Музыкальное восприятие в условиях модального многоголосия XVI века как историко-культурный феномен (опыт характеристики слуховой установки) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ходорковская, Елена Семеновна

• Ходорковская, Елена Семеновна
• кандидат искусствоведения
• 1985

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ходорковская, Елена Семеновна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. ПРИНЦИПЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ МОДАЛЬНЫХ СТРУКТУР В МНОГОГОЛОСИИ ХУ1 ВЕКА И ИХ РОЛЬ В ПРОЦЕССЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ.

Глава П. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЕ НОРМАТИВЫ В АСПЕКТЕ ВОСПРИЯТИЯ И ИХ ЗОРМООБРАЗУЩАЯ

ФУНКЦИЯ . 90 •

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальное восприятие в условиях модального многоголосия XVI века как историко-культурный феномен (опыт характеристики слуховой установки)»

Ни одна работа, посвященная художественной и культурной атмосфере XX столетия, не обходится без констатации факта беспримерного и поистине беспрецедентного расширения географического и исторического кругозора человечества как характернейшей черты интеллектуального климата современности. Деятельные и пытливые контакты с духовным наследием минувших эпох активно воздействуют на эстетическое сознание нашего века, изменяют границы художественного кругозора, сообщают современному мироощущению глубину исторической перспективы.

Новое отношение к истории, связанное с необходимостью содержательной рефлексии, осмысления и диалогического понимания существенно модифицировало методологию гуманитарных дисциплин. Стремление возродить в подлинном виде реалии "чужих" культур, пришедшее на смену "модерноцентризму" и Природа этого диалогического контакта хорошо выражена в словах А.Гуревича: "Нынешнее наше состояние даст вопросы, которые мы зададим прошлому, прошлое же вознаградит нас за любознательность материалом для размышлений как над ним самим, так и над современностью" с.207/. (Цифры в скобках здесь и далее означают номер источника в списке литературы и страницу источника. В случае многотомного издания номер тома указывается римской цифрой после номера источника) . культурному эгоцентризму" /40, с.2087, осознание непродуктивности подхода "к старому искусству и искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм" /75, с.3577, установка на изучение разнообразных художественных традиций в аспекте "их различия между собой и их отличия от нашего эстетического сознания, от эстетического сознания нового времени" /там же/ определяют направление исследовательских поисков, ориентированных на выявление внутреннего склада ушедшей духовной жизни в её целостности и неповторимом своеобразии.

Разумеется, характерные для того или иного исторического периода особенности художественного мышления наиболее рельефно запечатлены в его творческих результатах - памятниках музыкального, поэтического, изобразительного искусства. Однако анализом их структурных закономерностей далеко не исчерпываются 'Обязанности и полномочия исследователя" (С.Аве-ринцев), как они мыслятся современной наукой. Проникнуть в принцип организации художественной культуры - значит, в конечном счете, осознать особенности эстетической реакции человека, характер его эстетического восприятия, сформированного в определенной культурной ситуации - и тем самым восстановить адекватный смысл художественного явления, обусловленного живым культурным контекстом и являвшегося предаетом непосредственного переживания. Именно таким образом ставится и решается проблема в работах С.Аверинцева, Б.Бычкова, И.Даниловой, Д.Лихачёва и других авторов /6; 27; 42; 75/. Так, анализируя композиционную систему картины эпохи Кватроченто, И.Данилова замечает: "Важно понять, как люди того времени представляли себе задачи живописи и её возможности, но не менее важно - и несравненно труднее - разгадать, как сами они смотрели на картины и что они в них видели" /42, с.57. Безусловно, ни "понять", ни "разгадать" способы художественного видения и слышания нельзя иначе, как через анализ структуры самих текстов. Однако ясная экспликация постулата об историко-культурной обусловленности творчества и восприятия приводит к существенной смене акцентов в исследовательской рефлексии. Она определяется ориентацией на двустороннее, одновременно "онтологическое" и "гносеологическое" рассмотрение явлений искусства, мыслимых в единстве их семантических и композиционных особенностей и синхронных последним форм восприятия, истолкования и интерпретации. Подобный подход обеспечен методологически продуктивным представлением "о культуре как исторически сложившейся системе общения, воплощающей в себе основные жизненные ценности и образцы социального поведения, принятые в данном человеческсм коллективе" /SO, C.2II7 - системе, материализовавшейся, в частности, в совокупности художественных языков, структурные и семантические параметры которых определяют творческую и перцептивную формы деятельности как крайние звенья в единой коммуникативной цепи. Таким образом, от описания текста как "вещи в себе", связанного с проблемами феноменологии художественной целостности, искусствознание переходит к его толкованию как "вещи для другого", где "другой" - это субъект конкретного исторического момента с присущим ему характером эстетической установки. При этом история искусств, традиционно представляемая как панорама "артефактов", переосмысливается в типологию форм художественного общения, отражающую динамику эстетического "бытия" человека в историческом времени.

Весь этот комплекс методологических предпосылок определил избранный в настоящей работе ракурс исследования. В ней предпринята попытка рассмотреть актуальный для западноевропейской профессиональной музыки ХУ1 века тип музыкального слышания, обусловленный действенной для этой эпохи системой композиционных нормативов. Поставленная таким образом задача продиктовала и соответствующий метод решения: элементы композиционной техники анализируются в единстве их коммуникативной и формообразующей функций, принципы структурной организации освещаются с точки зрения задаваемого ими модуса слушательской установки.

Музыкальное наследие Позднего Возрождения рассмотрено в работе под углем зрения наиболее общих, стабильных закономерностей организации музыкального материала С этим временем сопряжена особенно сложная теоретическая и историческая проблематика. С одной стороны, ведущей фор л ой ладового

Подобный ракурс исследования обусловил ориентацию на определяющие принципы в сфере композиционной техники, имеющие первостепенное и основополагающее значение для мышления эпохи в целом. Поэтому мы специально не рассматриваем вопросы, связанные с жанровой дифференциацией композиционных нормативов: и хроматический мадригал, и инструментальная музыка, будучи существенными слагаемыми стилистического многообразия музыкальной культуры ХУТ века, тем не менее не колеблют её фундаментальных детерминант. т мышления остается в данную эпоху модальность . Наиболее репрезентативные жанры - мотет, месса, отчасти мадригал - опираются на систему традиционных григорианских диатонических модусов, восходящих к периоду монодии и определяющихся не только специфической структурой звукоряда, но и набором ха-хактерных мелодических формул, своего рода звуковысотных "лексем" как основы линеарно-мелодического развертывания. С другой стороны, окончательно стабилизируются норлы контрапункта, упорядочивающие вертикальный, гармонический срез музыкальной ткани. В этой ситуации особую остроту приобретает вопрос о факторах, конституирующих музыкальное восприятие. Ибо теоретическое представление о взаимопроникновении ладов как магистральной исторической тенденции в развитии доклас-сического многоголосия /332; 128/ неизбежно приводит к выводу о стирании рельефности и специфичности мелодических ладовых попевок и, следовательно, об утрате ими своего исходного значения перцептивных констант. Не выступает в этсм качестве для музыкального мышления ХУ1 века и принцип логической дифференциации звуковысотных элементов на основе функциональных гармонических связей. Каковы же, в таком случае, детерминанты музыкальной апперцепции? Попытка их определения привела автора к постановке следующих вопросов, решение которых предлагается в диссертации: а) сохраняет ли модус в условиях полифонической композиции репрезентативную для слухового сознания данной эпохи функцию; б) каковы особенности восприятия структуры вертикальных единиц и их процессуальной взаи

0 периферийных ладовых формациях см.: /18; 281/. мосвязи; в) как сочетаются в олуховом представлении линеар-но-мелодическим и интервально-контрапунктический аспекты музыкальной организации, синтезированные в целостности музыкального текста. Таким образом, анализ канонов письма, функционирующих в значении языковых моделей, ориентирован на выявление специфики слушательской установки этого времени с позиций её важнейших составляющих.

Как явствует из вышеперечисленных вопросов, уже на уровне предварительного обсуждения проблемы мы принимаем допущение о том, что музыкальное восприятие эпохи "строгого стиля" требует к себе целостного подхода и учёта обоих важнейших компонентов - как модальности, так и контрапункта, равно значимых для формирования перцептивных механизмов. Такое допущение отнюдь не является самоошгоидным. Оно находится в определенном противоречии с двумя концепциями, восходящими к Э.Курту и Х.Риману и отчасти не утратившими своего влияния вплоть до сегодняшнего дня. Как известно, доминантным принципом формообразования в доклассической музыке Курт считал феномен линеарности, определяющий не только законы развёртывания музыкальной ткани, но и характер её рецепции /697. Исключительное внимание к "мелодической энергии" приводило исследователя к интерпретации многоголосия как суммы "независимых" линий; функция же контрапунктических правил сводилась к тому, чтобы регулировать соотношение этих линий и не препятствовать их свободному продвижению. Риман стоял на противоположных позициях. С его точки зрения, "музыкальная логика" ХУ1 века детерминировалась прежде всего структурой многоголосия, в определенном плане уже даже "дозревшего" до функционально-гармонических отношений /3*327. Историческое развитие модальной системы завершалось в это время, по мнению учёного, её редукцией к трём модусам - ионийсксму, дорийскому и эолийсксму. Индивидуальные, отличительные признаки модальных ладов взаиморастворялись в составе многоголосного целого, на первый план в музыкальнш мышлении и восприятии выдвигались вертикальные комплексы и их последовательные сочленения.

К настоящему моменту проблема факторов, обуславливающих музыкальное творчество и восприятие этой эпохи, не только не устарела, но приобрела особую актуальность, хотя подход к ней оказался существенно модифицированным в связи со сменой методологических установок в музыкальной науке. Отказавшись от теоретических концепций, постулирующих вневременные, универсальные принципы музыкального формообразования ("гармоническая тональность" Римана), либо дедуцирующих их путём фи-лософско-спекулятивных рассуждений ("мелодическая энергия" Курта), музыкальная теория XX века обратилась к исследованию закономерностей, имманентно присущих художественным текстам того или иного времени. Установка на историзм в изучении, в частности, доклассической музыки привела к новому, исторически аргументированному представлению о модальных, гармонических, ритмических аспектах музыкального наследия Ренессанса /19; 51; 177; 191; 151 и т.д7^» что, в свою очередь, стимулировало потребность их интерпретации в плане направленно Анализ литературы мы даём в соответствующих главах работы. сти на слушателя (более подробно мы останавливаемся на этом ниже). Однако поставленная таким образом задача неизбежно сопряжена с необходимостью чётко обозначить содержательное наполнение понятия "музыкальное восприятие", определяемое подобной интенцией. Это представляется тем более необходимым, что изучение данной проблемы в целом имеет давнюю и неоднородную в методологическом отношении традицию. Б силу этого кажется естественным, приступая к обсуждению интересующего нас аспекта, очертить те направления, которые исторически сложились в её исследовании - и тем самым уяснить, какой из подходов в наибольшей мере отвечает постановке вопроса о музыкальном восприятии как историко-культурном фен смене.

В рамках экспериментального психофизиологического подхода. распостранившегося с конца прошлого века, органические реакции слушателя фиксируются с помощью физических приборов. Самоочевидно, что получаемые в результате применения подобных методик данные позволяют судить лишь о закономерностях восприятия музыки как физического субстрата, обладающего определёнными характеристиками - интенсивностью, спектром, частотой, длительностью, вызывающими сенсорное возбуждение. Как справедливо подчёркивает А.Сохор, "исследователь имеет здесь дело с непосредственно чувственным восприятием художественного произведения, а не с его пониманием" /110, с.32б7, с перцепцией звукового процесса как совокупности акустических раздражителей, а не системы эстетических знаков.

