Образы священного писания в творчестве Мессиана тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Рудник, Ольга Леонидовна

• Рудник, Ольга Леонидовна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Рудник, Ольга Леонидовна

Введение з

Глава 1 Музыкальный взгляд Мессиана на образ Иисуса Христа

§1 Рождество

§2 Троица (Пятидесятница)

§ЗПреображение

Глава 2 Музыкальное видение Небесного Града

§1 «Конец времени»

§2 «Краски Небесного Града»

§3 «Воскресение мертвых»

§4 «Сеет Невечерний»

Глава 3 Поэтика музыкального языка

§1 Цвет и Свет

§2 Птицы и Ангелы

§ Время и Вечность

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Образы священного писания в творчестве Мессиана»

Поэты и писатели, живописцы и графики, архитекторы и скульпторы, философы и музыканты обращались к Священному Писанию не только как к источнику духовности, но и как к источнику впечатляющих образов и сюжетов. «Библия, - писал А, Мень, - наложила неизгладимую печать на всю современную культуру. В той или иной степени с ней связаны символика, обычаи, общественные идеалы, искусство и литература большинства стран. Готические соборы и древнерусские иконы, Рафаэль и Рембрандт, Данте и Мильтон, Палестрина и Бах, - всё это свет Библии, преломленный в многообразии культур и видов творчества» (цит. по: Языкова, 1995-С.82).

XX век, по мнению философов, - это век «заката Европы» (О. Шпенглер) и «Света Невечернего» (С. Булгаков), «ожидания смерти» и «благоговения перед жизнью» (А. Швейцер), «нарастания как положительных христианских сил, которое должно завершиться явлением Христа Грядущего, так и отрицательных, антихристианских сил, которое должно завершиться явлением антихриста» (Н, Бердяев). Это, с одной стороны, время дехристианизации и «дегуманизации искусства» (Ортега-и-Гассет), а с другой, - время неолитургического рассвета. Для XX века характерно формирование двух противоположных позиций художников по отношению к Св. Писанию. Одни сознательно обращаются к устрашающим предзнаменованиям, легко проецирующимся на современные бедствия: разрушительные мировые войны, ядерные взрывы, глобальные экологические катастрофы. Другие находят в библейских текстах духовный оплот, смысл творчества, путь к «Новой Земле» и «Новому Небу».

В чисто музыкальном бытии,- писал А.Ф. Лосев, - потонула бездна, разделяющая оба мира. Музыкально чувствовать, значит не знать отъединенности Бога и мира./. / Жить музыкально - значит молиться всему (Лосев, 1990 - С.479). Музыка XX столетия, связанная с текстами Св. Писания, в основном предназначена для концертного исполнения. Проводятся фестивали духовной музыки, например, берлинский фестиваль Nova Música Sacra, Международный фестиваль православной музыки, тематические концерты в рамках «Московской Осени» и др. Ряд сочинений написан в связи с памятными датами нашего века: оратории «Давид» Д. Мийо и «Семь врат Небесного Иерусалима» К. ПеНдерецкого - к трехтысячелетию Иерусалима; «Свете тихий» Э. Денисова - к тысячелетию крещения Руси.

Круг сакральных образов и сюжетов, воплощаемых в современной музыке, разнообразен: в поле композиторского внимания земной путь Иисуса Христа и житие Богородицы, агиография, пророческие знамения Ветхого и Нового Заветов, послания Апостолов, а также апокрифическая литература. Значительный ряд музыкальных сочинений связан с христианскими праздниками. При этом, наряду с опорой на канонические тексты (Stabat Mater Ф. Пуленка, «Страсти по Луке» К. ПендреЦкого, «Страсти по Иоанну» А, Пярта и др.), композиторы обращаются к стилизации средневековых театральных представлений («Легенда о Марий» Б. Мартину); к светской поэзии («Житие Марии» П. Хиндемита на пятнадцать стихотворений М. Рильке, «Ступени» С. Губайдулиной, где строки из «Жизни Марии» Рильке произносятся всеми оркестрантами в финале); к сочетанию Священных текстов и народной поэзии («Русские страсти» А. Ларина), литургических и фольклорных Песнопений («Рождественская кантата» Онеггера).

Можно назвать также ряд чисто инструментальных произведений^ связанных с сакральной тематикой: Вторая и Четвертая Симфонии, Второй Концерт для скрипки с оркестром , «Гимны» А. Шнитке, «Семь слов Спасителя на кресте», «И праздненство в разгаре» С. Губайдулиной, «Время Христа» А. Петрова, «Гимны» Н.Корндорфа и мн. др. Добавим, что некоторые композиторы XX века употребляют жанровый подзаголовок «молитва»; примеры тому - «Молитвы для струнного оркестра» А. Пярта, Четвертая симфония-молитва Г. Уствольской, «Жизнь без рождества» Г. Канче-ли1. Важное место в музыкальной культуре современности занимают духовные сочинения Стравинского: «Симфония псалмов», Сапйсит sacrum, Requiem canticles и др.

Образ Св. Франциска Ассизского, привлекающий композиторов необыкновенным внутренним совершенством, обретает музыкальное воплощение в мистерии для баритона, хора и оркестра Д. Малипьеро, оратории А. Онеггера, «Молитве Святому Франциску Ассизскому» А.Блисса, балете «Благороднейшие видения» П. Хиндемита, канггате «Вечное ЕвангеЛие» Л. Яначека, опере «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана, «Гимне Солнцу» С. Губайдулиной, Canticum Fratris Solis В. Мартынова, а также Der Sonnengesang des Franz von Assisi А. Шнитке. Образу апостола Павла посвящены «Мистерия апостола Павла» Н. Каретникова, «Из первого послания к коринфянам Святого апостола Павла» А. Эшпая.

Композиторским вниманием пользуется сюжет Canticum Canticorum. К нему обращались Д. Лесюр и К. Пендерецкий (Оратории с одноименным названием), Д. Мийо ( фрагментарное использование текста в «Свадебной кантате»), А. Кнайфель («Восьмая глава Canticum Canticorum для храма, хоров и виолончели»).

Особый композиторский интерес связан с «плачами» пророков: «Плач пророка Иеремиии» 3. Кршенека, И. Стравинского, В. Мартынова; плач пророков Иезекиля в «Пляске мертвых» Онеггера, Исайи - в оратории Б. Мартину, Софонии - в «Восьми духовных песнопениях» Н. Каретникова. В музыке воплощаются также стихийные бедствия, описанные в Библии

1 Цикл состоит из четырех частей: 1) Утренние молитвы; 2) Дневные молитвы; 3) Вечерние молитвы; Ночные молитвы.

