Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Гервер, Лариса Львовна

• Гервер, Лариса Львовна
• доктор искусствоведения
• 1997

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Гервер, Лариса Львовна

Введение.

Часть 1 К РЕКОНСТРУКЦИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ МИФОЛОГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПОЭТОВ ПЕРВЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ XX ВЕКА

Глава 1. ПОЛЮСА ОБЩЕЙ КОНЦЕПЦИИ МУЗЫКИ:

MUSICA MUNDANA" И "MUSICA HUMANA"

Глава 2. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИМЕНА: "БОГИ" И "ГЕРОИ"

НОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ МИФОЛОГИИ

Скрябин — земной шар".

Я жизнь пью из кубка Моцарта"

Глава 3. ОЗВУЧЕННЫЙ МИР

Музыка природы.

Инструментовка" мирового пространства.

Трехъярусная структура озвученного пространства: "мировая партитура" (2-я "симфония" Белого, "Песнь Мирязя" Хлебникова)

Глава 4. МИФОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ . 77 Создание и строение, принадлежность и функции инструментов

Музыкальные инструменты в связи с оппозицией живое/мертвое.

Трагедия музыкальных инструментов.

От "различности голосов" к "инструментам игры".

Мировой оркестр; мировые музыкальные инструменты . 102 Оппозиция струнных и духовых. Хлебниковская мифология музыкальных инструментов.

Часть 2. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЗАВОЕВАНИЯ СЛОВА.

Глава 1. ВТОРЖЕНИЯ В ОБЛАСТЬ ЯЗЫКА.

ПРОБЫ "НОТАЦИИ"

В поисках новых форм записи слова:

Божидар, Зданевич, Чичерин, Квятковский

Ритмика, артикуляция, "мелодика" Андрея Белого.

Глава 2. КОНТРАПУНКТ.

Понятие о контрапункте и контрапунктическая техника в текстах Андрея Белого

Комбинаторика и контрапункт

К вопросу о возможностях многоголосия в литературном тексте

Полифония Хлебникова. Оркестровое многоголосие и хоровое сверхмногоголосие.

Глава 3. ФОРМООБРАЗОВАНИЕ.

Простые формы.

Молекулярные силы языка": принцип симфонизма в прозе Белого

Мифосимфонические тождества" и сонатная форма у Белого.

Симфонизм" Елены Гуро.

Сонатина" Кузмина.

Приемы "оркестрового" письма": лейттембры у Белого и Кузмина; "оркестровое" crescendo в "Песне судьбы" Блока и трагедии "Владимир Маяковский"

Симфоническая увертюра, сновидение или миф? — заметки на полях "Египетской марки" Мандельштама

Глава 4. СИМФОНИЯ: ВЫСШИЙ ИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ

ЖАНРОВ СЛОВЕСНОСТИ

Симфонии" Белого: признаки жанра.

Поэма "Ангелы" — хлебниковская "симфония" по образцу

Божественной поэмы" (3-й симфонии) Скрябина.

Хлебниковская "формула симфонии"

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX в.»

Еще в начале XIX века музыка, истолкованная "как тайный язык природы, как сокровенная суть искусства <.>, перестала быть для европейского человека "только музыкой", обрела особую трансмузыкальную форму существования, растворившись в философских системах, эстетике, литературе, мире воображения, поступков" [108:3]. Длившаяся весь XIX век "экспансия музыкального в самые различные области культурной и духовной жизни" [там же] достигла заключительной кульминации в русской поэзии начала XX века. Музыка стала своего рода мировоззрением — не музыкантов, а поэтов [ср. 182:18], областью, где сошлись творческие интересы представителей самых различных поэтических направлений: не случайно существуют достаточно многочисленные исследования о "музыкальной" сфере в творчестве Белого [126; 144; 145; 158; 201; 204; 214], Блока [40; 112:138-143,160-166; 131:19-27; 184; 194:420-478; см. также 171:240,247,248 и др.], Мандельштама [38; 71; 127], Ахматовой [75; 127; 185], Пастернака [127; 199; 202; 211], Куз-мина [26; 191], Хлебникова [35; 36; 39; 43: глава "Великое скрябинское начало"; 59; 194]. Разброс представлений о том, что такое музыка, был очень велик. Возможно, поэтому до сих пор не было написано обобщающее исследование, адресованное всей совокупности музыкальных идей русской поэзии начала нашего столетия, поэзии, одним из девизов которой было требование "музыки прежде всего". Мы попытаемся хотя бы отчасти восполнить существующий пробел. Главная цель настоящей диссертации — дать типологически (а по возможности и фактически) полную и систематизированную картину разнородных музыкальных тенденций, выявить те естественные, заложенные в самой природе слова, формы проявления музыкального начала, к которым приходили, иногда вполне независимо друг от друга, самые разные поэты.