Впечатляюще широк круг вопросов, входящих в компетенцию музыкальной психологии - от музыкально-рецептивных способностей человека и свойств музыкального слуха до психологических аспектов восприятия лада мелодии, ритма, архитектоники /см. об этом: 90, с.13-49/. Б аспекте обеспечивающих их психологических предпосылок изучаются "художественное эстетическое переживание", "адекватность восприятия композиторскому и исполнительскому замыслу", структура музыкального языка и строение музыкального произведения /90, с.24/. В последнее время в музыкально-психологической науке интенсивно разрабатывается также проблематика общетеоретического характера. Опираясь на положения общей психологии, исследователи конкретизируют их применительно к материалу музыкального искусства. Такова, в частности, судьба адаптации в музыковедении теории психологической установки, разработанной Д.Узнадзе и его школой и нашедшей широкое применение и музыкально-аналитическое подтверждение в работах Е.Назайкинского и В.Медушевского /90; 91; 83/. Здесь музыкальное восприятие предстаёт как развёртывающийся во времени процесс, при котором слушатель соотносит между собой различные мшенты звучания на основе механизмов "предвосхищения", "опережающего отражения" и др. С другой стороны, закономерности музыкального формообразования, интерпретируемые в терминах психологической науки, оказываются удобным плацдармом для построения психологических моделей музыкальной деятельности (ср. концепцию Е.Назайкинского, рассматривающего хорошо изученное в музыкознании явление вариантности в свете теории константности) /91/. Продуктивность подобного взаимообогащения научными идеями и фактами бесспорна, ибо расширяет границы как собственно психологических, так и музыковедческих представлений. Так, существенными эвристическими потенциями обладает для музыкознания гипотеза усвоения сенсорных эталонов /см. об этом: 90, с.817, подводящая психологический фундамент под феномен социальной детерминированности музыкального восприятия. Однако широта полномочий музыкальной психологии имеет свои пределы. Они заданы кардинальной ориентацией на изучение общих принципов музыкального мышления человека, объективных механизмов музыкальной деятельности, но не на конкретный анализ её исторически неповторимых, культурно обусловленных форм, вырабатываемых в определенных социальных ситуациях. К примеру, в терминах психологической науки музыкальное восприятие может быть описано как процесс узнавания, сравнения, различения и т.п. Но вопросы модификации слушательской установки, определяемой условиями, в которых исполняется музыка, и предназначенными для этих последних жанрами /см. об этом: 95; 1597, лежат уже вне компетенции музыкальной психологии. Здесь в свои права вступает музыкальная социология. занимающаяся исследованием проблемы общественно-исторической природы музыкального искусства. В свете подобной постановки вопроса воспринимающий рассматривается уже "не только как биологическое существо и как индивидуум в психологическом смысле, но и в первую очередь как личность, т.е. как "совокупность интегрированных в нём социально значимых черт, образовавшихся в процессе прямого и косвенного взаимодействия данного лица с другими людьми" /110, с.3337. Отсюда - естественный интерес социологической науки к закономерностям восприятия музыки представителями различных социальных и профессиональных групп, к вопросам музыкальной и общехудожественной культуры слушателей, рож социальных факторов в формировании их музыкального опыта и т.д. Этот подход дополняется анализом изменений слушательской установки в зависимости от разных социальных ситуаций и имманентных им особенностей музыкальной коммуникации, существенно различающихся, к примеру, в обряде, церемонии или концерте. Таким образом, социология музыки ориентирована на возможно более конкретное описание специфики слушательского "поведения" в смысле заданности его социальными, ситуативными, профессиональными, возрастными детерминантами; тем самым, она оказывается на противоположном полюсе по отношению к психофизиологическому направлению, в пределах которого реализуется наиболее абстрактное представление о закономерностях реакции слушателя как "человека вообще".

Однако за всеми социально-мотивированными различиями в восприятии музыки,за многообразием оценок и реакций имеется, тем не менее, нечто, их объединяющее. Это "нечто" - музыкальный язык, то есть система правил структурирования звуковой субстанции, обладающая статусом нормы в пределах определённой музыкальной культуры. Именно музыкальный язык, по замечанию М.Арановского, "образует тот фундамент, который лежит в основе всей музыкальной деятельности в целом и делает возможными акты музыкальной коммуникации" /XI, с.927. Социологическая наука, исследующая взаимосоответствия между типом социальной ситуации, предназначенными для неё музыкальными текстами и характером слушательской установки, оставляет за пределами своего специального рассмотрения анализ последней в аспекте её обусловленности данным интегративным слоем, являющимся предпосылкой дальнейших жанровых и стилистических спецификаций. Именно поэтому проблема историко-культурных детерминант музыкального восприятия не исчерпывается при помощи чисто социологических методов. Для своего решения она требует привлечения семиотического ракурса анализа, нацеленного на описание актуальных для определённой культуры принципов организации "акустической среды" (Б.Асафьев) - исторически сформировавшегося комплекса звуковых элементов и закономерностей их упорядочивания как основы порождения и восприятия музыкальных "сообщений". Очевидно, что при подобном подходе музыкальное слышание будет рассмотрено в новом ракурсе - как "понимание смысловых взаимосвязей, обусловленное историей музыки и реализованной в композиции актуальной системой музыкальных значений" /203, с.3737. Музыкальный текст, в свою очередь, должен будет интерпретироваться не как набор психофизиологических стимулов, не как феномен, соответствующий структуре психической деятельности, наконец, не как тот или иной жанр, определяемый местом в практике общественного музицирования, а как конкретная манифестация существующей в пределах данной музыкальной традиции системы языковых нормативов.

Мы подошли, таким образом, к вычленению того модуса интерпретации восприятия, который является в плане заявленной в диссертации теш наиболее продуктивным. Здесь слушательская установка осмысливается уже не с точки зрения обтттюг психофизиологических предпосылок, либо конкретных социально заданных перцептивных стереотипов, а в своем едва ли не наиболее специфичном качестве - как понимание музыкального языка в тотальности его логико-семантических связей и отношений.

Общетеоретические аспекты этой проблемы - соотношение продуктивной и перцептивной форм музыкального мышления с языковым слоем, функции музыкальной языковой нормы, содержательная и коммуникативная сторона языковых знаков и т.д. -исследованы в отечественном музыкознании достаточно полно. Думается, однако, что её дальнейшая разработка настоятельно требует изучения различных принципов организации музыкального материала, сложившихся в процессе исторической эволюции музыкального искусства. Только в этсм случае продуктивные теоретические идеи, постулирующие языковую обусловленность музыкального творчества и восприятия, перейдут из области научно-логических абстракций в сферу исторически содержательных и конкретных представлений.

Именно такова направленность научной программы, намеченной Б.Асафьевым еще в 1924 г. в статье "Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания" /15; см. об этом: 92, с.217-2187. Принцип историзма, по утверждению ученого, должен являться определяющим и при анализе самих музыкальных текстов, и при изучении "соприкосновения композитора с окружающей его средой и бытом" /15, с.667, и, наконец - что представляется в нашем случае особенно важным - историзм необходим в оценке восприятия памятников музыкальной культуры. Научная смелость асафьевских тезисов становится еще более очевидной, если вспомнить, что всего лишь за двенадцать лет до их появления в печати крупнейший авторитет своего времени Х.Риман писал в предисловии к "Музыкальной истории в примерах": "Подлинная цель исторического исследования состоит в тем, чтобы познать общий для всех времён празакон (Urgesetziiche), господствующий над всеми чувствами и художественными образами" /дит. по: 239, с.8, подчёркнуто нами7. Под "празаконсм" Риман разумел систему гармонических функций, "интуитивно ощущаемую" /332, с.470/ античностью и средневековьем, однако с исчерпывающей полнотой и совершенством реализовавшуюся лишь в музыкальном искусстве классицизма. Поскольку гармоническая функциональность представлялась Риману "естественной закономерностью (Die naturliche Gesetzmassigkeit), которой осознанно ИЛИ неосознанно руководствуется художественное творчество" /332, с.4707, постольку процессы музыкального формообразования, равно как и сочинение и восприятие музыки во все эпохи и у всех народов мыслились им как проявление этой закономерности, иными словами - как манифестация музыкальной логики, т.е. общезначимого, данного природой принципа музыкального мышления /см. об этом: 191, с.13 и др^7.

Асафьев исходит в своей статье из иных посылок. Историк, по его словам, должен стремиться "к постижению музыкального образа мыслей эпохи возникновения изучаемого им произведения" /15, с.687."Музыкальный образ мыслей эпохи" - это сложившиеся в данной музыкальной традиции типы организации музыкального материала, мы могли бы сказать - "музыкальная логика" не как природная данность, а как историческая условность, то есть совокупность конвенциональных языковых нормативов, регулирующих механизмы творчества и восприятия. В противовес римановскому "Urgesetzliche" Асафьев по существу постулирует понимание музыкальной логики как историко-культурного феномена, требующего не столько теоретико-спекулятивного обоснования, сколько базирующегося на исторических фактах анализа.

Остановимся на опытах решения этой проблемы в связи с доклассическим музыкальным искусством. Здесь прежде всего необходах о назвать работу Х.Бесселера "Музыкальное слышание Нового времени". Отправным пунктом бесселеровской концепции является критика им римановских представлений о закономерностях функционирования музыкального слуха. Отдавая должное научной инициативе крупнейшего исследователя XIX века, преодолевшего атомистический физиологизм Гельмгольца и Штумфа в постулате о том, что музыкальное восприятие "есть не только пассивное ощущение слуховым органом звуковых воздействий, но и утверждение логических функций человеческого ума" /159, с.57, Бесселер в то же время отмечает необходимость исторической локализации выдвигаемого Риманом тезиса о "логической активности" музыкального слуха, в процессе слушания музыки последовательно синтезирующего отдельные этапы музыкального становления в интегративные целостности всё более крупного масштаба - мотивы, фразы, периоды - и таким образом охватывающего музыкальную структуру вплоть до уровня целого произведения. По мнению Бесселера, свойственные доклассичес-кой музыке принципы организации порождают иной тип музыкального слышания. В плане вопроса о специфике слушательской установки исследователь анализирует нормативные для вокальной полифонии ХУТ века способы озвучивания вербального текста, связанные с принципами мелодического и ритмического строения ткани. Теоретическим обобщением процессуального развертывания композиции является введённое Бесселерда понятие "мелодика прозы" (Prosameiodik) как оппозиция "корреспондирующей мелодике" (Korrespondensmelodik), характерной для музыки Нового времени. Свойственное "мелодике прозы" отсутствие регулярной акцентности, симметрии мотивных образований, периодичности и расчленённости, не сковываемое ритмическими мензурными группами течение "потока голосов" (stimmstrom), постоянно обновляемое новыми мелодическими элементами, порождает на полюсе слушательского "сопереживания" соответствующий тип реакции - "вслушивание" в музыкальное развёртывание мотивно-понятийного содержания, "шаг за шагом" осваиваемого по мере появления нового материала и свободного от "фундаментальной установки на упорядоченное, корреспондирующее и ожидаемое, характерной для Нового времени" /159, с.227. Таким образом, исследователю удалось, исходя из закономерностей мелодико-синтаксического строения, выявить и описать актуальные для ХУ1 века особенности восприятия процессуального аспекта композиции, обосновать их специфичность через анализ музыкальной структуры - и тем самым не только теоретически, но и практически преодолеть "монизм" римановской теории.

Вопрос "Об исторической изменчивости музыкальной апперцепции" был поднят также З.Лиссой в работе, опубликованной в сборнике статей в честь 60-летия Х.Бесселера /274/,

Подчёркивая, что особенности музыкального слышания той или иной эпохи обусловлены "совершенно определённым типом упорядочивания звукового материала, формирующегося в исторических, национальных и классовых условиях /£74, с.4867, исследователь предпринял попытку очертить в общем плане эволюцию музыкальной апперцепции как смену структурных парадигм музыкального искусства - от монодии через многоголосие (до-гармоническое и функционально-гармоническое) вплоть до сериальной музыки. Так, по её мнению специфика апперцепции Рене-ссансной эпохи заключается в переходе от "одномерного", линеарного слышания, характерного для средневековья, к особому балансу между "горизонтальным" и "вертикальным" аспектами восприятия ткани. "Только в ХУ1 веке устанавливается равновесие двух факторов - линеарно-мелодического и гармонического, вертикального - в слушательском восприятии" /274, с.4847. Это - ещё один (в сравнении с бесселеровским) возможный ракурс анализа музыкального материала, связанный с вопросом о принципах организации в аспекте их "направленности" на слушателя. Правда, в данном случае методологически продуктивная установка не влечёт за собой результативных и оригинальных выводов, а скорее переводит в плоскость проблемы восприятия бытующую стилистическую характеристику полифонии Возрождения, "удваивая" её с помощью перцептивной интерпретации.

Дело, однако, не в том, чтобы критически оценить одно из частных замечаний исследователя. Значительно важнее иное - увидеть, с одной стороны, уже реализованные в упомянутых работах возможности, с другой же - нерешённые вопросы и актуальные задачи, обозначившиеся на сегодняшний день в изучении проблемы музыкального восприятия доклассической эпохи, в частности, века вокальной полифонии. Совершенно очевидно, что специфика перцептивной установки этого времени не исчерпывается принципами "вслушивания" и "мелодико-гармо-нического баланса". Можно было бы указать и на иные её отличительные признаки, однако, их простое перечисление всё же явно недостаточно для целостной картины. Думается, что объемное представление о специфике слышания может быть достигнуто лишь на основе комплексного, системного рассмотрения определяющих его факторов; это предполагает не только описание ладовых, ритмических и гармонических особенностей музыкального языка, но и анализ принципов их координации. Ибо продуктивное и репродуктивное музыкальное мышление оперирует не изолированными структурными уровнями музыкального материала, но "многомерными целостностями" - постольку, поскольку "музыкальный язык является системой, интегрирующей взаимодействующие подсистемы, имеющие разные функции при построет нии текста, но работающие слаженно и одновременно" /II, с.94, 957. Однако в каждом конкретном языке механизмы интеграции обладают неповторимым своеобразием. Какова их природа в условиях завершающего этапа модальной техники - многоголосия ХУ1 века? От ответа на этот вопрос непосредственно зависят выводы о специфике музыкального мышления этой эпохи.

