Особенности языка нарративного видеоарта России и Китая тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат наук Марченкова, Виктория Германовна

• Марченкова, Виктория Германовна
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Марченкова, Виктория Германовна

Введение

Глава 1. Анализ языка нарративного видеоарта

§1. История и теория нарративного видеоарта. Появление термина

§2. Влияние цифровой технологии на язык нарративного видеоарта

§3. Временные характеристики

§4. Субъективно-психологический аспект

§5. Исторические концепции, оказавшие влияние на формирование языка нарративного видеоарта

Глава 2. Язык российского нарративного видеоарта

§ 1. Истоки российского нарративного видеоарта. Эксперименты с повествованием Бориса Юхананова

§ 2. Освобождение повествования от советских контекстов. Зарождающаяся постсоветская чувственность в работах Кирилла Преображенского

§ 3. Деконструкция телевизионного нарратива. «Смерть замечательных людей» Пиратского телевидения

§ 4. Реактуализация фильма средствами видео. «Горе от ума» Ольги Тобрелутс

§5. Метафизический нарратив в работах Аркадия Насонова

§6. Концептуальный нарратив. The Comforter

§7. Исследование национальных нарративов и укорененных в культуре текстов Юрия Лейдермана

§8. Актуализация классики. АЕС+Ф

§9. Повествование о тендере в работах группы «Фабрика найденных одежд»

§10. Влияние традиции Брехта на видеоповествование. Что делать

Глава 3. Язык китайского нарративного видеоарта

§ 1. Документалистика У Вэньгауна. Начало китайского видеоарта

§2. Разорванное восприятие в повествовании и влияние живописной традиции на работы Ван Цзянвея

§3. Личный нарратив Лин Мипин

I

§4. Элементы киноязыка в работах Ян Фудуна

§5. Нарратив множества в работах Цао Фей

§6. Переработка мифа в видеоинсталляциях Цюй Аньсюна

§7. Смена темпоральности реди-мейдных видео в творчестве Чоу Чунь Фая

§8. Исследование влияния медиа на восприятие истории и повседневности. Чен Шаосюн

§9. Нелинейное повествование о колониализме Лау Юк Муй

Глава 4. Сравнение языков российского и китайского нарративного видеоарта

Заключение

Библиография

Фильмография

Иллюстрации

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Особенности языка нарративного видеоарта России и Китая»

Введение

Актуальность. В восприятии видеоарта как вида искусства сейчас происходят изменения. На протяжении последних двадцати лет появилось существенное количество нарративных видеоработ, заставивших исследователей и художников заговорить о проблеме повествования:

«Амбиция концептуализировать нарратив захватывает многих художников, не удовлетворяющихся более выражением своих идей через единичное изображение, но через группу изображений, позволяющих им рассказывать истории. Встраивание повествования в видеоарт как медиум может быть коварно, так как существуют важные различия между языком кино или телевидения и языком изобразительного искусства» [Elwes, 2005, Р.12]1.

Приведенная цитата взята из книги Кэтрин Элвс «Видеоарт: экскурсия», наиболее полной на данной момент попытки разобраться с вопросом повествования в видеоарте. Стоит отметить также книгу «Видеоарт» исследователя новых медиа Майкла Раша, где одна из глав посвящена нарративным стратегиям художников [Rush, 2007], а также статью отечественного исследователя видеоарта Антона Деникина «Новая нарративность и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов», в которой автор связывает появление повествования в видеоработах с постмодернистской парадигмой [Деникин, 2011]. Действительно, наиболее явно появление повествования в видео связывается с парадигматическим сдвигом от искусства модернизма, важным для которого являлось изучение специфики медиа, к постмодернизму с его потерей веры в большие нарративы, демократизацией искусства и гибридной образностью. И если британские и канадские новые нарративисты, описанные в первой главе диссертации в ряду исторических концепций, повлиявших на формирование языка нарративного видеоарта, больше соотносятся с деконструкцией больших нарративов и выявлением скрытых политических смыслов изображения, то примером демократизации искусства является деятельность групп альтернативного телевидения. В видеоарт перешли и некоторые разработки модернистской

1 Фраза взята из предисловия, написанного иранской художницей Ширин Нешат.

литературы, о чем пишет норвежский исследователь Секе Динкла [Этк1а, 2004].

Сразу стоит оговорить, что поменялось и восприятие самого видеоарта как вида искусства - определение его через связь с аналоговой видеотехнологией осталось в прошлом. Джон Ханхардт, исследователь видео и куратор многих музейных коллекций медиа-искусства, одним из первых начал игнорировать разницу видео- и кинотехнологии, коль скоро работы были включены в выставочное пространство, проблематизировали свойства различных медиа и/или взаимоотношения художника со зрителем [НапЪагск, 1985]. На сегодняшний день под определение видеоарта попадают работы, сделанные при помощи аналоговых и цифровых средств. Причем, под аналоговой технологией подразумевают как видео-, так и кинопленку, а под цифровыми технологиями - все гибридные формы цифрового видео, включая, трехмерную анимацию.

Как расширилось понимание видеоарта, переставшего быть связыванным только со своей медиальной спецификой, так расширилось и понимание кинематографа (влияние видеотехнологии на кино описано многими авторами, в том числе российскими [Потемкин, 2007; Экранная культура, 2012]). Однако, гибридизация средств не сняла окончательна вопроса их границ. Проблема проведения границ даже усилилась, так как ряд видеохудожников за последние годы сняли полнометражные кинофильмы: «Женщины без мужчин» (реж. Ширин Нешат, 2010), «Дерек» (реж. Айзек Джулиен, 2008), «Рисуя границы» (реж. Мэтью Барни, 2005), а теоретики заговорили о сложностях репрезентации:

«Границы между кинематографическими и видеопрактиками становятся расплывчатыми, делая сложным для музеев их различение, особенно в связи с тем, что некоторые «номинально» видеохудожники занялись конвенциональным кино. С одной стороны, в силу бюджета и комплексности они кинематографисты или художники, которые переносят конвенции нарративного кинематографа в музеи. С другой стороны, они не кинематографисты, так как используют язык видеоарта, играя с симультанностью времени, длительностью,

ожиданиями публики и отношениями между выставочным пространством и художественным произведением» [Bouman, 2008, р. 189].

Интерес к проблеме сходств и различий между кино и видеоартом породил ряд показов и выставок, где вопрос о повествовании и границах между медиа ставился напрямую:

- «Будущее кино. Кинематографическое воображаемое после фильма» (кураторы Джеффри Шоу и Петер Вайбель, ZKM, Карлсруэ, 2002-2003 гг.),

- «Киноэффект: иллюзия, реальность и движущийся образ» (кураторы Керри Броугер и Келли Гордон, Музей Хиршхорна, Вашингтон, 2008),

- «Однажды: фантастические нарративы в современном видео» (куратор Джоан Янг, музей Гуггенхайма, Берлин, 2011),

- «Повествование» (куратор Кирилл Преображенский, в рамках Кинофестиваля «Зеркало» в Иваново, 2011 г.),

- «Расширенное кино. Часть I, III» (куратор Ольга Шишко, в рамках Медиа Форума ММКФ, 2011, 2013).

Программы видеоарта начали появляться на кинофестивалях категории А, числящихся в списке FIAPF1:

- Московский кинофестиваль с 2000 года имеет подразделение Медиа Форум, в рамках которого происходят показы и выставки видеоарта, встречи с художниками и режиссерами, работающими на границе с современным искусством;

- в 2006 году Берлинский фестиваль запустил программу Forum Expanded с целью исследовать связи между кино и современным искусством;

- в 2006 году на фестивале в Карловых Варах был показан фильм видеохудожника Мэтью Барни;

1 FIAPF (Fédération International des Associations de Producteurs de Films) - Международная федерация ассоциаций кинопродюсеров.

- в 2007 году 59-й фестиваль в Локарно включил в программу инсталляции и видеоарт;

- начиная с 2010 года, программа «Горизонты» Венецианского кинофестиваля получила курс на «расширенное кино».

При всем взаимном стремлении видеоарта и кинематографа и обнаружившихся сходствах между ними, заданным условием данного диссертационного исследования является отличие этих видов искусства. Мы обратимся к тому, что происходит в выставочной практике, оговаривая во всех случаях исключения, если таковые будут появляться. Представляется важным исследовать накопившийся материал повествовательного видеоарта в контексте сложившихся традиций анализа с фокусом на медиальной специфике и психологическом подходе (подробно о них будет сказано в первой главе). Имманентные этому виду искусства аналитические методы будут дополнены семиотическими методами, взятыми из киноанализа. Метод диссертационной работы формируется из этого синтеза и применяется к нарративному видеоарту России и Китая, созданному в период с конца 1980-х гг. до 2012 года. Начало этого периода отмечено активными социо-политическими и экономическими изменениями. Появление видеоарта в этих странах совпало с ростом интереса к повествовательности в мировом искусстве. И в России, и в Китае истоки видеоарта связаны с альтернативным кинематографом: среди первых видеоработ были фильмы У Вэньгуана, относящиеся к «Новой документалистике», и видеофильмы Бориса Юхананова, связанного с движением «Параллельное кино». Видеоарт стал одним из способов говорить о культурных, социальных и политических изменениях в этих странах.