Ноев Ковчег» Б. Бриттена, «Потоп» И. Стравинского) и пророчества последней Книги Нового Завета - Откровения Иоанна Богослова (оратория Ж. Франсе «Апокалипсис Святого Иоанна», опера В. фон Швайница «Пат-мое»), И это обращение к библейским пророчествам, содержащим тревожные зщмения и призыв к покаянию весьма символично для нашего трудного времени.

Символично и то, что некоторые художники находят путь из темного града бедствий в светлый Небесный Град. Так, «Гимн№3» Н. Корндорфа заканчивается словами из двадцать первой главы Откровения: «И увидел я Новое Небо й Новую Землю, ибо прежнее небо и прежняя земля уже миновали и моря уже нет; М'та Яо$81са В. Мартынова имеет светлый финал, посвященный Новому Иерусалиму. Среди праздников, несомненно, большим композиторским вниманием окружено светлое Христово Воскресение. «Пасхальное песнопение» и «Пасха в Ныр-Йорке» А. Онеггера, «Мистерия воскресения Христа» К. Орфа, «Утреня» К. Пейдерещсого, «Светлое Воскресение» Рубина - эти и многие другие сочинения написаны в честь праздника Пасхи.

Современная духовная музыка нередко отражает религиозное движение к объединению различных конфессий. Так, К. Пендерецкий утверждает следующее: «Я работаю на границе между западной и восточной культурами. Несколько произведений я написал под влиянием православной музыки, хотя я католик» (цит. По: Медведев, 1995.-С.4). В четвертой симфонии А. Шнитке объединяются православное, католическое, протестантское и синагогальное пение. В «СапИсит Сапйсогит» А. Кнайфеля претворены традиции знаменного и григорианского пения. В оратории Э. Денисова «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» план католической мессы взаимодействует с абсолютно точной схемой православной службы. Идея «Храмового действа как синтеза искусств», провозглашенная

П. Флоренским и «всеединства» (Вл. Соловьев) актуальна для мистерий XX века - от Missa Eucomenica А. Гречанинова и «Мистерии» А. Скрябина до оперно-балетного цикла Licht К. Штокхаузена и «Аллилуйи» С. Губай-дулиной. «Re-ligio - восстановление лиги, legato - восстановление связи земного и небесного, материального и духовного. И это восстановление legato, в сущности, является смыслом формы художественного произведения»,- так мыслит С. Губайдулина (цит. по: Холопова, 1996 - С.63-64). М. Коллонтай называет свое творчество «музыкальным богословствованием» . К. Штокхаузен в книге «Towards a cosmic music» посвящает целый раздел прославлению Господа («Glorifications of God») и восторженно восклицает в финале: «Бог - величайший композитор (Stochausen , 1989. - С. 114). К.Пецдерецкий выражает свое духовное кредо следующим образом: «Я, музыкант, обращаюсь к Библии как к неисчерпаемому источнику мудрости. В библейских сюжетах пульсируют вечные человеческие страсти: любовь, страдание, ненависть^ жажда власти. На ее страницах предстают и понынё актуальные проблемы человечества: стремление к свободе, истине, поиски смысла жизни, попытки разгадать тайну бытия» (Медведев, 1995.-С.3),

На фоне этих и других высказываний современных композиторов позиция Мессиана выглядит особенно рельефно. «Я имею честь быть католиком, я родился верующим, и случилось так, что Священное Писание пронизало меня уже во младенчестве. Целый ряд моих сочинений определяется поэтому наиболее значительными истинами католической веры. Это главный аспект в моих сочинениях, наиболее полезный, наиболее весомый, единственный аспект, о котором я не буду сожалеть даже в час моей смерти» (цит. по: Johnson, 1975-Р.40).

Научное знание о творчестве Мессиана обширно и многоаспектно. Творчество композитора привлекает музыковедов всего мира. Известны монографии К. Ростана, П. Мари, X. Халбрайха (Франция), Р. Джонсона

Англия), П. Гриффитсд. (США), Т. Качиньски (Польша), В. Екимовского и К. Мелик-Пашаевой (Россия). На разных языках публикуются беседы с композитором К. Самюэля и А. Голеа (Франция), А. Рёсслер (Германия), К. Пинцаутти (Италия), Упомянём также интервью П. Хилла с И, Лорио, вдовой Мессиана (Англия). Огромное количество статей посвящено отдельным проблемам творчества композитора: ритмике (П. Булез и др.), птицам (Т. Холд, П. Хилл, Р. Джонсон и др.), музыкально-цветовым соответствиям (В. Бернар и др.), инструментовке (Э. Денисов и др.), проявлению принципа ostinato (В. Задерацкий), модусам ограниченной транспозиции (Ю. Холопов и др.). Творчеству Мессиана отводится значительное место в учебных пособиях по музыке XX века (Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, Ю. Холопов, Д. Шульгин и др.). Интерес к фигуре Мессиана не угасает. Об этом свидетельствуют как недавние зарубежные публикации (Сборник статей о творчестве Мессиана под редакцией П. Хилла, 1995; статья Дайнгла о последних сочинениях Мессиана в журнале "Tempo", 1995; издание "Трактата по ритму, цвету и орнитологии" самого копозигора (1996) и др.), так и отечественные исследования (диссертация В. Алеева "Фортепианное творчество Мессиана"; дипломная работа и депонированная рукопись Н. Колмогоровой, посвященные проблемам формообразования; Мессиану уделяется внимание в разделах диссертаций Е. Кривицкой, Э. Герштейн, Т. Рощиной ). Некоторые исследователи пользуются специальными аналитическими Приемами. Так, Д. Моррис применяет семиотический метод; Кем-мельмайер - структурный; Р. Уолкер - сет-анализ.

Важно заметить, что практически все музыковеды, независимо от избранного ими аспекта творчества Мессиана и методологии, сталкиваются с проблемой содержания и формы) . соотношения религии и музыки. Назовём несколько работ, специально посвящённых этой теме: У. Майерс

Мистицизм и теология», И. Маттезон «Конец времени: библейская тема в «Квартете» Мессиана» (статьи); Р. Джонсон «Христианство и символизм» (глава из монографии).

В отечественной литературе религиозный аспект творчества Мессиана долгое время нивелировался по вполне понятным причинам. Показательно, что ещё в 1979 году в интервью с А. Рёсслер композитор говорил: «Время от времени я получаю статьи из России. Они очень музыкальные, но как только речь заходит о религии, музыковеды уходят в сторону. Они либо атеисты, либо боятся потерять работу» (Rössler, 1979 - S. 4). Кроме того, в отечественной литературе принято делить произведения Мессиана на религиозные и нерелигиозные, обособленно анализировать орнитологический период в творчестве композитора, период увлечения мйфом о Тристане и Изольде; тогда как сам композитор говорит о «единственной идее Божественной любви, которая объединяет три главных аспекта его сочинений: католическую веру, миф о Тристане и природу» (см. Johnson, 1975 - Р. 41).

