сравниваются ( именно сравниваются, а не просто анализируются под одним углом зрения) крайне невелико. Из авторов вышеперечисленных работ можно указать на Г. Уранга и Ч.Мурмана. Тем не менее, ни тот, ни другой не обращаются к развернутому анализу-сравнению, предпочитая ограничиться указаниями на отдельные моменты, связанные, как правило, с проблематикой произведения. Более того, большинство авторов сводят имеющееся сходство между книгами Толкиена и Льюиса на уровень взаимовлияния в рамках кружка "Инклинги", куда, в частности входил и Чарльз Уильяме, имя которого, собственно и помещают рядом в таких сравнительных исследованиях.

Если же говорить непосредственно о Клайве Степлзе Льюисе, то на первый взгляд с критикой ему повезло больше, чем Толкиену. По сути дела, ни одна из известных критических работ не несет негативного оттенка, его художественные произведения с восторгом анализируются и рекомендуются для широкого прочтения. Однако нетрудно заметить, что как писатель Льюис фактически стал заложником своего авторитета как теолога. Данное утверждение не ставит своей целью отрицать важность религиозных убеждений Льюиса для адекватного прочтения его художественных произведений. Речь идет о другом. Христианская проблематика его повестей, сказок и романов заставляет уделять собственно поэтике, принципам построения художественного текста, второстепенное внимание. Данная тенденция проявляется уже в заголовках, где почти в обязательном порядке будут фигурировать слова "христианский" или "вера". В качестве примера можно привести следующие работы. "Христианский мир К.С. Льюиса" Клайда Килби (1965), "К.С. Льюис: защитник веры" Ричарда Каннингема (1967) и "Литературное наследство К.С. Льюиса" К. Уолша (1979), а также сборник статей "Новые сведения о К.С. Льюисе" (1965).

Особое место среди критических работ, посвященных творчеству Льюиса, занимают те из них, где анализируется т.н. "Космическая трилогия". Здесь можно вспомнить характерное заглавие монографии Роджера Грина "К другим мирам. Образ космоса в художественной литературе от Лукиана до Льюиса". Естественно, Грин подразумевает особую природу произведений Лукиана и Льюиса, которая и позволяет сопоставлять писателей. Исследование представляет собой определенную ценность для анализа иносказательного повествования и его развития в мировой литературе, однако методологические предпосылки его автора остаются приблизительными.

Если же рассуждать об относительно объективном подходе к исследованию художественного наследия Льюиса, то здесь необходимо вспомнить указанный выше сборник "Тени воображения". Его заглавие подразумевает двойное прочтение произведений Толкиена, Льюиса и Ч. Уильямса — не только апологетическое, но и негативное. Однако проблемы жанра и поэтики трактуются без необходимого методологического обоснования. Так, вопрос о жанре книг Льюиса решается двумя уже известными нам путями. Либо исследователь определяет жанр, исходя из религиозной направленности произведения (в таком случае это будет "притча"), либо он вообще обходит стороной данный вопрос.

Таким образом, можно сделать несколько выводов из краткого анализа основных тенденций, свойственных критической литературе, посвященной книгам Толкиена и Льюиса. Во-первых, на объект и характер исследования оказывает значительное влияние личность самого писателя. Во-вторых, авторы критических работ избегают сравнивать аспекты поэтики художественных произведений. В-третьих, за скобками остается их жанровая принадлежность, или же она определяется весьма упрощенно. Кроме того, практически все исследователи уделяют недостаточное внимание собственно генезису жанров Толкиена и Льюиса. А значит, туманным остается вопрос и о реальных предшественниках данных писателей.

Книги и Толкиена, и Льюиса представляются литературоведам отделенными от имеющейся литературной традиции и как бы выключенными из современного литературного процесса. Если же о преемственности все же заходит речь, то и здесь нам предлагаются факты самого общего порядка, не касающиеся проблемам метода и стиля. Таким образом, перед нами стоит задача по возможности восполнить данные лакуны, опираясь как на выбранные тексты, так и на прослеживаемые межлитературные связи.

Сначала, однако, представляется целесообразным рассмотреть некоторые аспекты жизни и творчества Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса. Следует отметить интересный факт. В России, в отличии от Великобритании, фактически отсутствуют опубликованные биографии и Толкиена, и (до недавнего времени) Льюиса. Наиболее подробно о личности и творчестве писателей создают вступительные статьи B.C. Муравьева "Предыстория" в издании перевода первой части трилогии "Властелин Колец" ("Хранители", Москва, "Радуга", 1991) и Я. Кротова "Клайв С. Льюис", которая также открывает собой издание космической трилогии ("За пределы Безмолвной Планеты. Переландра", Москва, "Книжное обозрение", 1993). Если же говорить об англоязычных изданиях, то надо отметить книги крупнейшего биографа Толкиена X. Карпеитера "Толкиен: автобиография" (Бостон, 1977), "Инклинги" (о литературном кружке, куда входили также К.С. Льюис, О. Барфильд и Ч. Уильяме) (Лондон, 1978) и "Письма Толкиена" (Лондон, 1981). Одним из горячий почитателей таланта К.С. Льюиса и как теолога, и как писателя был К. Килби, Можно вспомнить его книгу "Христианский мир К.С. Льюиса" (Лондон, 1965), равно как и монографию Р. Каннингема "К.С. Льюис: защитник веры" (Филадельфия, 1967). Интересно также восприятие жизни Льюиса через призму русского эмигранта Н. Зернова, который, как и Льюис, преподавал в Оксфорде. В своих воспоминаниях он переосмыслил фигуру Льюиса через призму взглядов православного мыслителя.

Дж.Р.Р. Толкиен (1892-1973) родился в маленьком городке Блумфонтейне на юге Африки, куда годом раньше приезжает Мейбл Саффилд к жениху Артуру Толкиену. Интересно, что сама фамилия Толкиен (Tolkien), по происхождению германская, родственна Tollkuhn, где Toll обозначает "стремительный, почти экстравагантный, полет фантазии", а ktihn — "смелый, отважный" или же, в случае сближения с английским keen — "страстно увлеченный"(122, 59). В 1895 году Мейбл Толкиен возвращается в Англию вместе с

Рональдом {два другие имени — Джон и Руэл являются фамильными) и его годовалым братом Хилари. Она гостит у родителей в Бирмингеме. Однако год спустя накануне отъезда в Африку приходит телеграмма о смерти Артура Толкиена. Мейбл приходится переехать в пригород, где она снимает коттедж и пытается зарабатывать частными уроками. Одним из ее твердых убеждений была идея о том, что дети должны расти не в суете города, а среди зелени и тишины, у реки или озера. От нее перенял Толкиен любовь к английской "глубинке".

Влияние матери сказалось и на религиозных воззрениях сына. В 1900 году Мейбл с сыновьями принимает католичество. Однако она занималась с сыновьями не только религиозным воспитанием, но и латынью, французским, немецким, рисованием и каллиграфией. Именно под ее влиянием Рональд начинает увлекаться изучением языков. Домашней подготовки хватило для того, чтобы поступить в том же году в школу Кинг Эдварде и тремя годами позже стать там стипендиатом. В 1904 году Мейбл Толкиен умирает, поручив заботу о детях своему духовнику Френсису Моргану. В жизни Рональда и его брата отец Морган сыграл роль доброго гения. Он обеспечил братьям получение среднего, а позже — и частично высшего образования.

В школе Рональд активно интересовался изучением "мертвых" языков — староанглийского, древненорвежского и готского, пытаясь на их основе создать свой собственный. Ему повезло с учителями— один из них, питавший интерес к средневековью, одолжил способному ученику учебник англосаксонского языка для начинающих. В качестве примера там были даны отрывки из "Беовульфа". Довольно скоро одолев начальную ступень языка, Рональд взялся за всю поэму — и прочел ее целиком на языке оригинала. Это школьное увлечение найдет себе продолжение — в 1936 году профессором Толкиеном в Британской Академии будет прочитана лекция "Беовульф: чудовище и критики". Увлеченность языками, столь ярко проявившаяся уже в школе, привела и к созданию первого филологического сообщества — "Чайного клуба". Кроме Рональда, в него входили еще три ученика. Именно они и стали первыми слушателями стихотворений, которые он писал на языках собственного изобретения.

Когда Толкиену было шестнадцать лет, его опекун делает шаг, впоследствии повлиявший на всю дальнейшую жизнь подопечного: он снимает для братьев комнату в пансионе миссис Фолкнер, где этажом ниже проживала девятнадцатилетняя Эдит Брег. Дружба между ней и Рональдом скоро переросла во влюбленность, а та, в свою очередь, отодвинула на задний план занятия в школе (Толкиен был способным, хотя и не слишком прилежным учеником). Между тем приближался самый ответственный этап в жизни молодого Рональда — поступление в Оксфорд. Дальнейшее обучение было возможно лишь в одном случае: если он сдаст вступительные экзамены с отличными оценками, что гарантировало ему бесплатное обучение и небольшую стипендию. Тем не менее, первая попытка оказалась неудачной.

Узнав об истинной причине провала , опекун переселяет братьев в другой пансион и запрещает Рональду встречаться с Эдит до достижения им двадцати одного года. Именно тогда юношеская влюбленность становится настоящим глубоким чувством, которому Толкиен остался верен всю жизнь. Разлука с любимой девушкой на три года, тем не менее, дала ему возможность более тщательно подготовиться ко вступительным экзаменам. В 1911 году Рональд поступает в Оксфорд на классическое отделение. Затем, однако, ему предлагают перейти на отделение английского языка и литературы, разгадав в способном студенте будущего филолога. Именно в период обучения в Оксфорде Толкиен знакомится с финским эпосом — "Калевалой". В разговорах с друзьями он сожалеет, что в Англии не сохранилось ничего подобного.

В 1913 году, став совершеннолетним, Рональд находит Эдит и предлагает ей руку и сердце, Эдит к тому времени помолвлена с другим, но она расторгает помолвку. Год спустя Эдит Брэтт принимает католичество и соглашается на предложение Толкиена. В дальнейшем его собственная любовь к жене и испытания чувств, которые довелось им выдержать вдвоем, лягут в основу самой лирической легенды "Сильмариллиона" (повествовании о возникновении Средиземья) — истории человека Берена и эльфийской царевны Лутиэнь. Именно этим именем Толкиен часто называл Эдит.

В 1914 году Рональд также побывал на побережье Корнуолла. Это путешествие к морю, равно- как и пеший поход по горам в Швейцарии, который Рональд предпринял три года назад, произвели на него сильнейшее впечатление. С тех пор горы и море навсегда соседствуют в художественном мире Толкиена рядом с мирными пейзажами, похожими на Вустершир, где протекало его детство. Характерно, что именно после этой поездки он пишет "Путешествие Эарендила Вечерней Звезды", основанное на строчке из англосаксонского текста "Христос" Киневульфа.

С началом Первой Мировой войны Толкиен поступает на офицерские курсы, не прекращая, однако, ни занятий в университете, ни написания стихотворений на "волшебном языке" ("Fairy language") и на английском. В июне 1915 года отлично сдает выпускные экзамены, получая право работать преподавателем. 16 марта 1916 года состоялась свадьба между Рональдом Толкиеном и Эдит Брэтт, а 4 июня он уже отправился на фронт.

Толкиену пришлось участвовать в битве на реке Сомме — и уцелеть. Позже он вспоминал, что черты характера своего героя Сэма Скромби он во многом позаимствовал у рядовых солдат, которые его окружали. Время, проведенное на передовой, ограничилось четырьмя месяцами, остаток войны Толкиен проболел, скитаясь по госпиталям. Именно в этот период он начинает писать "Книгу утраченных сказаний". Здесь мы подходим к очень важному моменту его биографии. Можно ли говорить, что Толкиен, пройдя через ужасы войны, стал писателем "потерянного поколения"? В отличие от автора романа "Смерть героя" Р. Олдингтона, Толкиену не приходила в голову мысль обвинять свою страну за то, что ему довелось пережить в окопах. С другой стороны, в стремлении писателя создавать в своих произведениях другой, волшебный мир, имеющий мало общего с реальностью, можно увидеть прямое следствие моральной травмы, полученной на войне. Вспомним, что слово эскепизм — "бегство от действительности" — впервые стало широко употребляться применительно именно к авторам "потерянного поколения". Все же, на наш взгляд, подобный взгляд был бы ошибочным. Как уже упоминалось выше, исходным побуждением Толкиена было создание "мифологии для Англии," и это намерение после войны лишь окрепло.