Возвращаясь к предаету настоящей работы - музыкальному т

Представление о координации различных уровней музыкального текста является наиболее адекватной теоретической моделью структурных закономерностей музыкального целого. Примером подобного подхода по отношению к музыке XX века могут служить работы М.Тараканова: см. /114; ИЗ/. восприятию Позднего Возрождения - мы можем на основании вышеизложенного уточнить продиктованный поставленной задачей метод анализа материала. Он включает в себя: а) описание звуковысотных связей, регулирующих логику развёртывания как линеарного, так и многоголосного аспектов ткани (уровень звуковысотной специализации); б) анализ особенностей ритмической организации горизонтального и вертикального срезов звучания (уровень координации звуковысотности и ритма); в) рассмотрение механизма их сочетаемости в композиционном пространстве музыкального текста (уровень интеграции). В границах этого музыкального хронотопа и располагается, как кажется, идеальный "образ слушателя" данной культуры.

Решение выдвигаемой в диссертации задачи обеспечивается тем обстоятельством, что различные аспекты музыкального восприятия Ренессанса, затрагиваемые по ходу изложения тех или иных историко-теоретических проблем музыкального искусства этого времени, уже неоднократно привлекали к себе внимание исследователей. Наиболее продуктивными оказывались при этом те соображения и гипотезы, которые стимулировались желанием интерпретировать структуру звуковой ткани с позиции синхронных ей слушательских представлений. Примером подобной интенции может служить следующее соображение К.Дальхауза. рассматривая в своей монографии "Исследование возникновения гармонической тональности" функцию контратенора в многоголосии Х1У - ХУ веков, он замечает: "Предает дискуссии заключается не в том, встречаются ли в Х1У и ХУ веке звуковые последовательности, которые воспринимаются слушателем XX века как автентическая каденция, а в том, оправдано ли такое объяснение исторически" /191, с.757. Стремлением к исторической корректности отмечены работы Э.Ловинского, Р.Крокера, Б.Май-ера /280, 281, 177, 290 и др^7 (наблюдения и выводы этих и других авторов обсуждаются нами по ходу дальнейшего изложения) . Однако преимущественная сфокусированность каждого из исследователей на каком-либо одном уровне организации материала, рассматриваемом вне систематической связи с остальными, сообщает сегодняшним знаниям о специфике музыкального восприятия эпохи Ренессанса известную фрагментарность.

В предлагаемой диссертации предпринята попытка восполнить этот пробел. В ней впервые поставлен вопрос о системе факторов, имеющих определяющее значение для музыкальной апперцепции эпохи, рассмотрено соотношение её важнейших детерминант. Результаты анализа ладовых, гармонических и ритмических параметров модального многоголосия позволили сделать вывод о характере обусловленного ими "режима работы" музыкального восприятия. В исследовании предложен ряд новых понятий, фиксирующих принципы структурной организации материала в плане их направленности на слушателя.

Проблематика работы определила единство теоретического и исторического методов исследования. При решении вопроса о музыкальном восприятии ХУ1 века как историко-культурном феномене методологически целесообразным явилось параллельное изучение музыкального материала и синхронных ему форм верба льно-понятийн ого осмысления - музыкально-теоретических воззрений данного времени как бесценного и незаменимого источника информации о самосознании культуры, её категориального слоя, составляющего внутреннюю форму культурно-исторического процесса. Для нашей работы особое значение имеет то, что в музыкально-теоретических трактатах определенные аспекты формообразования устойчиво сопрягались с представлениями о прагматических, коммуникативных свойствах композиции. Они и стали центральными в настоящей работе, обусловив её строение (Введение, I глава - "Принципы репрезентации модальных структур в многоголосии ХУ1 века и их роль в процессе формообразования" , П глава - "Контрапунктические нормативы в аспекте восприятия и их формообразующая функция" Заключение). Стремление понять обусловленность слуховой установки всем культурным контекстш эпохи привело нас также к культурологической интерпретации её особенностей.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ходорковская, Елена Семеновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ХУ1 век - это эпоха выдающихся достижений в европейской культуре. С именами Рабле и Монтеня, Микельанджело и Лассо, Палестрины и Сервантеса связаны непреходящие ценности цивилизации. Однако, как известно, синхронный срез историко-культурной ситуации никогда не бывает гомогенным. В нем напряженно сочетаются противоположные идейно-художественные направления, единство которых всегда полемично и исполнено внутреннего драматизма. Если обратиться к музыкальному наследию этой эпохи, то оно поражает исключительным многообразием - многообразием жанров, стилей, творческих индивидуальностей. Тем не менее, эта пестрота всё же имеет внутреннюю связующую нить, сотканную традицией. Основные принципы музыкального мышления данного времени, реализованные в закономерностях формообразования, обусловливают глубиннное родство различных стилистических решений, восходящих к универсальным языковым нормативам.

В своей работе мы пытались ориентироваться именно на обнаружение этого общего, "аксиоматического" слоя музыкального языка. Выявить его системные компоненты посредством анализа конститутивных композиционных факторов, разглядеть сквозь сугубо технологические предписания теоретических трактатов актуальные слуховые установки, попытаться понять их соотнесенность с детерминантами культуры - такова была последовательность углубления в материал и его интерпретации, отразившаяся в структуре каждой из глав.

Модальное многоголосие понимается в работе как целостная и эстетически полноценная система, представляющая один

из этапов в развития музыкального языка. Будучи включенным в историческое время, этот этап обнаруживает закономерную соотнесенность как с прошлым, так и будущим. Однако его смысл не исчерпывается подобной соотнесенностью. Ни естественная преемственность с традиционными формами музыкального мышления, которой в работе быяо уделено особое внимание, ни симптомы грядущих перемен, хорошо освещенные в имеющейся музыковедческой литературе, еще не объясняют специфику музыкальной логики данного периода. Она может быть понята только в итоге комплексного, многоаспектного рассмотрения всех своих составляющих, образовавших неповторимый и органичный ансамбль.

Б чем же состоит основная особенность данного типа звуковысотной организации? Мы пытались ответить на поставленный вопрос в каждой из двух глав работы. Её структура оказалась далеко не случайной. Она в определенном смысле продиктована логикой самого предмета исследования.

Основной смысловой единицей музыкального мышления этого времени является интервал, но на линеарно-мелодическом и вертикально-гармоническом уровнях он используется по-разному. Если нормы модальности репрезентированы через интервальные сегменты в мелодическом строении ткани; если "эйдос" интервалов составляет основную субстанцию композиции; если комбинации ладовых ячеек ткут "материю" формы, а "перемешивание" звукорядных моделей приводит к ее гетерогенности -то, с другой стороны, процессуальное развертывание вертикали, регулируемое нормами интервальной функциональности, диктует свои законы и обладает собственными формообразующими потенциями. "Принцип парадоксальности и высшей естественности" (Мазель) применительно к модальному многоголосию заклю-

чен в том, что логика мелодического и гармонического становления осуществляется на основе двух измерительных шкал, а их взаимодействие оказывается системой двух параллельно разворачивающихся логических субсистем. Попытаемся аргументировать эту мысль.

Мы уже неоднократно отмечали, что основной смысловой, композиционной единицей модального мышления является интервал. Экспликация его свойств - важнейшая тема теории этого периода. Но сколь примечательны 'отличия в двух типах интервальной систематики! Центральные категории модальности, начиная от Гвидо и кончая Царлино - квинты и кварты, то есть species diapente, species diatessaron конкретной звукрряд-НОЁ структуры. Diapente ut-sol, re-la, mi-mi, fa-fa - за этими слоговыми обозначениями стоит реальность определенной,

о v о о о j

индивидуальной, специфичной ячейки, семантика которой обусловлена принадлежностью какому-либо модусу. "Первый модус состоит из квинты Re-La и кварты Re-Sol и имеет реперкус-су Re-La'.' Так мыслит в согласии со своей эпохой Галлус Дресслер. Так слышит Глареан, восторженно описывая "изысканную элегантность" Жоскина, комбинирующего различные интервальные структуры. Так рассуждает Царлино, характеризуя "форму", на основе которой выносится "суждение" (см. первую главу).

Но тот же Царлино утверждает, что основой каденции является последовательность "несовершенный - совершенный консонанс". Каковы конкретные звуковысотные параметры этой модели? К примеру, клаузула La допускает два варианта оформления - как "клаузула с полутоном" ( f1?), и как клаузула по образцу фригийской ( ). Оба варианта удовлетворяют требованиям "правила терции и сексты", оба равноприемлемы,

й, наконец, выбор какого-либо одного из них не определяется структурой конкретного лада, йбо не противоречит ей и не конституирует ее. Прогрессия "6-8" манифестирует не модальную, а контрапунктическую логику.

Выразительный знак этой ситуации - понятия species или consonantia как предмет теории дисканта и (позднее) контрапункта. Те же термины, что и в концепции модуса, в рамках этой традиции имеют совершенно другое содержательное наполнение. Франко Кёльнский и его современники различают species Unisonus, Semiditonus, Ditonus, Diapente, Diapente cum tono, Diapason, то есть унисон, малую терцию, большую терцию,

квинту, большую сексту и октаву; сукцессивный распорядок этих элементов определяется как ordinatio specierum. Впоследствии состав консонансов увеличивается - так, Тинкторис оперирует набором двенадцати видов интервалов, рассматривая все возможные консонансы, заключенные в диапазоне G-e.как простые, так и составные. Однако сам принцип подхода остается неизменным. Интервальные комбинации, правила их соединения, формообразующие функции совершенных и несовершенных консонансов и диссонансов - все аспекты логики вертикального измерения ткани не сопряжены с проблематикой модальности. Diapente ut-sol и species Diapente - это манифестанты двух принципов упорядочивания музыкального материала, образующих "порядок" музыкальной композиции.

Обратимся в качестве примера к Магнификату Л.Зенфля, созданному композитором в тридцатые годы ХУ1 века, и рассмотрим полифоническую обработку хоральных формул двух первых четных строф Магнификата второго тона. В основе этих традиционных одноголосных напевов лежит интервальная последцва-

тельность: g (с верхним вспомогательным а) с! - g - а (пример $ 41а).Как же обращается композитор с этим интонационным материалом? С точки зрения тональной логики перед нами - два противоположных гармонических решения: в первом из рассматриваемых многоголосных примеров звуковысотным центром является с а линия баса, казалось бы, дает основания интерпретировать последовательность вертикалей как D-t-s-t до мажора; во втором случае функцию опорного созвучия принимает на себя то ми минорное, то ля минорное трезвучие (формула Магнификата излагается в теноре в качестве кантус фирмусф. (примеры №41, бив). Однако модальное слышание не предполагает подобной интерпретации. Ладово-мелодическая модель "оплетается" многоголосной тканью в соответствии с нормами контрапунктической техники, равно допускающими присоединение к s как октавы и квинты (пример № 41 б, тт. 2-3), так и терции и сексты (пример № 41 в, тт. 1-2), приводящих к различным с точки зрения функциональной гармонии, но эквивалентным с позиций контрапунктической логики решениям.

Каждая из логических субсистем, входя в целостность композиции, диктует собственный режим восприятия. Если переживание интервальных "эйдосов" ориентировано не на результат, понимаемый как вывод из исходной поселки, а на "усмат-ривание форм"; если многообразие ритмических трансформаций звуковысотной модели оказывается "немотивированным" - ибо феномена мотива как рятмо-синтаксической целостности, при преобразовании которой удерживаются ее основные метрические характеристики, вокальная полифония не знает - то, с другой стороны, соотношение последовательности трезвучий и клаузулы моделирует на уровне вертикали оппозицию "устойчивость -

неустойчивость", обеспечивающую "совершенство кантилены" (Царлино). Структурно-композиционные особенности реализации этой оппозиции мы рассматривали во второй главе. Остановимся сейчас на ее общеэстетических предпосылках.