Основная задача диссертации заключается в раскрытии взаимодействия между «первичной онтологической моделью» творчества Мессиана и «конструктивным принципом» его музыкальных сочинений. Иными словами, - в установлении связи между образами Священного Писания и музыкой композитора не только на вербальном уровне, но и на уровнях аудиальном, визуальном, а также, драматургическом, символическом и структурном.

Ключевое слово «образы», вынесенное в заглавие диссертационного исследования, по лисемантично: от самого примитивного - «механическое отражение чувственных вещей в сознании», до самого усложненного - всеобщая категория художественного творчества» . Весь спектр смысловых

2 При формулировке основной задачи и определении слова «образы» использована терминология А. Ф.Лосева оттенков слова «образы» применительно к двум видам художественного текста (вербальному и звуковому) имеет большое значение - как для постановки проблемы, так и для ее решения.

Материалом исследования являются сочинения Мессиана, имеющие непосредственное отношение к центральным христианским событиям: Рождеству (La Nativité du Seigneur и Vingt regards sur l'Enfant-Jésus) Троице и Пятидесятнице {Messe de la Pentecôte и Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité) и Преображению {La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ). A также сочинения, вдохновленные апокалиптическими йидениями «конца времени», «Новой Земли» и «Нового Неба»: Quatuor pour la fin du temps, Couleurs de la cité céleste, Et exspecto resurrectionem mortuorum и Eclairs sur Гаи-delà. Если перечисленные произведения фигурируют в качестве основного текста, то многие другие опусы композитора, а также сочинения его современников, образуют контекст.

Специфика методологии определяется необычайной многогранностью стиля Мессиана, находящегося на пересечении музыкального и внемузыкального; и звуковая материя неотделима от теологии, литературы, живописи, биологии, физики, астрономии и т. д. Поэтому, наряду с общенаучными и музыковедческими методами анализа (системным, стилевым, дескриптивным, компаративным, структурным), будут Привлекаться аналитические приёмы из сферы смежного научного знания, а именно, из общего искусствоведения, философии, богословия, литературоведения, семиологии, а также из естествейно-научной области. Нам также представляется важным проанализировать высказываний композитора о своих произведениях, чтобы обнаружить связь между философ-ско-эстетической и технической сторонами композиторского творчества.

Кроме того, мы попытаемся рассмотреть воплощение сакральных образов не только в музыке Мессиана, но и в музыке других композиторов XX века.

В исследовании не предполагается историография и систематизация музыкально-теоретического знания, хотя отдельные сведения этого рода фигурируют в качестве интертекста. В ходе рассмотрения музыкальных произведений не ставится особая задача сбалансировать различные аналитические приёмы, иными словами, будет осуществляться т. н. ситуационный подход. Анализ музыкальных сочинений будет производиться не в хронологическом или жанровом порядке, а в связи с образно-сюжетным содержанием.

Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения, библиографии, нотных примеров и приложений (переводы иностранных названий, литературных текстов Мессиана и Интервью П. Хилла с И. Лорио, вдовой композитора). Основная часть исследования выстроена по индуктивно-дедуктивному принципу: от материала аналитических этюдов, посвященных конкретным произведениям (1-ая и 2-ая главы), к материалу обобщающего свойства (3-ая глава). При этом, предполагается, что в ходе повествования возникнет естественное движение от образа к символу, от символа к знаку.

Первая глава диссертации - Музыкальный взгляд Мессиана на образ Иисуса Христа - содержит три аналитических этюда: сравнение рождественских циклов: La Nativité и Vingt regards (§1), рассмотрение сочинений, посвящёндых Святой Троице: Messe и Méditations (§2) и Преображению: La Trßnsfiguration (§3). Анализ музыкального материала внутри главы производится в хронологическом дорядке и охватывает временной диапазон с 1935 по 1969 год.

Вторая глава диссертации - Музыкальное видение Небесного Града - посвящена образам Апокалипсиса и включает четыре аналитических этюда: Quatuor (§1), Couleurs (§2) Et exspecto (§3) и Eclairs (§4). "Конец времени", "краски Небесного Града", "воскресение мертвых", "Свет Невечерний", - таковы основные апокалиптические идеи, вдохновившие Мессиана и вынесенные им в заглавие музыкальных сочинений. Внутри второй главы, как и внутри первой, соблюдается хронологический порядок и охватывается временной диапазон с 1941 по 1992 г

Третья глава диссертации - Поэтика музыкального языка посвящена композиторской «поэтике как системе целого» (Лихачёв). Цвет и Свет (§1), Птицы и Ангелы (§2), Время и Вечность (§3) - данные лексемы, пронизывающие Священное Писание и приобретающие символическое значение, на наш взгляд, в значительной степени, отражают специфику творчества Мессиана.

В Заключении суммируются наблюдения над стилем композитора, вступающим в активный диалог со стилем современности и предшествующих исторических эпох. Обобщаются основные уровни взаимодействия между «первичной моделью» и «конструктивным принципом» сочинений. Приводятся итоговые размышления по поводу специфических для Мессиана средств музыкальной выразительности: жанра, формы, фактуры, мелодики, ритма, темпа и динамики.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Рудник, Ольга Леонидовна

Заключение

Музыка Мессиана получила широкое общественное признание задолго до смерти композитора, но он всё же говорил о своих глубоких противоречиях с окружающим миром. «Существовало четыре конфликта в моей жизни, -считал Мессиан. Первый из них заключался в том, что я как верующий говорил о Боге атеистам. Как было ожидать, что они поймут меня? Второй конфликт - в том, что я - орнитолог и говорил о птицах живущим в городах людям, которые никогда не пробуждались в четыре часа утра, чтобы послушать птиц в деревне. Они видят ужасных голубей на улицах и воробьев в скверах, но не знают, что птицы поют. Один пример ш тысячи: большинство критиков говорили, что я подражал воробьиному чириканью, Теперь о третьем конфликте. Когда я слышу Звуки, то мысленным зрением вижу цвета. Я провозглашал это публике, я повторил это в прессе, я объяснял это моим ученикам, но мне не верили. И, наконец, мой четвертый конфликт. Он менее ужасный, но основан на глубоком непонимании. Я - рйтмист и горю желанием сказать об этом. Сейчас большинство людей думают, что ритм и биение пульса военного марша - одно и то же. Тогда как ритм - это, фактически, уникальный элемент, дающий колебания, подобные волнам моря, звуку ветра или очертаниям ветвей деревьев» (Samuel, 1994,- Р. 249). К существу этих четырёх конфликтов мы попытались приблизиться в диссертации.