В качестве рабочей гипотезы была выделена связь видеоарта с процессами становления новой субъектности, что актуально для стран в эпоху перемен. Неизбежные в таких случаях слом старых и становление новых социальных структур, поиски новых способов социальной коммуникации

находят свое воплощение в новых формах и языках искусства. В этот исторический период Россия и Китай открылись глобальным процессам, в частности потокам импортной визуальной продукции, и потому иконический поворот1 может наиболее хорошо прослежен на примере этих стран. Импорт визуальных образов оказал влияние и на становление молодого поколения китайских видеохудожников, Цао Фей вспоминает:

Когда я была маленькой, я смотрела много MTV. Я многому научилась через телевидение, особенно гонконгское, вещавшее в Гуанчжоу. Это был микс из гонконгских и западных передач [Cao, Strom, 2006].

В России и Китае импорт визуальных образов наряду с фундаментальным изменением политической и/или экономической системы является причиной полного или частичного разрушения субъекта, сформированного социалистической пропагандой. В этот же период художники, находившиеся до этого в андеграунде, получили доступ к широкой аудитории.

Видеоарт появился в СССР в середине 1980-х гг. на почве нонконформистского искусства и, прежде всего, московской концептуальной школы, развивавшейся с середины 1960-х гг. Центральными вопросами московского концептуализма были повествование и его деконструкция, проблематика образа (альбомы Илья Кабакова, тома «Поездок за город» КД, литературные тексты Инспекции «Медицинская герменевтика»). Видеоарт в России начал появляться в середине 80-х годов, все его ранние проявления маркированы неофициальной культурой. И если документации перформансов группы «Коллективные действия» связывают российский видеоарт с модернистскими экспериментами видеохудожников и американским видеоартом 1960-1970-х годов, то деятельность Бориса Юхананова лежит в области исследования нарративных структур и экспериментов, близких независимому кинематографу. Ранние нарративные видеоработы демонстрировались преимущественно в условиях видеофестивалей или

1 Иконический поворот - термин, введенный Уильямом Митчеллом [Mitchell, 1994] для обозначения перехода к визуальному потреблению информации.

специальных показов. В начале 1990-х годов появляются коммерческие галереи, где проходят выставки видеоарта, начинает развиваться жанр видеоинсталляции1, нарративный видеоарт уходит на задний план, но продолжает существовать внутри художественного процесса, в частности, в работах группы «Пиратское телевидение» и представителей Новой Академии -Ольги Тобрелутс, Тимура Новикова, Олега Маслова и Виктора Кузнецова.

Процессы в Китае происходили иначе. По словам куратора и критика Пи Ли, появление форм концептуального искусства датируется 1980-и годами: «китайские современные художники приблизительно воспроизвели всю историю западного искусства в течение десятилетия» [Pi, 2003]. Той же позиции придерживаются кураторы и художники Сю Цзян и Гао Шимин:

«Начиная с выставки 1979 года «Звезда», движение китайского Нью-вейва быстро провело эксперименты с почти каждой школой/движением в истории западного искусства... Западное современное искусство как комплексное целое стало символом модернизации, и использование художниками западного модернизма - важным утверждением интеллектуального освободительного движения в Китае. В 1980-е годы, концепт модернизма в Китае существенно отличался от его западного варианта». [Gao, Xu, 2008].

В Китае оппозиционным по отношению к соцреализму была живопись в близких соц-арту жанрах «цинический реализм» и «политический поп-арт»2. Именно она стала экспортируемым на Запад продуктом. Видеоарт же в Китае изначально находился не столько в политическом поле, сколько в области экзистенциальных поисков, в пространстве работы с личным, а не общественным. Личное в локальном китайском контексте наделялось протестными политическими значениями, поскольку противостояло идеологическому обезличиванию и дисциплинированной массе3.

1 В галерее «Школа» были показаны одни из первых российских видеоинсталляций («Он» Кирилла Преображенского и Алексея Беляева, 1991, «Чувственные опыты» Сергея Шутова, 1992), происходившие из художественного контекста (формально первые видеоинсталляции были показаны казанской группой «Прометей»).

2 Термины ввел критик Ли Сянтинь (Li Xianting) в своей статье 1992 года "Апатия и деконструкция в искусстве после 1989 года: анализируя тренды "цинический реализм" и "политический поп" [Contemporary Chinese Art, 2010, P.157-167].

3 Убедительный образ раннего китайского видеоарта создала фотограф Синь Даньвэнь (Xing Danwen), летописец китайского андеграунда 90-х годов. На ее фотографии художник Чень Шаосюн (Chen Shaoxiong)

После выставки «Китай/Авангард» (1989) китайские художники и кураторы столкнулись с государственным регулированием при одновременном росте интереса к современному искусству со стороны средств массовой информации. Только в 2000-е годы начинается период признания современного искусства китайским государством: инициатива по созданию Китайского павильона на Венецианской биеннале и открытие временного павильона в 2005 году, государственная поддержка в интернациональном контексте, создание музеев современного искусства внутри страны [Wang, 2009].

1989 год - год антикоммунистических революций в Центральной и Восточной Европе, падения Берлинской стены, выступлений на площади Тяньаньмэнь. В этом же году на саммите на Мальте лидеры США и СССР объявили об окончании холодной войны. Художники, выходившие в интернациональное художественное поле1, одновременно включались в глобальные процессы и несли с собой свои локальные практики и традиции. Привлекали интерес нон-конформистская и зарождающаяся новая культура прежде закрытых стран. Существуют полярные мнения относительно приоритета глобального и локального в художественных процессах начиная с 1989 года. Оквуи Энвезор ретроспективно говорит о 1989 как о «моменте, который представляет удивительную метафору фрагментации политики и культуры» [Defining Contemporary Art, 2011, P.54], по его мнению, тогда был разрушен западноцентричный взгляд на искусство и началось время глобальных биеннале. Энвезор выделяет несколько выставок, открывшихся в тот же год, среди которых «Китай/Авангард» в Национальной художественной галерее Пекина, положившая начало известности китайского современного искусства. Конец 1990-х-начало 2000-х описывается художником Ильей

снимает на видеокамеру девушку в детском костюмчике и с соской в зубах, действие происходит в Макдональдсе города Гуанчжоу (1995, илл.1). Шаосюн обращается к индивидуальному проживанию перемен.

1 Несмотря на то, что данная диссертация в большей степени обращается к исследованию формальных признаков, структур видеоработ, автор пользуется пост-структуралистской теорией художественных полей социолога Поля Бурдье. Это обусловлено занятой в данном тексте позиции на анализ искусства, включенного в художественную систему, прежде всего, через выставочную практику.

Кабаковым через закрепление художников в локальном контексте и конец постмодернизма, предполагавшего концепт глобального поля культуры:

«За это время произошло изменение статуса художника. Так как распались интернациональные монастыри, распался артмир, художников распределили по тем местам, где они жили. Сразу стала важна национальная принадлежность автора. Я стал внезапно русским художником, отражающим жизнь России. Или, допустим, африканец, хотя и давно живет в Нью-Йорке, отражает жизнь Африки. Каждый художник стал репрезентировать ту страну, из которой он происходит» [Кабаков, Эпштейн, 2010, с. 182-183].

Одной из причин обращения к национальному искусству в диссертации стало это выделение национального, произошедшее в последние двадцать лет. Еще в самом начале этого процесса предпринималась попытка обмена опытом между современными художниками России и Китая. В 1993 году в Гамбурге прошла Первая русско-китайская встреча концептуалистов, организованная Майком Хенцом [Das Treujanische Schiff, 2002, р.126-127]1.

Другой причиной для проведения компаративистского исследования явился интерес к повествованию в меняющихся политических условиях, а также судьбе искусства новых медиа, инкорпорированных одновременно с экономическими переменами. Появление и развитие видеоарта в России было напрямую связано с Перестройкой, а в Китае - с Политикой реформ и открытости Дэн Сяопина. Следствием этих реформ стали:

- бум новой образности, связанный с импортом западной визуальной продукции;

- включение локальных явлений в мировые художественные процессы;

- доступ к записывающей технике.

1 От российской стороны участвовали: художники Дмитрий Пригов, Кирилл Преображенский, Олег Кулик, Татьяна Диденко, Сергей Ануфриев, куратор Иосиф Бакштейн. От китайской - художники Кун Чань Айн (Kong Chan Ain), Хуан Юнпин (Huan Yongping), У Шань Чжуан (Wu Shan Zhuan), историк искусства и куратор Фей Давей (Fei Dawei) (илл. 13, 14). Нужно отметить, что в оформлении каталога, из которого почерпнута эта информация, сознательно допущено множество опечаток, через которые приходится продираться исследователю, особенно это касается транслитерации фамилий, что соотносилось с «панковским» презрением к авторству. К примеру, Fei Dawei записан как Fadey Awaye, a Huang Yongping как Wang Yang Ping и только наличие фотографий помогает определить реальных участников событий.