"Что в музыке обладает силой ввергать человека в различные душевные состояния" - посвящая этому вопросу седьмую главу второй части "Установления гармонии", Царлино отвечает на него следующим образом: "Я считаю, что существуют четыре вещи, которые всегда участвовали в подобном воздействии. Первая - это гармония, рождавшаяся от звуков инструментов или голосов; вторая - определенный ритм (пшхего), содержавшийся в стихе, который назовем метром. Третья - повествование о чем-либо, содержавшее описание нравов и обычаев; это была либо речь (oratione), либо рассказ (perariare)» наконец, четвертая и последняя, без чего ничего или почти ничего не получилось бы, было наличие лица, соответственно расположенного и способного воспринять какое-либо духовное воздействие" /87, с.450/.

"Гармония", то есть область звуковысотных взаимоотношений, "ритм" как временные взаимоотношения, и, наконец, "повествование о чем-либо", то есть вербальный текст - таковы три неотъемлемых компонента музыки в понимании Царлино. Отсутствие одного из них ослабляет силу ее воздействия. Более того: соотношение этих компонентов представляет некую пирамиду, увечанную словом. Ибо "если мы в настоящее время заставим звучать простую музыку (гармонию), не прибавляя к ней ничего другого, она не сможет произвести какого-либо из вышеописанных. действий. Однако, если к такой гармонии прибавляется определенный и размеренный ритм, она сразу

приобретает большую силу и влияет на душу. Затем прибавляем к этим двум вещам речь или рассказ, которые описывают нравы и обычаи. Невозможно выразить, какова силы этих вещей, соединенных вместе" /87, с.450-4517. Озвученное в "ритмах и гармониях" слово,: музыка как эмфазис речи - таково представление Царлино и его эпохи о составе и иерархии "принципов художественного воздействия" (Мазель). Поэтому процесс музыкального становления в своих глубинных характеристиках совпадает с логикой вербального текста. Нарративность языка ("речи или рассказа") корреспондирует с нарративностью музыкального формообразования, подчиняющегося законам линейности и необратимости. Движение музыкального смысла, понимаемое как отражение движения словесного ряда, обретает завершенность в каденции, "подобной точке в речи". Таким образом, специфика реализации категорий "неустойчивость - устойчивость" может быть понята не только из особенностей звуковысотной организации, в которой отсутствует феномен функвдо-нально-гармонических тяготений. Эта специфика инициирована еще и уровнем общеэстетических представлений эпохи, определенным образом интерпретировавших содержательный объем понятия "музыка".

Отсюда понятно, что проблема целостности музыкального текста в условиях ренессансного мышления имела совершенно иное наполнение, нежели в последующие эпохи. Целостность композиции во многом обеспечивалась внемузыкальными факторами. Объединение мотетных звеньев являлось "сопряжением по типу цепочки" (Лотман). Специализация и дифференциация композиционных функций, иерархия этапов формообразования в масштабе всего произведения, симметрия корреспондирующих

построений на микро- и макроуровне - это актуальные темы будущего, приведшие в ХУШ-ХЕХ веках к систематике композиционных схем. Так понимаемой формы ХУ1 век, естественно, не знает. Предметом его забот является лексис, но не таксис музыкальной композиции. Поэтому столь закономерными оказываются аналогии с речью. Если музыка и мыслится как язык, то это сопоставление совершенно лишено того полемического пафоса, который оно приобретает в XIX веке, культивирующем автономную логику "языка музыки". Основанием этого культа является оформившаяся в Новое время система грамматик - зву-ковысотных, метроритмических, композиционных - обеспечивающих целостность музыкального произведения. Популярная в романтизме аналогия мевду музыкой и архитектурой прекрасно фиксирует этот аспект формы в его ценностном значении. Отныне становится естественным сопоставлять "структуру музыки, симметричные повторения ее отдельных частей, ее гармонически связанные духовным единством звуковые периоды. с архитектурными творениями, также состоящими из симметричного повторения целых больших композиций, сочетающих в общей гармонии составные части сооружения. Музыка не может отказаться от симметрии, без которой она становится произвольным немотивированным плутанием в звуковых последовательностях; она должна иметь внутреннюю опору, связь и цельность, как архитектура." /86, П, с.3617. В таких энергичных выражениях отстаивает Амброс правомочность сравнения двух видов искусства. Однако сама эта аналогия далеко не нова! "Я оставлю в стороне сходство и общность, которые имеют с музыкой арифметика И' геометрия, скажу только, что если архитектор не знал музыки, то. он не смог бы со смыслом устраи-

вать машины, а в театрах размещать сосуды, й хорошо располагать музыкальные сооружения" /87, с.4347. Сколь знаменательна эта смена акцентов в сравниваемых явлениях. В контексте данного фрагмента для Царлино музыка выступает символом идеального порядка и меры; как воплощение законов пропорциональности, то есть как наука, "ars scientia", она необходима архитектору. Однако если, по мнению итальянского теоретика, архитектору надлежит знать так понимаемую музыку, чтобы "со смыслом устраивать машины", то Амброс вполне мог Сы согласиться с утверждением, что музыканту не повредит знание архитектуры, чтоб "со смыслом устраивать" музыкальную композицию. Эта историческая инверсия в логике сопряжения двух искусств с образцовой наглядностью фиксирует глобальные изменения, происшедшие в музыкальном мышлении.

Один из аспектов этого изменения быя описан Х.Бесселе-ром в уже упоминавшемся исследовании "Музыкальное слышание Нового времени". По мнению ученого, в эпоху венского классицизма быя достигнут кульминационный пункт "активно-синтетического слышания". "Слушатель, теперь уже не только субъект, но индивидуум и личность, синтезировал цепь восьми-тактных периодов, и так последовательно овладевал структурой /целого7. Е1динство формы и единство смысла, два признака классики, покоились на силе слушательского обобщения" /159, с.207. Эту инициированную структурными изменениями музыкального языка способность (формирование категорий мотива, повторности, мотивного корреспондирования, периодических построений и т.д.), Бесселер противопоставлял "слушанию" "музыкальной прозы", характерному для эпохи классической вокальной полифонии, композиционные особенности которой не предпо-

лагали целенаправленного и активного соотнесения разных этапов музыкального становления. Однако данной оппозицией не исчерпываются различия двух типов слуховых установок. Нам представляется необходимым выделить еще один момент, имеющий принципиальное значение для их понимания. Он заключается в отношении музыкального сознания к феномену текста.

Для всей доклассдческой музыки характерна, как известно, мобильность, вариантность и связанная с ней неполнота фиксагдаи отдельных компонентов композиции, проявляющаяся на разных ее уровнях и в разных формах. Техника контрафак-туры и пародии, нефиксированность тизЛса ficta, равнозначность мелодических вариантов, восходящих к одному архетипу, равноправие форм реализации интервальной модели (фригийская клаузула или "клаузула с полутоном") - вое эти моменты указывают на то, что реализация звуковых решений имеет подвижный и вероятностный характер. Однако данные свойства отличают не только композиторскую, но и слушательскую позицию. Недаром исследователям музыки ХУШ-ХЕХ веков в ".принципиальной множественности равноправных вариантов, в отсутствии установки на решение "единственное и окончательное" видятся реликты импровизационной культуры доклассического времени /64, с.29-317. Эта культура, допуская открытость текста на одном полюсе коммуникативной цепи - на полюсе композитора, порождает, по-видимому, соответствующий характер аксиологического отношения к композиции со стороны слушателя. Не конкретные детали текста репрезентируют в его сознании ценность opus'а, а то типологическое и надиндивидуальное, к которому данный opus восходит. Соответственно, эти;детали и не предполагают пристального к себе отношения.

Иная ситуация обозначилась в развитии классической музыки, и не только в плане композиторского труда. Для слушате- j ля, воспитанного в условиях культуры, ориентированной на му- : зыкальное произведение как на неповторимый индивидуальный феномен, неповторимость его естественно связывается с индивидуальным преломлением нормативов, которое становится репрезентантом эстетического качества текста. Но это означает, что интерпретация индивидуализированного как содержательно значимого порождает и новый тип музыкального слышания, нацеленный на восприятие богатства и дифференцирован- ; ности мельчайших элементов текста - дотоле невиданную аналитическую культуру музыкального слуха. Семантика мотивных преобразований, гармонического переосмысления мелодии, фактурных решений и т.д. - всё это требует адекватных слушательских усилий для своего постижения.

В настоящей работе мы попытались воспроизвести некоторые конститутивные особенности музыкального слышания ХУ1 в. Отбор необходимых для раскрытия этой темы моментов был про. изведен исходя из фактов самосознания эпохи и материалов ее самоописания, являющихся инструментом интерпретации ее' художественной практики. Представляется, что дальнейшие исследования особенностей музыкального слышания различных эпох могут.способствовать построению исторической типологии систем музыкального мышления - одной из наиболее актуальных и интересных задач музыковедения как социальной, гуманитарной науки.

N0,4, асм

5 ре <Z-l e^-% ЪфеА-СШ^гсае

&C. ?e ъо€. ге

z eyb eг.сси^с о п.

Г-Ы rsbc- ггг*-

OCt Sot- ut /fa- fa. Ic£\ t^t fa. ---a '1

tc-t ге- U^J

Ядк*. we. с £tc^>/ eir>i

. Ь. I, i W — ■-g=?P Mo f-^. - ^-£tXU

—t )У d. * [—\—\—yjj—^J-Lii vH Цдп 1 f —t-jr;-p>—||-

1/ у r f 1 11

И Г f 1 1 J [ [Щ

ф' j г hta. г., и сеял-^оср -frcetco., f гул 1 =f=h f | 1 !1 г «=;-

fh \ f> -v—^ | \ \

f cj " *—1-1 1 | - -г—\-1, | | |. f p

•v —7 '-1-*- rs r- -\-1--1—r-n---j-:-i--Цн-

< и- p о1 г r Ц—f —1®--d--J—J----:--1-1—---« ft J ft (-

J' Ы^а4£гг dLcb. ds^

p -f-C- . \ \ 1 V 1 1 FM—Ц \-r-r-\-y -4-4—H

— —--r-/-

•-f ) ц /и—с—I—1— M r r Г Г * 1 P—Г—--

0 Cf S J J —f----

Л £ S^iC. i^VffeAwig. (CO^uClJ'bt, k>\ииСсШ.

^ J 1 г>1 tHH М 1 1 П г>| П г> 1 > 1

4 "V ' -е- ^ s i ^sr ^

i|, - mj ! щтщ

4ь J J J ^Нг I л J J Г-' ^^

f • LJ ^ ' ' — л- —" # --- ' W —f --^

iqn r 1 p^^t-r—МЧ-Lt-f f If r £

M M f f г Г I m

7 ' ' ^itjLsi.

U ^LUiJLU l f r-ti

Liu V J m ' Г u 1 г

г f г в if п if i Ц|[ f И

ПТ1- f fTP Г f II rlJ r\LLLfV

(Lk-W&MitzrQ Пм^ул./ъ?/&, f^/uf/bWbjj

mnuu.'^r ьгл f г?

•/9 О- Ло^е^о. Рсоьф/ссхр i4

•fhtt---- -е-r-s-- D "1 1 р Р ps J f I

ГУ-= -Дк = ■ 1 1 1 —V-—Г * » сЦ -4 -p—p—Й—®— —i—j—t—j—

^Г «ь ^ f Л V> С Р * *■ 1" !-- тг -е- ч с f ^ 14 е-ri-4 о f-f-v- L©—

И-Цл- в ? Гг г* --1—Ц-1 -V J 1 ■«=»- • Г1

1(1" ^ "Г -гЗ- --г Я J. i 1 -

—t rrm— r.*■"■ а г - 1 rr| 1 ГГ) 11

0 • » = l. J ' -m-\—±—-*-* : '-14 1 • 1

•и —g.g - a--- —t---=-=-r^r.-r-1-1---Ik f4»!-П—1—1—:-1-

г. v i

11 j j.ми ii=pf=j

■^u-dum <- Ы Ьы - /, nksi-fUi tu - v,

/г* - cium Vfe p

\ (if. I' > г Г Г' V 1 [

• Sum сгцт,

ГГ. М I.'

Sum не.

f%u cfio vfaf^s, tk -

if? J J \ ь -oksikssj-1--a 1ft

Ш \ \ • § J»o— - S -=-is- Ar-/-rJt t if - ---1

№ J J j 1 J ixt - t, |J. 1 -ё,- ri' J, Ф - J-f^-U-

gcfum чЯи- Vlis ПК, 1 1 4 1 QH J SW ICDPL J Л л v

•ф-f— i ' r-W.--Uv- —b-7. 1 \ — — fl/in iv/ e Л 0С&- -^и--- —1-1—|-

^ Ни- dum W- ths ^tu - „ГГ-а п. =a= L, П 1 П м

■t—- у:. j —*-f—p -- * ; к I <1-- -^-fi- Р<- П ^ \ ' 1 -- re —

f 5 imns ■ ^-r.- £ oft-—rT * * О ■ S 0 p' — --d-.