Новые возможности для его воплощения предоставила профессорская должность в Оксфорде, которую Толкиен получил в 1925 году, пройдя по конкурсу. Профессор и там формирует среди коллег своего рода "клубы по интересам". Первым из них становится "Общество Углеедов", куда входит и Клайв Степлз Льюис, будущий близкий друг Толкиена. "Углееды" читают и разбирают исландские и норвежские саги.

В 1930 году выпускник Оксфорда Т. Лин основывает литературное общество "Инклингов" (в оригинале "The Inklings" можно различить корень слов ink — "чернила" и "намек"— inclination ). Оно объединяло в себе Клайва Льюиса, его брата Уоррена Льюиса, д-р Р. Гаварда, Оуэна Барфилда и Хьюго Дайсона. Целью их собраний было чтение неопубликованных рукописей. В 1939 году к ним присоединился Ч. Уильяме. Именно в этой среде происходило первое обсуждение "Хоббита" и "Властелина Колец". В 1932 году писатель дорабатывает "Сильмариллион", который будет опубликован лишь в 1977.

Повесть "Хоббит, или Туда и Обратно", начавшаяся, по легенде, со слов "В маленькой норке в земле жил да был хоббит", писалась шесть лет и была опубликована в 1937 году. В декабре этого же года начинает писать главы "Нового хоббита", которые ложатся в основу будущего "Властелина Колец". Годом позже Толкиен заканчивает первый вариант 12 глав трилогии. В 1938 он выступает со знаменитой лекцией "О волшебных сказках" в университете Сэнт-Эндрю (опубликована в 1947). В дальнейшем лекция была совмещена с отдельной новеллой "Лист работы Мелкина", которая была издана в 1945 году, что вместе и образовало знаменитое эссе "Дерево и лист", вышедшее в свет почти десять лет спустя, в 1964.

Знаменитая трилогия Толкиена "Властелин Колец" писалась около десяти лет (19381948). Годы ее создания совпадают с периодом Второй Мировой войны. И, хотя Толкиен и отрицал, что ее события оказали на сюжет трилогии свое влияние, в этом можно усомниться — ведь младший сын писателя Кристофер был военным летчиком, а средний, Майкл, зенитчиком. Именно в 1944 году, во многом переломном для хода боевых действий, Толкиен шлет длинные письма Кристоферу в армию, где сначала пересказывает сюжет "Властелина Колец", а затем прямо цитирует новые главы.

В 1954-55 годах трилогия публикуется, а уже в 1956 году выходит в свет первый перевод — на голландский язык. За следующие 30 лет он будет переведен на шведский, польский, датский, немецкий, итальянский, французский, японский, финский, португальский, норвежский, и, разумеется, русский. Популярность трилогии затмила собой другие художественные произведения Толкиена. Одна из причин состоит в том, что они стоят гораздо больше к притче ("Кузнец из Большого Вуттона") или пародии ("Фермер Джайлс из Хэма"), чем "Властелин Колец".

В середине 1960х трилогия публикуется в США. Среди американской молодежи ее популярность растет настолько стремительно, что поклонники основывают Американское Толкиеновское Общество. К тому времени Толкиен уже выходит в отставку и живет с семьей у моря, в Борнемуте. В 1970 году происходит весьма символическое событие — в Оксфордский словарь английского языка внесено слово "хоббит". В марте 1972 года (год спустя после смерти Эдит Толкиен в возрасте 82 лет) Толкиен возвращается в Оксфорд, где получает почетную докторскую степень Оксфорда и почетный титул Командора Британской Империи от королевы.

Толкиен распорядился установить на могиле жены плиту с надписью "Эдит Мэри Толкиен, Лутиэнь". В 1973 году его сын Кристофер добавил к этой надписи: "Джон Рональд Руэл Толкиен, Берен".

Клайв Степлз Льюис (1898-1963) рано лишился матери, а его отношения с отцом были крайне напряженными. Однако именно от него Льюис унаследовал качества, которые сделали его прекрасным проповедником: красноречие, чувство юмора, мастерство ведения дискуссий. Контраст взрывному темпераменту отца, унаследованному от валлийских фермеров, составлял спокойный ровный характер матери.

Когда Джеку (так звали Льюиса в семье и потом стали называть друзья) исполнилось семь лет, его семья переехала в другой дом. Именно он оказал огромное влияние на формирование личности будущего писателя. В своей автобиографии Льюис вспоминал, какое впечатление произвела на него особая атмосфера этого дома. "Меня создавали длинные коридоры, пустые светлые комнаты, тихие мансарды и чердаки, урчанье труб и завывание ветра, а главное — книги, — писал он.— Книги были повсюду, и в кабинете, и гостиной, и в уборной, и в огромном шкафу на площадке., и в спальне, и на чердаке (там они лежали кипами мне по плечо высотой), самые разные, ибо у родителей моих интересы менялись часто, увлекательные и скучные, подходящие ребенку и никак не подходящие. Мне разрешали читать что угодно. Бесконечными дождливыми вечерами я брал с полок одну книгу за другой." (цит. по Р. Грин с9) Позже этот дом будет описан в Хрониках Нарнии ("Лев, колдунья и платяной шкаф") как дом профессора Керка. Тематически диапазон книг, которые привлекли внимание Джека, был очень широк — от Конан Дойля и "Приключений янки при дворе короля Артура" и до произведений классических авторов английской детской литературы Эдит Несбит и Беатрикс Поттер.

Когда Льюису было десять лет, умирает его мать, а две неделя спустя отец отправляет сыновей в частную школу. Воспоминания Джека об этой школе прямо противоположны впечатлениям Рональда от своей. Преподавательский садизм и ученическая жестокость, царящие в стенах учебного заведения позже нашли свой отклик в ядовитых замечаниях Льюиса о современной школе в Хрониках Нарнии ("Серебряное кресло"), романе "Мерзейшая мощь" космической трилогии (мотивировка формирования личности Марка Стеддока) и отдельном эссе "Человек отменяется", полностью посвященном проблемам современной школы.

Ничего удивительного, что Льюис учился через силу. В результате в Оксфорд с первого раза он не поступил. Истинным наставником Льюиса стал профессор Керкпатрик, которого пригласили в качестве консультанта для подготовки в университет. Именно он развил в своем ученике любовь к античности и древним языкам. Льюис научился у него уважению к строгой логике и умению доказывать свою точку зрения. Профессор Керк в "Хрониках Нарнии" — словесный портрет наставника Льюиса, равно как и атеист Макфи в "Мерзейшей мощи". Еще одним духовным учителем Льюиса стал Джордж Макдональд, чьи книги для детей он впервые прочел в шестнадцать лет. Сказки Макдональда приблизили Льюиса к христианству, хотя до сознательной веры тогда было еще далеко.

В 1917 году Льюис поступает в Оксфорд, но фактически сразу его призывают на военную службу. Получив ранение в битве при Аррасе, в январе 1919 года он возвращается в Оксфорд, Там он поселяется с матерью его боевого товарища Джейн Мур, о которой тот просил позаботиться в случае его гибели.

Льюис связал свою жизнь с Оксфордом на тридцать пять лет. Сначала в качестве студента-филолога, а затем преподавателя-"дона" на кафедре английской литературы в оксфордском колледже Магдален. Его лекции пользовались особенной популярностью среди студентов. Не меньшую известность получили и его литературоведческие работы. Среди них выделяется "Аллегория любви", написанная в 1936 году. Из среды прочих исследований ее выделяет особый стиль, соединяющий живость разговорной речи с серьезными научными наблюдениями. В ней Льюис выступает с позиции читателя, объясняющего другому, как следует прочитать то или иное произведение, чтобы не только понять его, но и, говоря словами Ролана Барта, получить удовольствие от текста. Есть и еще одна важная деталь— уже в этой работе заметны черты будущего богослова и проповедника.

В Оксфорде Льюис подружился с Толкиеном, и значение этой дружбы для обоих трудно переоценить. Выше уже говорилось о клубах "Углеедов", а затем "Инклингов", где оба автора впервые представляли свои книги на суд коллег, однако ничуть не меньшую роль сыграл Толкиен в том, что биографы Льюиса называют его обращением. Льюис в письме к другу вспоминал разговор с Толкиеном, который продолжался всю ночь, когда друг пытался убедить его, что Евангелие — не вымысел.

Став христианином, Льюис начинает писать книги, которые быстро приносят ему известность как проповедника. Первой из них является "Кружной путь или блуждание паломника" (1932). Используя схему, впервые предложенную Джоном Беньяном, Льюис рассказывает уже о странствиях души человека XX века. В 1941 году он пишет "Письма Баламута", принесшие автору мировую известность. Тираж книги превысил миллион экземпляров. Секрет подобного успеха во многом заключался в остроумном приеме: отчеты подчиненного беса-искусителя своему начальнику о жизни неофита. Необычная форма давала автору возможность развернуть "остраненную" точку зрения на проблемы духовной жизни. Характерно, что "Письма Баламута" Льюис посвятил Толкиену.

Льюиса начинают приглашать на радио с беседами о христианстве, которые, впрочем очень напоминают проповеди. Из них в 1943 году составляется книга "Просто Христианство". В 1947 году Льюис предпринимает попытку логического доказательства существования Бога в трактате "Чудо". Однако на его обсуждении в Оксфорде автор потерпел поражение от Элизабет Энском. Льюис болезненно переживал его. В 1960 году Льюис серьезно перерабатывает текст.

Более удачны оказались его художественные произведения. Среди них нужно назвать "Расторжение брака" (1945). Повесть традиционно называют аллегорией — название представляет собой отклик на поэму Уильяма Блейка "Бракосочетание неба и ада". Как и многие из книг Льюиса, "Расторжение брака" основано на необычном образе: рай и души, обитающие в нем, не ниже, а выше материи — они настолько плотны в прямом смысле этого слова, что обычный человек может порезаться о райскую травинку.

С 1938 по 1945 год Льюис пишет т.н. "космическую трилогию". Ее краткая предыстория заключается в следующем. В кружке "Инклигов" Толкиен и Льюис решили попробовать свои силы в научной фантастике. Было решено, что Толкиен напишет роман о путешествии во времени, а Льюис — о комическом путешествии. Попытку Толкиена история не сохранила, а три романа Льюиса — "За пределы Безмолвной Планеты", "Переландра" и "Мерзейшая мощь" — сразу привлекли к себе внимание читателей. Личность Льюиса и его христианские убеждения преобразили сюжет и заставили читателя ощутить за развлекательной оболочкой важнейшие вопросы бытия, о которых, собственно, и рассуждает автор. Следует отметить, что если знаменитая трилогия Толкиена начиналась когда-то с реконструкции легенд и стихов о неизвестных землях и могучих героях, то книги Льюиса, по его собственному утверждению рождались из необычных образов. Отправной точкой для написания первой части трилогии ("За пределы Безмолвной Планеты") послужила фотография марсианских каналов, а второй ("Переландра") — образ плавающих островов. Первая по хронологии написания из "Хроник Нарнии" — "Лев, колдунья и платяной шкаф"— началась с фигурки фавна с зонтиком в заснеженном лесу.

Семь повестей, составивших "Хроники Нарнии" — "Племянник Чародея", "Лев, колдунья и платяной шкаф", "Конь и его мальчик", "Принц Каспиан", "Покоритель Зари". "Серебряное кресло", "Последняя битва" — были написаны с 1950 по 1956 год и поставили Льюиса в один ряд с самыми популярными детскими писателями. Для многих подобное амплуа, в котором неожиданно выступил серьезный ученый, писатель и проповедник, показалось необычным. В них Льюис, однако, продолжает традицию Джорджа Макдональда и его сказок. Подобно им, "Хроники Нарнии" имеют своим читателем далеко не только детей — повести в гораздо большей степени свободны от налета поучительности, чем некоторые проповеди. Как и в "Письмах Баламута" Льюис нашел безошибочный способ поведать о христианстве своим читателям, не рискуя их ни утомить, чрезмерно развлечь. Первая из "Хроник" — "Лев, колдунья и платяной шкаф" представляет собой рассказ о Воскресении Христа и является тем ядром, вокруг которого строятся все остальные. Оболочка же сказки была выбрана не только под влиянием Макдональда. Подобно

Толкиену, Льюис видел в волшебной сказке не только забавное содержание, но и универсальную форму для выражения вечной истины.