Традиционным для исследований, посвященных литературе "серебряного века", является сопоставление — декадентов и символистов, символистов и футуристов (авангардистов), символистов и акмеистов. [см. 69; 113; 123; 147 и др.]. Однако "цеховая" принадлежность поэтов акцентируется далеко не всегда. Именно такая установка, присущая, в частности, работам В.П.Григорьева и Р.В.Дуганова [ср. 44; 46;

53: глава 4], выдерживается в нашей диссертации.

Приверженность литературы к музыке проявляется, прежде всего, в мифопоэтической образности, которая в равной степени присуща поэзии и прозе, философии и критике. Музыкально-мифологический "тон" слышен повсюду. Многие исторические экскурсы начинаются с Аполлона и Диониса или же сводятся к их противоположности; короткая рецензия на концерт вокальной музыки содержит вопрос о том, "не должна ли рождающаяся мистерия принять огненную форму песенных пророчеств" (Белый 1911:142), в юбилейном приветствии, адресованном пролетарскому писателю, говорится про "суровый, гневный, стихийный, но милостивый дух музыки, которому он, как художник, верен" (Блок: VI,92). Стихия мифотворчества преображает и реальность обычных фактов музыкальной жизни, и ставшие "классикой" музыкальные мифы архаически далекого и недавнего прошлого (к примеру, миф об Орфее и моцартовский миф).

Многочисленные музыкальные образы лишь по первому впечатлению кажутся не связанными между собой. Подобно древним текстам, » русская литература начала нашего века, взятая как целое, позволяет осуществить мифологическую реконструкцию, приблизиться к прочтению некой "единой книги" (Хлебников), авторы которой — Бальмонт, Вяч. Иванов, Блок, Белый, Хлебников, Маяковский, Кузмин, Мандельштам, Ахматова. В одной из "глав" этой "книги" отражен мир в его музыкальном измерении — мир, представления о котором выражены посредством музыкального кода [см. 186:182-185]. По сути, речь идет о целостной мифологической системе, о чем свидетельствуют такие признаки, как "пантеон богов"; парадигматический набор повторяющихся мотивов, универсальные механизмы двоичных противопоставлений, превращений и отождествлений; здесь актуальны представления о тождестве макрокосма и микрокосма, о особой организованности мирового пространства, центр которого символизирует мировая ось, и т. п. [ср. 62; 65; 66; 68; 87; 97; 109; 167 и др.].

Осмысление суммы музыкальных образов как целостной мифологической системы — первая задача данного исследования. Она сопря жена с рядом сложностей. Дело в том, что музыкальная сфера мифа систематически не обобщена: данные на эту тему содержатся, по преимуществу, в предметных указателях энциклопедий и мифологических справочниках, среди которых выделяется особенной полнотой собрание сказочных и мифологических мотивов Томпсона [216]. Характерно, что даже в энциклопедии "Мифы народов мира" [115] отсутствует статья "Музыка и мифы" — при наличии статей "Литература и мифы", "Изобразительное искусство и мифология", более того, отсутствуют обычные для многих энциклопедических изданий статьи, посвященные отдельным музыкальным темам, в частности, инструментам: флейте, барабану, трубе и т. п. (см., к примеру, [205]). Правда, в вышедшем вслед за энциклопедией Мифологическом словаре [116] эти упущения во многом компенсированы — за счет весьма ценного предметного указателя.

В такой ситуации попытка систематизированного описания музыкальной сферы мифа превращается в решение задачи с многими неизвестными величинами. Сложность ситуации в нашем случае усугубляется еще и тем обстоятельством, что отсутствует обобщающее исследование о мифотворчестве русских поэтов начала XX века как таковом — вне обособления музыкальной тематики. Поэтому особенную ценность для нас представляют, во-первых, исследования на самые различные музыкально-мифологические темы [60; 61; 86; 186; 208; 209: глава "Myth and Music"; 210], и, во-вторых, те опыты изучения русской литературы начала XX века, в которых творчество, а иногда и жизнь поэта трактованы как мифотворчество [9 — 13; 15; 21: глава "Петербургские гафизиты"; 25; 26; 30; 42; 47: глава "Слово- и мифотворчество"; 53; 56; 81: главы 2 и 3; 88; 100; 101:3-33; 112: раздел "Мировосприятие и эстетика русского символизма"; 114: раздел 6; 125; 159; 164; 166; 168; 172; 173; 197; 207; 217].

