Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Сунь Кэнлян

• Сунь Кэнлян
• кандидат наук
• 2011

Оглавление диссертации кандидат наук Сунь Кэнлян

Оглавление

Введение

Глава 1. Барокко - XX век: композиционная диалогика циклических форм

1.1 О специфике цикличности барочной сюиты

1.2 Преломление традиции сюиты Барокко в инструментальных циклах первой трети XX века

1.3 Жанровая модернизация сюиты как результат взаимодействия с современными жанрами и формами

Глава 2. Принципы структурной организации в инструментальных циклах: программность и необарокко

2.1 Типы программности и их связь с циклообразованием

2.2 Программность и необарокко: аспекты взаимодействия

Глава 3. Циклообразование в XX веке: аналитические образцы

3.1 Программные основы и их циклообразующая функция в симфонической «Римской трилогии» О. Респиги

3.2 Взаимодействие принципов циклизации в фортепианной Сюите

ор. 25 А. Шёнберга

Заключение

Литература

Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века»

Введение

Актуальность исследования. Строение цикла в инструментальной музыке XX века - одна из центральных тем музыкальной теории. Внимание к ней определяется активизацией интереса современных композиторов к созданию многочастных циклических форм в конце XX - начале XXI столетия. Особенно заметно многочастная цикличность проявила себя в первой половине XX в., когда в западноевропейской музыке наступает период расцвета несонатных циклических форм. Это время характеризуется мозаичностью и смешением стилей. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям.

Панорама несонатной цикличности чрезвычайно обширна и многочисленна. К ней обращаются композиторы Франции (К. Дебюсси, П. Дюка, Д. Мийо, О. Мессиан, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, Э. Сати, Ж. Тайфер, П. Энди), Германии и Австрии (А. Берг, А. Веберн, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг), Англии (Б. Бриттен, А. Роусторн, П. П. Уорлок, Г. Холст), представители формирующихся национальных школ (Б. Б. Барток, Б. Б. Мартину, К. Шимановский, Дж. Дж. Энеску и др.), т. е. практически все композиторы, которые живут и творят в это время.

Наиболее интенсивно многочастные циклы появляются в первой трети XX в. Этот период значительно превосходит 30-40-е гг. по числу произведений, по разноплановости программной, жанровой и стилевой ориентации. Кроме того, в первой трети столетия наблюдается численный перевес различного типа сюитных циклов над сонатно-симфоническими. Сюитный цикл, обычно представлявшийся альтернативой сонатности, оказывается далеко не единственным, хотя и ведущим, способом многочастной организации, противополагаемой сонатно-симфоническому.

Многочисленные циклы, далеко не всегда «оформленные» в виде сюиты, пополняют ее ряды и расширяют границы сюитности. Неустойчивое положение жанров сонаты и симфонии, исторически утвердившихся на основе классических тональных принципов и гомофонных форм, во многом

обусловлено интенсивными процессами в области музыкального языка. Простые инструментальные жанры, составляющие основу сюитно-циклических композиций, оказались наиболее универсальными в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств. К 30-м годам наступает некоторая стабилизация в области музыкального языка и формы. Жанровая ситуация переориентируется в пользу сонатно-симфонического цикла. Эти годы считаются поворотными в его А. Онеггера, эволюции: наиболее значительные симфонии первой половины XX в. (П. Хиндемита, Б. Мартину, Д.Ф. Малипьеро и др.) создаются после 30-го г. Однако, несонатная цикличность в 30-40-е гг. продолжает довольно активно интересовать композиторов, хотя эти десятилетия менее интенсивны по числу созданных образцов, что свидетельствует о некоторой деактуализации жанра сюиты. В целом же, общие тенденции развития циклических жанров в первой половине XX столетия позволяют рассматривать этот период как важный этап в эволюции многочастной формы.

Нестабильность циклических композиций с точки зрения количества частей, факторов объединения, стилевых и языковых тенденций выдвигает целый ряд вопросов. Они связаны с осмыслением сложных и интересных процессов, которые протекали в эволюции многочастной формы. Среди них особую актуальность приобретает вопрос о логике организации многочастной формы, о типах и принципах ее целостности. Сегодня данный период оценивается как классика столетия, в которой заложены основы, развивающиеся во второй его половине, что выдвигает задачу его всестороннего исследования. Изучение актуального состояния проблемы невозможно без постижения логики возникновения и развития многочастной несонатной цикличности. Внимание к истории развития этого явления, более глубокое понимание его сути позволит понять природу и специфику внутренней логики циклообразования. Знание истории становления структурных типов несонатной цикличности сделает возможным более полноценное видение процессов, происходящих в наши дни.

Степень изученности проблемы. Особенности несонатного циклообразования в инструментальной музыке первой половины XX в. исследованы мало и неравномерно. Лишь отдельным сюитам и циклам (4-м пьесам для кларнета и фортепиано ор. 5 А. Берга; Прелюдиям К. Дебюсси; Прелюдиям О. Мессиана; «Провансальской сюите» и «Воспоминанию о Бразилии» Д. Мийо; «1922» ор. 26, «Ьиёш йтаНБ» П. Хиндемита и др.) посвящены специальные статьи или главы в российских и зарубежных монографиях о творчестве авторов [13; 21; 28; 33; 84; 95; 101; 105; 110; 113 и др.]. В музыкально-исторических исследованиях С. Богоявленского [9], Л. Гаккеля [14], Л. Ковнацкой [31], Л. Раабена [68; 69], Е. Сорокиной [79], Г. Филенко [85] рассмотрение несонатных циклов присутствует как сопутствующая проблематика. Сочинения интересующей нас жанровой группы представлены в них по-разному: от ценных частных наблюдений над особенностями формы и музыкального языка до кратких замечаний общего характера.

Неравномерность изученности несонатной цикличности первой половины столетия отчасти объясняется тем, что составляющие ее сочинения художественно неравноценны. Малоизвестность многих из них создает впечатление обширного периферийного пласта творчества. Однако это не снижает его значимости и показательности для исследования музыкального искусства этого времени. Известно, что так называемые периферийные слои творчества оказывают воздействие на вызревание оригинальных идей и новаторских решений. Все ценное, так или иначе, впитывается творчеством выдающихся художников. В центре панорамы несонатной цикличности находятся произведения К. Дебюсси, А. Шёнберга, М. Равеля, О. Респиги, П. Хиндемита и О. Мессиана, вошедшие в золотой фонд инструментальной музыки столетия. В осмыслении типологических закономерностей несонатного циклообразования важно учитывать их проявление, как в центре, так и на периферии творчества.