Возможность использовать собственную видеозаписывающую технику в социалистических странах открывала перспективу демократизации [СиЫй, 1991], поэтому особенно интересно его развитие в России и в Китае, где появилась возможность создавать нарратив вне системы государственного регулирования. Неслучайно пионеры видеоарта в этих странах обращались именно к работе с повествованием, что нехарактерно для раннего американского и европейского видеоарта.

Хронологические рамки исследования ограничены концом 1980-Х-2012

гг.

Объект исследования - повествовательность в видеоарте.

Предмет исследования - язык нарративного видеоарта постсоциалистических стран - России и Китая. Анализируемые российские художники базируются в Москве и Петербурге, китайские - в Пекине, Шанхае, Гуанчжоу, Гонконге. Выставка «Внутрь наружу: новое китайское искусство», прошедшая в 1998-2000 годах в ряде городов США и в Мексике - пример расширения географии в понимании китайского искусства. Куратор выставки Гао Минглу объединил художников материкового Китая, Гонконга, Тайваня и китайских художников, проживающих в других странах. Однако, в данное исследование не включен тайваньский видеоарт и работы китайских художников, проживающих за пределами Китая.

При анализе отдельных работ будет учитываться локальный контекст не только страны, но и города. Он не берется во внимание в главе 4, где сравниваются языки национального видеоарта.

Цель исследования - выявить особенности нарративного видеоарта России и Китая начиная с конца 80-х годов и выделить используемые художниками стратегии формирования образов субъекта.

Конкретные задачи, которые решаются в данном исследовании:

- определить понятийные рамки нарративного видеоарта;

- выработать метод исследования нарративного видеоарта;

- выявить структурные особенности произведений российского и китайского нарративного видеоарта;

- сделать типологические сравнения российского и китайского нарративного видеоарта.

Степень разработанности темы. История формирования видеоарта, его место в искусстве, связь с политикой, экономикой и развитием технологий широко исследованы в англоязычной литературе. Однако, вопрос повествовательности в видеоарте и нарративный видеоарт как жанр исследованы мало. Небольшое число авторов в разные годы поднимали эту тему [Youngblood, 1970; Wooster, 1985; Elwes, 2005; Willis, 2005]. Полезными для исследования оказались также тексты о влиянии видеотехнологии на кинематограф [Willis, 2005; Manovich, 2007; Потемкин, 2007].

История российского видеоарта представлена «Антологией российского видеоарта» под ред. Алексея Исаева, Ольги Шишко [Антология, 2002] и тремя томами «Истории российского видеоарта» Антонио Джеузы [Джеуза, 2007, 2009, 2010], В «Антологии российского видеоарта» видеоарт описывается через технологические особенности и связи с массовой культурой, кинематографом, телевидением, клубной культурой. Авторы «Антологии...» (Татьяна Горючева, Алексей Исаев, Милена Мусина, Константин Бохоров и др.) представляют видео как вид искусства, легко подключаемый к субкультурным контекстам и другим художественным практикам. Не претендуя на энциклопедический охват, книга заложила основы для исследования российского видеоарта. Набор авторов, представленных в «Антологии», невелик. Джеуза, напротив, в своей работе, очевидно, стремился к энциклопедизму. Он описал путь российского видеоарта через профессионализацию (освоение средства) и институционализацию (включение в зарождавшуюся рыночную систему

современного искусства). Недостатком его «Истории» является экономическое обоснование без проникновения в российскую культурную традицию и отсутствие сформулированных концепций видео 2000-х годов. Для понимания контекста развития видеоарта в России пригодилась также и «Медиалогия» под редакцией О.Шишко [Медиалогия, 1996].

Бесценным источником фактографических сведений, хронологии событий в китайском искусстве стали «Внутрь наружу: Новое китайское искусство» под редакцией Гао Минглу [Inside Out, 1998], «Китайское современное искусство: первичные документы» под редакцией У Хуна и Пегги Ван [Contemporary Chinese Art, 2010] со статьями У Мейхуна и Цзю Чжицзе о направлениях китайского видеоарта. Необходимо отметить обзорные статьи китайского куратора Пи Ли [Pi, 2003] и нью-йоркского куратора Елены Сорокиной [Sorokina, 2006] о китайском нарративном видео. В целом же исследователи китайского видеоарта в силу исторических особенностей его развития в большей степени обращены к формалистским работам, наследующим классике видеоарта 1960-1970-х гг., и потому меньше внимания уделяют структурным особенностям нарративных видеоработ. В китайских исследованиях есть и прецедент объединения видеоработ с кинофильмами [Lin, 2010]. Основанием для такого объединения в книге Сяопинь Линя стало понимание современного искусства Китая как искусства авангардного, продолжением которого является независимое кино, а также связь китайского искусства с традицией поп-арта, где существенную роль сыграл Энди Уорхол, использовавший разные средства и в том числе кинопленку. Принципиальное значение для Линя имеет и схожая судьба современного искусства и независимого кино в Китае - от статуса запрещенного к официальному признанию и господдержке. В период зарождения видеорта в Китае задачей китайского искусства становится включение человеческой экзистенции в актуальную проблематику, что оказало влияние и на задачи, которые ставили перед собой видеохудожники.

Для задач исследования автор опирался на корпус текстов, раскрывающих китайский и российский художественный контекст второй половины XX века [Андреева, 2007; Гройс, 2003; Кабаков, 2010; Ковалев, 2007; Зайцева, 2008; Фэй, 2008]. Стоит отметить диссертацию Ван Фэя [Фэй, 2008] как редкий пример русскоязычного текста об истории китайского искусства, и в том числе о появлении китайского современного искусства.

Основаниями для сравнения китайского и российского нарративного видеоарта являются: синхронность появления видеоарта в этих странах (вторая половина 1980-х гг.) и сходные социо-политические условия (экономические реформы, проводимые в этот период, гласность, импорт западной продукции). Прямое сопоставление китайского и российского видеоарта ранее не производилось, однако осуществлялось сопоставление российского и китайского искусства [Postmodernism and the postsocialist, 2003].

Научная новизна. Данная работа вносит вклад в мировое искусствознание как через обращение к малоисследованному жанру повествовательного видеоарта, так и через сравнительный анализ языков российского и китайского видеоарта, ранее не проводившийся.

В качестве принципиального аспекта в восприятии нарративных видеоработ выделяется просмотр с любого случайного места, так как зритель за редкими исключениями не ограничен началом сеанса на выставке в отличие от ситуации кинотеатра. Драматическое измерение трансформируется в сторону схем, близким тем, которые в 1970-е годы описал теоретик медиа-арта Джин Янгблад, где основное напряжение находится в монтажных склейках, переходах или плавной трансформации самого видео. Несмотря на присутствие даже линейного повествования в работах, художники учитывают фактор случайного начала.

Автор описывает ряд произведений видеоискусства, непроанализированных ранее, вводит в научный оборот творчество

малоизвестных в России китайских художников, расширяя представление о современном китайском искусстве.

Методологическая основа диссертации сочетает принципы структурного анализа, философской герменевтики, медиатеории и современных принципов исследования визуального. Влияние на выработку подходов к изучению оказали теоретические разработки исследователей видео- и медиа-арта Джина Янгблада, Кэтрин Элвс, Секе Динклы, Ивонн Шпильманн, Льва Мановича, положения постмодернистской теории, изложенные в текстах Жиля Делеза и Феликса Гваттари, тексты Елены Петровской. Применение метода сравнительно-исторического анализа позволило выявить особенности динамики изменений видеоарта, а метод кросскультурного сравнения -определить принципиальные различия в языках российского и китайского нарративного видеоарта. Использованы общенаучные методы описания, сравнения, интерпретации; частнонаучный метод иконографии.

Материал. При выборе видеоработ автор диссертации опирался на существующие исследования по истории китайского и российского видеоарта, архивы. Большое число исследуемых российских работ выбрано из каталогов, сопровождающих три части выставки «История российского видеоарта» [Джеуза, 2007]. Особенно стоит отметить работу Джеузы по сохранению видеоарта 1990-х гг., труднодоступного и частично утерянного в первоначальном виде (например, исследуемые работы Бориса Юхананова только частично можно датировать концом 1980-х годов, так как они были заново смонтированы в 2000-е гг.). Нужно отметить полное отсутствие работ Аркадия Насонова в томах Антонио Джеузы, восполняемое в данной диссертации.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Марченкова, Виктория Германовна, 2013 год

Библиография

1. Анашкин С. Дмитрий Булныгин: «Видео — это картина, развёрнутая во времени...» // Частный корреспондент. - 2010. [Электронный ресурс] http ://www. chaskor.ru/ article/dmitrij_bulnygin_video_-_eto_kartina_razvernutaya_vo_vremeni_18244

2. Андреева E. О культурной ситуации 1990-х годов, как мы в нее вошли и куда мы из нее вышли// Художественный журнал. - № 28-29.- М., 2000 -С. 18-21

3. Андреева Е. Постмодернизм: искусство второй половины ХХ-начала XXI века. СПб: Азбука-классика, 2007. - 484 с.

4. Антология российского видеоарта. / Гл. редактор А. Исаев. М., 2002. -208 с.