•1-И [J--P---«- 4 0 pi- h, b У- Q>

'ими тп IIII ' I

rf СЧ - А - 1— 1 1 - —-1 1.x - ■ ■ с И hi 1 Г)П.

4 л Ы- 1» If it—=-^- d ♦ - ' 1 1 i—м-

Л \ ш. - 1 1 ^ :-©-

• »- \ 1 О —и»::- -

4 ' " "

"•pcг

«1 ' 3 « та 1 $ о о ' q- 1 О- л 1 —©—U-

'© -о. G

vv & 9 f-f г г f Г г г. гТг t,o п

—- f p f f г Г —»-L-4— 'r jP -p-

' ----- ' 1 1, 1 «1 1 * г—ё- -Q^Q--

•w" г* а nLiJi'i J J J =±=4=*i FF=J=t i; i iTTl Hi 4—|—1--1—

Д J'bv 1—1—1 -агв" ■If Ь f 'f I 1 'I 1' 14f u1 1 flp.

(l/tb-J Jf] J J | J^btp * М=й= 1 J p Г] П) \ 1J —1--

. (f)Py-- i * J '-1-t —*—J- 1 • » * J). " i г iLiTtal r=f=f -d---

),i iia j f / |)г ''J.i тщ?

isj3 m bpuwm Иол&ярц f-Ч--Ш- W fcjСписок Ее, твенй мзз fjm-1 —1-\

iKQ - IIV-A «,- м *> » » »— у J J J =M

pill " \\m) 0 ь-L —-— Ю 01н.с- tSM— Г)'. 1 t P—

| Ш о г ■ 1 л г\ \—1 — —е- ■ 1 ' 4-— ? Г л • =f=jl

У. ЬЩ. Sor.fjc VXjt'ffQ /г./,

n! ^ шгШкариий.

/тт. кнч/Corrtra/m сапЪ'согит

JUone*nJk /г-т.г-bj

• CL i -+- - f№—1 "F m—Г" 4-:

—hi— к. f f rj ■ 1 1 1. 1 ---и—i \

• • -Й— !Tf= W • at-j— \ \ r f 1

* » £ non :tf= cu-s-to-W-^

f f- a -яш- -e-

( A -ХЬ— ■%—--

Jllomem- <Н,Т.7*

Stf jjjjb'fajbm. ^'il, /■ ШЁ.

иа - шл.

cl). - с<4 си-

> "'-я* •

ГНЯ- u-i

оЦ. CLi ir "to*.

yti&htl/-

/6с/- г^Н

—о—•-Jf

csftj /Ъа- te*.

J ьй. - сЦ -

/7?<3>-

he-cLc &Icl

ГУ I If Irl Jli^llr r. J

v fa- т -Л - cJa. fiiTt- U- M. 'gp- if!

}SuJea^ij.tie ma

/1--—:

/1 - " -

Q' "О 'I •<S v>r I 1

£ У Qcu Q.

у Олсе. -

г f гi Г

j ij j 1 л

hi mCtijncc-

л*? - ^(лв, tru-Ut ПЮ-ytiQ—

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ходорковская, Елена Семеновна, 1985 год

1. Энгельс Ф. Анти-Дюринг. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.20, с.5-338.

2. Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.21, с.23-178.

3. Абрамсон М. От Данте к Альберти. М.: Наука, 1979.- 174 с.

4. Аверинцев С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. Б кн.: Поэтика древнегреческой литературы. - М.: Наука, 1981, с.3-14.

5. Аверинцев С. Риторика как подход к обобщению действительности. Б кн.: Поэтика древнегреческой литературы. -М.: Наука, 1981, с.15-46.

6. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы.- М.: Наука, 1977. 319 с.

7. Алексеев Э. Проблемы формирования лада (на материале якутской песни). М.: Музыка, 1976. - 288 с.

8. Алпатов М. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976. - 287 с.

9. Андреев А. О Шютце и теории доклассической музыки.- Сов.музыка, 1972, №11, с.34-40.

10. Античная музыкальная эстетика. М.: Музгиз, I960.- 304 с.

11. Арановский М. Мышление, язык, семантика. В кн.: Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974, с.90-128.

12. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат,1957. 183 с.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Гос.муз.издательство, 1963. - 379 с.

14. Асафьев Б. О направленности формы у Чайковского. -В кн. : Асафьев/fe. Избранные труды. М.: Изд-во Акад.наук СССР, 1954, т.П, с.64-70.

15. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического зна-■ ния. В кн.: Задачи и методы изучения искусства. - Пг., 1924, с.60-74.

16. Ахундов М. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. М.: Наука, 1982. - 223 с.

17. Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений: Немецко-русский и русско-немецкий. М.: Сов. композирор - Leipzig: VEB Deutscher Verlag fiir Musik, 1976.- 484 с.

18. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке ХУ1-ХУП веков. Автореф.дис. на соиск.учен.степ.канд.искусствоведения. М., I980.-26 с.

19. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории ХУ1-ХУП веков.- В кн.: Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1980, вып.4, с.6-27.

20. Баранова Т. Понятие модальности в современном тере-тическом музыкознании: Научный реферативный сборник / Серия- Музыка. М.: Информкультура, 1980, вып.1. - 24 с.

21. Баткин М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.: Наука, 1978. - 199 с.

22. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.

23. Бенеш 0. Искусство северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. -М.: Искусство, 1973. 223 с.

24. Елок М. Апология истории или ремесло историка. -М.: Наука, 1973. 232 с.

25. Брагина П. Итальянский гуманизм. Эстетические учения ХЕУ-ХУ веков. М.: Высшая школа, 1977. - 254 с.

26. Бурьянек Й. К историческому развитию теории музыкального мышления. В кн.: Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974, с.29-58.

27. Бычков Ю. Византийская эстетика. М.: Искусство, 1977. 199 с.

28. Вельфпин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Огиз-Изогиз, 1934. - 391 с.

29. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. Спб., 1912. - 212 с.

30. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии. Спб., 1913. - 164 с.

31. Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве ХУ1 века (1520-1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1956. 371 с.

32. Вирановский Г. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций. В кн.: Проблемы лада. - М.: Музыка, 1972, с.77-98.

33. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 575 с.

34. Галицкая С. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фам, 1981. 91 с.

35. Гайденко П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции. Вопросы литературы, 1977, Jffi, с.130-165.

36. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. - 287 с.

37. Горский В. Историко-философское истолкование текста. Киев, 1981. - 206 с.

38. Горфункель А. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М.: Мысль, 1977. - 359 с.

39. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972. - 318 с.

40. Гуревич А.'Мировая культура и современность. -Иностранная литература, 1976, №1, с.205-214.

41. Данилова И. О категории времени в живописи средних веков и раннего Возрождения. В кн.: Из истории культуры средних веков и Возрождения. - М.: Наука, 1976, с.157-174.

42. Данилова И. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины Кватроченто. М.: Искусство, 1975. - 127 с.

43. Даркевич В. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей. В кн.: Художественный язык средневековья. - М.: Наука, 1982, с.5-23.

44. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возровдения: Курс лекций. М.: Искусство, 1978, т.2,ХУ1 столетие. 395 с.

45. Джани-заде Т. Мугам-импровизация на лад. В кн.: Современные методы исследования в музыковедении. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1977, вып.ХШ, с.56-82.

46. Дубравская Т. Итальянский мадригал Ш века. В кн.: Вопросы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1972, вып.2, с.55-97.

47. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма). В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. - М.: Музыка,1978, с.108-126.

48. Дгопрон А. Язык и история. М.: Наука, 1970. - 71 с.

49. Евдокимова Ю. История полифонии: Многоголосие средневековья Х-ХПУ века. М.: Музыка, 1983, вып.1. - 454 с.

50. Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий ХУ-ХУ1 веков. В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (От Возрождения до романтизма). - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978, вып.40, с.6-31.

51. Евдокимова 10. Тематические процессы в мессах Палестрины. В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. - М.: Музыка, 1978, с.78-107.

52. Евдокимова 10., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения: Cantus priua factus и работа с ним. М.: Музыка, 1982. 253 с.

53. Жегин Л. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. - 125 с.

54. Захарова 0. Риторика и западноевропейская музыка ХУП первой половины ХУШ веков. - М.: Музыка, 1983. - 78 с.

55. Золтаи Д. Этос и аффект. М.: Прогресс, 1977. -' 371 с.

56. Иванов-Борецкий И. О ладовой структуре полифонической музыки. В кн.: Вопросы теории музыки. - М.: Музыка, 1970, вып.2, с.430-436.

57. Из истории культуры средних веков и Возрождения. -М.: Наука, 1976. 316 с.

58. История европейского искусствознания. От античностидо конца 18 века. М.: Изд-во Акад.наук СССР, 1963. - 436 с.

59. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века: Искусство раннего Возрождения. Италия. Нидерланды. Германия. М.: Искусство, 1980. - 527 с.

60. Казарян Н. О принщпах хроматической гармонии Джезу-альдо. В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978, вып.40, с.100-118.

61. Кальман Л. К проблеме стереотипов в полифонической музыке. В кн.: Теоретические проблемы полифонии. - М.: ГПМИ им. Гнесиных, 1980, вып.40, с.40-57.

62. Категории философии и категории культуры. Киев: Наук, думка, 1983. - 343 с.

63. Катунян М. Становление понятия тональности в музыкальной теории ХУП-ХУШ веков. В кн.: Проблемы организации музыкального произведения. -М., 1979, с.99-125.

64. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л.: Музыка, 1979. - 175 с.

65. Конен В. В защиту исторической науки. Советская музыка, 1967, № 6, с.12-24.

66. Конрад Н. Запад и Восток. М.: Наука, 1966. - 519 с.

67. Коул М., Срибнер С. Культура и мышление: Психологический очерк. М.: Прогресс, 1977. - 261 с.

68. Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. Киев: Музична Укра1на, 1983. -158 с.

69. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Гос. муз.издательство, 1931. - 304 с.

70. Кушнарев X. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л.: Гос.муз.издательство, 1958. - 626 с.

71. Кушнарев X. О полифонии. М.: Музыка, 1971. - 135 с.

72. Леон Баттиста Альберти. М.: Наука, 1977. - 192 с.

73. Леонардо да Винчи. Избранное. М.: Гослитиздат, 1952.- 260 с.

74. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1982. - 669 с.

75. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. - 359 с.

76. Лосев А. Эстетика Возрождения. М.: Искусство,1978.- 623 с.

77. Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. - 776 с.

78. Лосев А., Шестаков В. История эстетических категорий.- М.: Искусство, 1965. 374 с.

79. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1978. - 271 с.

80. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. - 616 с.

81. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Сов.композитор, 1982. - 328 с.

82. Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1966, т.2. - 397 с.

83. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1971. - 254 с.

84. Милка А.П. Относительно функциональности в полифонии. В кн.V Полифония. - М.: Музыка, 1975, с.6-62.

85. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. - 150 с.

86. Музыкальная эстетика Германии XIX века. М.: Музыка, I981-1982. T.I - 1981 - 415 е.; т.2 - 1982 - 412 с.

87. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М.: Музыка, 1966. - 574 с.

88. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУЛ века. -М.: Музыка, 1971. 688 с.

89. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 416 с.

90. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

91. Назайкинский Е. О роли константности в восприятии музыки. В кн.: Музыкальное искусство и наука. - М.: Музыка, 1973, вып.2, с.59-99.

92. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М.: Музыка, 1984. -302 с.

93. От эпохи Возрождения к XX веку: Проблемы зарубежного искусства. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1963. - 527 с.

94. Пелецис: Г. Месса Жоскена Депре "махьеиг ие ъат>" (К вопросу о технике сочинения на cantus firmus).В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978, с.54-77.

95. Покровский Д. Фольклор и музыкальное восприятие. -В кн.: Восприятие музыки. М#: Музыка, 1980, с.244-255.

96. Подкорытов Г. Историзм как метод научного познания. I.: Изд-во Ленингр. университета, 1967. - 197 с.

97. Поршнев Б. Социальная психология и история. М.: Наука, 1966. - 213 с.

98. Проблема канона в древнем и средневековом искусствеАзии и Африки. ГЛ.: Наука, 1973. - 256 с.

99. Проблемы лада: Сб. статей. М.: Музыка, 1972. -312 с.

100. Протопопов В. К вопросу о формообразовании в полифонических произведениях строгого стиля. В кн.: С.С.Скребков. Статьи и воспоминания. - М.: Сов.композитор, 1979,с.II6-131.

101. Протопопов В. Очерки по истории инструментальных форм ХУ1 начала ХЕХ века. - М.: Музыка, 1979. - 318 с.

102. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве ХУ ХУЛ веков. М.: Наука, 1966.- 348 с.

103. Рутенбург В. Титаны Возрождения. Л.: Наука, 1976.- 144 с.