В результате исследования композиторской «поэтики как системы целого», а также анализа «первичной модели» и «конструктивного принципа» сочинений Мессиана нам удалось прийти к следующим выводам:

• Религия - основа миропонимания Мессиана - вбирает и любовь (миф о Тристане и Изольде) и природу (орнитология). «Все предметы соприкасаются, но без соприкосновения с Богом они потеряны»

О. Мессиан). Птицы для композитора нечто большее, чем «дань экзотической прихоти»; они символизируют «радость небесную», являются вестниками Господа. Земная любовь - лишь слабое отражение любви Божественной. Сюжеты и образы Священного Писания играют определяющую роль в творчестве Мессиана, причём некоторые из них приобретают значение лейгсюжетов и лейтобразов, повторяясь с различными вариантами.

• Творчество Мессиана, с одной стороны, - органичное продолжение многовековых духовно-музыкальных традиций, что выражается в использовании композитором канонических текстов (Священное Писание), канонических напевов (григорианский хорал), канонических жанров (месса, оратория, гимн) и канонических приёмов музыкального письма (риторические фигуры, особая роль церковных музыкальных инструментов: колоколов и органа). С Другой стороны, канон вступает в активное взаимодействие с «идиостилем» композитора. Й это проявляется в поиске новых форм («форма витража»), специфических жанров («медитация», «взгляд», «видение»), средств музыкальной выразительности (колористическая роль гармонии, статическая концепция времени, птичье пение, «коммуникативный язык» и др.). Философско-эстетическая и техническая стороны творчества Мессиана тесно взаимосвязаны. Священное Писание явилось для Мессиана не только сильнейшим духовным импульсом, но и средоточием многих структурных идей.

• Мессиан не принадлежит к числу тех композиторов XX века, которые едва ли не в каждом новом произведении декларируют новый стиль (это не означает, что нет стилевого развития). Напротив, он тяготеет к синтезу своих музыкальных идей во имя поставленной им великой цели, средство к ее достижению - «техника музыкального языка».

Именем Мессиана названа гора в США (штат Юта), и это символично: фигура Мессиана возвышается над музыкальным ландшафтом XX века. Композитора можно было бы сравнить с проповедником, говорящим на языке птиц и звёзд, красок и звуков, знаков и символов различных исторических и географических культур.

Я не принадлежу к современной эпохе. - признавался Мессиан в интервью с А. Рёсслер. - Я презираю высотные здания, аэропланы и все, что производит шум" (Rössler, 1979.-S. 4). К какой же эпохе он принадлежал? По сведениям П. Хилла, Мессиан говорил о себе следующее: "Я композитор средних веков" (см. Hill, 1995.-Р.303). Попытаемся ответить на вопрос, в чем проявлялась связь художника XX века со столь отдаленным историческим временем.

Прежде всего, отметим влияние на композиторскую поэтику изречений известнейших католических Святых - Св. Фомы Аквинского и Св. Франциска Ассизского. В ряде сочинений Мессиана, а именно, в органном цикле Méditations, оратории La Transfiguration опере "Saint François d'Assise" цитируются фрагменты из "Summa Thelogia" Св. Фомы Аквинского. Образ Св. Франциска Ассизского служил для композитора примером совершенства. "Святой Франциск был похож на Христа, - замечал Мессиан, - потому что он был воздержан, скромен и беден, потому что он страдал. Святой Франциск действительно страдал от голода, жажды и жестких условий, более того, он жестоко страдал от стигм. Святой Франциск имел те же раны, что и Христос: две на руках, две на ступнях и рану на боку" (Samuel, 1994. - Р. 209). Важно подчеркнуть, что Св. Франциск очень любил природу и особенно птиц, именовал все творения Божьи своими братьями и сестрами. И это трепетное ощущение литургической гармонии мироздания, восприятие йрироды как источника глубоких религиозных переживаний было необычайно близко Мессиану.

Истинно религиозной музыкой композитор считал музыку средневековья, а именно, - григорианский хорал. Любопытно, что обращение Мессиана с григорианскими первоисточниками существенно меняется на протяжении его творческого пути: от сильной трансформации мелодий, "приспособления" их к модусам ограниченной транспозиции он переходит к цитированию григорианских образцов в первоначальном виде. (Заметим, что подобное просветление, прояснение стиля в позднем периоде творчества было характерно для некоторых композиторов, например, для Листа.)

Отличительной чертой ряда произведений Мессиана является обособление высотного и ритмического параметров. И этот характерный прием уходит корнями в практику западного музыкального средневековья (композиции, организованные по принципам color и talea), а также древнюю индийскую традицию (iraga и tala). Средневековье и двадцатый век разделяет огромная временная пропасть, но есть страны, где эти исторические эпохи неизменно соприкасаются. "Во Франции, говорил Мессиан мы не имеем иной традиции кроме григорианского пения. Во всяком случае, мы не имеем столь сильной традиции как в Японии и Китае. Прошлое позади нас, но не с нами" (Samuel, 1994. - Р. 155). Вероятно, что Восток привлекал композитора не только и не столько своей экзотикой, сколько своими живыми традициями.

Музыку Мессиана нередко уподобляют средневековым соборам. Во-первых, это выражается в эффекте витража, во вторых - в готической сущности звукового процесса. Словосочетание "Из каньонов к звездам" может рассматриваться не только как название конкретного сочинения, но и как символ всего творчества композитора. Орнаментальному кружеву, покрывающему контуры верхних ярусов готического строения, можно уподобить "птичий стиль", отличающийся особой изысканностью; витражу - красочные последовательности аккордов И «калейдоскопический» процесс формообразования.

Обозначив некоторые параллели с эпохой средневековья, попытаемся выявить общие черты музыки Мессиана с музыкой других эпох. Так с барочным искусством композитора роднит язык антиномий и музыкально-риторических фигур. «Жизнь» - «смерть», «земля» - «небо», «бездна» -«птицы», «каньоны» - «звезды», - данные оппозиции имеют важное значение для стиля Мессиана. Что касается музыкально-риторических фигур, то особенно явно ощущается проявление трех из них: фигуры восхождения (anabasis), нисхождения (catabasis) и фигуры креста.