Сложность изучения несонатных циклов связана с их многочисленностью, нестабильностью состава, с широким диапазоном программой основы. Для них характерно множество логик, структурных типов и моделей содержания, а также их активное взаимодействие. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям. В них «широким фронтом», рассредоточившись по разным стилевым руслам, проявилась тенденция необарокко. Жанровая панорама первой половины XX в. включает практически всё многообразие барочных циклов: малый полифонический цикл* в «инвариантном» и расширенном виде (9 прелюдий и фуг, Фантазия и фуга на тему BACH М. М. Регера; Прелюдия, ариозо и фугетта на тему BACH А. Онеггера; Пастораль, хорал и фуга Э. Сати, Вариации, интерлюдия и фуга П. Дюка, Прелюдия, хорал и фуга О. Респиги и др.), concerto grosso (Э. Кшенек, Б. Мартину, М. Регер, И. Стравинский и др.), старосонатный цикл (А. Казелла, Э. Кшенек, Дж. Д.Ф.Малипьеро, А. Онеггер, Ф. Пуленк, И. Стравинский, П. Хиндемит). Новую «жизнь» получают барочные макроциклы. Большой полифонический цикл представляет «Ludus tonalis»

__ч_* и

П. Хиндемита; традиции макроциклов «утренней», «вечерней» и «застольной» музыки обобщаются в оригинальном произведении П. Хиндемита «День музыки в Плене»; 4 концертино («Зимнее», «Весеннее», «Летнее», «Осеннее») Д. Мийо обращены, как к прототипу, к «Временам года» А. А. Вивальди.

Чрезвычайно обширную область «внутри» тенденции необарокко в инструментальной музыке составляет претворение традиций старинной сюиты. К ней обращаются представители различных стилей и направлений (Б. Б. Барток, К. Дебюсси, Д. Мийо, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг, Дж. Дж. Энеску и др.). Структурно-семантические возможности жанра оказываются жизнеспособными даже в условиях радикальной смены музыкального мышления в творчестве

* Далее - МПЦикл.

А. Шёнберга. Феномен необарокко от претворения элементов музыкального языка и формы до переосмысления программных и жанровых моделей проявился и в области программной музыки.

Настоящее исследование продиктовано стремлением придать проблемам циклообразования в инструментальной музыке означенного периода самостоятельный статус.

Предмет диссертации - процессы циклообразования, происходившие в музыкальном искусстве первой половины XX столетия.

Объект диссертации - несонатные циклы в западноевропейской камерно-инструментальной и оркестровой музыке указанного периода.

Объект исследования ограничивается несколькими ракурсами. Первый — жанровый: в центре внимания находится инструментальная, в первую очередь, фортепианная сюита (что не исключает привлечения оркестровой музыки, где ярко проступили наблюдаемые в камерно-инструментальной музыке тенденции). Второй, хронологический, ракурс является результатом аналитического выделения произведений, созданных в первой половине XX столетия с особым акцентом первой трети столетия. Третий — типологический: выявляются особенности организации многочастной формы, восходящей к традициям сюиты Барокко в западноевропейской музыке. Это вызывает закономерное обращение к «первоисточнику» - сюите Барокко, что вытекает из всего строя исследования: одной из важнейших тенденций этого времени является обращение к старинной сюите и преломление ее черт в циклических формах.

Ограничения вызваны следующими причинами.

Во-первых, начиная с эпохи Барокко, музыка для клавишных инструментов является одной из ведущих областей музыкального искусства. Именно в ней формировались важнейшие тенденции, проверялись и устанавливались многие положения творческой практики. Обладая большой

«исторической памятью», она остается показательной для исследования процессов современной музыки.

Во-вторых, избранный период в области художественного творчества характеризуется, по мнению исследователей, общей тенденцией поисков и экспериментов. Фортепианная музыка первого тридцатилетия отмечена очень интенсивным обращением к многочастным композициям несонатного типа. Эта тенденция особенно характерна для западноевропейской музыки. Жанровая панорама фортепианных сочинений этого периода складывается из многообразия сюит, циклов, сборников и в гораздо меньшей степени сонат и концертов (см. таблицы 1, 2, помещенные в Приложении). Попутно заметим, что творчество русских и советских композиторов первой трети XX века в той или иной степени также связано с жанром фортепианной миниатюры, программными и жанровыми циклами. Но эта тенденция проявилась в ней более рассредоточенно.

Такая ситуация во многом связана с причинами общего культурно-исторического порядка. XX век, открывший историю социальных переворотов и катаклизмов, стремительного прогресса в области науки и техники, изменял и представления о мире в сознании современного человека. Эти перемены сказались в искусстве. Отражение нового миропонимания в композиторском творчестве 1900-1920-х годов связано с тенденцией к многоаспектному отражению жизненного содержания, с обобщением разнообразных эмоциональных откликов, что выразилось в тяготении к многочастным композициям. Становление новой образности обусловило интенсивные процессы в области музыкального языка. Эксперименты и поиски новой системы выразительных средств определили неустойчивое положение жанра сонаты, исторически утвердившейся на основе классических тональных принципов и гомофонных форм.

Фортепианная миниатюра, составляющая основу многочастных композиций, оказалась наиболее универсальным жанром в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств.

Сравнительный обзор фортепианного творчества 1930-1940-х годов свидетельствует о жанровой переориентации в пользу сонаты и концерта. Поэтому, исследуя первую половину столетия, следует акцентировать первое тридцатилетие XX века как важный этап в эволюции циклической формы несонатного типа, достижения которого, хотя и ослабевают, но распространяются на временной отрезок, дополняющий первую треть до первой половины и позволяющий вынести в заглавие исследования именно первую половину столетия.

Цель исследования - выявление теоретических и историко-типологических основ несонатной цикличности сквозь призму взаимодействия традиционных и новых композиционных принципов в рамках описания различных моделей многочастного цикла в западноевропейской музыке XX в.