Художественная проза Льюиса и его популярность среди читателей, однако, вызвала неприязнь среди оксфордских коллег писателя. Несколько раз его проваливали на профессорских выборах. В 1954 году он переходит в Кембридж, где получает звание профессора. Двумя годами раньше он знакомится с американкой Джой Давидман, с которой в 1956 году регистрирует брак. Друзья и коллеги Льюиса не спорили с его выбором, однако симпатии к слишком "американизированной" жене друга не испытывали. Льюис, однако, преданно любил Джой. В 1956 году он пишет свой самый лирический роман "Пока мы лиц не обрели" и посвящает его жене. Это единственный роман, написанный Льюисом после переезда в Кэмбридж. В 1963 году Льюис умирает, пережив жену на три года.

В Советском Союзе судьба произведений Льюиса всегда была тесно связана с духовной оппозицией власти и порождаемому ею лицемерию. Его книги переводились многими людьми из окружения Александра Меня (огромная заслуга здесь принадлежит Н. Трауберг) и распространялись через самиздат, по-своему противостоя "мерзейшей мощи". В настоящее время в свет выходит восьмитомное собрание сочинений К.С. Льюиса.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Штейнман, Мария Александровна

ВЫВОДЫ

В данной главе были рассмотрены следующие черты поэтики, присущие произведениям Толкиена и Льюиса: принципы мифотворчества, специфика художественного пространства и времени, а также особенности сюжета и главных героев.

Общей особенностью создания вторичных миров у Толкиена и Льюиса является прежде всего стремление обоих писателей в своем мифотворчестве опираться на литературную базу предшествующих эпох, при этом оба активно используют как непосредственно миф, так и переработанную литературную традицию. Не менее важная роль принадлежит игровому началу. Толкиен стремится к игре с мифом (создавая новую мифологию на базе реально существующих) и одновременно к игре с читателем, зашифровывая различного рода указания на существующие культурные архетипы. Но если при всей однозначности своей нравственно-этической позиции Толкиен не навязывает своих убеждений читателю, предоставляя ему самому сделать выбор, Льюис, напротив, не скрывает своей позиции апологета христианства. Именно поэтому его мифотворчество зачастую носит иллюстративный и, как следствие, в значительной степени воспроизводящий характер.

Тем не менее, общей чертой для произведений обоих авторов является сочетание языческих и христианских мотивов. Толкиен активно использует материалы "Калевалы", "Старшей Эдцы", "Беовульфа", ирландских и исландских саг. Мир Средиземья (Middle-Earth) во многом построен как подобие Срединной Земли скандинавских мифов — Мидград. Можно говорить и о заимствовании Толкиеном целого ряда собственных имен из "Прорицания вельвы". Однако во "Властелине Колец" фактически отсутствует такой важный аспект мифологического сознания, как образ верховного божества или богов. Это — принципиальное отличие мира, созданного Толкиеном, от космогонической модели "Старшей Эдцы". Другим важнейшим заимствованием из эддической поэзии стал сюжет о золотом кольце и проклятом кладе.

Позиция Льюиса, напротив, построена, главным образом, на использовании, по выражению X. Карпентера, христианского мифа. Соответственно, среди целей создания "вторичной мифологии" основное значение принадлежит дидактике. В целом подобные мотивировки рождают характерное для Льюиса явление — переосмысление самых разнообразных мифологических пластов через призму сугубо христианских взглядов. Особенно показателен с этой точки зрения роман "Пока мы лиц не обрели", где автор взял за основу один из самых трогательных и романтичных мифов античности — миф об Амуре и Психее, вошедшего как вставная новелла в книгу Апулея "Золотой Осел" и переработал его с позиций христианских ценностей.

В "космической трилогии" выделяются элементы античных мифов, легенд о Мерлине и короле Артуре, наконец, целый ряд евангельских мотивов и образов. Формально Солнечная система осмысливается Льюисом в общих традициях античной мифологии. Ему удается примирить античную и библейскую картины мира на основе концепции об искажении греховным человеческим сознанием изначально ясной и четкой картины мироздания, отраженной в мифах. Устами центрального героя трилогии Льюис заявляет, что отличить истину от мифа, а то и другое — от факта можно только на Земле, где грехопадение отделило тело от души"(270). Помимо уже известных читателю библейских и античных параллелей, в ней немалое место принадлежит образу короля Артура и трактовке легенды о королевстве Логрис. Интересен и следующий факт: в заключительном романе открыто дается ссылка на собственное мифотворчество Толкиена, и, в частности, на остров Нуменор, погребенной в морской пучине за грехи его обитателей.

С особенностями мифотворчества тесно связаны и принципы построения художественного пространства и времени, которыми руководствуются авторы. С другой стороны, мы можем с достаточной уверенностью говорить о неоднородности данных категорий поэтики. Так, художественное пространство явно выходит за рамки эпической, мифологической или же сказочной схемы. Необходимо упомянуть и о такой черте художественного пространства "Властелина Колец", как заметное игровое начало, автор заставляет один культурный тип мира сменяться другим. Органичность этой смены обеспечивается целым рядом особенностей сюжета и построений образа главного героя.

Во "Властелине Колец" своеобразие пространственной модели мира обусловлено его непосредственной связью с центральным конфликтом — борьбой Добра и Зла. Он реализуется, в частности, на уровне географических названий, которые обладают определенной полярностью. Особая роль здесь символике цвета — Толкиен активно использует эпитеты "белый" и "черный" — и связанными с ними оппозициями "светлое"//"темное" и, шире, "живое"//"неживое". Однако, Толкиен решительно меняет традиционную схему мира. Если мифологическое сознание помещало на закате вход в царство мертвых, то у Толкиена Мордор находится на востоке, а на западе расположен аналог рая — Неувядающие Земли эльфов. Данный подход объясняется, на наш взгляд, стремлением автора "Властелина Колец" утвердить оригинальность своей мифологической системы, не повторяющую устоявшиеся стереотипы.

В целом можно сказать, что все пространственные разновидности вторичных миров Толкиена берут свое начало из сказочно-мифологических "райского сада", "темного леса" и "царства мертвых". Последнее, как известно, представляет собой один из компонентов вертикальной проекции мира — Асгард (небеса, обитель богов) — Мидград (Срединная земля, где живут люди) — Хель (царство мертвых). Однако в трилогии детально развернута лишь средняя из трех составляющих — Срединная Земля. Верхний же уровень — небеса, где обитают боги, — вообще отсутствует. Следовательно, скандинавская космогоническая модель не тождественна представленной в трилогии. И, поскольку представления об устройстве мира оказывают самое непосредственное воздействие на психологию тех, кто этот мир населяет, мы можем сделать крайне важный для дальнейших рассуждений вывод: Толкиен не ставил себе целью моделировать в книге эпическое восприятие мира.

В "космической трилогии" Льюиса художественное пространство, напротив, не обладает столь широким набором функций. Сначала автор придерживается традиционного подхода: космос — "чужой" мир, а Земля — "отчий дом". Затем, однако, меняется само представление о мироздании. В отличие от Толкиена, Льюис активно использует не только горизонтальную, но и вертикальную проекцию. Если же говорить о романе "Пока мы лиц не обрели", то следует отметить, что автор использует там вышеперечисленные мифологемы. Приоритет снова отдается вертикальной проекции в ее традиционно христианской трактовке. Священная Гора противопоставлена низменности, где расположена страна Глом. Река отделяет дворец царя от Дома Унгит — храма богини. В горной долине глубокий и быстрый ручей отграничивает Дворец Психеи (по сути дела, иной мир) от "своего мира", которому принадлежит Оруаль. Сама же эта горная долина, которую один из героев называет "жилищем бога", действительно соответствует райскому саду.

Категория художественного времени во "Властелине Колец" привлекается автором для решения задач не только структурной, но и философско-этической организации произведения. Кроме того, именно художественное время трилогии несет на себе отпечаток концепции человеческой истории, которой придерживался Толкиен и которая крайне важна для понимания логики повествования в целом. В целом выделяются следующие временные пласты: мифологический, эпический и романный. Их сложное взаимодействие между собой во многом и определяет специфику поэтики трилогии. В своем произведении Толкиену удается совместить и циклическую модель времени (связанную с мифом и эпосом), и линейную, которая характерна для романа.

Если Толкиен допускает сочетание языческого и христианского мировосприятия на пространственном временном уровне произведения, то Льюис поступает иначе. Художественное время в "космической трилогии" подчиняется, во-первых, сугубо христианской концепции мироздания и, во-вторых, законам романного жанра. Первая часть, во многом построенная как научно-фантастическое произведение, следует (по крайней мере, на поверхностном уровне) правилам подобной литературы. Однако, что гораздо более важно, наряду с обыденным, "человеческим" временем в книге существует и время космическое, которое можно смело назвать и временем мифа. Однако в заключительной книге трилогии, "Мерзейшей мощи", элементы романного повествования, в том числе и на уровне художественного времени, выходят на первый план. Автор придает большое значение синхронизации событий, происходящих в различных местах (подробнее об этом говорилось выше). Поскольку все происходящее дается глазами одного из двух главных героев, то в определенные моменты автор прибегает к субъективному изображению течения времени. Схожая ситуация — когда автор пользуется сугубо романными приемами по отношению к категории времени — наблюдается и в романе "Пока мы лиц не обрели".

Если же рассматривать особенности построения сюжета и героя в произведениях Толкиена и Льюиса, то здесь необходимо отметить следующие закономерности. Во-первых, у обоих авторов мы наблюдаем тенденцию объединения в рамках единого повествования действующих лиц, генетически связанных не только с мифом или эпосом, но и романом. Причем во многих случаях один и тот же герой может заключать в себе элементы и мифологического и романного действующего лица. В частности, у Толкиена персонажи, относящиеся к сугубо мифологическим (маг Гэндальф) или эпическим (Арагорн) могут также обладать чертами и романного типа. Однако основное внимание автора все же концентрируется на изображении главного героя — Фродо, специфика образа которого напрямую связана с одной из центральных идей трилогии. В рамках личности Фродо выделяются два аспекта. Первый аспект связан с религиозно-символическим наполнением образа, второй скорее можно назвать личностно-психологическим. Толкиен создает романного героя, чей внутренний мир весьма напоминает собой внутренний мир современного человека. Существует и другая точка зрения, которая сводится к выделению в образе Фродо сходства с Христом. Она, в свою очередь, основана на происходящих в личности героя изменениях — он учится не только доблести, но и милосердию по отношению к поверженному врагу.

Следует отметить, что своеобразным двигателем сюжета является также Кольцо Всевластья. Через искушение Кольцом, точнее, властью, которую оно олицетворяет, проходят фактически все центральные герои. Если же говорить непосредственно об особенностях организации сюжета, то следует выделить три основных принципа: симметричность событий и их детерминизм, расширение и свертывание пространственных рамок действия, принцип двойников и антагонистов как одна из движущих сил сюжета. С параллелизмом событий тесно связан и принцип их обусловленности. Текст "Властелина Колец" пронизан различного рода предсказаниями и вещими видениями. Некоторые исследователи усматривают здесь проявление романной черты "авторского всеведения". Однако формально этому нет прямых доказательств. Скорее, перед нами — пример христианского (но не кальвинистского) взгляда на свободу воли и предопределение.

Если же говорить о героях К.С. Льюиса, то здесь необходимо отметить, что система образов "космической трилогии", равно как и ее сюжет, основаны на двух основных оппозициях; мифологическое // немифологическое и естественное // неестественное. Иная картина складывается по отношению к системе образов романа "Пока мы лиц не обрели". В нем особое значение приобретает оппозиция сакральное // профанное (мирское), поскольку основной конфликт базируется непосредственно на столкновении двух взглядов на мир, воплощающих позиции верующих и атеистов. Внимание автора концентрируется на трех главных героях — Оруали, Психее и их наставнике Лисе. Их образы отличаются той степенью психологизма, которая указывает на присутствие в произведения сферы не только иносказательного или мифологического, но и психологического романа.