5. Архив гонконгского искусства при Департаменте изобразительных искусств Университета Гонконга http://finearts.hku.hk/hkaa/revamp2011/artists_search.php

6. Архив UbuWeb http://www.ubu.com/

7. Азизов 3. Риторика времени: былой нарратив в перспективах нового взгляда // Художественный журнал. - №65-66. - 2007. - с. 73-78

8. Азизов 3. Ответ обществу комментария: монтаж как искусство // Художественный журнал. - №79-80. -2010.-е. 55-59

9. Асс К. Горе от ума // Сеанс. - №43/44. - 2011 Цит. по http ://seance .ru/blog/songspiel/

Ю.Барт Р. Удовольствие от текста / Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994. - с. 462-518

11.Бирнбаум Д. Хронология. - М: НЛО, 2007. - 116 с.

12.Брокмейер Й. Нарративные схемы и культурные смыслы времени. 2004. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.i-u.ru/biblio/archive/brokmeyer_narrativnie 27.11.2011

13.Бхабха X. Местонахождение культуры // Перекрестки: Журнал исследований восточноевропейского пограничья. - № 3-4. - 2005. -С.161-191

14.Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. -№ 1/2. - 1993. - С. 49-62

15.Виленский Д. Почему Брехт? // Газета «Что делать». - №11. - 2006. - С.2

16.Вирильо П. Машина зрения. - М: Наука, 2004. - 140 с.

17.Герт К. Куда пойдет Китай, туда пойдет мир. Как китайские потребители меняют все. - М: Юнайтед Пресс, 2011. - 272 с.

18.Гланц Т. Психоделический реализм // HJIO. - №51. -2001 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/51/glanz.html 03.02.2011

19.Глюкля и Цапля с Алехандром Скиданом и Дмитрием Виленским III Некоторое количество фигур. // Что делать. http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_content&view=article&id=l 99%3Aa-certain-number-of-figures&catid=133%3A9-what-do-we-have-in-common&Itemid=435&lang=ru

20.Голомшток И. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. - 296 с.

21.Гомбрих Э. История Искусства - М.: Аст, 1998. - 688 с.

22.Гребельников И. Знакомые вопросы, красивые ответы // Коммерсант. -№237.-2001.-С. 18

23.Гройс Б. Вечное возвращение нового. //Искусство. - №10. - 1989. - С. 1-3

24.Гройс Б. Воля к отдыху // Художественный журнал. - №21. - 1998. - С. 24-26

25.Гройс Б. Комментарии к искусству. - М.: Изд.: «Художественный журнал», 2003. - 342 с.

26.Гройс Б. Эстетическая демократия. // Openspace. - 2009. [Электронный ресурс] http://os.colta.ru/art/projects/! 11 /details/13824/?attempt=l

27.Деготь Е. Видеоарт, экранное искусство, «кино для выставок» или что-то другое? // Colta (бывший Openspace). - 2011 [Электронный ресурс] http ://os.colta.ru/art/projects/23 845/details/23846/?attempt= 1

28.Деготь E. Пространственные коды «русскости» в искусстве XIX века // Отечественные записки. - №6. - 2002

29.Делез Ж. Кино. - М.: Ад Маргинем, 2003. - 622 с.

30.Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко - М.: издательство «Логос», 1997.

- 264 с.

31.Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения -Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - 672 с.

32.Деникин А. Американское и европейское видеоискусство 1960-2005. Дис.. .канд. культурологии.- Москва, 2008. - 216 с.

33.Деникин А. «Новая нарративность» и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов. / Артикульт. - №2 - 2011 http://articult.rsuh.ru/article.html?id=1649290

34. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. — 2000.-№4.-С. 63-77.

35.Джеймисон Ф. Репрезентация глобализации. // Синий диван. - Вып. 14. -2010. Цит. по http://polit.rii/article/2010/04/05/jameson/

36.Джеуза А. Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией. // Художественный журнал. - №58-59.

- 2005. Цит. по http://xz.gif.ru/numbers/58-5 9/videotvorchestvo/view_print/# 13_up

37.Джеуза А. История российского видеоарта: том 1. - М.: ММСИ, 2007. -181 с.

38.Джеуза А. История российского видеоарта: том 2. - М.: ММСИ, 2009. -126 с.

39.Джеуза А. История российского видеоарта: том 1. - М.: ММСИ, 2010. -145 с.

40.Ефремова Т. Ф. Толковый словарь Ефремовой. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. - М.: Русский язык, 2000.

41.Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Том 2. - М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998. —472 с.

42.Зайцева Е.В. Художественная стратегия московской концептуальной школы, 1970-е - 2000-е: проблемы, поиски, перспективы: Дис...канд. искусствоведения. Москва, 2008. - 252 с.

43.3ельвенский С. Mocumentary: история вопроса. // Сеанс. - №32. - 2007. Цит. по: http://seance.rU/n/32/mockumentary/mocumentary/

44.3енкин С. Критика нарративного разума - 2 II Новое литературное обозрение. - №65. - 2004

45.3енкин С. Критика нарративного разума // Новое литературное обозрение. - №59. - 2003

46.Кабаков И., Эпштейн М. Каталог. - Вологда: Библиотека Московского концептуализма Германа Титова, 2010. - 344 с.

47.Каталог гор и морей (Шань Хан Цзин). - М.: Наука, 1977. - 235 с.

48.Кикодзе Е. Слюни глобализма или видео нашей весны // Художественный журнал. №40. - 2001 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.guelman.ru/xz/362/xx40/xx4009.htm25.09.2010

49.Киреев О. Поваренная книга медиа-активиста. http://www.media-activist.m/knigi-aktivista/povarennaya-kniga-media-aktivista?start=20

50.Книга мудрых радостей. / Сост. В.В.Малявин. - М.: Наталис, 1997. - 431 с.

51.Ковалев А. Российский акционизм 1990-2000. «World Art Музей» № 28/29. - М.: Книги WAM, 2007. - 416 с.

52.Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974. - 238 с.

53.Лейдерман Ю. Бутафория и графомания / Наилучшее и Очень сомнительное. М., 1992 Цит.по: http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=941

54.Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. - 607 с.

55.Лехциер В. Экстаз рассказа: о судьбах повествований до и после иконического поворота. Цирк «Олимп» + ТУ. - №1. - 2011. [Электронный ресурс] http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/117/ekstaz-rasskaza-o-sudbakh-povestvovanii-do-i-posle-ikonicheskogo-povorota

56.Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна - М.: Институт экспериментальной социологии, 1998. - 160 с.

57.Лотман Ю. М. Семиосфера. - С.-Петербург: Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.

58.Лотман Ю.М. Об искусстве. - Спб.: Искусство-СПБ, 2005. - 702 с.

59.Мамышев-Монро В. Куда я попал? Где мои вещи? // Кабинет. - №5. 1993 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.mitin.com/dj02/monro3.shtml 08.04.2011

60.Мамышев-Монро В. Несчастная любовь // Художник вместо произведения (каталог). - 1994. - с. 20

61.Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1994. - 220 с.

62.Менар Р. Мифы в искусстве. - М.: Современник, 1996. - 271 с.

63.Мизиано В. Покажи мне Стамбул. // Художественный журнал. - №60. 2005 Цит. по http://xz.gif.ru/numbers/60/stambul/

64.Морозов И.А. Соцреализм и реализм. - М: Галарт, 2007. - 272 с.

65.Московский концептуализм. / Сост. Е.Деготь, В.Захаров. - М.: \\^АМ, 2005.-415 с.

66.Новиков Т.: «Неоакадемизм в кино». // Великая художественная воля. СПб. 2004. С. 45

67. Официальный сайт VI Берлинской биеннале. http://bb6.berlinbiennial.de/index.php?option=com_content&task=blogcategor y&id= 141 &Itemid=99 20.09.2011

68.Пепперштейн П. Глядя на водопад // Неприкосновенный запас. №4. 2001 Цит.по: http://magazines.russ.ru/nz/200l/4/pepper.html

69.Пепперштейн П. Социология московского концептуализма // Художественный журнал. - №69. - 2008. Цит.по: http://xz.gif.ru/numbers/69/soc-conc-msk/

70.Петровская Е. Теория образа. - М.: РГГУ, 2010. - 281 с.

71.Потемкин C.B. Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка. Дис... канд. искусствоведения. - Москва, 2007. -190 с.

72. Расширенное кино. Каталог / О.Шишко, А.Игнатова, А.Силаева, Е.Румянцева. - М: Медиаартлаб, 2011. - 202 с.

73.Рикер П. Время и рассказ. Т.1: Интрига и исторический рассказ. - М. : Культур, инициатива, 2000. - 313 с.

74.Рикер П. Время и рассказ. Т.2: Конфигурации в вымышленном рассказе -М. : Культур, инициатива, 2000. - 217 с.

75.Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью. -М.: Изд. центр «Academia», 1995. - 159 с.

76.Рыклин М. Пространства ликований. Тоталитаризм и различие. — М.: Логос, 2002. - 274 с.

77. Рыклин М. От ликования к галлюцинации: постсоветские коллективные тела // Топос. - 2006 Цит. по: http://www.topos.ru/article/4656

78.Словарь терминов московской концептуальной школы. / Сост. Андрей Монастырский. - M.: Ad Marginem, 1999. - 221 с.