Результатом мифологической реконструкции, осуществленной в данной работе, стало объединение десятков разрозненных и разнородных музыкальных мотивов: их сумма представлена в виде последовательности целого ряда "сюжетов". Воссоздание музыкальной мифологии — совокупной мифологической картины мира, взятого в его музыкальном аспекте, осуществлено в диссертации посредством метода структурного анализа мифов, представленного в трудах К.Леви-Строса, и метода реконструкции мифов, разработанного

Вяч.Вс.Ивановым и В.Н.Топоровым на основе структурной антропологии Леви-Строса и принципов структурной лингвистики; столь же методологически значимы и исследования по семиотике культуры, прежде всего Ю.М.Лотмана, З.Г.Минц, Б.А.Успенского [94; 96; 97].

Литературные произведения "рождались" не только из "духа", но и из "буквы" музыки.

Музыкальность, замечаемая у самых разных писателей и в самых разных моментах" [117:274] проявилась на этот раз не только "неведомым", так сказать, "музыкальным" образом. Во многих случаях она становилась результатом сознательного "перевода" с одного художественного языка на другой. Изучались и примеривались к слову самые различные атрибуты музыки, от тактовой системы до правил построения формы. По совокупности они соответствуют содержанию учебника, где описаны языковые средства музыки, дано представление о контрапункте и форме, а кроме того, о высшем из инструментальных жанров — симфонии.

Исследование музыкальных принципов организации литературного произведения в творчестве русских поэтов начала XX века — вторая основная наша задача. Общая постановка вопроса о роли музыки в литературном формообразовании осуществлена в ряде исследований [73; 135; 149; 194]. В одной из глав книги Е.Эткинда "Материя стиха" [194] под названием "От словесной имитации к симфонизму (принцип музыкальной композиции в поэзии)" рассмотрен целый ряд жанровых и композиционных аспектов музыкального воздействия на литературу, такие как песенное и танцевальное начало в стихе, принципы музыкальной композиции. Особое внимание уделено "словесному симфонизму". По Эткинду, "симфоническое" произведение может возникнуть (1) при "словесной имитации" музыкальной формы, (2) ее "аналогическом воссоздании", (3) при наличии музыкальных принципов, но не конкретных черт той или иной формы. Одним из первых Эт-кинд находит путь к анализу большой поэтической композиции, выделяя музыкально-тематические линии развития (каждая обладает своей ритмической, интонационной, стилистической характерностью) и прослеживая их взаимодействие. Этот подход, продемонстрированный, в частности, на произведениях Блока и Хлебникова, очень плодотворен: интересно, что результаты его применения подчас уводят далеко за пределы, очерченные автором (ср. анализ двух произведений Хлебникова: стихотворения "Праздник труда" в книге Эткинда [194:394-398] и поэмы "Настоящее" в нашем исследовании).

Важная проблема затронута и О.Соколовым, который полагает, что "аналогия с музыкой в литературной форме может возникнуть не как следствие сознательного или подсознательного претворения определенной музыкальной формы, а на основе некоторых общих принципов формообразования, не являющихся по существу музыкальными" [149:222]. О том же, в связи с музыкальными свойствами современной литературы, пишет и Т.В.Цивьян: "Речь должна идти скорее о достаточно общих структурных схождениях, лежащих в основе механизма создания музыки вообще и литературы вообще" [185:212]. Одна из ведущих линий нашего исследования посвящена выявлению этих общих принципов — в связи с конкретными и весьма многочисленными(в нашем случае) примерами сознательного "перевода" музыкальных свойств на язык литературы. Поразительна та настойчивость, с которой поэты вновь и вновь обращались к музыке. Подчеркивая связь своего творчества с "высшим из искусств", они наделяли музыкальными "именами" как сами произведения, так и их свойства: обычные слова музыкального лексикона оказывались в непривычном, даже невероятном для них контексте. К примеру, в предисловии к прозаической вещи, названной "симфонией", Белый рассуждает об экспозиции тем и их контрапункте (Белый 1991: 253), Хлебников восклицает по поводу своих словотворческих разработок: "Симфония! Оркестр!" \ а Здане-вич, который определял свою заумь как "оркестровую поэзию" [98:201], сетует на невозможность обозначить протяжные и отрывистые звуки, их высоту и силу, "показатель хода", то есть темп (Зданевич 1923:7), ит. д.