Как и большинство композиторов XX века Мессиан испытал влияние Баха, и это проявилось ни в цитировании, ни в стилизации, но в особом духовном родстве. Один из исследователей замечает следующее: "Подобно Баху, Мессиан позволяет себе наивные, почти детские иллюстрации, но более существенным в музыке обоих композиторов является их духовный отклик на природный мир как проявление божественного. Баховская звукопись апеллирует к концептуальной образности, кантаты изобилуют музыкальными изображениями ландшафта (например, холмистые волны озера, колеблющиеся колосья пшеницы и отдаленные колокола) так, как будто передают чувства (например, эмоциональное состояние апостолов Христа)" (Steinitz, 1995.- Р. 483). Отметим также, что баховские пассионы были ориентиром для Мессиана при написании оратории La Transfiguration.

Из композиторов XVIII столетия идеалом для Мессиана, безусловно, был Моцарт. Находки венского классика в области ритма и гармонии более всего восхищали французского мэтра. В "Дон Жуане" Мессиан отмечал два момента: сцену появления статуи, где он ощущал явную связь между гармонией и цветом и полиметрию трех маленьких самостоятельных оркестров в финале оперы. Этот гениальный Для своего времени эксперимент в области ритма был созвучен не только Мессиану, но и многоголосным эхом отозвался в музыке XX века.

Моцарт - исключительный ритмист, и его ритмика имеет кинетическое качество, - рассуждает Мессиан, ^ это, главным образом, связано со сферой акцента, идущего от произнесенного или написанного слова. У Моцарта различаются "мужские" и "женские" группы. Первые состоят из простого "взрыва" и совершенной остановки, что подобно мужскому телу и характеру. Вторые, более гибкие, подобно женскому характеру и телу, являются более важными и своеобразными" (Samuel, 1994.-Р.70).

Музыку Моцарта Мессиан анализировал на своих лекциях в Парижской Консерватории. При этом оробым вниманием композитора пользовались оперы и фортепианные концерты. Заметим, что концерты Моцарта Мессиан считал непревзойденными образцами этого жанра во всей мировой музыкальной литературе. Кроме них он признавал удачными только два или три блестящих пассажа из концерта Шумана, несколько моментов из "Симфонических вариации" Франка и концерты Прокофьева.

Мессиан посвятил Моцарту одно из своих последних сочинений -Un sourire («Улыбка», 1989). В предисловии к этому опусу есть такие строки: "Перед лицом скорби, страдания, голода, холода, непостижимости и близости смерти Моцарт всегда улыбался. Улыбалась и его музыка. Поэтому я позволил себе с глубоким почтением назвать свое приношение Моцарту "Улыбка" (Messiaen, 1989).

Много общего у Мессиана с музыкой романтизма: "Я не стыжусь сущности романтизма, - говорил он в беседе с К. Самюэлем, - романтики были великолепными, сильными людьми. Романтики знали красоту природы, они знали славу Божественного, они были грандиозными, и многим из наших современников романтизация пошла бы на пользу" (Samuel, 1994.-Р. 120).

Мессиан считает, что в XX веке утрачивается то, без чего искусство на протяжении длительного времени не могло существовать. "Многие современные композиторы отрицают вдохновенье, считая его романтическим и не модным" (Messiaen, 1960. - Р.З).

Особенно близкими для композитора оказались две романтических идеи: идея синтеза искусств и идея программности. Показательно, что Мес-сиан не стремится к созданию наукообразной системы Соответствий между звуком и цветом ( это было характерно для многих его современников), но, напротив, выражает чисто субъективное восприятие звука как краски. Он не нуждается в специальных Инструментах или приборах; слушатель, наделенный воображением может сам представить краски звучащей материи в соответствии с обозначениями в партитуре. Таким образом, композиторская позиция очень родственна романтической. Достаточно вспомнить, например, гофмановского Крейслера: "Цвет платья был выдержан в cis-moll, а для некоторого успокоения я велел пришить к нему воротник цвета E-dur" (Гофман, 1972.-С.68).

Большинство сочинений Мессиана программны, и об этой программности вполне можно было бы сказать словами Листа: "Он (музыкант. -O.P.) мыслит или воплощает чувство, говорит, но язык его произвольнее и неопределеннее всякого другого и, подобно прекрасным золотистым облакам, принимающим при заходе солнца любую форму, придаваемую им фантазией одинокого странника, слишком легко поддается самым различным истолкованиям. Поэтому отнюдь не бесполезно и, во всяком случае, не смешно, - как часто любят говорить, - если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего сочинения, не впадая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послужившую ему основой для этой композиции (Лист, 1959.-С.68).

Многие современники считают литературные комментарии Мессиана излишними, например, Булез называет их курьезными. Но, по нашему мнению, эти комментарии - неотъемлемая часть стиля, романтического стиля, в самом высоком смысле этого слова. A.B. Михайлов очень тонко подметил одну черту, свойственную сочинениям Берлиоза, в частности, и романтизму вообще: "эта музыка не терпит буквального исполнения, то есть такого, которое справедливо считается с тем, что написшо в партитуре, но почему-либо не желает считаться с тем, чего в ней нет и что никак не может быть выражено в нотах. [.]. Это не просто музыка наедйне с собой, а музыка, живущая в первую очередь своим образом, своей картиной" (Михайлов, 1991.-С.21). Вероятно, данное высказывание справедливо и по отношению к произведениям Мессиана, который является достойным преемником Берлиоза, особенно в плане образной яркости и красочной оркестровки.

С Вагнером Мессиана объединяет тристановская тема, воплотившаяся в трех сочинениях: Harawi, Turangalîla-symphonie , Cinq rechants. "Я сохранил только идею фатальной и непреодолимой любви, - говорил Мессиан, -которая, как правило, приводит к смерти, в самой сущности которой заключена смерть. Есть любовь, которая превосходит тело, превосходит даже ограниченность разума и вырастает до космических масштабов" (Samuel, 1994.-Р. 30).

Мессиану оказывается близким листовский принцип трансформации тематизма. Это проявляется в сходной шпонационной характеристике бездны и небесной сферы. Например, тритон, считавшийся в средние века дьявольским интервалом нейтрализуется в творчестве Мессиана и является атрибутом большинства тем, имеющих как светлую так и темную темброво-регистровую и смысловую окраску. "Несмотря на то, что я французский композитор, - говорил Мессиан, - я не импрессионист" (Hill, 1994.-Р.552). Тем не менее композитор неоднократно признавался в том, что испытал сильное влияние Дебюсси. Мессиан причислял своего соотечественнюса к красочно-ориентированным композиторам, называл его "величайшим ритмистом всех времен", "приверженцем воды, ветра и отражений в воде". "Пеллеаса и Me

II V о лизанду он считал величашпим воплощением тристановскои темы в музыке наряду с вагнеровской оперой. Мессиан также как и Дебюсси осуществлял в своей музыке синтез европейского и внеевропейского начал; воцлощал в звуках концепцию статического музыкального времени. Не говоря уже о конкретном сходстве некоторых черт музыкальной выразительности, особенно гармонии и формы. Именно на Дебюсси ссылается Мессиан, когда говорит в Technique об использовании побочных тонов в аккордах и о целотоновой гамме как основе первого модуса. Отметим также большую роль пентатони-ческих звукорядов в творчестве обоих композиторов.