79.Сяосин X. Эволюция китайской экранной документалистики (1905-2008). Автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филолог.наук. -Москва, 2009. - 19 с.

80.Уланов А. Место печати // Знамя. - 1999. - №3. Цит. по: http ://magazines.russ.ru/znamia/1999/3/neznak.html

81. Фуко М. Это не трубка. // М.: Издательство «Художественный журнал», 1999. - 143 с. Цит. по: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/fliko/trubka.php

82.Фэй В. Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса. Дис. на соискание ученой степени канд. искусствоведения. Москва. 2008. - 212 с.

83.Хлобыстин А. Фотопрактики Новой академии изящных искусств. // Искусство. - №4-5. - 2011 Цит. по: http://iskusstvo-info.ru/ archive/article/id/8 5

84.Хоффман К-Р. Технология - искусство - телекоммуникации. Западный взгляд и личная точка зрения на искусство новых медиа в России. / Медиалогия. Под ред. О. Шишко. - Москва: ЦСИ Соррос. - 1996. - С. 2932

85.Хун JI. Эволюция жанра ток-шоу на телевидении КНР: содержание, язык и стиль («Жизнь как искусство»). Автореф. дис. на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Москва. 2010. - 18 с.

86.Чорба Е. Медленное видео Бориса Юхананова. http://you-mir.ru/medlennoe-video-borisa-yukhananova-evgenii-chorba

87.Шкловский В. Строение рассказа и романа. / М.: Круг, 1925. - С. 56-69. Цит. по: http://www.opojaz.ru/shklovsky/strojenie_rasskaza.html

88.Штайерль X. Является ли музей фабрикой? // Художественный журнал. №79-80. 2011 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/79-80/musuem-factory/ 27.09.2011

89.Эйхенбаум Б. М. О'Генри и теория новеллы. / Литература: Теория. Критика. Полемика. - Л.: Прибой, 1927. - С. 166-209. Цит. по: http://www.opojaz.ru/ohenry/ohenry02.html

90.Эко У. Открытое произведение. М.: Академический проект, 2004. - 384 с.

91.Экранная культура. Теоретические проблемы / Составители: Чистякова В., Иоскевич Я. / М.: Дмитрий Буланин, 2012. - 752 с.

92.Эпштейн. Бог деталей. Народная душа и частная жизнь в России на исходе империи. Эссеистика 1977-1988. М.: Издание Р. Элинина, 1998. -240 с.

93.Юрий Лейдерман - Работы - Валаннский проект. http://www.conceptoalism-moscow.org/page7icH967

94.Юхананов Б. Имаго 1 - Мутант. // Искусство кино. - №6. - 1989. Цит. по: http ://cinefantomclub .ru/?p=8 8

95.Юхананов Б. Теория видеорежиссуры (Материалы конференции «Молодая культура» 17-22 октября 1988 г.) // Митин журнал. - 1989. - № 25.Цит. по: http://kolonna.mitin.com/archive.php?address=ht1p://kolonna.mitin.com/archiv e/mj25/juhananov.shtml

96.Юхананов Б. Фатальный монтаж. // Cine Fantom. - №14. - 1989. Цит. по: http ://cinefantomclub.ru/?p=90

97.Ямпольский M. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. -М.: РИК Культура, 1993. - 464 с.

98. Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. -М.: Новое литературное обозрение, 2010. - 688 с.

99. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 240 с.

100. Acconci V., Prince R. Vito Acconci // №36. - 1991. - P.52-59

101. Anderson S. Select and combine: the rise of database narrative. // Res magazine. - 2004. - P.52-53

102. Andrei Monastyrskiy talks to Nikolaj Sheptolin about his recent film «The Comforter». ARTMargins online. - 2004. http://www.artmargins.com/index.php/5-interviews/217-andrei-monastyrskiy-talks-to-nikolaj-sheptulin-about-his-recent-film-qthe-comforterq-moscow-2004

103. Arn R. Form and Sense of Video. // Artscanada. - October, 1973. - P. 15-24

104. Art and Electronic Media / Ed. Shanken Ed. A. - Phaidon Press. - 2009 - 304 p.

105. Art in theory, 1900 - 2000: an anthology of changing ideas. - Wiley-Blackwell. - 2009 - 1258 P.

106. Attille M., Jackson L., Julien I, Rasenberger J. The Passion of Remembrance: an interview with Martina Attille and Isaac Julien // Cinéaste. -№4. - 1988. - P.23

107. Birnbaum D., Sharp A., Heiser J.. Doug Aitken. - Phaidon, 2001. 160 p.

108. Berghuis T.J. Performance Art in China. - Timezone 8 Limited, 2006. -310P.

109. Berry C. Wu Wenguang: An Introduction. // Cinema Journal. - Vol. 46. -2006.-P. 133-136

110. Blumlinger C. Harun Farocki: strategies critique. // Parachute - 111. -2003. P. 112-125.

111. Bode P. Some Thoughts on Learning by Reading the Tools: Embodying the Time Image. 2003 http://experimentaltvcenter.org/some-thoughts-learning-reading-tools-embodying-time-image 27.09.2011

112. Bordwell D. Narration in the Fiction Film. - Routledge, 1985 - 370 P.

113. Bouman M. «A Broken Piece of an Absent Whole»: Experimental Video and Its Spaces of Production and Reception. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy. Supervised by Professor Douglas Crimp. - Rochester, New York. - 2008. - 209 P.

114. Burnett R. Cultures of vision: images, media and the imaginary. -Indiana University Press, 1995. - 355 P.

115. Cao F., Strom J. Your Utopia is Ours // Fillip - № 4. - 2006 http://fillip.ca/content/your-utopia-is-ours

116. Carrier D. Danto and His Critics: After the End of Art and Art History // History and Theory. - Vol. 37. - 1998. - P. 1-16

117. Carrier D. The Era of Post-Historical Art // Leonardo. - Vol. 20. - 1987.

- P. 269-272

118. Carroll J.M. Colonial Hong Kong as a Cultural-Historical Place. // Modern Asian Studies. - №2. - 2006. - P. 517-543

119. Carson D., Dittmar L. Multiple voices in feminist film criticism. - U of Minnesota Press. - 1994. - 132 P.

120. Carter C. Aesthetics, Video Art and Television // Leonardo. - 1979. -Vol. 12.-P. 289-293

121. Chen S. The greater politics of human interaction. // RealTime. - Iss. 96. -2010.-P.42

122. Chinese Modernity and the Individual Psyche / Ed. Kipnis A. - Palgrave Macmillan. - 2012. - 236 P.

123. Chu Y. Hong Kong Cinema. Coloniser, motherland and self. -Routledge Curzon, London. - 2003. - 184 P.

124. Clarke D.The Culture of a Border within: Hong Kong Art and China // Art Journal. - №2. - 2000. P. 88-101

125. Clarke D. The Watery Turn in Contemporary Chinese Art. // Art Journal.

- №4. - 2006. P. 56-77

126. Contemporary Chinese Art: Primary Documents. / Ed. by Wu Hu, Peggy Wang . - The Museum of Modern Art, 2010. - 464 P.

127. Cook K. Semiotic Variety in Digital Video Imagery: The Case of «Maxwell's Demon» // Leonardo. - 1995. - Vol. 28. - P. 105-111

128. Cotter H. Video Art Thinks Big: That's Showbiz. // The New York Times. - Jan.6 - 2008. - P.21

129. Coulthard L. Uncanny Memories: Stan Douglas, Subjectivity and Cinema // Scope. - Iss. 12. - 2008. http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=12&id=1079

130. Crawford L. Remembrances of things past. - Variant. - Issue 13. - 2001 http://www.variant.org.uk/13texts/Louise_Crawford.html

131. Cubitt S. Timeshift: on video culture. - London: Routledge. - 1991. -206 P.

132. Curtis D. A History of Artists' Film and Video in Britain 1897-2004 // British Film Institute. - 2007. - 312 P.

133. Dal Lago F., Dong S., Dali Z., Wang Z. and Jianwei W. Space and Public: Site Specificity in Beijing // Art Journal. - №1. - 2000. - P. 74-87

134. Das Treujanische Schiff. / Ed. Mike Hents. - Salon Verlag, Koln and Krash Verlag. - 2002. - 151 P.

135. Danto A. Deep interpretation. // The Philosophical Disenfranchisement of Art. - 1986. - P.47-67

136. Danto A. The Madonna of the future: essays in a pluralistic art world -University of California Press. - 2001. - 450 P.

137. Defining Contemporary Art: 25 Years in 200 Pivotal Artworks. -Phaidon Press. - 2011. - 448 p.

138. Deng F., Huan L. Chinese Fine Arts. - Culture and Art Publishing House, Beijing. - 1999. - 170 P.

139. Dinkla S. Virtual Narrations. From the crisis of storytelling to new narration as a mental potentiality. - 2004. http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/narration/scrol 1/25.08.2011

140. Diverse Practices: A Critical Reader on British Video Art. / Ed. by Jilia Knight. - University of Luton. - 1996. - 184 P.