104. Сапонов М. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 77 с.

105. Серегина Н. О некоторых принципах организации знаменного распева. В кн.: Проблемы музыкальной науки. - М.: Сов.композитор, 1979, вып.4, с.164-186.

106. Сисаури В. Об исторической типологии систем музыкального мышления. В кн.: Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. - Л.: Л1ШМИК, 1976,с.87-117.

107. Скребков С. О некоторых стилевых особенностях многоголосия у Орландо Лассо и Палестрины. В кн.: Скребков С. Избранные статьи. - М.: Музыка, 1980, с.129-137.

108. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

109. Смирнова И. Якопо Бассано и позднее Возрождение вВенеция. М.: Искусство, 1976. - 191 с.ПО. Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия. В кн.: Художественное восприятие. - Л,: Наука, 1971, с.325-334.

110. Сохор А. Развитие музыкальной социологии в СССР. -В кн.: Социалистическая музыкальная культура. М.: Музыка, 1974, с.50-71.

111. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. -М.: Музыка, 1959. 149 с.

112. Тараканов М. Вариантное развитие в "Музыке для струнных, ударных и челесты" Белы Бартока. В сб.: Бела Бар-ток. - М.: Музыка, 1977, с.51-71.

113. Тараканов М. Музыкальный театр А.Берга. М.: Сов. композитор, 1976. - 558 с.

114. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века. -В кн.: Проблемы музыкальной науки. М.: Сов.композитор,1972, с.5-35.

115. Типология и периодизация культуры Возрождения. М.: Наука, 1978. 280 с.

116. Тюлин 10. Учение о гармонии. М.: Музыка, 1966. -223 с.

117. Успенский Б. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. - 225 с.

118. Философия и методология истории: Сб. статей. М.: Прогресс, 1977. - 337 с.

119. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. - 488 с.

120. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики. -В кн.: Проблемы музыкального ритма. М.: Музыка, 1978,с.48-104.

121. Холопов Ю. Гомофония. Б кн.: Муз.энциклопедия. -М.: Сов.энциклопедия, 1973, т.1, ст.1047-1055.

122. Холопов Ю. Лад. В кн.: Муз.энциклопедия. - М.: Сов.энциклопедия, 1976, т.З, ст.130-143.

123. Холопов Ю. Мелодия. В кн.: Муз.энциклопедия. -М.: Сов.энциклопедия, 1976, т.З, ст.511-529.

124. Холопов Ю. Тональность. В кн.: Муз.энциклопедия.- М.: Сов.энциклопедия, 1980, т.5, ст.427-433.

125. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980.- 70 с.

126. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы. В кн.: Проблемы музыкальной науки. - М.: Сов.композитор, 1979, вып.4, с.4-22.

127. Хоминьский Й. 1стор1я гармонИ та контрапункту. -Ки1в: Музична УкраГна, 1975-1979. T.I 1975 - 576 е.;т.2 1979 - 412 с.

128. Цуккерман В. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы. В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М.: Сов. композитор, 1970, с.121-137.

129. Шевалье Л. История учений о гармонии. М.: Гос. муз.издательство, 1931. - 223 с.

130. Шестаков В. От этоса к аффекту. М.: Музыка,1975.- 351 с.

131. Этингер М. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка, 1979. - 310 с.

132. Abracham L., Dahlhaus K. Melodielehre. Kbln: Gerig, 1972. - 177 S.137» Aldrich P. An Approach to the Analysis of Renais-sanse Music. Music Rewiew, XXX, 1969, p.1-21.

133. Andrews H. An introduction to the technique of Pa-lestrina. London: Novello, 195Q. - 256 p.

134. Andrews H. The technique of Byrd's vocal polyphony. London: Oxford univ.press, 1966. 306 p.

135. Apel W. Accidenten und Tonalitat in den Musikdenk-malern des 15. und 16. Jahrhunderts. Baden-Baden: Komer, 1972. - 98 p.

136. Apel W. Gregorian Chant. Bloomington: Indiana univ.press, 1958. - 529 p.

137. Apel W? Die notation der Polyphonen Musik 9001600. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1970, - 528 S.

138. Apfel E. Aufsatze und Vortrage zur Musikgeschich-te und historischer Musiktheorie. Saarbrucken: Apfel, 1977. - 162 S.

139. Apfel E. Grundlagen einer Geschichte der Satztech-nik. Saarbrucken: Apfel, 1974-1976, B.2 - 1974 - 372 S.; B.3 - 1976 - 296 S.

140. Apfel E. Zur Entstehunggeschichte des Palestrina-satzes. AfMw, 1957, Jg.13, S.30-45»

141. Apfel E., Dahlhaus K. Studien zur Theorie und Ge-schichte der musikalischen Rhythmik und Metrik. Miinchen: Katzbichler, 1974, B.I, II. - 561 S.

142. Aspects of medieval and Renaissance music. A birthday o£-fer. to G.Reese. New York: Norton, 1966. - 888 p.153• Bamberger I., Brofsky H. The art of listening: Developing musical perception. Hew York: Harper & Row, 1975* - 403 p.

143. Bent M. Musica recta and musica ficta. MD, 1972, vol.26, p.73-100.

144. Bergquist P. Mode and Polyphony around 1500. Theory and Practice. Music Forum, 1967, I, p.99-161.

145. Besseler H. Aufs&tze zur Musikasthetik .und liusik-geschichte. Leipzig: Reclam jun., 1978. - 471 S.157» Besseler H. Bourdon und Pauxbourdon. Leipzig:- 184 Breitkopf & Harfel, 1974. 292 S.

146. Besseler H. Die Musik der Mittelalters und der Renaissance. Potsdam: Athenation, 1937. - 337 S.

147. Besseler H. Das musikalische Hbren der Neuzeit. -Berlin: Akad. Verl., 1959. - 80 S.

148. Besseler H., Giilke P. Schriftbild der mehrstim-migen Musik. Leipzig: Deutschler Verl. fur Musik, 1973» -184 S.

149. Boyd M. Palestrina's style. London, 1973. 61 p.

150. Boyd M. Structural cadences in the sixteenth century Mass. The music rewiew, 1972, vol.33, p.1-13.

151. Braun W. Samuel Scheidt Bearbeitung alter Motet-ten. AfMw, 1962-1963, Jg.19-20, S.56-74.

152. Bukofzer M. Music: in the Baroque Era. Prom Monteverdi to Bach. Hew York: Norton, 1947. - 491 p.

153. Bukofzer M. Studies in medieval and Renaissance Music. New York: Norton, 1950. - 324 p.

154. Burmeister I. Musica poetica. Faks.-Nachdruch, nrsg.von M.Ruhnke. - Kassel-Basel: B&renreiter, 1955. - 71 S.

155. Bush H. The Recognition of Chord'al Formation by early Music Theorists. MQ, 1946, vol.32, N2, p.227-239.

156. Butler G. Fugue and Rhetoric. JMT, 1977, vol.21, N 1, p.49-109.

157. Cazeaux I. French Music in the Fifteenth and Sixteenth Centuries. Oxford: Blackwell, 1975. - '312 p.

158. Carapetyan A. The concept of "Imitazione della natura" in the sixteenth century. Musica Disciplina, 1948, I, p.47-67.

159. Carpenter P. Tonal coherence in a Motet of Dufay.- JMT, 1979, vol.Spring, p.2-65.

160. Coclico A. Compendium musices. Faks. - Neudruck, hrsg.von M.bukofzer. - Kassel: Barenreiter. - 126 p.

161. Cohen D. Palestrina Counterpoint. A musical expression of Unexceted Speech. JMT, 1971, vol.15, N1, p.84-111.

162. Coperatio G. Rules how to compose. A facs.of a ms. from the Libr. of the Earl of Bridgewater. Los Angeles: Cotteub, 1952. - 20 p.175•Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi. Nova series. Vol.1-4. Paris, 1864-1876.

163. Cserba S., ed. Hieronimus de Moravia. Tractatus de musica. Regensburg: Pustet, 1935. - 293 S.

164. Crocker R. Diskant, Counterpoint and Harmony. -JAMS, 1962, vol.15, p.1-21.

165. Crocker R. Hermann's Major Sixth. JAMS, 1972, vol.25, p.19-37.

166. Dahlhaus C. Analyze und Werturteil. Mainz: Schott, 1977. - 97 S.

167. Dahlhaus C. Domenico Belli und der chromatische Kontrapunkt urn 1600. Mf, 1962, Jg.15, S.315-340.

168. Dahlhaus C. Grundlagen der Musikgeschichte. Koln: Gerig, 1977. 263 S.

169. Dahlhaus C. Musica poetica und musikalische Poesia.- AfMw, 1966.

170. Dahlhaus C. Das musikalische Kunstwerk als Gegen-stand der Soziologie. International review of the aesthetics and sociology of Music. - Zagreb: Academy of Music, 1974, vol.1, p.11-26.

171. Dahlhaus C. Musikasthetik. Koln: Gerig, 1967.152 S.185» Dahlhaus С. Relationes harraonicae. AfMw, 1975» Jg.32, S.208-227.

172. Dahlhaus C. Tonalitat. RML, 1967, S.960-962.

173. Dahlhaus C. Substanz und Funktionsbegriffe in den Musikalischen Analyse. Studia Musicologica. Asthetika, Theoretika, Historika. - Krakow: PWM, 1979, S.131-151.

174. Dahlhaus G. Die Termini Dur und Moll. AfMw, 1955, Jg.12, S.280-296.189» Dahlhaus C. Terminologisches zum Begriff der har-monischer Funktion. Mf, 1975, Jg.28, S.197-202.

175. Dahlhaus C. Uber das Tempo in der Musik des sp&ten 16. Jahrhunderts. Musica, 1959, N 12, S.767-769.

176. Dahlhaus C. Untersuchungen uber die Entstehung der harmonischenTonalitat. Kassel /u.a./: Barenreiter, 1968.- 298 S.

177. Dahlhaus C. War Zarlino dualist? Mf, 1957, Jg. 10, S.286-290.

178. Dahlhaus C. Zur Entstehung der Moderntaktsystem im 17. Jahrhundert. AfMw, 1961, Jg.18, S.223-240.

179. Dahlhaus C. Zur Geschichte der Synkope. Mf, 1959, Jg.12, S.385-391.

180. Dahlhaus C. Zur Theorie des l'actus im 16. Jahrhundert. AfMw, 1960, Jg.17, S.22-23.

181. Dahlhaus C. Christoph Bernhard und die Theorie der modalen Imitation. AfMw, 1964, Jg.21, S.45-59.

182. Damman R. Geschichte der Begriffsbestimmung der Motette. AfMw, 1959, Jg.16, S.337-377.

183. Damman R. Der Musikbegriff im deutschen Barock.Koln: Volk (Gerig), 1967. 523 S.

184. Dressier G. Praecepta musicae poeticae. Ms., 1563/ 64, ed. B.Engelke. Geschichts - Blatter fur Stadt und Land Magdeburg, Jg.49/50 (1914/1915), S.213-250.

185. Donington R. The interpretation of early music. New Version. New York: St.Martin's Press, 1974. - 766 p.

186. Eggebrecht H. Geschichte der Musik. RML, Sach-teil, S.330-335.

187. Egge'ilibrecht H. Heinrich Schutz. Musicus poeticus. -Gbttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1959. 88 S.

188. Eggebrecht H. Hbren. RML, Sachteil, S.373.

189. Eggebrecht H. Komposition. RML, Sachteil, S.473480.

190. Eggebrecht H. Musikalisches Denken. Aufsatze zur Theorie und Asthetik der Musik. y/ilhelmshaven, Heinrichs-hofen, 1977. - 281 S.

191. Eggebrecht H. Ordnung und Ausdruck von Heinrich Schiitz. Kassel: Barenreiter, 1961. - 29 S.

192. Eggebrecht H. Studien zur musikalische Terminolo-gie. Mainz, 1955. - 131 S. (Akad. der Geistes- und sozia-1w iss. Kl. Jg.1955» N 10).

193. Eggebrecht H. Terminologie. RML, Sachteil, S.947-949.

194. Eggebrecht H., Zaminer P. Ad Organum faciendum. Lehrschriften der. Mehrstimmigkeit in nachquidonische Zeit. Mainz: Schott's Sohne, 1970. - 242 S.

195. Einfiihrung in die systematische Musikwissenschaft. Unteiplitarbeitung von Tibor Kneif, Helga de la Mott-Haber und Hans Peter Reinecke. Hrsg. von K.Dahlhaus. K'oln, 1971.201 S.

196. Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellun-gen. Kassel: B&renreiter, 1974. - 467 S.