Особые сложности на этом пути заключаются не только в значительности количества произведений многочастной формы. Их обзор открывает необычайно широкий диапазон их программной основы, многообразие стилистических ориентаций, нестабильность жанрового и количественного состава. Это время взаимодействия различных, порой противоположных тенденций. Разнонаправленность жанрово-стилевых тенденций выделяется как характерная черта музыкального искусства XIX -начала XX столетия. В камерно-инструментальных сочинениях указанного периода отразилась поляризация и синтезирование стилевых направлений, контрастное отношение к жанровой основе и национальным традициям.

Все эти особенности естественно проецируются на циклические композиции первой трети XX века, стилевую ориентацию которых не всегда можно определить однозначно. Не ставя задачу систематизации, требующую специального рассмотрения композиционных, содержательных и стилевых особенностей сочинений, отметим лишь отдельные тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся в фортепианных циклических произведениях этого времени.

Значительную часть фортепианных сюит рассматриваемого периода объединяет импрессионизм, утвердившийся как влиятельное стилевое направление. С ним в той или иной степени связан целый ряд произведений: «Прелюдии», «Образы», «Детский уголок» К. Дебюсси, «Отражения» М. Равеля, «Метопы» и «Маски» К. Шимановского, «Три танца» Б. Скотта, «Прелюдии» О. Мессиана. К ним генетически примыкают связанные с импрессионизмом и романтизмом «Благородные и сентиментальные вальсы»

и «Ночной Гаспар» Равеля.

Целый ряд многочастных композиций различных авторов объединены тенденцией нового творческого переосмысления фольклора в соединении с современным композиторским мышлением. Особенно важную роль эта тенденция сыграла в становлении фортепианной сюиты в творчестве композиторов развивающихся национальных школ: венгерской (Б. Барток), румынской (Дж. Энеску), испанской (Э. Гранадос, И. Альбенис) и др. Роль нового направления оказалась достаточно весомой. Воздействие его выявляется даже в таких сочинениях, которые впрямую лишены фольклорной направленности. Можно указать, например, на проявление принципов народного ладового мышления в сюите И. Стравинского «Пять пальцев», музыкальная ткань которой основана на искусственном ладообразовании. Подлинным творческим открытием в рамках фольклорной тенденции можно назвать цикл Б. Бартока «15 венгерских крестьянских песен», обладающий качественно новым типом внутренней организации.

Циклические структуры фортепианных сочинений представителей неоклассицизма отличаются особым многообразием при общих «ретроспективных» чертах. Специфика сочетания типологических элементов жанров, форм, средств выразительности классического и доклассического стилей определяют индивидуализированный облик каждой отдельной сюиты. С этой точки зрения показательно сравнение таких как «Пять пальцев» и «Серенада т А» И. Стравинского, «Ьиёш ЬпаНэ» П. Хиндемита.

Неоклассическим опусам П. Хиндемита предшествуют «ТапгБШске» и «1922», основанные на современных бытовых жанрах.

Музыкальный экспрессионизм представлен циклами миниатюр А. Шёнберга (ор. 19, 23, 25, 32), четырехчастным циклом для кларнета и фортепиано и Лирической сюитой для квартета А. Берга, утонченными образами композиций А. Веберна. В этих сочинениях складываются новые принципы композиционной организации. Поисками в сфере урбанистической образности связаны программные сюиты композиторов французской «Шестерки».

Непросто определить в этом достаточно пестром контексте место необарочной сюиты. Циклические композиции, воспроизводящие черты старинной сюиты, встречаются в фортепианном наследии композиторов различных творческих направлений и школ. Можно выдвинуть утверждение, что возрождение традиций сюиты ХУИ-ХУШ веков сложилось в определенную творческую тенденцию, своеобразие которой в ее рассредоточенности по различным школам и стилевым направлениям.

В XX веке она открывается сюитой К. Дебюсси «Для фортепиано» (1901) и Сюитой ор. 10 Дж. Энеску (1903). Ее продолжают сочинения Равеля («Гробница Ф. Куперена» 1917), А. Шёнберга (Сюита ор.25, 1923), композиторов группы «Шести» («Маленькая сюита» Ж. Орика, 1931, «Французская сюита» Ф. Пуленка , 1935 и др.). Отдельно черты барочной сюиты возрождаются в творчестве И. Стравинского, Б. Бартока, итальянских композиторов.

Изучение проблемы цикла и циклизации в многочастных формах, таким образом, вызывает целый ряд сопутствующих вопросов. Это вопросы особенностей данной формы в контексте различных стилистических тенденций времени, ее типологии в зависимости от взаимосвязей в исторической перспективе и другие. Важно определить сущность типологических связей необарочной сюиты XX века с ее историческим

прототипом и показать новые черты в его современной интерпретации.

Основное направление в разработке и решении таких вопросов - изучение внутренней организации в многочастном цикле.

Теоретические аспекты внутренней организации многочастной формы несонатного типа достаточно широко освещены в музыкознании. В большинстве работ выявление факторов объединения циклической композиции связано с анализом конкретных произведений. В качестве основы объединения выдвигаются интонационные связи и арки, программно-сюжетная логика, закономерности контраста и др. Однако, сущность и специфика целостности многочастной формы - это не некоторая сумма факторов объединения. Например, тональное объединение присутствует как в старинной, так и в новой сюите. Между ними можно провести определенные аналогии и на уровне интонационно-тематических связей пьес, вместе с тем, очевидно качественное различие их целостности.

Особого внимания требуют вопросы соотношения частей и целого.

Циклическая композиция, как и все музыкальные формы, развертывается во времени и подчинена законам процессуальности. Следовательно, расположение и характер ее музыкального материала подчинены логическим композиционным функциям, проявляющимся, в данном случае, на макроуровне - путем функционального соподчинения ее частей. Характер проявления композиционных функций определяет степень сопряженности частей.

Однако, дифференциация композиционных функций не охватывает с необходимой конкретностью все композиционные элементы цикла и не может быть признана единственным организующим моментом структуры. В этом плане представляется верным высказывание В. Бобровского о циклических формах, в которых «... на первый план выходят драматургические функции. Связь частей на их основе - ведущий принцип циклических форм. Чем явственней она выступает, тем крепче циклическое единство» [8, 18].