141. Dziewior Y., Goldberg R., Storr R. Zhang Huan. - Phaidon Press, 2009. - 158 P.

142. Elkins J. On the Strange Place of Religion in Contemporary Art. -Routledge, 2004 - 136 P.

143. Elwes C. Video art: a guided tour.- London: University of the arts.-2005.-212 P.

144. Fargier J-P. Waves of shock. - 1995. http://www.c3.hu/scca/butterfly/Fargier/synopsis.html

145. Feldman C.F. Narratives of national identity as group narratives. Patterns of interpretive cognition // Narrative and Identity. Studies in Autobiography, Self and Culture. - Amsterdam/Philadelphia, 2001. - P. 129-145.

146. Freedman J. Moscow Performances: The New Russian Theater 19911996. - Taylor & Francis, 1998. - 295 p.

147. Futures of Chinese cinema. Technologies and temporalities in Chinese screen culture. / Ed. Olivia Khoo and Sean Metzger. - The University of Chicago Press. - 2009. - 296 P.

148. Gao S., Xu J. Global Conceptualism and The Conditions of Chinese Contemporary Art: Thoughts on the Documenta XI Curators' China Visit. / The 3rd Guangzhou Triennial: Reader 1. - Macau, 2008. - P.224. http://www.gdmoa.Org/zhanlan/threeyear/4/24/12/12376.jsp

149. Glode M. Once upon a time. // Deutsce Guggenheim Magazine. - Iss. 16.-2011.-P.4-9

150. Hamlyn N. London Avant-Garde Round-Up. // Film Quarterly. - Vol. 61.-2007. P. 46-55

151. Hanhardt J. The Passion for Perceiving: Expanded Forms of Film and Video Art // Art Journal. - Vol. 45. - 1985. - P.213-216

152. Harun Farocki. Working on the Sightlines. / Ed. By Thomas Elsaesser. -Amsterdam University Press, 2004. - 414 P.

153. Hatfield J. Expanded Cinema and Narrative. Some Reasons for a Review of the Avant-Garde Debates Around Narrativity // Millenium Film Journal. -№ 39/40. - 2003. http://mfj-online.org/journalPages/MFJ39/hatfieldpage.html

154. Hay J., Kaplan J.A., Su L., Wenda G. Pseudo-Languages: A Conversation with Wenda Gu, Xu Bing, and Jonathan Hay. // Art Journal. -Vol. 58. - № 3. - 1999. - P. 86-99

155. Hill C. Attention! Production! Audience! Performing Video in its First Decade, 1968-1980. - Draft. - №9. - 1996. http://www.vasulka.org/archive/Artists2/Hill, Chris/ AttProdAudI.pdf

156. Horsfield K. Busting the Tube. A brief history of video art. // Feedback: The Video Data Bank Catalog of Video Art and Artist Interviews. - 2006

157. Horsfield K. Busting the Tube. A brief history of video art. // Feedback: The Video Data Bank Catalog of Video Art and Artist Interviews. - 2006

158. Hou H. On the Mid-Ground. - Timezone 8 Limited. - 2002. - 281 P.

159. Howell J. Solo in Soho: The Performer Alone // Performing Arts Journal. -№1-2.- 1979.-P.152-158

160. Huangfu B. Wang Jianwei: Working on the Boundaries. // Artlink. - №4. - 2003 http://www.artlink.com.au/articles/2126/wang-jianwei-working-on-the-boundaries/

161. Inside Out: New Chinese Art. / Ed. by Gao Minglu. - University of California press, 1998. - 223 P.

162. James D.E. Art/Film/Art Film: Chihwaseon and its cinematic contexts. // Film Quarterly.- № 2. - 2005-2006. - P. 4-17

163. Jennings P. Narrative Structures for New Media: Towards a New Definition // Leonardo. - 1996. - Vol. 29. - P. 345-350

164. Keller A., Ward F. Matthew Barney and the Paradox of the Neo-AvantGarde Blockbuster // Cinema Journal. - № 2. - 2006. - P. 3-16

165. Koch F. «China» on Display for European Audiences? The Making of an Early Travelling Exhibition of Contemporary Chinese Art-China Avantgarde (Berlin/1993) // Transcultural Studies. - №2. - 2011. - http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/oj s/index.php/transcultural/article/view/9129/3103

166. Koppel-Yang M. Compelling Images of Distant Life. Video as Expansion of Reality. Chinese Video Art in the Haudenschild Collection. -2006. http://www.shanghart.com/texts/yfdn2.htm

167. Korot B. Language as Still Life: From Video to Painting // Leonardo. -1988.-Vol. 21.-P. 367-370

168. Kostelanetz R. Literary Video: A Manifesto. // Performing Arts Journal. -Vol. 1,- 1976.-P. 62-64

169. Krauss R. Video: The Aesthetics of Narcissism // - October. - Vol. 1. -1976. -P 50-64

170. Lalonde J. Figures of Otherness in Canadian Video. / Canadian cultural poesis: essays on Canadian culture. - Wilfrid Laurier Univ. Press. - 2006. - P. 195-210

171. Leung P. Between art and politics: Chow Chun Fai's graceful defeat // Leap. - 2006. http://leapleapleap.com/2013/05/between-art-and-politics-chow-chun-fais-graceful-defeat/

172. Lin X. Children of Marx and Coca Cola. Chinese avant-garde art and independent cinema. - University of Hawaii Press. - 2010. - 312 p.

173. Lin X. Those Parodic Images: A glimpse of Contemporary Chinese Art. // Leonardo. - №2. - 1997. - P. 113-122

174. London B. Time as Medium: Five Artists' Video Installations. // Leonardo. - Vol. 28. - 1995. - P. 423-426

175. Lu C.Y. Accidental Conceptualism. // E-flux. - №12. - 2008 http://www.e-flux.com/journal/accidental-conceptualism/

176. Lu H-P.S. Global Post Modernization: The Intellectual, The Artist, and China's Condition // boundary 2. - № 3. - 1997. - P. 65-97

177. Malvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. №16. -1975.-P. 6-18

178. Manasseh C. The Problematic of Video Art in the Museum, 1968-1990 // Cambria Press, 2009. - 264 p.

179. Manovich L. The Language of New Media. - MIT Press, 2001 - 354 P.

180. Manovich L. Understanding Hybrid Media // Betti-Sue Hertz, Animated Paintings. - San Diego, San Diego Museum of Art. - 2007. http://manovich.net/DOCS/ae_with_artists.doc

181. Millichap J. In Search of the real thing. Contemporary art in Hong-Kong. // Yishu. Journal of Contemporary Chinese Art. - № 3. - 2007. - P. 88-91

182. Misiano V. Cool Reflections: A Kind of Utopian Manifesto for Reconstruction // Art Journal. - № 2. - 1994. - P.85

183. Mitchell W.J.T. Picture Theory. Essays on verbal and visual representation. - University of Chicago Press, 1994. - 426 p.

184. Moving Image in China: 1988-2011 / Marco Bazzini et al. - Silvana Editoriale.- 2012. -296 P.

185. New Imagery in Video: Reworking Narrative Forms (анонс программы).

http://www.moma.org/docs/press_archives/5964/releases/MOMA_1982_0020 _20.pdf?2010

186. Nichols B. History, Myth, and Narrative in Documentary. // Film Quarterly. - Vol. 41. - 1987. - P. 9-20

187. Ostranenie 1993. Katalog - Bauhaus Dessau. - Dessau. - 1993. - 511 P.

188. Ostranenie. 1995. Katalog - Bauhaus Dessau. - Dessau. - 1995. - 403 P.

189. Paik N.-J. L'Arche de Nam June. // Art Press. - №47. - 1987. - P. 7-9

190. Paik N.-J. Input-Time and Output Time. / Schneider, Ira and Korot, Beryl, ed. Video Art. An. Anthology. - New York: Harcourt Brace Jovanovich. - 1976.-P. 8-9.

191. Pape R. Sixcon Lost Media : Vortragsreihe zur Medienarchaologie ... = Series of lectures on media archeology. - Hochschule fur Gestaltung Offenbach. - 2002. - 95 P.

192. Petty S., Sherbert G., Germ A. Canadian cultural poesis: essays on Canadian culture. - Wilfrid Laurier Univ. Press. - 2006. - 524 P.

193. Pi L. Chinese contemporary video art. - 2003. http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/106

194. Postmodernism and the postsocialist condition: politicized art under late socialism // University of California Press. - 2003. - 297 P.

195. Rees A.L. A History of Experimental Film and Video: From Canonical Avant-garde to Contemporary British Practice. // University of California Press. - 1999.- 184 P.

196. Ross C. The Temporalities of Video: Extendedness Revisited // Art Journal. - Vol. 65. - 2006. - P. 82-99

197. Rush M. Video Art. - Thames and Hudson, 2007. - 256 P.

198. Ryan P. A Genealogy of Video // Leonardo. - 1988. - Vol. 21. - P. 3944

199. Sasz N. «Radical» Art in Russia, the 1990s and Beyond. 2003. U,ht. no: http://www.artmargins.com/index.php/6-film-a-video/271-qradicalq-art-in-russia-the-1990s-and-beyond

200. Scott F.D. Acid Visions // Grey Room. - №23. - 2006. - P. 22-39; Documenta Magazine. No 3 - Kassel: documenta und Museum Fridericianum. - 2007. - P.92-114

201. Shaw J., Weibel P. Future Cinema. The cinematic Imaginary after Film. Exhibition catalogue. - The MIT Press, Cambridge, London. - 2003. - 199 P.