Современники Мессиана отмечали в его музыке те качества, которые казались им особенно ценными или особенно близкими их стилю. Приведем несколько высказываний. "Несмотря на диаметрально противоположное отношение к природе развития, я считаю Мессиана великим композитором, творцом оригинального мира музыкальных образов, мира прекрасного и глубоко индивидуального. Оц невероятно восприимчив к гармонии, что мне очень импонирует, и, возможно, в этом ему нет равных среди живущих композиторов", - говорил В. Лютославский (Лютославский, 1995.-С.45).

Он открыл окна не только в Европу, но и в целый мир, в цивилизации, отдаленные как в пространстве, так и во времени. Он рассматривал разницу цивилизаций не как барьер, а как возможность связи, объединения»,- писал Булез (Boulez, 1986.- Р. 418). «Он был типичный музыкант-учитель и не только для композиторов Запада, но и для всех нас - высказывалась С. Гу-байдулина,- Конечно, самое драгоценное - полное совпадение интересов, музыкальных и религиозных" (Холопова, 1996.-С.56). Ученики Мессиана, как и ученики Шенберга, учились у него не столько основам техники учителя, сколько тому как идти дальше собственным путем. "Мы были известны как "стрелы", - вспоминает И. Лорио, - потому что, подобно всем молодым людям представляли, что смжем революционизировать мир и мы стреляли этими стрелами во многих смыслах. В виде стрел мы представляли себе букву "М" (Мессиан) и букву "О" (Оливье), которая символизировала круг его учеников" (Hill, 1995.-Р.291).

Творчество Мессиана - духовно-музыкальное завещание XXI веку. «Господи! Поэзия и музыка привели меня к Тебе через образ и символ, через стремленье к Истине; Господи! Освети меня своим присутствием! Освободи меня, ослепи меня навсегда, опьяни меня полнотой Твоей Истины!».

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Рудник, Ольга Леонидовна, 1999 год

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М.,1997

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995

3. Алеев В.В. Фортепианное творчество О.Мессиана. Автореф. На на соиск. уч. степ, канд. искусств,-М.Д992

4. Алпатов М. Памятник древнерусской живописи конца XV века: Икона «Апокалипсис». М., 1964

5. Антонова О. Католицизм и искусство: XX век. М., 1985.

6. Аскольдов С. Смысл русской революции // Из глубины: Сборник статей о русской революции,- М., 1990,- С.20-54.

7. Белый А. Символизм. -М., 1994. -287с.

8. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М.,1972. - в 2-х т.

9. Баумер Ф. Апокалиптика XX столетия //Вестник истории мировой культуры, 1957,-N2.- С. 33-47.

10. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991

11. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990

12. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства.-Т. 1. М., 1994

13. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.2.- М., 1994

14. Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания: -М.,1995

15. Библейская энциклопедия. М., 1991

16. Библия в культуре и искусстве. М., 1996

17. Биффи Д. Я верую: Краткое изложение католического вероучения. КОМА, 1992

18. Большой путеводитель по Библии: Пер. с нем. М., 1993

19. Булгаков С- Апокалипсис Иоанна: Опыт догматического исследования. М.Д991

20. Булгаков: Булгаков С. Свет Невечерний: Созерцания и умозрения. М.Д994

21. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1993

22. Галеев Б. Светомузыка в системе искусств. Казань, 1991

23. Гервер Л. К проблеме: Миф и музыка // Музыка и миф. Сб. ст. - М., 1992

24. Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общйн. М.,1996

25. Герштейн Э. Французский экзотизм конца Х1Х-ХХ беков: К проблеме взаимодействия культур Запада и Востока. Автореф. На На соиСк. уч. степ. канд. искусств - М.,1995

26. Гёте И. О спиральной тенденции в росте растений // Избранные философские произведения. М., 1964.-С.75-78

27. Глубоковский Н- Благовесте Христианской Славы в Апокалипсисе.-N.Y., 1966

28. Гуляницкая Н. Вьедение в современную гармонию. М., 1985

29. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций U Музыкальная академия, 1994,- N3. С. 18-25

30. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века // Русская музыка и XX век. -М., 1997. С.461-498

31. Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей.-Л.:Музыка,1983

32. Дебюсси К. Избранные письма.-М., 1986

33. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы.-М.,1964

34. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре.- М., 1982

35. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986

36. Дьёрдь Лигетй: Личность и творчество. сб. ст. - М.,1993

37. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1994

38. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987

39. Ерохин В. De música instrumentalis: Германия 1960-1990. М., 1997

40. Задерацкий В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве О Мессиана // Проблемы музыкальной науки. вып. 6. - М„ 1985. - С. 293-317

41. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII первой половины XVIII веков: цринципы, приемы. - М., 1983

42. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции ( 1945-1970): Исследование. Киев, 1989

43. Ивашкин А. Кшиштоф Нендерецкий. М., 1983

44. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991

45. Ильин И. А. Основы христианской культуры // Одинокий художник.-М., 1997-С. 291337

46. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992

47. Каретников Н. Мистерия апостола Павла // Музыкальная Академия, 1994. №5. - С.7-12

48. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. - Вып. 2. - М., 1996. - С.41-74

49. Келдыш Ю. Россия и Запад: взаимодействие музыкальных культур// Русская музыка и XXвек.-С. 25-57

50. Кесарийский А, Толкование на Апокалипсис. М., 1992. - репринт.

51. Кириллина Л. Итальянская опера первой половины XX века. М„ 199752. Клеман О. Истоки.-М.,1994

52. Кокорева Л. Музыкальная культура Польши XX века. М., 1997

53. Колмогорова Н. Музыкальная форма в творчестве О. Мессиана: Оркестровые сочинения \ МГДОЛК им. Чайковского. Деп. в НИО йнформкультура, - М., 1997. -45 с.-№3145.

54. К познанию Библии: Ветхий и Новый Забет. Рига, 1992

55. Кренцер Ф. Завтра мы снова будем верить: Основы католического вероучения. -М., 1993

56. Кривицкая Е. Пути формирования французской органной музыки. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. искусств-М.,1997

57. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М., 1990.