Что стоит за этими притязаниями? В какой степени соответствует своим прямым значениям столь притягательная для поэтов музыкальная терминология?

Адекватное понимание объявленных "музыкальных" замыслов часто бывает затруднено. Исследователь оказывается перед альтернативой: то ли услышать в "симфонии" — симфонию, в "контрапункте" — контрапункт, то ли увидеть во всех "симфониях" и "контрапунктах" не более чем "поэтическое" обращение со специальной терминологией. В сложившейся исследовательской традиции этот вопрос занимает, в основном, литературоведов и, может быть, потому не получил должного освещения. Как представляется, именно сфера конкретных музыкальных значений должна в первую очередь стать объектом музыковедческого внимания: наш опыт изучения творчества "музыкальных" поэтов и посвященной им исследовательской литературы показывает, что многие музыкальные познания и музыкальные прозрения, воплощенные в слове, часто остаются непонятыми и недооцененными.

Косвенным свидетельством того, что поэтам было дано постичь "тайны" музыки, уловить современные музыкальные идеи, можно считать удивительные совпадения некоторых тенденций в двух издревле связанных между собою сферах творчества. Причина тому — и общность культурной среды [85], и в равной степени органичное для некоторых поэтов "существование" в поэзии и в музыке, а главное — способность проникать в те "таинственные глубины", где музыка и поэзия нераздельны. Сказанное касается не только параллелей между творчеством композиторов и поэтов. Ряд значимых совпадений объединяет литературу с современной ей теорией музыки — к тому же, не связанной непосредственно с композиторским творчеством начала XX века. Так, утверждение Вяч.Иванова о том, что симметрия есть свойство мифологической структуры (Иванов: 11,169) 2, симметричное расположение частей в "Двенадцати" Блока [194:449-478], в "предсимфонии" Белого [31:108], идеальная симметрия "Заклятия смехом" и палиндромы Хлебникова (см. ч.2, гл.4) перекликаются с теорией Г.Э.Конюса, в основе которой лежит представление о симметрии как важнейшем, изначально заложенном признаке музыкальной формы [79]. Расцвет комбинаторной техники в поэзии (Брюсова, Кузмина, Северянина) и прозе (Белого) рифмуется с созданием танеевской теории подвижного контрапункта, изучающей формы музыкальной комбинаторики в полифонии "строгого письма" [156]. Асафьевская концепция симфонизма, то есть выраженная в слове сущность симфонии, была предвосхищена попытками осознать ту же сущность через воплощение ее в слове, и даже само слово "симфонизм" появилось, также с опережением в несколько лет, в записях поэта — Елены Гуро (Гуро 1993:32).

Особенность настоящего исследования и его отличие от многих других состоит в том, что главным объектом изучения стало творчество тех поэтов, которые декларировали свою приверженность музыкальным принципам создания литературного текста. Мы исходили из, так сказать, презумпции доверия по отношению к музыкальным замыслам поэтов в попытках прочесть и адекватно интерпретировать их своеоб-разнъе, подчас труднопонимаемые высказывания относительно музыкальных замыслов и, главное, понять, каким образом такие замыслы воплощались. В этой линии диссертации исследовательская задача решалась как собственно музыковедческая, точнее, музыкально-теорети-ческая — анализ литературного текста потребовал обращения к самым различным областям музыкознания, что, в свою очередь, привело к методологическим затруднениям. Понятно, что прямая "транспозиция" музыковедческих методов анализа в условия литературного текста невозможна. Подобно тому, как поэты искали и находили некие эквиваленты музыкальных свойств, исследователь должен найти эквиваленты музыковедческих понятий, приемов анализа, которые, не утрачивая своей сути и, подчеркнем, не превращаясь в метафоры, могли быть применены в условиях другого художественного языка (см. ч.2). * *

Две обозначенные сферы — музыкальная мифология и те области практической музыки, которыми "ведает" музыкальная теория — казалось бы, предельно далеки друг от друга. Однако их соседство не случайно.