Сюжет "космической трилогии" испытал на себе влияние традиции "духовных путешествий". И снова в центре внимания автора оказывается нравственная эволюция героя, представляющего собой "среднего человека". Помимо этого, в трилогии легко выделить и целый ряд библейских мотивов. Тем не менее, можно сказать, что "космическая трилогия", наряду с независимой сюжетной линией каждой из частей, обладает и рядом общих мотивов, которые и призваны придать ей целостность. И в первую очередь, они связаны с центральными фигурами повествования. Также нельзя не выделить особо один нз важнейших компонентов сюжета в обоих трилогиях, а именно, опасное путешествие (квест). Характерно, что и Толкиен, и Льюис трактуют его во многом иносказательно.

В романе "Пока мы лиц не обрели" не только образ главной героини заметно превосходит по степени детализации всех остальных, но и сюжет намного более усложнен по сравнению с остальной художественной прозой Льюиса. Образ главной героини обладает еще одной весьма немаловажной для понимания позиции автора чертой. Она обладает целым рядом негативных признаков современной личности — эгоизм, собственническое отношение к близким людям, чрезмерная концентрация на собственных проблемах, неверие. Соответственно, сюжет построен таким образом, чтобы максимально подробно высветить перед читателем истинную сущность Оруали — зеркала современного человека, а также показать и пути преодоления его недостатков. Таким образом, сюжет и здесь подчиняется задаче наиболее полного раскрытия нравственно-этических установок автора.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе мы ставили перед собой цель на основе как критических статей Дж. P.P. Толкиена и К.С. Льюиса, так и художественных произведений данных авторов выделить специфику того типа повествования, который доминирует в книге "Властелин Колец", "космической трилогии" и романа "Пока мы лиц не обрели".

В I главе объектом нашего анализа были, во-первых, эссе Толкиена "О волшебных сказках", статьи К.С. Льюиса "О мифе" и "О фэнтази" (из сборника "Попытка критики"), а также его размышления о специфике роли аллегории в европейской литературе "Аллегория любви. Исследование средневековой традиции". Кроме того, были проанализированы литературоведческие исследования англоязычных и российских авторов, которые представляются наиболее репрезентативными с точки зрения подхода к художественному феномену произведений Толкиена и Льюиса. Какие же выводы мы можем сделать из анализа критических работ Толкиена и Льюиса? Прежде всего, и тот, и другой тесно связывали понятие фантазии, фантастического и волшебной сказки. Толкиен уделял особое внимание культурно- литературоведческому аспекту проблемы. В свою очередь, Льюиса интересовали, главным образом, вопросы нравственности. Понятие волшебной сказки является для Толкиена главным, что нашло свое отражение уже в заглавии эссе. Льюис упоминает волшебные сказки гораздо реже, причем фактически вне связи с мифом, который он понимает как некий исходный сюжет, архетип, обладающий значительным нравственным потенциалом. Толкиен, напротив, стремится найти корни мифа в культуре и истории человечества. Характерно, что оба выделяют связи между мифом и религией. При этом и тот, и другой авторы подчеркивают свое особое понимание мифа, которое выходит за рамки традиционных литературоведческих или антропологических представлений. Кроме того, и Толкиен, и Льюис стремятся связать миф с литературой.

Толкиен стремится подчеркнуть общность между мифом, волшебной сказкой и фэнтази. В его эссе они рассматриваются как звенья одной цепи. Объединяющим началом для них являются прежде всего те нравственно-эстетические функции, которые они выполняют. Поэтому нет ничего удивительного в том, что автора гораздо больше интересует сходство между ними, чем различия. Кроме того, Толкиен мыслит реализацию упомянутых функций исключительно в рамках литературы. Льюис, хотя и воспринимает миф также как своего рода сообщение об "универсальной правде", тем не менее, уделяет гораздо меньше внимания аспектам его литературного воплощения. При этом вопрос о соотношении мифа и фэнтази, мифа и волшебной сказки остается открытым. С другой стороны, Льюис оставляет за литературными произведениями право и возможность отражать в меру своих возможностей "универсальную правду" мифа. Иначе говоря, миф в понимании Льюиса тесно связан с нравственно-этическими категориями, а его конкретное литературное воплощение играет второстепенную роль. Толкиен, напротив, придает особое значение именно формам и путям реализации той или иной этической категории на художественном уровне (созданию "вторичного мира").

Оба автора также уделяют большое внимание фэнтази. Исходная трактовка данного термина — воображение — совпадает у обоих. Однако затем начинаются расхождения. Льюис останавливается на обобщенном понимании данного феномена, ограничиваясь единственным его признаком: фантастичность и сверхъестественность описываемых в том или ином художественном произведении событий. Более того, при этом он признает, что книги, объединенные по данному признаку, могут кардинально различаться между собой по духу и целям написания. Следовательно, "литературная фантазия" ("literary fantasy") — явление весьма неопределенное с формальной точки зрения. Здесь, как и в предыдущих разделах, Льюиса гораздо больше занимает фантазия как область нравственной активности человека. Толкиен, в свою очередь, рассматривает фантазию как основу или даже основной элемент волшебных сказок. Но для него также она является и "субкреативным" искусством, позволяющим создавать вторичные миры. Это означает, что в понимании Толкиена данный феномен гораздо ближе к сфере художественной формы в литературе. Таким образом, текст эссе "О волшебных сказках" действительно дает основания употреблять термин "фэнтази" по отношению к тому или иному художественному произведению далеко не только для обозначения тематики или сюжета. Однако нельзя забывать и о том, что в центре внимания Толкиена изначально находились именно волшебные сказки, и при всем возможном сближении понятий волшебной сказки и фэнтази, он не дает оснований для установления полного тождества.

Если же говорить об отзывах критиков ( настроенных как доброжелательно, так и неприязненно по отношению к художественным произведениям обоих авторов), то здесь можно заметить следующие тенденции. Во-первых, следует отметить, что фактически для всех без исключения англоязычных критиков основой для их рассуждений о жанре фэнтази служит эссе Толкиена "О волшебных сказках". С другой стороны, понимая, что формулировки, предложенные Толкиеном для волшебной сказки, все же недостаточны для определения фэнтази как жанра, авторы большинства исследований стремятся найти дополнительные признаки его самостоятельности. И здесь немаловажную роль играет вопрос о литературных истоках фэнтази. Многие критики стремятся как можно более расширить их, придав таким образом легитимность данному факту литературы. Особенно показательна здесь позиция J1. Картера, который свой список тех писателей, которые "писали фэнтази", не ограничивает ни эпохой, ни художественным направлением. Включая в него около десятка авторов, от Чосера до Киплинга и от Гете до О. Уайльда, он ставит своей целью доказать, что, поскольку их произведения относятся к разряду не только фэнтази, но и аллегорий (и/ или сатир), то и "Властелин Колец" может быть назван таковым. Однако окончательно причислять "Властелина Колец" к разряду аллегорий он не спешит. Схожий подход — обосновать правомерность выделения фэнтази путем поиска схожих по тематике произведений — мы наблюдаем и у Р. Грина.

Еще одной важной тенденцией является общность выбора объекта анализа. Рассуждая о фэнтази в целом, абсолютное большинство исследователей в качестве ее классического образца видят именно книгу Толкиена. Поэтому фактически все работы, посвященные фэнтази, объектом исследования имеют либо "Властелина Колец" Толкиена, либо, чуть реже, космическую трилогию Льюиса. В целом же, исходя из рассуждений исследователей фэнтази, в качестве ее независимых признаков можно назвать эклектичность и чувство удивления, которое испытывает не только герой, столкнувшийся со сверхъестественным, но и читатель. И здесь мы наблюдаем общность позиций тех критиков, чьим объектом анализа является фэнтази, и Ц. Тодорова как исследователя фантастической литературы. Хотя фантастическая литература в понимании Тодорова не является однородным явлением, одна из ее разновидностей ("фантастическое-чудесное") обладает определенным сходством с теми признаками фэнтази, которые выделяет Менлав. Сходство прослеживается также между позицией Тодорова и некоторыми советскими исследователями, в частности, Ю.И. Кагарлициким и Т.А. Чернышевой.

Еще одним принципиальным моментом для всех без исключения исследователей фэнтази является связь (или отсутствие таковой) данного явления с религиозной сферой. Выделяются два основных подхода. Первый заключается в утверждении глубокой близости фэнтази и христианства. Его сторонники аргументируют свою позицию сходством проблематики произведений фэнтази или ее отдельных структурных моментов ( в частности, квеста) и евангельских сюжетов. Противники данного подхода, в свою очередь, убеждены в том, Толкиен в своей трилогии моделирует "мрачно-языческое", по выражению Ч. Мурмана, восприятие мира. Характерно, что здесь система доказательств снова строится на основе анализа "Властелина Колец", поэтому аргументы и за, и против черпаются из одного источника. Попытка отойти от религиозного взгляда на фэнтази была сделана Е.

Жариновым. В качестве жанрообразующего элемента он называет использование мифов различных культур, от кельтской до египетской. Непосредственно структурные признаки, однако, в его исследовании отсутствуют.

Через призму связи не сколько фэнтази, сколько "Властелина Колец" и космической трилогии Льюиса с религией делаются также попытки определить сходство данных произведений с такими формами, как romance и аллегория. Следует отметить, что один из основных признаков романтического романа — квест — был, без сомнения, передан и фэнтази. Именно поэтому делаются попытки причислять "Властелин Колец" к romance, а не к фэнтази. Явление аллегории само по себе достаточно сложно, чтобы относить его к разряду литературных жанров (это можно делать, как справедливо замечает М. Эделсон, лишь при условии крайне свободного подхода к самому понятию жанра). Тем не менее, она сама причисляет и трилогию Толкиена, и многие из художественных произведений Льюиса к разряду аллегории, понимаемой ею скорее как жанр, а при наличии определенных условий — и как художественный метод.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что фэнтази — гораздо более неустойчивое явление, чем это представляют себе многие исследователи. До сих пор не сформулированы ее непосредственно жанровые признаки. Те же, что выделены на данный момент, либо повторяют рассуждения Толкиена о волшебных сказках, но не о фэнтази, либо носят крайне неопределенный характер. Ключевым моментом здесь оказывается вопрос не столько о формальных чертах, сколько о нравственно-этических категориях, находящих свое отражение в произведении.

Уже ни у кого не вызывает сомнений, что книги Толкиена и Льюиса не относятся к разряду беллетристики. По установившейся традиции их произведения относят к разряду фэнтази. Однако здесь возникает вопрос, как они соотносятся с многочисленными англо- и русскоязычными литературными поделками схожей тематики, наводнившими книжный рынок? По всей видимости, следует признать, что формальные признаки фэнтази далеко не исчерпывают собой суть таких книг, как "Властелин Колец" Толкиена или "Пока мы лиц не обрели" Льюиса. Если и оказывается возможным говорить непосредственно о жанре фэнтази, то он, без сомнения, принадлежит все же массовой литературе. Именно поэтому в критике, посвященной произведениям Толкиена и Льюиса, можно выделить работы, где делается попытка причислить их к жанру романтического романа или аллегории. С другой стороны, романтический роман, без сомнения, все же не охватывает всех художественных особенностей данных произведений. В свою очередь, аллегория может оказывать свое влияние на форму повествования, при этом не являясь жанровой доминантой.

Еще одна важнейшая черта, присущая трилогиям, о которой говорилось выше — религиозная проблематика. Оставляя в стороне собственно теологические произведения Льюиса, мы можем с уверенностью утверждать, что весь комплекс христианских идей и воззрений оказал сильнейшее воздействие и на его художественную прозу. Если же говорить о "Властелине Колец", то здесь мы согласны с К. Килби, который убежден в глубоко христианском восприятии мира его героями при внешнем отсутствии религиозности. Основные идеи, воплощенные в трилогии (смирение, самопожертвование ради спасения других и т.д.) имеют, без сомнения, христианские корни. Ничего удивительного, что Я. Кротов отнес "Властелина Колец" к разряду отрицательного (апофатического) богословия. Следовательно, на примере произведений Толкиена и Льюиса мы сталкиваемся с такого рода повествованием, которое, во многом сохраняя внешнюю принадлежность к художественной литературе, выходит далеко за ее рамки на уровне проблематики.