58. Курйев А. Наследие Христа. -М., 1997

59. Кураев А. Протестантам о православии. — М. ,1997

60. Кюрегян Т. Оливье Мессиан «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне» (К проблеме неомодальной формы)// Ьа^кЬтш.-М, 1992.-С. 173188

61. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 123-150

62. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи,- М., 1991

63. Лист Ф. Избранные статьи. М.,1959

64. Лихачев Д. С, Историческая поэтика русской литературы. Спб., 1997

65. Лобанова М.Н. Образы природы в музыке // Эстетика природы. М.,1994, - С.62-74

66. Лобайова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.-М.: Сов. композитор, 1990.-312с.

67. Лосев А.Ф. Музыка как предает логики // Лосев А.Ф. Форма—Стиль Выражение. -М.г 1995. - С. 405-602

68. Лосев А.Ф, Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976

69. Досев А. Проблема художественного стиля.-Киев, 1994

70. Любак А. Мысли о церкви.-Милан, 1994

71. Манн: Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1959

72. МартиросоваН. «Раскрытие потаённой истины.» IIМузыкальная Академия. -М., 1997.-№3.-С. 3-4

73. Медведев А. Вечное слово. Новое звучание // Музыкальная жизнь, 1995. № 3. - С. 34

74. Медушевский В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия. Сб. ст. . - М., 1994. -С.20-45

75. Мелик-Пашаева К. Красота соразмерностей//Советская Музыка, 1975. N12. - С. 128133

76. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции //Проблемы музыкальной науки, вып.З.М.,1975.-С.467-479

77. Мелик-Пашаева К. Творчество О.Мессиана.- М.,1987

78. Мережковский Д. Франциск Ассизский. Берлин, 1938

79. Мерло-Понти М. Око и дух. М.,1992

80. Михайлов А. Романтизм // Музыкальная жизнь, 1991. № 5. - С.22-24

81. Михайлов А. Языки культуры. М., 1997

82. Молленгауэр Н. Музыкальное искусство и религий. М., 1910

83. Молоткова В. Специфика фортепианного стиля ОливьеМессиана на примере «Двадцати взглядов»// Произведения композиторов XX века: Вопросы интерпретаций. Научные труды МГК. - 1996. - Сб. 13. - С.22-39

84. Мотт-Хабер де ля X. Рациональность и эффект. О соотношении математического обоснования и психологического воздействия музыки// Музыка и математика: Зальцбургские беседы под председательством Г. фон Караяна. М., 1994. - С.49-63

85. Омэнн Д. Христианская духовность в католической традиции. Рим-Люблин, 1994

86. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. - 230-263

87. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. М. Д997. - С. 589-622

88. Пушнова Н. Святая Пасха // Музыкальная жизнь, 1990. №6. - С.22-24

89. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX веке// Русская музыка и XX век. М., 1997. -С. 371-405

90. Редепеннинг Д. Видение Апокалипсиса/Музыкальная Акалемия, 1993,-N4. С.10.

91. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974

92. Розанов: Розанов В. О себе и о жизни своей. М.,1990

93. Розеншильд К. Музыкальное искусство и религия.-М.,1964

94. Розеншильд К. Оливье Мессиан: 30-е годы //Советская музыка, 1975. N 12. - С. 121128

95. Роз1инерФ. Искусство Чюрлениса. -М., 1992

96. Рощина Т. Исполнительская расшифровка авторской концепции формообразования/ На примере фортепианной творчества К. Дебюсси, М. Равеля, О. Мессиана/

97. Автореф. На на соиск. уч. стен. канд. искусств.- Киев, 1991

98. Сабанеев А. Скрябин // Современник, 1916.-С121-129

99. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузён // XX век. Зарубежная музыка. Вып. 1. - С. 11-36

100. Савенко С. Миры Стравинского // Русская музыка И XX век. М., 1997. - С. 151 -184

101. Савенко С. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Сб. ст.-вып. 2.-М.,1996.- С.208-228

102. Самойлова Н. Апокалипсис на оперной сцене // Музыкальная академия, 1992. N 3. -С. 106-110

103. Серебрякова Л. «Китеж»: откровение «Откровения» // Музыкальная академия, 1994. С. 90-106

104. Сёке П. Музыкальность, птиц // Природа, 1972. -№ 5. С. 103-105.

105. Современное зарубежное литературоведение/ Страны Западной Европы и США: концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. -М., 1996

106. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992

107. Стравинский публицист и собеседник. - М.,1988

108. Тейяр де Шарден П. Божественная среда. М,, 1992

109. Тейяр де Шарден П. Феномен человека,-М., 19 89

110. Трубников Н. О смысле жизни и смерти. М., 1996

111. Флоренский: Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно изобразительных произведениях,- М.: Прогресс, г 1993

112. Ц2. Флоренский: Флоренский П. Небесны^ Знамения (Размышления 0 символике цветов)//Сбор. соч., т. 1 .-YMCA-PRESS, 1985.-С.58-65

113. Французская литература 1945-1990. М., 1995

114. Французская философия и эстетика ХХ века. М.,1995

115. Хараджанян Р. Петерис Васкс: песнопения, послания и птицы //Музыка из бывшего СССР. Сб. ст.-вып. 2.-М.,1996,- С.304-319

116. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве М.,1997

117. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. вып. 7. - М., 1971. - С. 247-292

118. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993

119. Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 553-558

120. Холопова В. Н. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С.Губайдулиной/Э.Ресаньо,- М.: Композитор, 1996

121. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984

122. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М., 1990

123. Ценова В. Поздний Денисов // Музыка Эдисона Денисова: материады научной конференции, посвященнлй 65-летию композитора. М., 1994. - С. 95-111

124. Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в музыкальной культуре XX века.-М., 1997125. " Швейцер А. Благоговение перед жизнью.-М., 1992

125. Шнеерсон Г. Подлинная глубина образов: к 70 летаю Оливье Мессиана // Советская музыка, 1978. - N 12. - С. 75-87.