Для выявления логики циклообразования в многочастных формах, ориентированных на сюиту Барокко, необходимо конкретизировать структурно-семантические особенности историко-стилевой модели.

Обобщая сказанное, остается выдвинуть следующие задачи исследования:

• рассмотреть характерные тенденции, отчетливо проявившиеся в циклических

произведениях исследуемого периода, сквозь призму оформления в них разных способов отношения к жанровой основе и национальным традициям;

• определить место необарочной сюиты, своеобразие которой проявилось в ее

рассредоточенности по разным школам и направлениям;

• выявить те специфические черты циклообразования в программных и

танцевально-жанровых сюитах Барокко, которые послужили прообразом и основанием композиционно-циклических принципов строения как необарочных сюит, так и циклических произведений, не связанных внешне с историческим прототипом;

• определить взаимосвязь и единую природу цикличности программного и

сюитного (танцевально-жанрового) типов в различных стилевых и национальных традициях;

• установить диапазон проявлений многочастной формы в контексте

несонатной цикличности в первой половине XX века;

• показать формообразующее значение программного и сюитного принципов

циклообразования в условиях интеграции различных композиционных принципов на примере произведений О. Респиги и А. Шёнберга.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы российских музыковедов (А. Крыловой [39], Н. Пикаловой [65], О. Соколова [76, 77] и др.), отражающие современную научную ситуацию по проблемам циклизации. Подход к изучению сюиты как явлению музыкальной культуры Барокко определяется теоретическими положениями исследования М. Лобановой о связи музыки Барокко с эстетикой и

миропониманием, со специфическими формами художественного мышления, с трактовкой музыкальных явлений в трудах музыкантов-ученых XVII-XVIII вв.; о необходимости осмысления жанровых аспектов произведений с позиций теории «смешанного стиля и смешанного жанра».

Основополагающим представляется исторический аспект сюиты Барокко в научном представлении зарубежных и российских музыковедов (Г. Бекк [98], Р. Мюнних [110], Б. Яворский [96], Т. Ливанова [45; 46], С. Скребков [72] и др.). В их трудах детально исследуется формирование ее циклической композиции в XVI-XVIII вв., устанавливаются диахронические связи сюиты с бытовым прототипом, с ее двухчастной «прапарой» (Т. Ливанова) - циклом паваны и гальярды, отмечаются параллельные взаимовлияющие процессы эволюции в других жанрах Барокко (вариации, инструментальная канцона, sonata da camera и др.). В исследованиях также устанавливается, что рождение сюиты как самостоятельного жанра инструментальной музыки относится к середине XVII века - ко времени появления цикла танцев, уже утративших свой прикладной смысл. С. Скребков называет сюиту Барокко «свободными вариациями». Сюита Барокко генетически связана с вариациями. Ранние танцевальные образцы, как, например, павана и гальярда, основывались на одной теме. Но тематическое развитие - принцип сквозной драматургии. Принцип тематического объединения в ходе эволюции уходит в глубинные слои структуры. Его заменяет интонационно-тематическое родство различных тем и наличие однопорядковых общих для всех частей признаков, обусловливающих их категориальное единство. В трудах названных выше зарубежных и отечественных музыковедов обращается внимание на аккумуляцию в циклической структуре сюиты различных жанров и форм своего времени. Однако, и глубинный принцип, и семантика этого способа циклообразования остается не раскрытой. Остается неясным, отчего столь совершенный жанр не имел сквозного исторического развития?

Для исследования сюиты представляется перспективным определение композиционной «идеи» сюиты Б. Яворским: «Основной идеей сюиты являлась противоположность бытовых явлений как их соединение и

о

сопоставление, но не противоречие. В отличие от сонаты, в основе которой лежит противоречие направления энергии и сведение этого противоречия к конструктивному единству, сюита является композиционным циклическим сопоставлением (законченным циклом) нескольких моторных схем, отличающихся друг от друга композиционными признаками моторно-танцевальных схем [96, с. 14]. Б. Яворский говорит об идее старинной сюиты как противоположности бытовых явлений, выраженной через сопоставление моторных схем. Это определение чрезвычайно важно для понимания морфологического генезиса жанра. Динамика эволюции сюиты Барокко овеяна поиском обоснования единства множества во внемузыкальных сферах и внутри музыкальной композиции.

Необходимым звеном в постижении инструментальной музыки Барокко, в том числе жанра сюиты, является диссертация А. Сысоевой [80]. В ней исследуется программная область творчества. На основе анализа широкого круга явлений в национально-стилевом аспекте выявлены типологические черты программности в творчестве композиторов Франции, Италии, Германии. В диссертации сделаны выводы, имеющие методологическое значение для дальнейшей конкретизации инструментальной многочастности в эпоху Барокко:

• В ХУП-ХУШ вв. программность явилась и следствием, и причиной процессов, протекающих в области художественной образности и языка. Поэтому изучение программных и непрограммных циклов взаимодополняет представление о каждой из областей творчества.

• Программность демонстрирует разные типы и способы познания и отражения мира, свойственные музыкальному искусству эпохи. С этой точки зрения изучение программных сюит и циклов эпохи Барокко показательно и для осмысления образности жанрово-танцевальной сюиты.

В работах О. Соколова [77], Н. Пикаловой [65] стабильные и мобильные факторы программной и жанровой сюиты рассматриваются в диахроническом аспекте. Отмечая типологические различия сюиты в разные эпохи, авторы стремятся выявить в ней те композиционные особенности, которые получают сквозное историческое развитие. Выделим основные положения теории жанра сюиты, которые содержатся в данных исследованиях.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Сунь Кэнлян, 2011 год

ЛИТЕРАТУРА

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. / [Пер. с нем. и коммент К.К. Саквы]. 4.II, Кн. 1. -М.: Музыка, 1985. - 517 с.

2. Арановский М. Симфонические искания: Пробл. жанра симфонии в сов. музыке 1960-1975 гг.: Исслед. очерки. - Л.: Сов. композитор. Ленинградское отделение, 1979. - 287 с.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Сов. композитор. Ленинградское отделение, 1963. - 379 с.

4. Ауэрбах Л. Предисловие к партитуре // Респиги О. Римские празднества -М.: Музыка, 1965. - 5 с.