197. Federhofer H. Hohe und tiefe Schiisselung im 16. Jahrhundert. Festschrift Friedrich Bltime zum 70.Geburts-ta,g. - Kassel: B&renreiter, 1963, S.104-111.

198. Fellerer K. Palestrina. Leben und V/erk. Dussel-dorf: Schwann, 1960. - 244 S.

199. Fellerer K. Klang und Struktur in der abendlandi-schen Musik. Koln - Opladen: Westdeutsch. Verl., 1967 • -72 S.

200. Fellerer K. Monodie und Polyphonie in der Musik des 16.Jahrhundert. Briissel, 1972. - 36 S.

201. Ferand E. Die Improvisation in der Musik. Zurich; Rhein-Verl., 1938. - 464 S.

202. Fiebig F. Christoph Bernhard und der stile moderno: Untersuchungen zu Leben und Werk. Hamburger: Wagner, 1980.- 408 S.

203. Finscher L. Tonale Ordnungen am Beginn der Neuzeit.- Die Natur der Musik als Problem der Wissenschaft. Kassel: Barenreiter, 1962, S.91-96.

204. Frotscher G. Auffuhrungspraxis alter Musik. Locarno: Heinrichshofen, 1963. - 176 S.

205. PUtterer M. Баз Madrigal als instrumentalmusik: Versuch einer Neuinterpretation des Cinquicento. Madrigals. Inang.-Diss. - iRegensburg: Bosse, 1982. - 291 S.

206. Gaffurius G. Practica musicae. trans, in h'ngi. Dy;.,: G.A.i-lilier^ Rome; American Inst, of Musicoiosy, I9oti. - '^30 P.

207. Gaffurius G. Theorica musica. A facs. of 1492 Milan ed. - New York: Broude, 1967. - 139 p.

208. Galilei V. Dialogo di Vincentino Galilei, nobile fi-orentino, della musica antica e della moderna. Paks. Rg von P.Pano. Rome, 1934.

209. Georgiades T. Englische Diskanttraktate aus der er-sten Halfte des 15.Jahrhundert. Wurzburg, 1937. - 113 S.

210. Georgiades T. Musik und Spr'ahe. Das Werden der abend-l&ndischen Musik dargest an der Vertanung der Messe. Berlin: Springer, 1954. - 142 S.

211. Gerbert M. Scriptores ecclesiastic! de musica sacra potissimum: vol.1-3» 1784.

212. Gerritzen G. Untersuchungen zur Kontrapunktlehre des I.Tinctoris. Inaug-Dissertation. KSln: Gerig, 1974. - 213 S.

213. Glareanus H. Dodecachordon. Englisch. frans.by Clement A.Miller. - Rome: American inst.of musicology, 1965. -Vol.1-11. - 561 p.

214. Glarean H. Jsagoge. Transl. of 1516 Basel ed P.Tu-rell. JMT, 1959, vol.Ill, p.97-139.

215. Gombosi 0. Machaut's Messe Notre Dame. MQ, 1950, vol.36, p.27-94.

216. Gombosi 0. Studien zur Tonartenlehre des fruhen Mit-telalters. AMI, 1938, vol.10, S.149-174.

217. Grout D. A histori of western music. London: Dent,- 190 1973. 818 p. . i

218. Guidos Aretini micrologus. Ed. Ios. Smits van Wa-esberghe. Rome, American Inst, of musicology, 1955} 4. -243 p.ts

219. Gurlitt VY. Die Kompositiohlehre der deutschen 16. und 17. Jahrhundert. W.Gurlitt. Musikgeschichte und Gegen-wart I. - Wiesbaden: Steiner, 1966. - 210 S.

220. Gurlitt W. Form in der Musik als Zeitgestaltung. -Mainz: Akad. d.Wiss .u.d.Lit. Abh.d.geistes.-u.sozialwiss. Klasse, Jg.1954, U13, S.71-83.

221. Gurtlitt W. Musik und Rhetorik. W.Gurlitt. Musikgeschichte und Gegenwart I. - Wiesbaden: Steiner, 1966, S.63-81.

222. Gurlitt V/. Hugo Riemann (1849-1919). Wiesbaden: Steiner, 1950. - 43 S.

223. Haar Z. A Sixteenth Century Hexahord Composition. - JMT, 1975, vol.19, p.32.

224. The Note near madrigal. JAMS, 1965, vol.18, p.22-41.242. zarlino's definition of Fugue and Imitation. -JAMS, 1971, vol.XXIV, p.225-254.

225. Halm A. Von zwei Kulturen der Musik. Munchen: Muller, 1913. - 253 S.

226. Hamburger P. Studien zur Vokalpolyphonie. Ko-penhagen: Busch-Wiesbaden: Breitkopf & H&rtel, 1956.109 S.

227. Hammerstein R. Die Musik der Engel. Untersuchun-gen zur Musikansch-'auung des Mittelalters. Bern/Mtinchen: Franke, 1962. - 303 S.- 191

228. Handschin I. Der Toncharakter. Leipzig: Atlan-tica verl., 1948. - 436 S.

229. Harman A. Medieval and Early Renaissanse Music (up to c.1525). Pair Lawn Essential books, 1958. - 268 p.

230. Harman A., Milner A. Late Renaissance and Baroque music (c.1525-1750). London: Barric & Rockliff, 1959. -330 p.

231. Harman A., Milner A. Man and his music: The story of musical experience in the Western late Renaissance and Baroque music. London: Barric & Jenkins, 1977. V.I 245 p., VJEI - 352 p.

232. Heckmann H. Der Takt und der Musiklehre des 17. Jahrhunderts AfMw, 1953, Jg.10, S.116-139.

233. Hermelink S. Dispositionis Modorum: Die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. Tiit-zing: Schneider, 196О. - 194 S.

234. Hermelink S. Zur Geschichte der Kadenz. KSln: Kongressbericht, 1958, S.167-171.

235. Hickel H. Der Madrigal- und Motetentypus in der Mensurallehre des Michael Praetorius. AfMw, 1962-1963, Jg.19-20, S.40-45.

236. Hoppin R. Medieval Music. Hew York: Norton, 1978. - 556 S.

237. Hughes A. Solmisation. NGV, vol.17, p.458-459.

238. Horsley I. Fugue and Mode in 16 Century Polyphony. Aspects of Medieval and Renaissance Music. - New York, 1966, p.406-422.

239. Houghton E. Rhltm and meter in the 15 th century polyphony . JMT, 1974, vol.18, N1, p.190-212.- 192

240. Jammers E. Gregorianischer Rhythmus, was ist das? -AfMw, 1974, Jg.31, S.290-311 .

241. Jammers E. Takt und Motiv. AfMw, 1962-1963, Jg.19-20, S.194-201.

242. Jeppesen K. La Frottola. Aarhus, Univ.fori., K^berhavn, Munksgaar, 1968-1970. B.1 - 1968 - 171 p.; B.2- 1970 329 p.

243. Jeppesen К Kontrapuntt: Lehrbuch der klassischen Vokalpoliphonie. Leipzig: Breitkopf und H&rtel, 1956.231 S.

244. Jeppesen K. Der Palestrinastil und die Dissonanz. -Leipzig: Breitkopf & Hartel Verl., 1925. 270 S.

245. Kenney S. "Englisch Discant" and Discant in England. M(J ., 1959, vol.45, p.26-39.

246. Kerman I. Byrd, Tallis and the Art of Imitation. -Aspects of Medieval and Renaissance Music. New York, 1969, p.519-537.

247. Kneif T. Some non-communicative Aspects in Music:. ^- International rewiew of the aesthetics and sociology of Musik. Zagreb: 1974, vol.1, p.51-60.

248. Knep'ler G. Geschichte als Weg zur Musikverstand-nis: Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichts-schreibung. Leipzig: Reclam jun., 1977. - 663 S.

249. Knepler G. Sprache und Musik unter dem Aspekt der Isthetik: Diskussions beitr. Berlin: Akad.-Verl., 1983. -54 S.

250. Kohn K. The renotation of polyphonic music. -MQ, 1981, vol.67, N 1, p. 29-48.

251. Kristeller P. Studien zur Geschichte der Rhetorik und zum Begriff des Menschen in der Renaissance. Gottingen:Gratia-Verl., 1901. 149 S.

252. Kristeller P. Humanismus und Renaissance. Mfinchen, 1974-1976, B.I 1974 - 259 S.; B.II - 1976 - 346 S.

253. Lang P.H. Music in Western civilization. Hew York: Norton, 1941. - 807 p.

254. Leichtentritt H. Geschichte der Motette. Leipzig: Breitkopf & Hfirtel, 1908. - 453 S.

255. Lester I. Root position and inverted Triads in theory around 1600. JAMS, 1974, vol.27, p.110-121.

256. Lissa S. Zur historischen Veranderlichkeit der mu-sikalischen Apperzeption. In: Festschrift Heinrich Besseler. - Leipzig; Deutscher Verlag fur Musik, 1961, S.475-488.

257. Listenius N. Musica Nicolai Listenii ab authore de-nuo recognita iltisque novis regulis et exemplis adaucta. Im Faks. hrsg. mit einer Einf. von G.Schunemann. Berlin: Bres-lauer, 1927, XXV. - 84 S.

258. Lowinsky E. The Concept of Physical and musical Space in the Renaissance. Papers of the American musicolo-gical society, 1941, p.57-84.

259. Lowinsky E. Early Scores in Manuscript. JAMS, 1960, vol.18, p.126-171.

260. Lowinsky E. The function of Conflicting Signatures in early Polyphonic music. MQ, 1945, vol.31, N 2, p.227-260.

261. Lowinsky E. Music in the culture of the Renaissance. Journal of the history of Ideas, 1954, vol.15, N 4,p.509-553.

262. Lowinsky E. Music of the Renaissance as viewed by Renaissance musicians. The Renaissance Image of man and the- 194 World• Ochio State University Press, 1966, p. 129-177.

263. Lowinsky E. Tonality and Atonality in sixteenth-century Music. Berkley and Los Angeles: Univ. of California press, 1961. - 99 p.

264. Lowinsky E. A Treatise on Text Underlay by a German Disciple of Francisco de Salinas. In: Festschrift Heinrich Besseler. - Leipzig: Deutscher Yerlag fiir Musik,1961, s.231-252.

265. Luther W. Gallus Dressier. Ein Beitrag zur Geschichte des protestantischen Schulkantorats im 16.Jahrhundert. Kassel: B&renreiter, 1945, Bd.1. - 165 S.

266. Luoma R.G. Aspects of Mode in sixteenth century Magnificats. MQ, 1976, vol.12, p.395.

267. Mann A. The study of fugue. Hew Brunswick, ITew Ier-sey: Rutgess univ.pr., 1958, vol.10. 342 p.

268. Meier B. Bemerkungen zu Lechner's "Motectae Sacrae" von 1575. AfMw, 1957, Jg.14, S.83-101.

269. Meier B. Caput, Bemerkungen zur Messe Dufay's und Ockeghem's. Mf, 1954, Jg.7, S.268-276.

270. Meier B. Die Handschrift Porto 714 als Quelle zur Tonartenlehre des 15.Jahrhunderts. Musica Disciplina, 1953, Jg.7, S.27-68.

271. Meier B. Die Harmonik im cantus-firmus haltigen Satz des 15.Jahrhunderts. AfMw, 1952, Jg.9, S.27-44.

272. Meier B. The musica Reservata of Adrian Petit Coc-lico and its Relationship to Josgin. MD, 1956, vol.10,p.67-105.

273. Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpoly-phonie. Utrecht: Oosthoek Scheltema & Holkema, 1974.478 S.

274. Meier В. Ziklische Gesamtstruktur und Tonalitat in den Messen Jacob Obrecht. AfMw, 1953, Jg.10, S.289-322.

275. Mendel A. Some Ambiguities of the Mensural System. Studies in Music History. Essays for Oliver Strunk. Princeton: Prinston univ. press., 1968, p.137-149*

276. Meritt A. Sixteenth^entury polyphony: a basis for the study of counterpoint. Cambridge, Mass., 1939. - 215 p.

277. Mickels U. Die Musiktraktate des I. de Muris. -Wiesbaden, 1970 133 S. (BzAfMw; Bd.8).

278. Mitchell W. The Prologue to Orlando di Lasso's Prophetiae Sibyllarum. In: The Music Forum. - London: Columbia univ.press, 1970, vol.11, p.264-273.297» Morris R. Introduction to counterpoint. London: Oxford univ.press, 1945. - 55 p.

279. Morley T. A plaine and easie introduction to prac-ticall musicke. With an introduction by Edmund H.Fellowes. -London: Oxford univ.press, 1937. 183 p.