126. Шпенглер О. Закат Европы.-М., 1993

127. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке.-М., 1993

128. Шульгин Д. Признание Э. Денисова. М., 1998

129. Языкова И. Художник читает Библию // Мир Библии, 1995. №1. - С.82

130. Anderson J. Olivier Messiaen (1908-1992)// Musical Times. 1992,- №1795. -P. 449, 451

131. Beechly G. Charts Tournemire (1870-1939) // Musical Times. 1970. - May. - P. 543545

132. Bernard W. Colour//The Messiaen Companion edited by Peter Hill. London, 1995.-P.203-219

133. Bradshow S. Giya Kancheli : "Life without Christmas"// Tempo, 1996. №196. -P. 47

134. Bruer R. "Eclairs sur l'au delà" // Osterreihische Musikzeitschrift. 1993. - N 2. -S.110-111

135. Boulez P. Olivier Messiaen // Orientations.-Cambrige, 1986,- P. 404-420

136. Castanet P. O.Messiaen //Resonance, 1992. sept.N2. - P.28-29

137. Delaunay R„ Delaunay S. The New Art of Colour.-N.Y., 1978

138. Dingle C. Charm and Simplicity: Messiaen's final works // Tempo, 1995,- N192.-P. 2-7

139. Druey P. Schonberg et Messiaen // Schweizereichishe Musikzeitung. --1969. Sept. -Oct.-№5.-3. 296

140. Ernst K. Olivier Messiaen: "La Nativité'du Notre Seigneur" fur Orgel ( 1935) // Neue Zeitschrift fur Musik. 1985. - H-12. - Dec. - S. 37-39

141. Forte A. The Harmonie Organization of The Rite of Spring.-New Haven and London, 1978

142. Freeman R. Interpretations of the "Catalogue d'oiseaux" // Tempo, 1995. №192. -April-P. 944

143. Golea A. Reeontres avec Olivier Messiaen. Paris, 1965

144. Griffiths P. Eclairs sur l'au delà. //The Messiaen Companion edited by Peter Hill.-London, 1995 .-P. 510-525

145. Griffiths P. Messiaen. London, 1985

146. Griffiths P. Saint François d'Assise // The Messiaen Companion edited by Peter Hill.-London, 1995.-P.488-509

147. Griffiths P. The Music of 20-th Century. London, 1994

148. Griffiths P. The Thames & Hadson Encyclopedia of 20th-century Music. London, 1986

149. Hill P. For the Birds//The Musical Times, 1994.-sept.-P.552-555

150. Hill P. Interview with Yvonne Loriod //The Messiaen Companion edited by Peter Hill.-London, 1995.-P.283-306

151. Hiller D. Messiaen's letzes Orgelwerke. Livre du Saint Sacrement // Musik und Gesselschaft. 1990. - № 8-9. - S. 451-452

152. Hold T. Messiaen's birds // Musiç & Letters, 1971. N2. - April. - P. 113-122

153. Johnson R. Birdsong //The Messiaen Companion edited by Peter Hill.-London, 1995,-P.249-265

154. Johnson R. Messiaen. London, 1975

155. Kemmelmeyer K. Die gedrakten Orgelwerke Olivier Messiaen bis zum «Verset pour la fé'te de la De'dicace». Regensburg, 1974

156. Matheson 1. The End of Time: a Biblical Theme in Messiaen's Quatuor//The Messiaen Companion edited by Peter Hill- London, 1995.-P.234-248

157. Meer F. Visions from the Book of Revelation in Westarn Art.-London, 1978

158. Meilers W. Misticism and Theologie // The Messiaen companion edited by P. Hill. -London, 1995.-P. 220-233

159. Meilers W. La Transfiguration // The Messiaen companion edited by P. Hill. London, 1995.-P. 448-459

160. Messiaen O. Conference de Bruxelles, Paris: Leduc, 1960

161. Messiaen O. Note de l'Auteur//Chronochromie.-Paris, 1960

162. Messiaen O. Note de l'Auteur//Et exspecto resurrectionem mortuorum. Paris, 1964

163. Messiaen O. Note de l'Auteur// Méditations sur la Mystèfe de la Sainte Trinité. Paris, 1969

164. Messiaen O. Note de l'Auteur/Messe de la Pentecôte. Paris, 1950

165. Messiaen O. Note de l'Auteur// La Nativité. Paris, 1936

166. Messiaen O. Note de l'Auteur // Quatuor pour la fin du temps. Paris, 1941

167. Messiaen O. Note de l'Auteur// La Transfiguration. Paris, 1969

168. Messiaen O. Note de l'Auteur// Un sourire.-Paris, 1989.

169. Messiaen O. Note de l'Auteur//Vingt regards. -Paris, 1944

170. Messiaen O. Première Note de l'Auteur// Couleurs de la cité céleste. Paris, 1963.

171. Messiaen O. Sleeve-note//Réveil des oiseaux, Oiseaux exotiques, La Bouscârle. -Supraphon SUA $T 50749 (record).

172. Messiaen O. The Technique of my musical language. Paris, 1956. - 60p

173. Moscovich V. French Spectral Music an Introduction // Tempo, 1997. N 200. - April-P. 21-27

174. Myers R. Modern French Music.- Oxford, 1971

175. Nichols R. Olivier Messiaen. Oxford New York, 1986

176. Nichols R. Olivier Messiaen: Eclairs sur l'au delà.// The Musical Times, 1994. Febr. -№2 P. 116-117

177. Nichols R. Messiaen's "Le merle noir" // The musical Times, 1988. №1750. - Dec. - P. 648-650

178. Pople A, Messiaen's Musical Language // The Messiaen companion edited by P. Hill. -London, 1995.-P. 15-50

179. Rössler A. Der Vögel erwachen und improvisieren // Neue Musikzeitung, 1979. -N6-7. -S. 3-4

180. Rössler A. Starrer Rhytmus oder tempo-kurzen? // Neue Zeitschrift fur Musik, 1984. Jr. 145.-H. 12.-Dec.-S. 4-6

181. Samuel C.Entretiens avec Olivier Messiaen. Paris. 1967

182. Schlee T. Uraufführung von Messiaen "Saint Fransois d'Assise" 11 Österreihische Musikzeitung. 1984. - E2. - Febr.- S. 1Q9-110

183. Schneider F. Eine Musik der gottliehen Farben // Musik und Gesselschaft. 1988. H.12. - S. 642-645

184. Schweizer K. "Documentalische" Materialen bfi Olivier Messiaen zum 70 Geburstag //Melos, 1978. N6. - S. 477-485i86.Steinitz R. Des canyons aux etoiles//The Messiaen companion edited by P. Hill.-London, 1995.-P. 460-488

185. Stoqkhauzen K. Towards a cosmic music. London, 1989. - P. 114

186. Troup M. Orchestral Music of the 1950s and 1960s //The Messiaen Companion edited by Peter Hill.-London, 1995.-P.392-447

187. Wier G. Organ Music II // The Messiaen companion edited by P. Hill. London, 1995. -P. 352-391•Л ^ У V

188. Российская Академия Музыки имени Гнесиных1. Рудник Ольга Леонидовна

189. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана

190. Специальность ¡7. 00. 02 — музыкальное искусство

191. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Часть II

192. Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Н.С. Гуляницкая1. Москва 19991. Содержание