5. Ауэрбах Л. Предисловие к партитуре // Респиги О. Фонтаны Рима. - М.: Музыка, 1963. - 5 с.

6. Березовчук Л. Большой и малый полифонические циклы: семантика жанра и жанровое клише (на примере полифонических циклов И.С. Баха, П. Хин-демита, Д. Шостаковича и Р. Щедрина). Рукопись. 1988. - 178 с.

7. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. - Л.: ЛГИТМИК, 1989.- 175 с.

8. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

9. Богоявленский С. Композиторы Италии / Музыка XX века: Ч. 2. Кн. 4. -М.: Музыка, 1984. - С. 467-506.

10. Божович В. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XVI -начало XX в.). -М.: Наука, 1987. - 319 с.

11. Варунц В. Цикл «Kammermupik» (к вопросу о неоклассицизме П. Хиндеми-та) // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы / [Ред.-сост. И. Прудникова]. -М.: Сов. композитор, 1979. - С. 143-178.

12. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М.: Музыка, 1975. - 143 с.

13. Воробьев Д. Цикл инструментальных миниатюр (ор. 5) А.Берга // Эволюционные процессы музыкального мышления: Сборник научных трудов. / [Отв. ред. А.Л. Порфирьева]. - Л.: ЛГИТМИК, 1986. - 157 с.

14. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. - Л.-М.: Сов. композитор, 1976. -286 с.

15. Гинсбург Л. Об интерпретации музыки XVIII века. // Музыкальное исполнительство. Вып. 8 - М.: Музыка, 1973. - С. 138-155.

16. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX в.: Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. - Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория, 1997. - 164 с.

17. Горбенко М. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О. Мессиа-на: на примере "Ритмических этюдов" // Проблемы музыкальной драматургии XX века / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. - М.: Музыка, 1983. - С. 78 - 125.

18. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. - Киев: Музыкальная Украина, 1970.-112 с.

19. Григорович В. Предисловие к партитуре // Респиги О. Пинии Рима. - М.: Музыка, 1961. - 3 с.

20. Григорьев В. Антонио Вивальди. - М.: Музыка, 1994. - 141 с.

21. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века // Дебюсси и музыка XX века: Сборник статей. - Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1983. -С. 11-38.

22. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Ьаис1атш: Сборник к 60-летию Ю.Н. Холопова - М.: Композитор, 1992.-304 с.

23. Дебюсси К. Избранные письма. - Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1986.-285 с.

24. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - М.-Л.: Композитор, 1964. - 648 с.

25. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность: Сборник статей. - М.: Музыка, 1969. - Вып. 6.-С. 478-525.

26. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1983. - 383 с.

27. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. - М.: Музыка, 1973. -487 с.

28. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. - М.: Сов. композитор, 1987.-301 с.

29. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. - М.: Музыка, 1969. - 272 с.

30. Кияновская Л. Функции программности в восприятии программного произведения. Автореф. на соиск. учен. степ. канд. искусствовед. - Л.: Ленинградская гос. консерватория им. Римского-Корсакова, 1985. — 24 с.

31. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. - М.: Музыка, 1974. - 392 с.

32. Когоутек Ц. Техника композиции XX века. - М.: Музыка, 1976. - 368 с.

33. Кокорева Л. Дариус Мийо: Жизнь и творчество. - М.: Сов. композитор, 1986.-334 с.

34. Кон Ю. Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 4. - М.: Сов. композитор, 1984.-С. 401-425.

35. Конен В. Английская инструментальная музыка XVII века // О музыке. Проблемы анализа. - М.: Музыка, 1974. - С. 107-118.

36. Крауклис Г. Методологические вопросы исследования программной музыки // Вопросы методологии советского музыкознания: Сборник научных трудов. - М.: МГК, 1981. - 193 с.

37. Крауклис Г. Программная музыка и некоторые аспекты исполнительства // Музыкальное исполнительство. - М.: Музыка, 1983, вып. 11. -С. 183- 214.

38. Кремлев Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. - Л.: Сов. композитор, 1970.- 136 с.

39. Крылова А. Советский камерно-вокальный цикл периода 70-х - начала 80-х годов. (К проблеме эволюции жанра): Автореф. дпс.на соиск. учен. степ, канд. искусствоведения. - Вильнюс, 1983. - 24 с.

40. Курышева Т. Театральность и музыка. - М.: Сов. композитор, 1984. - 201 с.

41. Кюрегян Т. Оливье Мессиан. «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество господне» (к проблеме неомодальной формы) // Ьаис1атш: Сборник к 60-летию Ю.Н. Холопова - М.: Композитор, 1992. -304 с.

42. Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. - М.: Музыка, 1972. -С. 264-287.

43. Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л.: Музгиз, 1969. - Вып. 9. - С. 41-70.

44. Лахути А. О роли образного контраста в "Крейслериане" Шумана // О музыке. Проблемы анализа. - М.: Музыка, 1974. - С. 209-218.

45. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 685 с.

46. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.: Музыка, 1983.-669 с.

47. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное Барокко: Проблемы эстетики и поэтики. - М.: Музыка,1994. - 374 с.

48. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Музыка, 1990. - 267 с.

49. Мазель Л. Жанры инструментальной музыки // Музыкальные жанры. - М.: Музыка, 1968. - С. 237 - 279.

50. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие для музыкальных вузов. - М.: Музыка, 1979. - 534 с.

51. Мартынов И. Морис Равель. - М.: Музыка, 1979. - 318 с.

52. Мелик-Пашаева К. "Турангалила" - симфония О.Мессиана // Музыкальный современник: Сборник статей. - М.: Соверо-Принт, 1983. - Вып. 4. - С. 136-154.

53. Милка А. Баховские «шестерки» (принципы организации баховских сборников в контексте особенностей Барокко) // Музыкальная коммуникация: Проблемы музыкальной науки. Вып. 8. - Санкт-Петербург, 1996. - С. 220238.

54. Михайлов А. Время и безвременье в поэзии немецкого Барокко // Рембрандт. Художественная культура XVII века. - М.: Музыка, 1970. - С. 138159.

55. Михайлов М. Этюды о стиле музыки: статьи и фрагменты. Л., Сов. композитор, 1990.-288 с.