Проанализировав жанр романтического романа, можно с уверенностью сказать, что понятие romance , без сомнения, все же не охватывает всех художественных особенностей данных произведений. Тем не менее, один из основных сюжетных признаков романтического романа — квест — играет также немаловажную роль и в аллегории. (Были попытки говорить о нем и как о жанрообразующем признаке фэнтази, но там его функция ограничена тематическими рамками.) Аллегория, в свою очередь, хотя и оказала заметное влияние на творчество обоих авторов, при этом не является жанровой доминантой. С другой стороны, нельзя не заметить, что в англоязычном литературоведении существует традиция расширенного понимания аллегории, и в этом случае и "Властелин Колец" Толкиена, и художественная проза Льюиса, без сомнения, подпадают под ее определение. Однако остановитьсяла этом — значило бы не заметить сложности их повествовательной манеры.

Говоря о новом типе повествования, к которому, на наш взгляд, можно отнести художественные произведения Толкиена и Льюиса, необходимо и коснуться вопроса об их непосредственных предшественниках в литературе. Поскольку понятия иносказательности и аллегории связаны между собой максимально тесно, необходимо прежде всего отметить творчество Э. Спенсера и Д. Беньяна, оказавших прямое влияние на Льюиса и косвенное — на Толкиена, Также их предшественниками в сфере аллегории оказались Д. Свифт и — в меньшей степени — Д. Дефо. Если же рассматривать отрезок времени, который располагается ближе к периоду творчества Толкиена и Льюиса, то особое внимание следует уделить Джорджу Макдональду и Гилберту Кийту Честертону, с одной стороны, и Уильяму Моррису, Эрику Эддисону и лорду Дансени — с другой. Отдельно стоит фигура Чарльза Уильямса, члена кружка "Инклинги", куда входили также и Льюис, и Толкиен.

У. Моррис, Э. Эддисон и лорд Дансени воспринимаются большинством как "люди, которые изобрели фэнтази". Если воспринимать фэнтази как жанр беллетристики, то подобное утверждение закономерно. С другой стороны, надо признать, что три автора действительно повлияли на сюжет трилогии Толкиена. Кроме того, не следует забывать и о том, что в рассказах Дансени Борхес обнаруживал явное сходство с притчами Кафки. На Льюиса в гораздо большей степени повлиял Д. Мавдональд и как религиозный мыслитель, и как писатель. Сходство можно проследить и сфере проблематики, и поэтики. Сказки Макдональда для детей, равно как его романы для взрослых, объединяют занимательность фабулы и глубину проблематики. Это умение достигает своей вершины в творчестве еще одного последователя Макдональда — Г.К. Честертона.

Его произведения нельзя отнести к строго определенному жанру. Они далеко выходят за рамки романтического романа, а присущее повествованию сочетание фантастичности и парадоксальности, равно как и некоторая схематичность характеров, не позволяет причислить их к реалистическому роману в традиционном понимании. Кроме того, Честертон предвосхитил такую тенденцию XX века, как использование форм развлекательной литературы для серьезных философских и религиозных рассуждений. В качестве примера можно вспомнить его рассказы об отце Брауне, снискавшие Честертону известность одного из родоначальников детектива. В целом же его книги, сочетающие в себе элементы художественного (fictional) и эссеистского (non-fictional) повествования во многом непосредственно предвосхищают прозу Толкиена и Льюиса.

Во II главе объектом нашего исследования выступили следующие категории поэтики: специфика мифотворчества, художественное время и пространство, главный герой и его место в системе образов, сюжет и его особенности. Мифологизм и Толкиена, и Льюиса обладает такой чертой, как стремление к детализации и жизнеподобию. "Внутренняя логичность реального" диктует авторам и соответствующие приемы. В целом же, говоря о специфике мифотворчества Толкиена и Льюиса, необходимо отметить следующие моменты. Во-первых, оба автора активно используют материал мифов различных культур. Как правило, он подвергается определенному переосмыслению или переработке. С другой стороны, писатели стремятся при этом к узнаваемости сюжетов и героев. Именно это стремление к литературным аллюзиям дает некоторым критикам основание для выделения в их произведениях элементов поэтики постмодернизма (в частности, можно отметить монографию Б. Розбери о Толкиене). Важно, что в данных произведениях авторы не делают попыток "осовременить" их или предложить принципиально иную трактовку. Они вполне сознательно не следуют традициям Джойса и Томаса Манна, стоящих у истоков мифологического романа.

Если, по формулировке Е.М. Мелетинского, пафос мифологизма XX века состоит в "выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений" (295), то ни Толкиен, ни Льюис не ставят перед собой такой задачи. Причина проста: "неизменные, вечные начала" для Толкиена и Льюиса — христианство. Именно поэтому мир в их представлении не хаотичен, а упорядочен. С другой стороны, каждый из них хорошо понимает, что упорядоченность мира зачастую скрыта от замутненного суетой сознания современного человека. Поэтому Толкиен и Льюис стремятся показать на их взгляд реальное, а не кажущееся положение дел, выразить языком мифа универсальную истину. Это, в свою очередь, объясняет ту схематичность, которая свойственна, главным образом, художественной прозе Льюиса. Даже создавая фантастические по форме произведения, он остается больше теологом, чем писателем. Для своих целей ему необходима узнаваемость, аллегоричность событий и лиц. При этом его собственному "вторичному миру", основанному на мифах, нельзя отказать ни в оригинальности, ни в достоверности. В своем последнем романе "Пока мы лиц не обрели" он до определенной степени приближается к современному мифологическому роману (сходство прослеживается прежде всего на уровне принципов построения образа главной героини — Льюис активно использует элементы психоанализа). И, тем не менее, книга в целом остается иллюстрацией евангельского "Бог есть любовь".

Толкиен, в отличии от Льюиса, не стремятся к простоте прочтения. Посвятив свою трилогию фактически тем же нравственным вопросам, что и Льюис (подробнее об этом будет сказано ниже), он гораздо большее внимание уделяет непосредственно мифотворчеству на основе уже существующего культурного материала. Тем не менее, о прямом заимствовании мы говорить все же не можем — в трилогии сохраняются лишь косвенные указания на мифологические или эпические источники. Их глубочайшая переработка наряду с собственными инновациями автора, органично дополняющими уже известные сюжеты и образы, дает многим критикам возможность назвать "Властелина Колец" образцом мифологии XX века.

Также общей чертой для произведений обоих авторов является сочетание языческих и христианских мотивов. Толкиен активно использует мотивы "Калевалы", "Старшей Эдды", "Беовульфа", ирландских и исландских саг. Поскольку данная тема представляет особый объект для анализа, остановимся лишь на нескольких моментах. Следует отметить, что сюжет "Беовульфа" (точнее, его вторая часть, где дракон, стерегущий сокровища, просыпается в гневе от того, что вор украл драгоценную чашу) в большей степени повлиял на "Хоббита", чем на трилогию. На наш взгляд, следы влияния "Беовульфа" на "Властелина Колец" заметны на уровне комментариев рассказчика. И здесь нельзя не упомянуть о знаменитой лекции Толкиена "Критики и чудовище", посвященной именно "Беовульфу" В тексте эпической поэмы именно его позиция выражает христианский взгляд на описываемые события. При этом сами действующие лица принадлежат к языческой сфере. Заметно также сходство на уровне отдельных эпизодов. Не меньшее влияние оказала на художественный мир "Властелина Колец" и скандинавская мифология, как она представлена в "Песнях о богах" "Эдды". Многими уже отмечалось, что мир Средиземья (Middle-Earth) во многом построен как подобие Срединной Земли скандинавских мифов — Мидград. Сходство здесь не только в названии. И в эддических песнях, и в трилогии дана сходная картина мира: земля людей окружена морем, за которым лежат пространства, где властвуют иные силы. Однако принципиальное отличие модели Толкиена состоит в том, что эти "иные силы" (в трилогии — эльфы) не берут на себя функции Бога-Творца.

Другим важнейшим заимствованием из эддической поэзии стал сюжет о золотом кольце и проклятом кладе. Интересно проследить и трансформацию данного сюжета в мифологических (и мифотворческих) музыкальных драмах Р. Вагнера — тетралогии "Кольцо Нибелунга". Мы, конечно, не можем говорить, что Толкиен при создании "Властелина Колец" опирался на тетралогию Вагнера, равно как и отрицать его знакомство с подобной трактовкой известного сюжета. В тексте трилогии можно найти несколько моментов, общих с Вагнером. Во-первых, это акцент, который делается именно на образе кольца. В источнике ("Эдце") главным образом говорится все же о золоте Рейна в целом. Во-вторых, показателен сам мотив власти над миром, тесно связанный с образом кольца и в тетралогии Вагнера, и в книге Толкиена. Ни в исходном варианте "Эдцы", ни в "Песни о Нибелунгах" нет прямых указаний на то, что золото Рейна дает власть своему обладателю. Мотив проклятого клада там, конечно, присутствует, но проклятие не связано с властью, между этими двумя понятиями там вообще нет связи. Напротив, у Вагнера власть над людьми, ассоциировавшаяся с цивилизацией, неотделима от проклятия и ненависти.

В трилогии Толкиена кольцо, принадлежащее Черному Владыке Саурону, прямо названо Кольцом Всевластья: именно власть оно и дарит своему обладателю. Власть и вместе нею проклятие, если владелец слаб духом. Но в еще большей опасности оказываются могучие властители и маги, поскольку "могущество Кольца таково, что сломит любого смертного". Гордыня "сильных мира сего" делает их особенно уязвимыми для влияния

Кольца. Таким образом, в трилогии Толкиена Кольцо до определенной степени является самостоятельным действующим лицом, наравне с другими влияя на развитие сюжета. Иначе говоря, отношение к власти, которая порабощает души (или заставляет совершать преступления, как в "Кольце Нибелунга") у Вагнера и у Толкиена схоже. Различно, однако, их отношение к попыткам решения нравственной дилеммы. Если Зигфрид совершает подвиги, чтобы добыть кольцо, становясь трагической жертвой своей доблести, то мотивировка героев Толкиена полностью противоположна идее Вагнера. Хоббит Фродо ("получеловек" по сравнению с эпическими героями) готов пожертвовать собой, чтобы уничтожить Кольцо Всевластья. Толкиен, таким образом, говорит не о достижении абсолютной власти, а, напротив, о свободе воли и духа. Именно поэтому в трилогии отсутствует тот пессимизм, которым проникнуто произведение Вагнера.

Следует отметить, что наряду с сугубо мифологическими мотивами Толкиен широко использует и те, которые пришли из рыцарского романа и цикла о короле Артуре. Еще одна особенность мифологизма Толкиена состоит в том, что он объединяет в рамках одного произведения разные культурные слои, равно как и различные литературные реминисценции. В данном случае речь идет о легенде о Фаусте. Особое место в трилогии занимают библейские мотивы. Хотя внешне космос Толкиена держится скорее на языческо-скандинавском материале, некоторые сюжетно-образные элементы из Ветхого и Нового Завета все же очевидны.