280. Motte D. de la. Harmonielehre 1600-1930. Kassel-Miinchen: Barenreiter - Deutschen Taschenbuch Verlag, 1976. -281 S.

281. Motte D. de la . Kontrapunkt. Miinchen - Kassel: DeutschenJDaschenbuch Verlag.- Bfirenreiter, 1981 . - 375 S.

282. Motte D. d e la. Musikalische Analyse. Kassel: Barenreiter, 1972. - 145 S.

283. МйИег-Blattau W. Tonsatz und Klanggestalt-ung bei Giovanni Gabrielli. Kassel, Barenreiter, 1975. -246 S.

284. Mtlller-Blattau J. Christoph Bernhard und sein Musiktraktat. Kassel: Barenreiter, 1963. - 156 S.

285. Mttller-Heuser P. Von Humana. Ein Beitrag zur Un-tersuchung der Stimmashetik des Mittelalters. Regensburg: Bosse, 1963. - 188 S.

286. Music from the Middle Ages to the Renaissance. -London: Weidenfeld & ITicolson, 1973. 524 p.

287. Musik und Verstehen: Aufsatze zur Semiotischen Theorie, Asthetik und Soziologie der musikalischen Rezepzi-on. Koln, 1973. - 340 S.

288. Miemoller K.W. Nicolaus Y/ollick (1480-1541) und sein Musiktraktat. Kttln: Arno Volk Verlag, 1956. - 350 S.

289. Nowak A. Die "numeri judiciales" des Augustinus und ihre musiktheoretische Bedeutung. AfMw, 1975, Jg»32,s. 196-207.

290. Novak S. Fusion of Design and Tonal Order in Mass and Motet: Josquin des Prez and Heinrich Isaac. The Musik Forum, 1970, vol.2, S.187-263.

291. Nutting G. Between anachronism and obscurity. Analysis of Renaissance music. Music Review, 1974, vol.35,p.185-216.

292. Palisca C.V. The Artusi-Monteverdi Controversy. -In: The Monteverdi companion. London: Faber and Faber, 1968, p.133-166.

293. Palisca C.V. The beginnings of Baroque music: Its roots in the sixteenth century: Theory and Polemics. Cambridge (Mass.): Harward univ., 1953. - 399 p.

294. Palisca C.V. "Ut oratoria musica". The Rhetorical Basis of Musical Mannerism. In: The meaning of Mannerism. Hannover, 1972.- 197

295. Palisca C.V. Galileii's Counterpoint Treatise; a Code for the seconda prattica. JAMS, 1956, vol.9•

296. Panofsky E. Renaissance and renaissances in Western art. New York, i960. - 242 p.

297. Panofsky E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the Renaissance. Hew York: 1939.262 p.

298. Parrisch C. A Renaissance music manual for choirboys . Aspects of medieval and renaissance music. Hew York, 1966, p.649-664.

299. Perkins L.L. Mode and Structure in the Masses of Josquin. JAMS, 1973, vol.26, H 2, p.189-239.

300. Pietzsch G. Die Klassifikation der Musik von Boe-thius bis Ugolino von Orwieto. Halle: Hiemeyer, 1929. -124 S.

301. Piston V/. Counterpoint. Hew York: Horton, 1978. - 235 p.

302. Pontio P. Ragionamento di musica. Paks. Heudruck, hrsg. von S.Clercx. - Kassel: Barenreiter, 1959. - 161 S.

303. Powers H.S. The modality of "Vestiva i colli". -Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Artur Mendel. Kassel: Barenreiter, 1974, S.31-46.

304. Powers H.S. Mode. The Hew Growe Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, 1980, vol.12, p.376-450.

305. Randel Don M. Emerging Triadic Tonality in the Fifteenth Century. MQ, 1971, vol.57, p.73-86.

306. Reaney G. The Ars Hova of Philip^/de Vitri. Musica disciplina, 1956, vol.10.

307. Reese G. Fourscore classics of Music Literature.- New York: The Liberal Arts Press, 1957. 91 p.

308. Reese G. Music in the Middle Ages. New York: Norton, 1940. - 502 p.

309. Reese G. Musik in the Renaissance. New York: Norton, 1954. - 1022 p.

310. Reichert G. Kirchentonart als Formfaktor in der Mehrstimmigen Musik des 15. und 16. Jahrhunderts. Mf, 1951, Jg.1, S.35-48.

311. Reichert G. Tonart und Tonalitat in der alteren Musik. Musikalische Zeitfragen, 1962, Bd.10, S.97-109.

312. Renaissance and Baroque. New York: Penguin books-, 1978. - 335 p.

313. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie imIX-XIX Jahrhundert. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1920. - 550 S.

314. Riemann H. Handbuch der Musikgeschichte. Leipzig: Breitkopf & Hartal, 1920. - 513 S.

315. Riemann H. System der musikalische Rhythmik und Metrik. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1903. - 316 S.

316. Roche I. Monteverdi and the prima Prattico. In: The monteverdi companion. - London, 1968, p.167-191.

317. Rohloff E. Die Quellenbandschriften zum Musiktrak-tat des J. de Grocheio. Leipzig: Deutsch.Verl.fur Musik, 1972. - 215 S.

318. Rothgeb J. Striet Counterpoint and Tonal Theory.- JMT, 1975, vol.19, N 2, p.260-285.

319. Ruhnke M. , Burmeister J. Ein Beitrag zur Musit-lehre um 1600. Schriften des Landesinstituts fur Musik-forschung. Kiel, 1957, Bd.5. - 181 S.

320. Sachs K^Y^Dahlhaus С .Counterpoint. The Hew Gro-we Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited, 1980, vol.4, p.383-852.

321. Sachs Der Contrapunctus im 14. und 15.Jahrhundert. Untersuchungen zum Terminus, zur Lehre und zu dem Qel-len. Wiesbaden: Steiner, 1974. - 234 S.

322. Sachs K^Y„. Zur Tradition der Klangschrittlehre. AfMw, 1971, Jg.28, S.233-270.

323. Sachs C. Our musical heritage. A schort history of music. Hew York: Prentice Hall inc., 1948. - 400 p.

324. Sachs C. Rhytm and tempo. A study in music history. Hew York: Horton, 1953. - 391 p.

325. Salinas P. De musica. Facs. Hachdruck hrsg.von M.Kastner. - Kassel: Barenreiter, 1958.

326. Salmen W. Komponist und Musicus im Renaissance Zeitalter. Osterreichische Musikzeitschrift, 1975, Jg.30, S.569-573.

327. Salmen W. Musikleben in 16. Jahrhundert. Leipzig: Deutscher Yerlag fur Musik, 1983. - 212 S. (Musikgeschichte in Bildern, Bd.III, Lfg.9).

328. Salzer P. Structural hearing. Tonal coherence in music. - Hew York: Dover, 1962, vol.1 - 283 P; vol.2 - 349 p.

329. Salzer P. Tonality in Early Medieval Polyphony: Towards a History of Tonality. In: The Musik Forum. - London: Columbia univ.press, 1967» vol.1, p.35-98.

330. Sanders E. Die Rolle der englischen Mehrstimmigkeit des Mittelalters in der Entwicklung von Cantus-firmus-Satz und Tonalitatsstruktur. AfMw, 1967, Jg.24, S.24-53.

331. Schneider M. Geschichte der Mehrstimmigkeit. Histori-sche und fenomenologische Studien. Berlin: Breslauer, 19341935, ва.1 S. ; Bd.2 - s.

332. Schlfttterer R. Struktur und Kompositionsverfahren in der Musik Palestrina. AfMw, 1960, Jg.17, S.40-50.

333. Schrade L. Philippe de Vitri: Some new Discovertries. MQ, 1956, vol.42, N 3, p.330-354.353» Schrade 1. Von der "Maniera" der Komposition in der Musik des 16. Jahrhunderts. Zeitschrift fur Musikwis-senschaft, 1934, Jg.16, S.3-20; 98-117; 152-170.

334. Schtinemann G. Zur Frage des Taktschlagens und der Textbehandlung in der Mensuralmusik. SIMG, 1908/1909, Jg.10, S.73-114.

335. Seeger C. On the Moods of a Music Logic. -JAMS, 1960, vol.13, p.224-261.

336. Solmisation. RML, Sachteil, 1967, S.879-880.

337. Sparks E.H. Cantus firmus in Mass and Motet 14201520. Berkley Los Angeles: Univ. of California press, 1963. - 504 p.

338. Spataro G. Dilucide et probatissime demonstratio-ne. Im Faks. mit Ubersetz. hrsg. von J.Wolf Berlin: Breslauer, 1925. - 26 S.

339. Stenzl I. Bewarende und veranderte musikalische Uberlieferung. AfMw, 1975, Jg-32, S.117-123.

340. Stojantschew S. Von den ungleichmassigen Taktar-ten. Musik und Gesellschaft, 1979, И 7, S.410-413.

341. Strunk 0. Sources readings in music history. -Hew York: Norton, 1965, vol.2. 175 p.

342. Teil W. Die Kirchentonarten und ihre Harmonik. -Leipzig, 1949. 27 S.

343. Tenor. RML, Sachteil, 1967, S.946-947.

344. Thema. RML, Sachteil, 1967, S.950-951 .

345. Thematische Arbeit. RML, Sachteil, 1967, S.951

346. Tinctoris J. Dictionary of musical terms, Trans, and annotated by C.Parris^h. New York: Free press of Glencoe, London: Colher Macmillan, 1963» - 108 p.

347. Tinctoris J. "Expositio manus" Trans1.in.engl. by A.Seay. JMT, 1965, vol.9, p.194-232.

348. Tischler H. The evolution of the Harmonic Style in the Notre-Dame Motet. Acta musicologica, 1956, vol.28, p.87-95.

349. Torkewitz D. Mediantik. Verst&ndnis Probleme derBeziehung und Benenhung eine historische Zkizze. - Zeitschrift fur Musiktheorie, 1977, N 2, S.4-13.

350. Treitler L. On Historical Criticism. MQ, 1967, vol.53, p.188-205.

351. Treitler L. The Polyphony of St.Martial. JAMS, 1964, vol.17, p.340-362.

352. Treitler L. The Present as History Perspectives of New Music, 1969, vol.7, p.1-58.

353. Treitler L. Tone System in the secular Works of Guillaume Dutay. JAMS, 1965, vol.18, p.131-169.

354. Ultan L. Music theory: problems and practices in the Middle Ages and Renaissance. Minneapolis: Univ.of Minnesota press, 1977. - 267 p.

355. Unger H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. 18. Jahrhundert. - Wilrzburg: Triltsch, 1941. - 173 S.

356. Vaccaro J.-M. Proposition d'analyse pour une polyphonie vocale. Revue de musicologie, 1975, XI, p.35-42.

357. Vanneo St. Recanetum de musica aurea. Faks. -Nachdruck. hrsg von S.Clercx. - Kassel: Barenreiter, 1969.- 93 S.

358. Vicentino N. L'antica musica ridotta alia moderna prattica. Faks. - Neudruck hrsg. von E.Lowinsky. - Kassel: Barenreiter, 1959. - 147 S.

359. Vogel E. Zur Geschichte des Taktschlagens. -Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1898, V, S.67-76.

360. Waesberghe J. Smits van. Expositiones in Microlo-gum Guidonis Aretini. Amsterdam: North-Holland publ., 1957. - 175 S.

361. Y/aesberge J. Smits van. Musikerziehung. Lehre und Theory der Musik im Mittelalters. Leipzig: Deutscher Ver-lag fttr Musik, 1969. - 213 S. (Musikgeschichte in Bildern, Bd.III, Lfg. 3).

362. Y/agner P. Der Gregorianische Gesang. In: Adler G. Handbuch der Musikgeschichte. Berlin, 1930, Bd.1, S.75-125.

363. Y/agner P. Einfuhrung in die Gregorianischen Melo-dien. Ein Handbuch der Choralwissenschaft. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1911-1921, Bd.1 - 1911 - 360 S.; Bd.2 - 1912- 505 S.; Bd.3 1921 - 505 S.

364. Y/alker D. Der musikalische Humanism im 16. und friihen 17. Jahrhundert. Kassel: B'arenreiter, 1949* -76 S.

365. Walker D. Studies in musical science in the late Renaissance. Univ. of London, Leiden, 1978. - 174 p.

366. Wienpahl R.V/. The evolutionary Significance of■15 th century Cadential Formulae. JMT, 1960, vol.4, p.131-152.

367. Wienpahl R.W. Modal Usage in the Masses of the 15 th century Cadential Formulae. JAMS, 1952, vol.5, p.37.

368. Zarlino G. be istitutioni Harmonische. A facsimile of the 1558 Venice edition. Hew York: Edition Brou-de Brothers, 1965. - 347 p.

369. Zenck H. Nicola Vicentino's "L'anfica Musica" (1555). Festschritt Theodor Kroyer. - Regensburg, 1933, S.80-101.