56. Музыкальная энциклопедия. Т.З. - М., Советская энциклопедия, 1978. -1104 с.

57. Музыкальная энциклопедия. Т.4. - М., Советская энциклопедия, 1978. -976 с.

58. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков. Составление текстов и общая вступительная статья В.П. Шестакова. - М.: Музыка, 1971. -688 с.

59. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. -319 с.

60. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. - Киев: Мистецтво, 1981.-287 с.

61. Нестьев И. Бела Барток. - М.: Музыка, 1969. - 798 с.

62. Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка XX века.: Ч. I. Кн. I. - М.: Музыка, 1980. - С. 11-95.

63. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. - Тамбов, 1993. - 53 с.

64. Петров Ю. Диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире» // Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха: Сборник трудов / ГМПИ им. Гнесиных. -М.: ГМПИ, 1991. - 180 с.

65. Пикалова Н. Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х - первой половины 80-х годов (теоретические аспекты жанра) / Ав-тореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. - JL: ЛГИТМИК, 1989.-25 с.

66. Понизовкин Ю. Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха: Сборник трудов / ГМПИ им. Гнесиных. - М.: ГМПИ, 1991. - 180 с.

67. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы у И.С. Баха. - М.: Музыка, 1981.-355 с.

68. Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка // Музыка XX века.: Ч. 1. Кн. 1.-М.: Музыка, 1980. -С. 232-277.

69. Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка // Музыка XX века.: Ч. 2. Кн. 3. - М.: Музыка, 1980. - С. 346-406.

70. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.З: Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого. - М.: Музыка, 1988.-447 с.

71. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. - Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1977. - 160 с.

72. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973.-447 с.

73. Словарь иностранных слов. - М.: Русский язык, 1989. - 620 с.

74. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. - Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1981.- 222 с.

75. Современный философский словарь. - М.: Наука, 1996. - 602 с.

76. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. - М.: Соверо-Принт, 1985. - С. 212-253.

77. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Нижний Новгород: Б.и., 1994. - 39 с.

78. Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. Вып. 5. - М.: Музыка, 1979. - С. 57-83.

79. Сорокина Е. Фортепианный дуэт: История жанра. - М.: Музыка, 1988. -316с.

80. Сысоева А. Программность в инструментальной музыке эпохи Барокко: Проблемы типологии национальных школ / Автореф. дис. на соиск. учен, степ. канд. искусствоведения. - М., 1993. - 27 с.

81. Тананаева Л. Рудольфианцы: Пражский художественный центр на рубеже ХУ1-ХУИ веков. - М.: Наука, 1996. - 237 с.

82. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. - М.: Соверо-Принт, 1972. - 5-36 с.

83. Творческие идеи «Шести» // Зарубежная музыка XX века - М.: Музыка, 1975.-С. 76-113.

84. Тер-Оганезова И. «Ьис1ш 1;опаН8». Основные особенности формообразования // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1979. -422 с.

85. Филенко Г. Композиторы Франции // Музыка XX века. Ч. 2. Кн. 4. - М.: Музыка, 1984. - С. 230-306.

86. Холопов Ю. Додекафония // Музыкальная энциклопедия: Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1974. - С. 272-276.

87. Холопова В. Музыкальный тематизм: Научно-методический очерк. - М.: Музыка, 1983.-88 с.

88. Хохлов Ю. О музыкальной программности. - М.: Музыка, 1963. - 146 с.

89. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. - М.: Музыка, 1983. - 214 с.

90. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. - М.: Музыка, 1984. -144 с.

91. Черная М. История фигурационного письма в западноевропейской (фортепианной) музыке. Ч. 3: Музыка первой половины XX века: Учеб. пособие. - Тверь: ТвГУ, 2007. - 307 с.

92. Шахназарова Н. Об эстетических взглядах А. Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. - М.: Музыка, 1973. - Вып. 2. - С. 169-215.

93. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах . - М.: Классика-ХХ1, 1964. - 725 с.

94. Шёнберг А. Моя эволюция // Зарубежная музыка XX века. - М.: Сов. композитор, 1975. - 127-130 с.

95. Шнитке А. Сюита Пауля Хиндемита "1922" ор. 26 // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1979. - С. 59-82.

96. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. - М. -JL, изд. и типолит. Музгиза в Мск., 1947.- 152 с.

97. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. - Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1982.-262 с.

98. Beck Н., Die Suite. - Köln, 1964 («Das Musikwerk», Bd XXVI). - 434 s.

99. Bereger G. Der Weg Paul Hindemihts. - «Musik im Unterricht» (B), 1960, H. 11.

100. Collaer P. La musigue moderne. - Paris, 1955. - 231 p.

101. Eller Rudolf. Serie und Zuklus in Bachs Instrumentalsammlungen // BachInterpretationen / Hersg. Von Martin Geck/ Gottingen, 1969. - S. 245-287.

102. Halbreich H. Oliver Messiaen - Paris: Fondation SACEM, 1980. -416 p.

103.Harnoncourt N. Der musikalische Dialog. Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart. - Salzburg und Wien: Residens Verlag, 1984. - 301 s.

104. Hinson M. Music for More Than One Piano. - Bloomington, 1983.- 218 s.

105. Johnson R. Sh. Messiaen. - London, 1975. - 531 p.

106. Lendwai E. Einfurung in die Formen und Harmoniewelt Bartoks. - In: Bela Bartok. Weg und Werk. Schriften und Briefe. - Leipzig, 1970. - S. 91-137.

107. Messiaen O. The technique of my misical language. Transl. by John Satterfield. - Paris A. Leduc, 1956. - 379 p.

108. Messiaen O. Vingt Regards sur TEnfant - Jesus: partition. Note de TAuteur. -Paris: Durand, 1947. - 79 p.

109. Messiaen O. Vision de Г Amen: partitoin. Note de TAuteur. - Paris: Durand, 1950.- 81 p.

110.Munnich R. Die Suite, В., 1932 («Musikalische Formen in historischen Reichen», Bd IX). - 361 s.

111. Oehlmann W. Die Musik des 20. Jhrhunderts. - Berlin: NZ, 1961. - 247 s.

112. Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. - Paris: Fondation SAGEM, 1981. - 173 p.