202. Small E. Introduction: Cinevideo and Mental Images // Journal of the University Film Associatio. - Vol. 32. - 1980. - P. 3-9

203. Smith K. Nine Lives: The Birth of Avant-Garde Art in New China. -Timezone 8 Limited, 2008 - 471 P.

204. Sorokina E. Terrain Vague as Setting: Chinese Video in New York. / PAJ: A Journal of Performance and Art. - №3. - 2006. - P. 60-65

205. Spielmann Y. Video: From Technology to Medium // Art Journal. - No. 3. - 2006. - P.54-69

206. Steyerl H. A Thing Like You and Me // e-flux. - Vol. 4. - 2010. http ://www.e-flux.com/j ournal/view/134#_ftn4

207. Tamblyn C. Video Art: An Historical Sketch // High Performance. -Issue 37. - 1987. - P. 33-37. http://www.u.arizona.edu/~mruyter/ART203/READINGS/tamblyn.html

208. The Cinema Effect: Illusion, Reality, and the Moving Image. / Essays by Kerry Brougher, Anne Ellegood, Kelly Gordon and Kristen Hileman // Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC - 2008. - 175 P.

209. The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record / Ed. Berry C., Ui X., Rofel L. - Hong Kong University Press. - 2010 - 304 P.

210. Tinari P. Chen Shaoxiong: playing around with the nation. // Leap. -№9. - 2011 http://leapleapleap.com/2011/07/playing-around-with-the-nation/

211. Todorov T. Genres in discourse. - Cambridge University Press, 1990. -136 P.

212. Transcript from The International Video Art Sympoium. 5-7 March 1979 // The Agnes Etherington Art Centre. - Ontario. - 1979. - 69 p.

213. TRANSITLAND: Видеоарт Центральной и Восточной Европы после падения Берлинской стены /1989-2009/. - М: ММСИ, 2010. - 140 с.

214. Ulrichs D. 6th Berlin Biennale: too much video and film. // HART International. - 2010 http://www.kunsthart.org/nl/16/131/6th-berlin-biennale-too-much-video-and-film.aspx 10.09.2011

215. Viola B. Video as art // Journal of Film and Video. - 1984. - Vol. 36. -P. 36-41

216. Wagner A. M. Performance, Video, and the Rhetoric of Presence // October. - Vol. 91. - 2000. P. 59-80

217. Wang M. Officializing the Unofficial: Presenting New Chinese Art to the World // Modern Chinese Literature and Culture. - №1. - 2009. - P. 102140

218. Wilcox A., Palassio C., Dovercourt J. The state of the arts: living with culture in Toronto. - Coach House Books, 2006 - 351 p.

219. Willis H. New digital cinema: reinventing the moving image. -Wallflower Press, 2005. - 121 P.

220. Wiseman M.B. Subversive Strategies in Chinese Avant-Garde Art. // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. - №1. - 2007. P. 109-119

221. Wooster A.-S. Why Don't They Tell Stories like They Used to? // Art Journal. - 1985. Vol. 45. P. 204-212

222. Wu W. DV: Individual Filmmaking. // Cinema Journal. - № 1. - 2006. P. 136-140

223. Young M. Where I work: Qiu Anxiong // ArtAsiaPacific. - Iss.80. -2012. http://artasiapacific.com/Magazine/80AVhereIWorkQiuAnxiong

224. Youngblood G. Cinema and the Code // Leonardo. - Vol. 2. - 1989. -P.27-30

225. Youngblood G. Expanded cinema. - P. Dutton & Co., 1970. - 444 P.

226. Zheng S. Yellow Signal: New Media In China. - The Vancouver International Centre for Contemporary Asian Art. - 2012. http://newsite.centrea.org/yellow-signal-new-media-in-china/

Фильмография

Видеоарт

1. «Муравьиная ферма» (Ant Farm). Грязные приборы. Часть 1 (Dirty Dishes. Part 1), 1968-1978, 35 мин., видео, цвет, звук.

2. АЕС+Ф. Желтый готовит, белый ест, 1998, видео, цвет, звук. «Кто хочет жить вечно» (1998), видео, цвет, звук. «Последнее восстание» (20052007), видео, цвет, звук. «Пир Трималхиона» (2009), видео, цвет, звук. «Священная аллегория» (2012), видео, цвет, звук.

3. Аккончи, Вито (Vito Akkonci). Красные записи (The Red Tapes), 1976, 142 мин., видео, ч/б, звук.

4. Аньсюн, Цюй (Qui Anxiong). Новая книга гор и морей II (Xln Shän Häi Jïng 2 / The New Book of Mountains and Seas II), 2007-2009, 30 мин., трехканальная видеоинсталляция, ч/б, звук.

5. Ахтила, Эйя-Лииза (Eija-Liisa Ahtila). Если бы 6 было 9 (Jos 6 Olis 9), 1995, 10 мин., трехканальная видеоинсталляция, цвет, звук.

6. Барни, Мэтью (Matthew Barney). Цикл «Кремастер». Cremaster 4, 1994, 43 мин., видео, цвет, звук. Cremaster 1, 1995, 41 мин., видео, цвет, звук. Cremaster 5, 1997, 55 мин., видео, цвет, звук. Cremaster 2, 1999, 80 мин., видео, цвет, звук. Cremaster 3, 2002, 32 мин., видео, цвет, звук.

7. Беляев, Алексей, Преображенский, Кирилл. Он, 1991.

8. Бирн, Билл, Лейдерман, Юрий. Достопочтимый брат, 2005, 44 мин., видео, цвет, звук.

9. Бирнбаум, Дара (Dara Birnbaum). Осуждение Фауста (Damnation of Faust), 1983, 27 мин., видео, цвет, звук.

10. Лиу, Вей (Liu Wei). День, чтобы помнить (A Day to Remember), 2005, 15 мин., видео, цвет, звук.

11. Виола (Вайола), Билл (Bill Viola). Пространство между зубов (The Space between the Teeth), 1998, 11 мин., видео, цвет, звук. Я не знаю, что я есть (I Do Not Know What It Is I Am Like), 1986, 89 мин., видео, цвет, звук.

12. У, Вэньгуан (Wu Wenguang). Слоняющийся в Пекине: последние мечтатели (Liulang Beijing: Zuihou De Mengxiangzhe / Bumming in Beijing: The Last Dreamers), 1990, 70 мин., видео, цвет, звук. Трахнуть кино (Сао Tamade Dianying / Fuck Cinema), 2005, 150 мин., видео, цвет, звук.

13. Гримонпре, Йохан (Johan Grimonprez). D-i-a-1 History (1997), 68 мин., цвет, звук. В поисках Альфреда (Looking For Alfred ), 2005, 10 мин., цвет, звук.

14. Дуглас, Стен (Stan Douglas). Win, Place or Show, 1998, видеоинсталляция, цвет, звук.

15. Ван, Цзянвей (Wang Jianwei). Паук (Spider), 2004, 9 мин., видео, цвет, звук. Паук 2 (Spider 2), 2005, 5 мин., видео, цвет, звук.

16. Дюфур, Лоран (Lorraine Dufour), Морин, Робер (Robert Morin). Вор живет в аду (Le Voleur vit en enfer), 1984, 19 мин., видео, цвет, звук. Собрание (La Reception), 1989, 77 мин., видео, цвет, звук.

17. Кричли, Дэвид (David Critchley). Дэйв в Америке (Dave in America), 1981, 23 мин., видео, цвет, звук.

18. Кэмбелл, Колин (Colin Campbell). Правда/ложь (True/False), 1972, 9 мин., видео, цвет. Женщина из Малибу (Woman From Malibou), 1976, 12 мин., видео, ч/б, звук.

19. Лейдерман, Юрий, Сильвестров, Андрей. Бирмингемский орнамент, 2011, 67 мин., видео, цвет, звук.

20. Лесник, Юрис. Экзотика классического, 1991, видео, цвет, звук.

21. Лау, Юк Муй (Law Yuk Mui). Роман с ограниченными возможностями (Disabled Novel), 2010, 15 мин, видео, цвет, немой.

22. Насонов, Аркадий; Скриванек, Иванка. Дневник наблюдений Облачной комиссии 1999-2001, 2001, 30 мин., видео, цвет, звук.

Дневника наблюдений Облачной комиссии 2001-2003, 28 мин., видео, цвет, звук.

23. Науман, Брюс (Bruce Nauman). Walk with contrapposto, 1968, 54 мин., видео, ч/б, звук. Manipulating the T-bar, 1965-1966, кинопленка, ч/б, немой. 10 мин.

24. Жан, Пейли (Zhang Peili). Счастье (Happiness), 2006, 7 мин., двухканальная видеоинсталляция.

25. Лин, Ми Пин (Leung Мее Ping). Yip Hoi (2005), 21 мин., видео, цвет, звук. Вне места (Out of place), 2005-2011, семиканальная видеоинсталляция, цвет, звук.