Названные возможности осознания музыки сосуществуют в пифагорействе и сохраняют свое значение в музыкальной науке вплоть до Нового времени. Еще в музыкальных трактатах XVII века, как в средневековых "суммах", "музыка предстает в соотнесении с универсальной концепцией бытия и мироздания" [154:62], сохраняется представление о том, что единые законы управляют гармонией мира и действуют в оо-ласти практической музыки, что творчество подобно Творению [там же: 67-74]. Позднее, в "век Разума", музыкальная мифология утрачивает свои позиции; ее сюжетно-локализованные, некосмогонические формы становятся достоянием оперных сюжетов. Однако в XIX веке пифагорейская музыка сфер начинает звучать с новой силой — теперь уже вне музыкальных учений [108:10]. В некотором смысле, происходит и воссоединение мифологии с теорией музыки — за пределами музыки как таковой: А.Е.Махов, подчеркивая значение музыкальных понятий для романтической мысли о музыке, замечает, что "тайный смысл" этих понятий всегда трансцендентен звучащей музыке [там же: 8]. В творчестве русских символистов и постсимволистов эти две линии продолжают свое существование, хотя и претерпевают значительные изменения. Интерес к теории музыки вызван теперь и потребностями литературной практики. Что же касается музыкальной мифологии, то она расширяет свои "владения", возвращая некогда утраченные и захватывая новые семантические "пределы".

Координация музыкального (относящегося к области практической музыки) и музыкально-мифологического в литературном творчестве не исчерпыва ется распределением сфер влияния. Важнейшие свойства слова порождены взаимодействием музыкального и мифологического начал, взаимодействием, основанном на родстве двух языковых систем. Миф изначально "музыкален", а музыка "мифологична" — таков стержень концепции К. Леви-Строса, основополагающей для нашего исследования [86; 87; 208; 209].

Предыстория вопроса о взаимосвязи музыки и мифа включает в себя и отдельные тезисы трактата Ницше "Рождение трагедии из духа музыки" [121:1,76], и многочисленные построения Вяч.Иванова, в которых миф и музыка понимаются и как составляющие "волевого акта мистического самоутверждения" в мистерии (Иванов: 11,87-92), и как обозначения некой единой трансцендентной сущности. А.Ф. Лосев, в книге "Музыка как предмет логики" (глава "Музыкальный миф"), переводит вопрос в иную плоскость: "Я утверждаю, что всякая музыка может быть адекватно выражена в мифе, причем — не в мифе вообще, но только в одном определенном мифе.<.> Структура самой музыки предопределяет и структуру мифа" [93:372]. По Лосеву, единство музыки и мифа обнаруживается также через соотнесенность того и другого с числом: "Кассирер здесь занимает совершенно ту же самую позицию в отношении мифа, что и я в отношении музыки", — замечает Лосев по поводу книги "Philosophie der symbolishen Formen", посвященной переводу категорий математического естествознания на категории мифа [там же: 371].

Для Леви-Строса представление об изначальной общности музыки и мифа явилось краеугольным камнем концепции. Как сказано в "Ouverture I" к первому тому "Mythologiques", миф и музыка — "инструменты уничтожения времени": "Музыка превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную замкнутую целостность. Подобно мифу, музыка преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры" [86:28]. Многочисленные повторы (в сюжете мифа, в музыкальном произведении) требуют постоянного сопоставления сходных моментов, не только последовательного, но и, так сказать, одновременного восприятия, объединяющего часть и целое, прошлое и настоящее. В уме слушателя музыки и слушателя мифов происходит "непрерывная реконструкция" — как при анализе вариаций, когда необходимо "держать в уме тему" [208:49]. "Сопоставление мифа и музыки стало одной из популярных тем музыкальной науки с тех пор, как <.> Леви-Строс <.> обратил внимание на имманентную, глубинную структурную общность этих двух форм человеческого творчества", — пишет Л.Ако-пян в недавно вышедшей книге, одна из глав которой называется "Мифотворчество и музыка в XX веке" [4:138].

Вопрос о соотношении музыки и мифа очень важен и для нашего исследования: прояснение некоторых теоретических и, главное, практических его аспектов — наша третья задача, решению которой посвящены главы о "симфоническом" творчестве Белого и Хлебникова. Здесь же необходимо высказать ряд предварительных соображений, так как, несмотря на свою популярность, на то, что существует ряд работ, отличающихся глубоким проникновением в суть проблемы, вопрос о соотношении музыки и мифа до сих пор остается не вполне проясненным — об этом свидетельствует и упомянутое исследование Л.Акопяна 3.