Иную позицию занимает К.С. Льюис. На примере его произведений можно убедиться, что он "использует христианский "миф" и маскирует его в дидактических целях" (Карпентер, 156). В отличие от Толкиена, он не стремится создать из элементов различных мифологий некий оригинальный сплав. Напротив, Льюис объединяет в рамках одного произведения разнообразные мифологические пласты, переосмысливая их в контексте сугубо христианских идей. Иначе говоря, мифы и культурны архетипы интересуют Льюиса не с точки зрения возможности, которую они представляют для литературной игры, а лишь как материал для иллюстрации его идей. "Космическая трилогия" также отличается насыщенностью культурного материала и литературными аллюзиями. Выделяются компоненты античных космогонических мифов, легенд о Мерлине и короле Артуре, наконец, целый ряд евангельских мотивов и образов. Хотя "космическая трилогия" начиналась как научно-фантастический роман, повествование перешагивает его рамки с того момента, как герой попадает на Марс, где ему открывается истинное строение мира. И здесь можно наблюдать интересное явление: сочетание античных традиций и их христианское переосмысление. Формально Солнечная система осмысливается Льюисом в общих традициях античной мифологии: каждой планете соответствует определенное божество-покровитель, чьи функции (равно как и внешний вид) в основном совпадают с греко-римским прототипом. Реально, однако, в "космической трилогии" Льюис предлагает свое собственное видение мира, где христианская и языческая мифологии не только не противопоставлены, но, напротив, дополняют друг друга. В космосе Льюиса присутствует Бог (Малельдил, то есть "старший ангел"), ангелы (эльдилы) и покровители планет (Уарсы). С другой стороны, в трилогии нашли наиболее полное выражение и мотивы артуровского цикла. Следует отметить, что фигуре Артура уделялось особое внимание в кругу " Инклингов". В своем изложении легенды о короле Артуре Льюис, как и Уильяме, главным образом опирается на "Смерть Артура" Т. Мэлори.

Последний роман Льюиса "Пока мы лиц не обрели", без сомнений, отличается совершенно иным, чем в "космической трилогии", подходом к моделированию вторичных миров, и, следовательно, к мифотворчеству. С одной стороны, в нем автор по-прежнему придерживается своего прежнего принципа игры с мифом, недаром в подзаголовке значится " Пересказанный миф". Однако при этом роман кардинально отличается от своих предшественников, прежде всего, по характеру построения данной игры. С одной стороны, автор берет за основу уже существующее изложение одного из самых трогательных и романтичных мифов античности — мифа об Амуре и Психее, вошедшего как вставная новелла в книгу Апулея "Золотой Осел." С другой стороны, исходный вариант подвергается настолько значительной переработке, что возникает вопрос о границах между трактовкой мифа и собственно его созданием.

Миф, с которым мы имеем дело в книге — миф трансформированный. Во-первых, он пропущен через призму восприятия главной героини — царицы варварской, по греческим понятиям, страны Глом — Оруаль, от имени которой и ведется повествование. Глом имеет очень мало общего с культурой античной Греции и скорее напоминает одну из азиатских стран. Во-вторых, история Психеи пересказывается как бы "изнутри", с позиций не стороннего наблюдателя, а одной из непосредственных участниц событий — Оруали — старшей сестры Психеи. На страницах книги, таким образом, постоянно сохраняется своеобразный баланс. С одной стороны, перед нами раскрывается истинная, с точки зрения действующих лиц, подоплека происходящего, своего рода изнанка мифа; с другой стороны, читателю постоянно напоминают об античном прототипе, подчеркивая сходство имен и событий.

Более того, поскольку главной героиней данного сюжета является, по сути дела, именно старшая сестра, то и само действие читатель воспринимает опосредованно, с поправкой на ее точку зрения. Пожалуй, можно сказать, что здесь Льюис продолжает традицию мифологического романа, двигаясь в проложенном еще Джойсом русле. Похожий прием использует и Борхес в своей новелле "Дом Астерия". В скобках отметим, что если в "Улиссе" действующие лица не сознают своей причастности к мифу, то Оруаль, царица Гломская, наделена этим чувством в высшей степени. Отсюда — еще один весьма интересный ход — одни и те же события пересказываются ею дважды, до и после произошедшего символического прозрения. В тексте присутствует также достаточно значительный блок христианских аллюзий, связанных, прежде всего, с образом Психеи. Кроме того, следует отметить сознательную разработку автором культурно-мифологического контекста, включающего в себя и сознательную опору на элементы психоанализа.

Категории пространства и времени в художественных произведениях Толкиена и Льюиса прямо связаны с их проблематикой. Можно сказать, что философские идеи в тексте не являются чем-то внешним, напротив, именно они зачастую "становятся основой образной системы и смысловой наполненности стиля, играют существенную роль в определениях изображения фантастической действительности" (113,103). Данные категории осмысляются^ через призму поэтики эпоса или мифа, но и реалистического романа, что привело к их неоднородности.

Своеобразие художественного пространства "Властелина Колец" обусловлено его непосредственной связью с центральным конфликтом Добра и Зла. В трилогий это находит следующее выражение. Мир в буквальном смысле слова оказывается поделен на две части, границей между которыми в соответствии с мифологической традицией служат горы с характерным названием Misty Mountains — Мглистые Горы. Особая роль принадлежит здесь символике цвета — Толкиен активно использует эпитеты "белый" и "черный" — и связанным с ними оппозициям "светлое"//"темное" и, шире, "живое"//"неживое". В рамках художественного пространства "Властелина Колец" выделяются сказочно-мифологическое, эпическое и условно-бытовое разновидности, однако границы между ними взаиимопроницаемы, что и указывает на специфически игровой подход Толкиена к данной категории поэтики.

В "космической трилогии" Льюиса художественное пространство, напротив, не обладает столь широким набором функций. В первой книге — "За пределы Безмолвной Планеты" — автор на первое место выдвигает оппозицию "свое"//"чужое", но с обратным знаком. Сначала он придерживается традиционного подхода: космос — "чужой" мир, а Земля — "отчий дом". Затем, однако, само представление героя о мироздании кардинально меняется. Уже не космос кажется безжизненной пустыней, а планеты — "разрывами в живой ткани небес"(1, 53), в свою очередь, видимый свет оказывается умалением "чего-то иного, что соотносится с сияющими неизменными небесами, как небеса с темными, тяжелыми землями" (там же). В отличие от Толкиена, Льюис активно использует не только горизонтальную, но и вертикальную проекцию. При этом он объединяет античную и христианскую модели. Кроме того, писатель вносит в них поправки в соответствии с современными ему концепциями космоса. В результате Земля как оплот падшего ангела оказывается "низом", миры Марса и Венеры, чьи обитатели не совершили грехопадения, — "срединной землей", а такие планеты, как Сатурн и Юпитер, входят в Глубокие Небеса, место обитания Малельдила. Следует отметить также, что место действия первых двух книг — Марс и Венера — соотносятся между собой как холод//тепло, статика//динамика, суша//море, горыЯложбины, и , в полном соответствии с античной традицией, все в целом сводится к оппозиции мужское (Марс)//женское (Венера).

Если первые две части трилогии построены по принципу расширения пространства, то третья — "Мерзейшая мощь" — основана на другой идее. Внимание автора фокусируется не на космосе, а на нашей планете. Пространство в произведении сужается до размеров небольшого университетского городка в английской глубинке. Ключевым понятием здесь может служить выражение, часто повторяющееся в тексте — внутреннее кольцо" ("the inner ring"), которое также можно (и нужно) трактовать как "избранный круг". На различных оттенках этого значения во многом и построен сюжет, равно как и организация пространства. На уровне горизонтальной проекции Льюис пользуется локусами леса (иного мира), реки (границы между двумя мирами), сада, сохраняющего отблеск Рая. Если же говорить о романе "Пока мы лиц не обрели", то следует отметить, что автор использует там вышеперечисленные мифологемы. Приоритет снова отдается вертикальной проекции в ее традиционно христианской трактовке

Основной чертой художественного времени обоих произведений является его неоднородность. Принципы изображения романного времени соседствуют с характерными временными признаками мифа и эпоса. Во "Властелине Колец" Толкиена категория времени, равно как и художественного пространства, подчинено решению задач не только структурной организации произведения, но и проблематики. Кроме того, художественное время трилогии несет на себе отпечаток концепции человеческой истории, которой придерживался Толкиен и которая крайне важна для понимания логики повествования в целом. Здесь следует выделить следующие уровни. Во-первых, время, непосредственно соответствующее истории Средиземья. Во-вторых, тот тип художественного времени, которое является составляющей бахтинского хронотопа (каждому типу пространства

Властелина Колец" соответствует и свой тип времени). Наконец, следует обратить внимание и на элементы романного времени, присутствующие в трилогии. Данные особенности позволили целому ряду критиков выделять в рамках художественного времени "Властелина Колец" языческо-скайдинавскую и иудео-христианскую концепции времени. Можно говорить о соответствии типов художественного пространства и времени, а также и действующих лиц. В частности, романное время и ряд пространственных локусов находятся в прямом соответствии с особенностями центрального героя — хоббита Фродо, с образом которого в произведении связан и целый ряд важнейших нравственно-этических вопросов. Если же говорить о соотнесенности пространства и времени, то следует отметить их максимальное соответствие друг другу. В своем произведении Толкиену удается совместить циклическую модель времени (связанную с мифом и эпосом), и линейную, которая характерна для романа. Именно эта модель времени является также и одним из основных признаков христианского мировоззрения.

Если Толкиен допускает сочетание языческого и христианского мировосприятия на пространственно-временном уровне произведения, то в "космической трилогии" данные категории подчиняются, во-первых, сугубо христианской концепции мироздания и, во-вторых, законам романного жанра. Таким образом, можно сделать вывод, что у Льюиса хотя и присутствуют те же временные пласты, что и во "Властелине Колец", особенностям построения художественного времени придается гораздо меньшее значение. Оно не связано напрямую с проблематикой и выполняет, как правило, служебную функцию. Схожая ситуация — когда автор пользуется сугубо романными приемами по отношению к категории времени — наблюдается и в романе "Пока мы лиц не обрели". Время там заведомо субъективно, поскольку повествование ведется от первого лица. С другой стороны, Льюис поставил перед собой непростую задачу — пересказать миф устами одного из его героев. Так в рамках одного текста совпадают "бытовое" и "мифологическое" время.

При построении и сюжета, и системы образов Толкиен и Льюис используют сходные принципы, из которых выделяются пары оппозиций, носящих ярко выраженный нравственно-этический характер. Сами персонажи при этом достаточно иллюстративны и порою схематичны. Фактически всех их можно разделить на группы в соответствии с особенностями мифологизма каждого из авторов. Следует также отметить, что подобные группы обладают подвижными рамками, и многие действующие лица могут подпадать сразу под несколько классификаций. В трилогии Толкиена легко выделить мифологический (Гэндальф, Элронд, Галадриэль), эпический (Арагорн, Боромир, Фарамир) и сказочный (Фродо и Сэм) типы героя.

Действующие лица Льюиса также могут быть классифицированы подобным образом, но такая градация окажется на периферии. Задача Льюиса состояла в другом. Все без исключения его герои могут быть рассмотрены через призму двух доминирующих оппозиций: мифологическое // немифологическое и естественное // неестественное. Оппозиция мифологическое // немифологическое может быть истолкована и как сакральное // профанное. Здесь необходимо вспомнить о том значении, которое Льюиса придавал мифу как отражению божественной истины в земном сознании. В этом случае очевидно, что "немифологическое" и "профанное" компоненты обладают в парах противопоставлений негативной полярностью. Следует отметить, что позиция Льюиса весьма близка взглядам Честертона, который оценивал явления, свидетельствующие об испорченности человеческой натуры, именно как неестественные. В целом же подобный подход основывается на библейском утверждении, что зло может лишь исказить уже существующее, а не создать новое.

Особая роль принадлежит главным героям, чей характер строится по законам романного жанра. Обоих авторов отличает внимание к духовной эволюции своих героев, Не удивительно, что и во "Властелине Колец" Толкиена, и "космической трилогии", равно как и романе "Пока мы лиц не обрели" Льюиса, сюжет строится таким образом, чтобы максимально содействовать раскрытию нравственной сущности центральных действующих лиц. Прежде всего, следует отметить, что главные герои и "Властелина Колец" Толкиена, и "космической трилогии" и "Пока мы лиц не обрели" Льюиса обладают достаточно заметными романными чертами. При этом, однако, они не нарушают органичность концепции произведения. Фродо, как было указано выше, обладает сходством со героем волшебной сказки (исследователи выделяют целый ряд присущих ему функций по классификации Проппа). Рэнсом первоначально не выходит за рамки амплуа ученого-наблюдателя, а Джейн Стэддок — "инженю". Оруаль также следует роли Царицы Гломской. Однако под влиянием обстоятельств каждый из них проходит нравственную эволюцию, кардинально меняясь.