113. Sartorius M. Baroque music performance: «Authentic» versus «Traditional». -www3. islandnet. com/ arton/ barperf.html. - 1998. - 193 p.

114. Schäffer B. Nova musika. Krakow. PWM, 1969. - 291 s.

115. Schering A. Auffuhrundspraxis alter Musik. - Leipzig: N.M., 1931. - 287 s.

116. Schonberg A. Fundamentals of musikal composition. - N.Y., 1967. - 312 s.

117. Schonberg A. Style and Idea. - N.Y., 1950.- 215 p.

118. Srnenska'D. Francuzska rokokova grafika. Tatran Bratislava, 1984. - 87 s.

119. Treimer R. Bela Bartoks Kompositionstechnik dargestelt an seinen sechs Streichguartetten. - Regensburg: Bosse, 1956. -91 s.

120. Wolff Christoph. Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher Werke // Bach-Interpretationen / Hersg. Von Martin Geck. Gottingen, 1969. - S. 112143.

121. Wood M. Advanced Historical Dances. London, 1960. - 239 p.

122. Wood M. Some historical dances. London, 1952. - 327 p.

ПРИЛОЖЕНИЕ Инструментальная сюита в западноевропейской музыке

Австрия, Германия

Год М. Регер (1873-1916) А.Шёнберг (1874-1951) А. Берг (1885-1935) А.Веберн (1883-1945) П.Хиндемит (1895-1963)

1900 Орг. Фант, и фуга на т. BACH op. 46

1904 Орг. 9 прел, и фуг; 2фп. Вар. И фуга на т. Бетховена ор. 86. Вар. И фуга на BACH op. 81

1905 Орг. Сюит ор. 92

1906 2фп. Интрод., пасс, и фуга ор. 96

1907 Орк. Вар. И фуга на т. Хиллера; Фп. 6 прел, и фуг.

1909 Орк. 5 пьес ор. 16. Фп. 3 пьесы ор. 11 Орк. 6 пьес ор.6 . Инстр. анс. 5 частей ор. 5.

1911 Фп. 6 пьес ор. 19

1912 Орк. Сюита ор. 125

1913 Орк. 4 поэмы по Бек- лину ор. 128. Орг. Интрод. Пасс, и фуга ор. 127 Орк. 4 пьесы для кларнета и фп. Ор. 5 Инстр. анс. 6 багателей ор. 9. Орк. 5 пьес ор. 10

1914 Орк. Вар. И фуга на т. Моцарта ор. 132. Фп. Вар. и фуга на т. Телемана ор.134 Орк. 3 пьесы (прел., рондо. Марш) ор.6 Скр. и фп. 4 пьесы ор. 7. Влч. И фп. Ор. 11 Фп. 8 вальсов ор. 6

1915 Альт-соло. 3 сюиты ор.131в

1919 Фп. «Ночью» (15 пьес) ор. 15.

1922 Фп. «ТапгзШсЙе» ор. 19, «1922» ор. 26

1923 Фп. Сюита ор. 25. 5 пьес ор. 23

1925 Инстр. анс. Сюита ор. 29 Инстр. анс. 3 пьесы

1926 Лирическ. Сюита для струн, квартета

1934 Орк. Сюита О-с!иг

1938 Орк...Сюита «Дос-тославнейшее видение». Влч. и фп. 3 пьесы

1940 Фп. С орк. «4 темперамента» (Т. С вар. 5)

1943 Фп. Ьис1ш юпаНв

1950

Год Б. Барток (1881-1945) К. Шимановский (1882-1937) Дж. Энеску (1881-1955) Б. Мартину (1890-1959) И. Стравинскии (19821971)

1900 9 прелюдийй

1903 Орк. Сюита 1. Фп. 2 сюиты.

1907 Орк. 2 сюиты ор. 3,4. «2 портрета» ор.5.

1910 Фп. 7 эскизов. «Бурлески»

1912 Орк. 4 пьесы

1914 Фп. «Марионетки»

1915 Фп. 6 ру-мынск. танцев. Румынск. колядки Фп. «Метопы» (3 поэмы ор. 29). Скр. и фп. Ноктюрн и тарантелла. «Мифы» (3 поэмы) Орк. Сюита 2 Фп. 3 легкие пьесы в 4 р.

1916 Фп. Сюита. - Фп. «Маски» ор.34. 16 этюдов Фп. Сюита

1917 15 венг. крестьянок. Песен

1919 Орк. 3 сюиты го б. «Жар-птица. Фп. 2 сюиты

1920 Фп. 8 импро-виз. На темы венгер. песен

1921 Фп. «5 пальцев», 5 легких пьес. Сюита из «Петрушки»

1925 Фп. «На вольном воздухе» Орк. Сюиты на основе циклов пьес для фп. Фп. Серенада т А.

1929 Фп. Чешские танцы

1936 Орк. Венгер. Крестьянок. Песни

1938 Орк. «Сельская сюита»

1940 Орк. «Впечатления детства» Фп. Фантазия и токката

1942 Орк. «4 норвежских настроения»

1946 Орк. Токката и две канцоны.

1947

1950

Год В. д Энди (1851-1931) Э. Сати (1866-1925) К. Дебюсси (1862-1918) М. Равель (1875-1937)

1901 «Для фортепиано»

1903 2 фп. «3 пьесы в форме груши» Фп. «Эстампы». Орк. «Море», «Образы» П. Дюка (18651935) Фп. Вар. интерлюд. фуга

1905 Орк. «Маленький день в горах» Ф. Шмитт (18701925) «Немецкие впечатления» ор. 28 Фп. «Отражения»

1906 Орк. «В лошадиной шкуре» Фп. «Детский уголок»

1907 Фп. «Образы»

1908 Фп. «Ночной Гас-пар». «Матушка Гусыня»

1911 Фп. «Настоящие вялые прелюдии» Фп. «Благородные и сентиметальные вальсы»

1912^ 2 фп. «Неприятные заметки»

1913 Фп. Прелюдии Фп. «Неделя маленького эльфа Фп. «В манере...»

1914 Фп. «Спорт и развлечения» Орк.«5 гри-масс.»