26. Пиратское телевидение. Смерть замечательных людей. Адольф и Ева, 1991, 6 мин., видео, цвет, звук. Смерть замечательных людей. Джон и Мэрлин, 1992, 5 мин., видео, цвет, звук.

27. Преображенский, Кирилл. Видео-балет (совместно с Митей Горошеским), 1989, 47 мин., видео, цвет, звук. Похороны Брежнева, 2008, План №9, 2002, Золушка-Морозко, 2004.

28. Розенбах, Ульрике (Ulrike Rosenbach). Сорри, мистер (Sorry Mister), 1974, 12 мин., видео, цвет, звук.

29. Серра, Ричард (Richard Serra). Бумеранг (Boomerang), 1974, 10 мин., видео, цвет, звук.

30. Тамбеллини, Альдо (Aldo Tambellini). Черное телевидение (Black TV), 1968, 10 мин., видео, ч/б, звук.

31. Тобрелутс, Ольга. Горе от ума, 1994, 9 мин., видео, цвет, звук. Манифест Неоакадемизма, 1999, 4 мин., видео, цвет, звук.

32. Трекартен, Райан (Ryan Trecartin). Что угодно (Any Ever), 20072010, серия видео разной длительности, цвет, звук.

33. Фабрика найденных одежд. Зоопарк, 2008, 19 мин, видео, цвет, звук.

34. Чоу, Чунь Фай (Chow Chun Fai). Воспроизводя «Набережную». Выстрел (Reproducing «The Bund-the Shot»), 2009, 3 мин., видео, цвет,

звук. Воспроизводя «Олимпию» (Reproducing «Olympia»), 2009, 2009, 4 мин., видео, цвет, звук. Воспроизводя «Завтрак на траве» (Reproducing «The Luncheon on the Grass»), 2009, 4 мин., видео, цвет, звук. Воспроизводя «Двойную рокировку» (Reproducing «Infernal affairs»), 2009, 3 мин., видео, цвет, звук. Перерисовывая «Культурный округ Западный Кулун» (Repainting «West Kowloon Cultural District»), 2009, 2 мин., видео, цвет, звук.

35. Фароки, Харун (Harun Farocki). Натюрморт (Stilleben), 1997, 58 мин., цвет, звук. Картины мира и подписи войны (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges), 1989, 75 мин., ч/б, звук.

36. Цао, Фей (Cao Fei). Игроки в косплей (Cosplayers), 2004, 8 мин., видео, цвет, звук. Чья утопия (Shei de wu tuo bang / Whose Utopia), 2006, 20 мин., видео, цвет, звук.

37. Венг, Фен (Weng Fen). Наше будущее - не сон (Our Future is not a Dream), 2001, 9 мин., видео, цвет, звук.

38. Стил, Лиза (Lisa Stille). Записи Глории (The Gloria Tapes), 1980, 53 мин., видео, цвет, звук. Говорящие языки (Talking Tongues), 1982, 11 мин., видео, цвет, звук.

39. Ян, Фудун (Yang Fudong). Семь интеллектуалов в бамбуковом лесу. Часть 1 (Zhu Lin qi Xian / Seven Intellectuals in a Bamboo Forest. Part 1), 2003, 30 мин., 35 мм на видео, ч/б, звук. Утренний туман, разделение веры (Li xin zhi wu / Dawn Mist, Separation Faith), 2009, многоканальная инсталляция с 35-мм, ч/б, немой.

40. Хоули, Стив (Steve Hawley), Стейгер, Тони (Tony Steiger). Уроки языка (Language Lessons), 1994, 35 мин., видео, цвет, звук.

41. Хоули, Стив (Steve Hawley). Мы веселимся, делая предположения (We Have Fun Drawing Conclusions), 1981, 7 мин., видео, цвет, звук.

42. Что делать. Перестройка Зонгшпиль. Победа над путчем, 2008, 27 мин., видео, цвет, звук. Башня - Зонгшпиль, 2009, 37 мин., видео, цвет,

звук. Партизанский Зонгшпиль. Белградская история, 2009, 30 мин., видео, цвет, звук.

43. Шаосюн, Чен (Chen Shaoxiong). Город тушью (Mo shui cheng shi / Ink City), 2005, 3 мин., видео, цвет, звук. История тушью (Mo shui И shi / Ink History), 2010, 3 мин., видео, цвет, звук.

44. Шептулин, Николай. The Comforter, 2004, 34 мин., видео, цвет, звук.

45. Шнееман, Кароли (Carolee Schneemann). Процессы плавления (Fuses), 1964-67, 30 мин., 16 мм, перенесенные на видео, цвет, немой.

46. Шутов, Сергей. Чувственные опыты. 1992

47. Юхананов, Борис. Сумасшедший принц Эсфирь, 1987/2006, 79 мин., видео, цвет, звук. Сумасшедший принц Фассбиндер, 1988/2006, 40 мин., видео, цвет, звук. Сумасшедший принц Японец, 1988/2006, 82 мин, видео, цвет, звук.

Кинофильмы

1. В прошлом году в Мариенаде. Реж. Ален Роб-Грийе. 1961. 94 мин.

2. Выблядки. Олег Мавроматти. 2000. 81 мин.

3. Горе от ума. Реж. Сергей Алексеев. 1952. 145 мин.

4. Дерек. Реж. Айзек Джулиен. 2008. 76 мин.

5. Длина волны. Реж. Майкл Сноу. 1967. 45 мин.

6. Женщины без мужчин. Реж. Ширин Нешат. 2010. 95 мин.

7. Жестокая болезнь мужчин. Реж. Алейников Игорь, Алейников Глеб. 1987. 10 мин.

8. Зеленый слоник. Реж. Светлана Баскова. 1999. 86 мин.

9. Кабинет доктора Калигари. Реж. Роберт Вине. 1920. 67 мин.

10.Космическая одиссея 2001 года. Реж. Стэнли Кубрик. 1968. 162 мин.

11.Мои ночи прекраснее ваших дней. Реж. Анджей Жулавски. 1989. 110 мин.

12.Новая книга. Реж. Збигнев Рыбчинский. 1975. 11 мин

13.Ночная рыбалка. Реж. Пак Чхан-Ук. 2010. 33 мин.

14.Путь Карлито. Реж. Брайан де Пальма. 1975. 145 мин.

15.Рисуя границы. Реж. Мэтью Барни. 2005. 135 мин.

16.Танцующая в темноте. Ларе Фон Триер. 2000. 140

Иллюстрации

Илл.1. Синь Даньвэнь (Xing Danwen). Чень Шаосюн снимает видео в Макдональдсе. Фотография. 1995.

■ т

lit ^

1 ЬмТ ^ Kf^ll I

^ тшЕГ' . ■ Г 'А ж V« ЛЛуШЖ ,'i ф >> •?#>»" и» ► ЗФШИ^^^И Ш • »1 1 S.

Илл.2. Советские мифологемы в фильме Кирилла Преображенского «Видеобалет». Стоп-кадры из видео. 1989

Илл.З. Священник в «Адольф и Ева» группы «Пиратское телевидение». Стоп-кадр из видео. 1992

Илл.4. «Горе от ума» Ольги Тобрелутс, 1994, и «Горе от ума» Сергея Алексеева, 1952. Стоп-кадры из видео, фильма.

Илл. 5. Аркадий Насонов. Из серии «Без звука». Тик-так. 2007 (верхняя). Топ-топ. 2007 (нижняя). Холст, масло.

Илл.6. Олег Голосий. Исследователи глубин. 1991 (верхняя). Летящая лодка. 1992 (нижняя). Холст, масло

Илл.7. Композиция в духе китайской живописи шань-шуй в «Достопочтимом брате» Билла Бирна и Юрия Лейдермана. 2005. Стоп-кадры из видео

Илл.7а

Илл.8. Трилогия АЕС+Ф (2007-2012)

Илл.9. Трилогия Зонгшпилей группы «Что делать» (2008-2009)

Илл.10 Фотография постановки Ван Цзянвей «Церемония» (2003) и кадра из видео «Паук» (2004)

Илл.11. Кадр из видеоработы Яна Фудуна «Семь интеллектуалов в бамбуковом лесу. Часть 1». 2003

Илл.12 Кадр из «Новой книги гор и морей» Дзю Ансьона и «Голконда» Рене Магритта

4

*

*

т

Илл. 13. Вольфганг Кампц. Документация китайско-русской концептуальной встречи в Гамбурге, 1993.

Верхний ряд: Йошио Ширакава, Майк Хентц, Людвиг Сейфарт, Гуннар Герлах, У Шань Чжуан, Герард Коути. Нижний ряд, Кун Чань Айн, Хуан Юнпин, Кирилл Преображенский, Фей Да Вей

Илл. 14. Вольфганг Кампц. Документация китайско-русской концептуальной встречи в Гамбурге, 1993. Иосиф Байкштейн, Гуннар Герлах

(U '

Илл.15 Кадр из фильма Лау Юк Муй «Роман с ограниченными

возможностями»

SfcTseung К wan ОЩЩ^^Й^^ИШ For ne, "Tseung Kwan 0" is a phonetic transcription but not a word