Фродо, начиная свой квест как "маленький путешественник из тихой Хоббитании", постепенно меняется внешне и внутренне. Возложенная на него миссия раскрывает его скрытый нравственный потенциал. На протяжении всего повествования происходящие с Фродо изменения фиксируются различными персонажами. Показательна их градация: от "волшебного помощника" Гэндальфа, "волшебницы" Галадриэль (".Ты становишься поразительно прозорливым, Хранитель!.") и преданного друга Сэма до явного врага Сарумана ("Да, ты и вправду очень вырос. Ты стал мудрым — и жестоким"). На пути к

Роковой Горе душа Фродо открывается и для милосердия: он трижды щадит своих врагов. Данные качества дали повод многим исследователям рассуждать о сходстве Фродо с Христом. Более того, такие авторы, как Э. Фуллер и К. Килби утверждают о существовании в трилогии подобия "коллективного героя" (Фродо, Гэндальф и Арагорн), обладающим подобным сходством.

На наш взгляд, Толкиен ставил перед собой другие задачи. Мы можем говорить о наличии евангельских мотивов в трилогии, но лишь на уровне проблематики. И центральным из них становится готовность пожертвовать собой ради спасения других. С этой точки зрения, действительно, и Гэндальф и Арагорн проявляют себя скорее как христиане. Готовность совершить подвиги для других, а не для себя (поскольку никто из них не стремится ни к воинской славе, ни к могуществу) созвучна безусловно христианским размышлениям Фродо в финале трилогии: "Я хотел спасти Хоббитанию — и вот она спасена, только не для меня. Кто-то ведь должен погибнуть, чтобы не погибли все: не утратив, не сохранишь."

Из сюжетных линий особая роль принадлежит уже упоминавшемуся выше опасному путешествию (квесту), который, по убеждению Н. Фрая, К. Килби и других во многом связан и с евангельским повествованием. Об этом прямо говорит и сам Толкиен в эссе "О волшебных сказках". Не менее важен и мотив искушения Кольцом Всевластья. По сути дела, всех действующих лиц трилогии можно разделить на тех, кто выдерживает искушение, и тех, кто поддается ему. Характерно, что во второй группе оказываются именно те персонажи, чья личность находится под влиянием сугубо мифологических (Саруман) или эпических (Боромир) моделей поведения.

Следует выделить три основных принципа организации сюжета: симметричность событий и их детерминизм, расширение и свертывание пространственных рамок действия, принцип двойников и антагонистов. Рассмотрим их подробнее. Событийный параллелизм проявляется в тексте следующим образом. В первой книге, большая часть которой посвящена путешествию Фродо из Хоббитании в Раздол, все, что происходит с ним и его спутниками, предвосхищает события последующих частей. Собственно, основная роль в организации сюжета принадлежит именно первой и второй книгам (образующим первую часть трилогии), параллелизмом событий тесно связан и принцип их обусловленности. Текст "Властелина Колец" пронизан различного рода предсказаниями и вещими видениями. Некоторые исследователи усматривают здесь проявление романной черты "авторского всеведения". Однако формально этому нет прямых доказательств. Личность автора в книге никак себя не проявляет, в отличие от "космической трилогии", которую с этой точки зрения в гораздо большей степени можно назвать романом.

В свою очередь, Льюис строит повествование в "космической трилогии" так, что главные герои постепенно переходят в разряд "мифологических", "сакральных". Данное утверждение не противоречит упоминанию о романных чертах центральных действующих лиц, если принять во внимание позицию Льюиса по отношению к мифу. Для писателя миф — не рассказ о ритуале или давнопрошедших событиях, но свидетельство непреходящей истины и красоты. Именно поэтому эволюцию Рэносома, Марка и Джейн Стедцок можно трактовать и как поиски божественной истины.

Схожая проблематика легла в основу сюжета романа "Пока мы лиц не обрели". Характерно, что понятия Бога, истины и любви в нем тесно переплетены друг с другом. Поставив целью максимально подробно раскрыть основную идею, Льюис обращается к весьма необычному для него приему: повествованию от первого лица. Именно поэтому читатель может наблюдать за духовным развитием героини "изнутри". Происходящее раскрывается перед ним не только через призму восприятия Оруали, но и с объективной точки зрения. Последнее оказывается возможным во многом потому, что героиня сама обращается с теми или иными вопросами к читателю своей книги ("отдаю себя на твой суд, читатель"). Кроме того, Льюис активно использует известные современникам фрейдистские символы, немалая роль принадлежит и прозрачности сюжета: когда все побуждения героя открыты перед нами, проще верно оценить его поступки. Важно, что в этом романе мы сталкиваемся с сосуществованием, а точнее, противостоянием двух уровней (сакрального/мифологического и мирского/немифологического) в рамках одной личности. Речь идет отнюдь не о разных трактовках одних и тех же действий (как, например, в случае с Рэнсомом или Джейн). Героиня одновременно сближается и с сугубо мифологическим образом, и, что не менее важно, с личностью современного человека.

В "космической трилогии" Элвин Рэнсом впервые предстает перед нами в облике обычного кембриджского ученого, далекого как от межпланетных перелетов, так и от богословских рассуждений. Совершенные им (сначала невольно, а затем сознательно) космические путешествия сюжетно уподобляется духовному пути, на протяжении которого Рэнсом постигает истинное устройство мира. Характерно, что автор, несмотря на явный символический характер всего происходящего с его героем, достаточно большое внимание уделяет и психологической мотивировке поступков Рэнсома. В заключительной части "космической трилогии" Рэнсом изображен как сакральный герой. Нравственный опыт, приобретенный на Марсе и Венере, более не нуждается в развитии. Он предстает перед читателем в зримом ореоле святости и данной ему свыше власти.

Его функции как "профанного" героя переходят Марку и Джейн. Обоим предстоит свой духовный квест, чтобы отказаться от ложного взгляда на жизнь и прийти к новому отношению друг к другу и миру в целом. Характерно, что и Марк, и Джейн, несмотря на свою внешнюю заурядность, оказываются в самом центре конфликта Добра и Зла в трилогии. В его изображении Льюис, как и Толкиен, активно использует принцип двойников и зеркал. Однако центральная роль принадлежит образу "внутреннего круга", который неоднократно расшифровывается как "избранный круг" и, вероятно, представляет собой косвенную ссылку на евангельское изречение "Много званых, но мало избранных".

Наконец, следует отметить, что для обоих авторов принципиальное значение имеет образ т.н. "среднего человека" (everyman). Вслед за Честертоном каждый из них видит именно в скромном величии незаметного человека, верного своим принципам, залог нравственного обновления общества. Любые черты сверхчеловека оцениваются каждым из них подчеркнуто негативно. В этой связи можно вспомнить один из ключевых эпизодов каждого из произведений, связанный с мотивом выбора. И Фродо, и Рэнсом, и Джейн утверждают, что они не готовы совершать те подвиги, которые ждут от них. Но именно эта неуверенность в своих силах в сочетании с решимостью выполнить свой долг и оказывается во всех случаях залогом спасения мира. Ценность личности "среднего человека" наиболее ярко проявилась в следующей фразе из "Властелина Колец": "Слабые не раз преображали мир, мужественно и честно выполняя свой долг, когда у сильных не хватало сил".

Таким образом, особенности культурного контекста и мифотворчества, равно, как и художественного времени и пространства в произведениях Толкиена и Льюиса, при всем их разнообразии и продуманности, выполняют второстепенную функцию по отношению к сюжету. Он, в свою очередь, обладая достаточно заметными чертами иносказания, служит для максимального раскрытия образа главного героя, в духовном облике которого зачастую преобладают христианские качества. С другой стороны, можно утверждать, что сходство с евангельской проблематикой отнюдь не является самоцелью для авторов. Данному сходству, равно как и вышеперечисленным категориям поэтики, принадлежит вполне определенная роль в решении сверхзадачи, которую ставили перед собой и Толкиен, и Льюис: раскрыть посредством художественного повествования идеи, существенно родственные философско-теологическим.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Штейнман, Мария Александровна, 2000 год

1. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах.— М.: Худож. литература, 1975.— 750с.

2. Льюис К.С. За пределы Безмолвной Планеты. Переландра / пер. с англ. С. Кошелева, М. Мушинской, А. Казанской, Л. Сумм. — М., ЛШ, Вече, Книжное обозрение, 1993. — 336 с.

3. Льюис К.С. Мерзейшая мощь / пер. с англ. Н. Трауберг. — М., ЛШ, Вече, Книжное обозрение, 1993. — 320 с.

4. Льюис К.С. Пока мы лиц не обрели И Пока мы лиц не обрели. Статьи, выступления, интервью: Собр. соч. в 8 т. Т. 2 / Пер. с англ.: И. Кормильцев и др. — М.: Виноград, 1998 —С. 9-241.

5. Льюис К.С. Расторжение брака. — Пер. с англ. Н. Трауберг.— М.: Прометей, 1990.— 43 с.

6. Льюис К.С. Чудо.— Пер. с англ. Н. Трауберг.— М.: Гнозис; Прогресс, 1991.— 202 с.

7. Толкиен Дж.Р.Р. Хранители. Летопись первая из эпопеи "Властелин Колец" / пер. с англ. В. Муравьева и А. Кистяковского. — М., Радуга, 1991 — 496 с.

8. Толкиен Дж.Р.Р. Две твердыни. Летопись вторая из эпопеи "Властелин Колец" / пер. с англ. В. Муравьева. — М., Радуга, 1990 —416 с.

9. Толкиен Дж.Р.Р Возвращение государя. Летопись третья из эпопеи "Властелин Колец" / пер. с англ. В. Муравьева, — М., Радуга, 1990 — 352 с.

10. Толкиен Дж.Р.Р О волшебных сказках // Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки / пер. с англ.— М.: РИФ, 1991. — с. 225-247

11. Честертон Г.-К. Человек, который был Четвергом // Избранные произведения: В 3 т. Т 1. Наполеон Ноттингхильский; Человек, который был Четвергом; Рассказы / Пер. с англ. — М.: Художественная литература, 1992 — С. 145-261.

12. Lewis C.S. The allegory of love. A study in medieval tradition — Oxford, Oxford Univ. Press, 1988.—378 p.

13. Lewis C.S. An experiment in criticism — Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1961.— 143 P

14. Lewis C.S. The Cosmic Trilogy. — London, Pan Books, 1989 — 753 p.

15. MacDonald G. The princess and Curdie.— London, Puffin Books, 1994.— 256 p.

16. Tolkien J.R.R. The Lord of the Rings. — London, Unvin Paperback, 1983— 1115 p

17. Tolkien J.R.R. On fairy-stories // Tree and leaf— London, Unvin Paperback, 1988 — P. 12-68

18. Барт P. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С.Н. Зенкина.— М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.— 312с.

19. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова.— М.: Издательская группа "Прогресс", "Универс", 1994 — 616 с.

20. Барт P. S/Z I Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат.— М.: РИК "Культура"; Издательство "Ad Marginem", 1993.— 303 с.

21. Давыдов Ю.Г. Бегство от свободы. Философское мифотворчество и литературный авангард.— М.: Художественная литература, 1978.— 365 с.

22. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа.— М.: Интрада, 1998.— 255 с.

23. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.— М.: Интрада, 1996,— 255 с.

24. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова.— М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997.— 144 с.

25. Тодоров Ц. Теории символа / Пер. с фр. Б. Нарумова.— М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998.— 408 с.

26. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл. — М.: Издательская группа "Прогресс", Прогресс-Академия, 1992.— 464 с.

27. Элиаде М. Космос и история: Избранные работы / Пер. с фр.— М.: Прогресс, 1987.— 311 с.

28. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения.— М.: Наука, 1986.— С.104-117

29. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох И Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.— М.: Наука, 1994.— С. 3-38

30. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: "Coda", 1997.— 343с.

31. Алексеев М.П. Литература Средневековой Англии и Шотландии. — М.: ВШ, 1984. — 351 с.

32. Анастасьев Н.А. Обновление традиции: реализм XX века в противоборстве с модернизмом. — М.: Сов. Писатель, 1984.— 348 с.

33. Анастасьев Н.А. Продолжение диалога: советская литература и художественные искания XX века.— М.: Сов. Писатель, 1987.— 430 с.