1915 Фп. 13 пьес, 12 пьес Фп. «6 Античных эпиграфов». «По белому и черному» Л. Дюрей (18881979) Фп. 2 пьесы ор. 7

1917 Ж. Тайфер (18921983) Фп. «Игры на воздухе» Фп. «Гробница Куперена»

1918 2 фп. «7 песен земли» Фп. Пастораль, хорал и фуга Орк. «Образы»

1919 Фп. 5 ноктюрнов. Орк. 3 пьесы 2 фп. «Первые успехи»

1925 «Волшебные сказки» Фп. К. Дельвенкур (1888-1954) Ж. Орик (18991981)

1926 Фп. «Лакомства» Фп. 5 багателей

1932 Фп. Маленькая сюита

1935 Фп. «Образы сказок былых времен» А. Жоливе (19051974) Фп. «Мана»

1936 Ж. Франсе (19121997) Фп. «5 портретов юных девушек»

Год А. Онеггер (1892-1955) Д. Мийо (1892-1974) Ф. Пуленк (1899-1963) О. Мессиан (1908-1987)

1900

1910 Фп. 4 пьесы

1914 Орк. Сюита 1 ор. 14

1915 Орк. Архаическая сюита. 4 арфы. Прелюдия и блюз

1916 Токката и вариации

1917 Орг. Фуга и хорал

1919 Фп. Прелюдия, посвящ. Равелю, танец Орк. Сюита 2 ор. 57 Фп. «Непрерывные движения»

1920 Орк. «Летняя пастораль». Фп. 7 пьес Фп/Орк. 5 этюдов ор. 63 Фп. 5 интермац- ЦО

1921 Фп./Орк. «Воспоминания о Бразилии» ор.67

1924 Фп. «Прогулки»

1926 Фпю с орк. «Карнавал в Эске» ор. 89

1928 2 фп. Сюита

1929 Фп. Прелюдии

1932 2 фп. Прелюдия, ариозо и фугетта на т. ВАСН Кам. Анс. «Осень» (3 ч.) ор. 115 Фп. 8 ноктюрнов

1935 Фп. Французская сюита (по Жерве-зу) Орг. «Рождество го-подне» 9 медитаций

1936 Орк. «Провансальская сюита» ор. 152

1937 Орк. «Карнавал в Лондоне» ор. 172. Кам. Инстр. Сюита по Коретту ор.161

1939 Кам. инстр. «Прогулка короля Рене» Орг. «Тела нетленные»

1940 2 фп. Партита

1942 Орк. Сюита ор. 234

1943 Альт/фп. «4 портрета» ор. 238. 2 фп. «Мысли» 2 фп. «Атеп-видения»

1944 Орк. Французская сюита ор. 248. «Бал на Мартинике» ор. 249 Фп. «20 взглядов на младенца Иисуса»

1947 Д. Лесюр. Фп. «Букет Беатрисы»

1948 4 фп. «Париж» ор. 284. 2 фп. «Кентуккиана»

1950 Фп. с орк. Сюита Фп. 4 ритмических этюда

1953 Орк. «Сельская сюита» ор. 300

1958 Фп. «Каталог птиц»

Год Ф. Бузони (1866-1924) О. Респиги (1879-1936) А. Казелла (1883-1947) Дж. Малипьеро (1882-1973)

1900

1902 Орк. Прелюдия, хорал и фуга

1904 Орк. Сюита 3 ор. 11

1908 Фп. «Молодежи»

1910 Фп./Орк. «Впечатления с натуры»

1911 Фп. «В манере...»

1913 Орк. «Маленькие лунные поэмы»

1914 Фп. 9 пьес Орк. «Осенние прелюдии»

1915 Фп. «Индейский дневеик» Фп/Орк. «Страницы войны» ор.25. «Марионетки» ор. 27 Фп./Орк. «Впечатления с натуры»

1916 Фп. «Алозанские поэмы»

1917 Орк. «Фонтаны Рима» Орк. «Перерывы в молчании»

1918 Песни и танцы для лютни./Орк. Фп. Прелюдия, вальс и регтайм

1922 Фп./Орк. «Впечатления с натуры»

1923 Орк. Сюита №2

1924 Орк. «Пинии Рима» Фп./Орк. Прелюдия, вальс, регтайм. Партита ор.42

1925 Орк. Сюита №3 Фп. с орк. Партита ор.42 Орк. «Перерывы в молчании»

1926 Фп. 6 маленьких пьес. Орк. «Витражи собора» Фп.с орк. Скарлат-тиана.ор. 44. Синфо-ния, пассакалья, бурлеска

1927 Орк. «Триптих Боттичелли». «Птицы»

1928

1929 Орк. «Римские празднества»

1930 Орк. Интродукция, токката. 2 ричеркара на т. ВАСН

1934 Фп. Ноктюрн и тарантелла ор.54

Англия

Год Б. Бриттен (1913- Г. Холст (1874-1934) Э. Элгар (1857-1934)

1901 Орк. «Ночная песня. Утренняя песня»

1906 Фп. 2 песни без слов

1908 Орк. 2 сюиты: «Волшебная палочка юности»

1909 Орк. (дух.) Сюита

1911 Орк. (дух.) Сюита

1915 Орк. «Японск. сюита»

1916 Орк. «Планеты»

1917 Дж.Бернерс (1883-1950) Фп. «Буржуазные вальсы»

1924 П. Уорлок (1894-1930) Фп. с орк. «Каприоль-сюита» (Павана, бранль, бас-данс)

1925

У. Уолтон (1902-1983)

1926 Орк. Сюита

1928 Орк. (дух.) Сюита

1929

1930 Фп. Прелюдия и скерцо Орк. «северная сюита»

1931 Орк. «Для малышей»

1934 Фп. «Воскресный дневник» ор. 5

1935 Скр. и фп. Сюита ор. 6

1936 Орк. «Музыкальные вечера» (по Россини) ор. 9

1937 Орк. «Мой Мс» (ка-талонск. Танцы) ор. 12

1940 Фп./Орк. «Музыка для детей»

1940 А. Роусторн (1905-1971) Фп. «Корзинка рыболова»

1941 Орк. «Музыкальные утренники» (по Россини) ор. 24

1943 Орк. Прелюдия и фуга ор. 29

1947 Орг. Прелюдия и фуга на т. Викториа

1951 Гобой-БоЬ. «Шесть метаморфоз по Овидию»