34. Андреев Ю.А. Движение реализма.— Л.: Наука, 1978.— 208 с.

35. Аникин Г.В., Михальская Н.П. Английский роман XX века. — М.: ВШ, 1982.— 192с.

36. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы.— М.: ВШ, 1985.— 431 с.

37. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи.— М.: Художественная литература, 1986.—543 с.

38. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.— М.: Искусство, 1979.— 424 с.

39. Бочаров А.А. Свойство, а не жупел: парабола и притча в прозе.— Вопросы литературы, 1977, № 5

40. Вейман Р. История литературы и мифология: очерки по методологии и истории литературы / Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1975.— 360 с.

41. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры.— М.: Искусство, 1972.— 318 с.

42. Денисова Т.Н. Новейшая готика (о жанровых модификациях современного американского романа) // Жанровое разнообразие современной прозы Запада — Киев: Наукова думка, 1989.—С. 59-128

43. Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность.— М. Сов. писатель, 1974,— 279 с.

44. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени.— Л.: Сов. писатель, 1980.— 547 с.

45. Днепров В.Д. Черты романа XX века.— М.-Л.: Сов. писатель, 1965.— 380 с.

46. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада.— М.: Наука, 1990.— 246 с.

47. Жаринов Е.В. "Фэнтези" и детектив — жанры современной англо-американской литературы— М.: Международная академия информации, 1996.— 126 с.

48. Затонский Д.В. Борьба методов и направлений в литературах современного Запада.— Киев: Наукова думка, 1986 — 260 с.

49. Затонский Д.В. Сцепление жанров (место автобиографии, мемуаров, дневника в становлении современного романа) Н Жанровое разнообразие современной прозы Запада.— Киев: Наукова думка, 1989 — С. 4-59

50. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век.— М.: Художественная литература, 1973.—534 с.

51. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века — М.: Сов. писатель, 1988.— 416с.

52. Зверев А.М. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта XX века.— М.: Сов. писатель, 1989.— 407 с.

53. Зверев A.M. Модернизм в литературе США: формирование, эволюция, кризис.— М.: Наука, 1979.—316 с.

54. Зверев A.M. Черепаха Квази.— Вопросы литературы, 1997, № 3

55. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века.— М.: ВШ, 1984.— 486 с.

56. Ивашева В.В. На пороге XXI века. НТР и литература.— М.: Художественная литература, 1979.— 316 с.

57. Кабаков Р.С. Повелитель Колец Дж.Р.Р. Толкиена и проблема современного литературного мифотворчества : автореф. дисс. канд. филол. наук.— ЛПУ им. А.И. Герцена,—Л., 1989.— 16 с.

58. Кагарлицкий Ю.И. Фантастика ищет новые пути.— Вопросы литературы, 1974, № 10

59. Кагарлицкий Ю.И. Что такое фантастика?— М.: Художественная литература, 1974.— 352 с

60. Козлов А С. Миф // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник.— М.: Интрада, 1996.-233-236 С.

61. Козлов А.С. Мифологическая критика// Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник.— М.: Интрада, 1996.— 237-248 С.

62. Кубатиев А.К. Современный фантастический рассказ Великобритании (50-70 гт): автореф. дисс. канд. филол. наук.— МГУ.— М., 1980.— 22 с.

63. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы.— 1968.— №8

64. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.— М.: Наука, 1994.— С.431-481.

65. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа.— М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, Школа "Языки русской культуры", 1995.— 408 с.

66. Мелетинский Е.М. Эдда и ранние формы эпоса.— М.: Наука, 1968.— 364 с.

67. Михайлова Л.Г. Новые тенденции в современной английской и американской научной фантастике: автореф. дисс. канд. филол. наук.— МГУ — М., 1981.— 16с

68. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930х гг.— М.: ВШ, 1966 — 269 с.

69. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт — М.: Сов. писатель, 1989.— 416с.

70. Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки.— М.: Издательство "Лабиринт", 1998.— 512 с.

71. Стеблин-Каменский Н.И. Миф,—Л.: Наука, 1976.— 104 с.

72. Тамарченко Е.Д. Мир без дистанций.— Вопросы литературы, 1968, №11

73. Трауберг Т.Л. Крест небесного квеста.— Урания, 1997, №2

74. Трауберг Т.Л. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона И Избранные произведения: В 3 т. Т 1. Наполеон Ноттингхильский; Человек, который был Четвергом; Рассказы / Пер. с англ. — М.: Художественная литература, 1992 — С. 5-20

75. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы к. XIX-н. XX веков — М.: Наука, 1970.—430 с.

76. Цветков X. Возможности и границы притчи.— Вопросы литературы, 1973, №5

77. Чернышева Т.А. Потребность в удивительном и природа фантастики — Вопросы литературы, 1975, №5

78. Шайтанов И.О. Литературный процесс: актуальные проблемы изучения // Художественное произведение в литературном процессе: Межвузовский сборник научных трудов.— М.: МГПИ, 1985.— С. 3-13

79. Auden W. The quest hero // Tolkien and the critics. Essays on J.R.R. Tolkien's the Lord of the Rings.— London, Univ. of Notre Dame press, 1968.— P. 40-61.

80. Bradbury M. The social context of modern English literature — Oxford Univ. press, 1971.— 277 p.

81. Edelson M. Allegory in English fiction of the 20th century — Lodz, 1985.— 209 p.

82. Fletcher A. Allegory. The theory of a symbolic mode — London, Cornell Univ. press, 1970.—418 p.

83. Friedman A. Multivalence: the moral quality of form in the modern novel — London, 1978.—215 p.

84. Frye N. Anatomy of criticism.— Princeton Univ. press, 1957.— 380 p.

85. Frye N. The secular scripture. A study of the structure of romance — L.: Harvard Univ. press, 1976.— 199 p.

86. Hein R. The harmony within. The spiritual vision of George MacDonald.— Eureca, Sunrise Books Publishers, 1989.— 163 p.

87. Kenner H. The word and the world // G-K Chesterton. A half century of views — Oxford, Oxford Univ. press, 1982.—-pp. 90-102

88. Lodge D. Dual vision: Chesterton as a Novelist // G-K Chesterton. A half century of views

89. Oxford, Oxford Univ. press, 1982,— pp. 324-338

90. Lodge D. The novelist at the crossroads and other essays on fiction.— London, 1971.— 279 P

91. Manlove C. The impulse of fantasy literature.— London, 1983.— 175 p.

92. Medcalf S. The achievement of G-K Chesterton // G-K Chesterton: A centenary appraisal.1.ndon, 1974.—pp. 95-112

93. Scholes R. Fabulation and metafiction — Univ. of Illinois press, 1979.— 222 p.

94. Scholes R. The fabulators — N-Y, Oxford Univ. press, 1967.—180 p.

95. Scholes R. Structural fabulation. An essay on Fiction of the future — Notre Dame, Indiana: Univ. of Notre Dame press, 1975.— 111 p.

96. Shuster G. The Catholic spirit in modern English literature — N-Y, Books for libraries press, 1967.— 365 p.

97. Stevenson R. A reader's guide to the twentieth century novel in Britain — N-Y, Harvester Wheatsheap, 1993.— 178 p.

98. Кротов Я. Клайв С. Льюис // Льюис К.С. За пределы Безмолвной планеты. Переландра / пер. с англ. С. Кошелева, М. Мушинской, А. Казанской, Л. Сумм. — М., ЛШ, Вече, Книжное обозрение, 1993 — С. 5-20

99. Barfield О., Farrer A., Bennett J. Light on C.S. Lewis.— London, Bles, 1965.— 160 p.

100. Bennet J. The humanic medievalist.— Cambridge, Cambridge Univ. press, 1965.— 31 p.

101. Cunnigham R. C.S. Lewis: defender of the faith.— Philadelphia, the Westminster press, 1967,— 239 p.

102. Fuller E. After the Moonlanding's further report The Christian spaceman // Myth, allegory and gospel.— Minneapolis, Bethany fellowship, 1974.— 159 p.

103. Green R. Into other worlds. Space-light in fiction from Lucian to Lewis.— London— New-York, Abelard Schuman, 1957,— 190 p.

104. Kilby C. The Christian world of C.S. Lewis.— London, Abington, 1965.— 450 p.

105. Moorman Ch. "Now entertain conjecture of a time"— The fictive worlds of C.S. Lewis and J.R.R. Tolkien // Shadows of imagination.— Illinois, Southern Illinois Univ. press, 1969.— P. 59-70.

106. Moorman Ch. Space ship and Grail: the myth of C.S. Lewis.— College English, 1957, № $

107. Robson W. The romanticism of C.S. Lewis // Critical essays.— London, 1966.— 430 p.

108. Schakel P. Seeing and knowing: the epistemology of C.S. Lewis's Till we have faces.— Seven, 1983, №4

109. Walsh C. The man and the mystery// Shadows of imagination.— Illinois, Southern Illinois Univ. press, 1969.— P. 1-15.

110. Walsh C. The literary legacy of C.S. Lewis.— London, Harper Collins, 1979.— 180 p.

111. White W. The image of man in C.S. Lewis.— New-York, Abington, 1969.— 240 p.

112. Кошелев C.JI. Жанровая природа Повелителя Колец Дж.Р.Р. Толкиена // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, вып. 6. Межвузовский сборник научных трудов.— М.: МГПИ, 1981.— 81-97 С.

113. Кошелев СЛ. К вопросу о жанровых модификациях романа в философской фантастике // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, вып. 9. Межвузовский сборник научных трудов.— М.: МГПИ, 1984.— 133-142 С

114. Кошелев СЛ. Философская фантастика в современной английской литературе (романы Дж.Р.Р. Толкиена, У. Голдинга и К. Уильямса) 50х-60х годов: дисс. канд. филол. наук.— МГПИ.— М., 1989.— 242 с.

115. Муравьев B.C. Предыстория // Хранители / пер. с англ. В. Муравьева и А. Кистяковского. — М., Радуга, 1991 — С. 5-27

116. Basney L. Myth, history and true in the Lord of the rings // Tolkien: new critical perspectives.— Lexington, the Univ. press ofKentucky, 1981.— P. 20-41.

117. Carpenter H. The Inklings.— London, Allen and Unwins, 1978.— 278 p.

118. Carter L. A look behind the Lord of the rings.— London, Pan Books, 1978— 240 p.

119. Brewer D. The Lord of the rings as romance // J.R.R. Tolkien. Scholar and storyteller. Essays in memoriam.— Ithaca— London, Cornell Univ. press, 1979.— P. 249-265

120. Evans R. Writers of the seventies. J.R.R. Tolkien.— New-York, Thomas Y. Crowell, 1972,—206 p.

121. Fuller E. The Lord of the hobbits // Tolkien and the critics.— London, Univ. of Notre Dame press, 1968.—P. 17-30.

122. Helms R. Tolkien's world.— Boston, Thames and Hudson, 1974.— 130 p.

123. Jeffrey D. Tolkien as a philologist.— Seven, 1980, №1

124. Karter L. A look behind the Lord of the rings.— London, Bercely, 1978.—158 p.

125. Kilby C. Mythic and Christian elements in Tolkien // Myth, allegory and gospel.— Minneapolis, Bethany fellowship, 1974.—P. 130-150.

126. Kocher P. Master of Middle-Earth. The fiction of J.R.R. Tolkien.— Boston, Houton, 1977.— 247 p.

127. Lewis C.S. The dethronement of power // Tolkien and the critics.— Notre Dame — London, Univ. of Notre Dame press, 1968.— P. 17-39.

128. Nitzsche J. Tolkien's art: a mythology for England.— London, Basingstoke, 1979.— 164 Р

129. Purtill R. Myth, morality and religion.— San Francisco, Harper and Row, 1984.— 154 p.

130. Rosebury B. Tolkien: A critical assessment.— New-York, St. Martin's press, 1992.— 280p.

131. Sale R. Modern heroism. Essays on D.H. Lawrence, W. Empson, J.R.R. Tolkien.— London, Bercely, 1973.—370 p.

132. Urang O. Tolkien's fantasy: the phenomenology of Hope it Shadows of imagination.— Illinois, Southern Illinois Univ. press, 1969.— P. 97-111.