Общие принципы структурирования, которые открыты Леви-Сгросом и на которые часто ссылаются исследователи, а именно — их общая с музыкой временная природа, подобие мифемы (структурной единицы мифа) музыкальному мотиву, вряд ли являются достоянием лишь той музыки, которую можно назвать "неоархаической" (а возникший в результате феномен — музыкальным "мифологическим неоархаизмом" [4:141]). Спорно и понимание фундаментальной леви-стросовской оппозиции природы и культуры (сырого и вареного), как основания для вывода о том, что "всякая музыка развитой цивилизации, поскольку она базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте <.>, целиком принадлежит сфере культуры", а потому не может считаться носительницей мифологического начала; что даже в "мифологически ориентированных текстах" Вагнера и Стравинского музыка "является скорее вторичным, неспецифическим средством передачи мифологического содержимого, поскольку мастерам музыки Нового времени в принципе чужды некоторые неотъемлемые качества архаического мифотворчества" [там же: 139].

Обратимся к Леви-Стросу. В его концепции с мифом соотнесена прежде всего музыка "эпохи великих музыкальных стилей" [208:45], то есть ХУН-Х1Х веков; Леви-Строс пишет про "формы современной (в смысле "не архаической" — ЛГ) музыки", которые "уже были в мифах до возникновения ее самой" [209:1V,578], именно эта музыка "как бы переоткрывала структуры, уже существовавшие на уровне мифа" [208:50]. Конечно, в ХУП-Х1Х веках универсальные структурообразующие идеи принимали "культивированные" формы, но суть от этого не менялась.

Высвобождение мифологического начала происходит^/творчестве Вагнера. Прежде всего в музыке, в самых сокровенных тайнах музыкального письма, воплотилась гениальность Вагнера как ми-фосгроителя: сошлемся на статью А.Л.Порфирьевой — пример подлинного проникновения в процессы музыкального мифотворчества [130] 4. Что же касается "функциональной системы тонов", являющейся достоянием "культуры", а не "природы" [4:139], и потому якобы исключающей присутствие в музыке природного и, следовательно, мифологического начала, то и здесь дело обстоит несколько иначе — ведь в любой системе есть свои первоэлементы, свое "природное сырье". "Если вода, — пишет И.А.Барсова, — одна из фундаментальных стихий мироздания, первоначало всего сущего в космологии вообще и в "Кольце нибелунга" в частности, то в начале Vorspiel из "Золота Рейна" мы присутствуем при сотворении музыкального космоса из той первоосновы, которой владел музыкант Нового времени. Это интервалы натурального звукоряда, слагающиеся в трезвучие" [14:65; см. также 33:17]. И последнее в той же связи — об оппозиции природа/ культура (сырое/вареное) [4: 139 и др.], отчасти уже "откомментированной" в цитате из статьи И.А.Барсовой. Основным свойством системы оппозиций является способность каждой данной оппозиции входить в отношения тождества с множеством других. Поэтому, в частности, "противопоставления, относящиеся собственно к культуре [чужой (коллектив) — свой, женский — мужской, здешний (земной) — нездешний (небесный или подземный), вода — огонь, профанический — сакральный и др.], имеют свое выражение и в кулинарно-пищевом коде", то есть в противоположности сырого и вареного [161:427]. Иными словами, оппозиция природы и культуры не замыкается на самой себе, а, через отношения трансформации и тождества, может привести к весьма далеким, на первый взгляд, областям значений.

Все доказательства структурной общности музыки и мифа как знаковых систем адресованы глубинным уровням организации. Наличие "общего знаменателя" не исключает самостоятельности сравниваемых величин. Музыка Нового времени, осуществляющая функции мифа [208:46], — явление автономное. В той же мере, что и миф, взятый в его повествовательном срезе, миф как "в словах данная чудесная личностная история" [91:578].

Как сказывается "близнечное родство" мифа и музыки на слове?

Между двумя диаметрально противоположными системами знаков языком музыки и связной речью — мифология занимает среднее положение", — пишет Леви-Строс [86:44]. В нашем случае "посередине" оказывается слово: в нем проявляет себя изоморфизм "между системой мифов (системой лингвистического порядка) и системой музыки (языка, "абсолютно оригинального в своей непереводимости" [там же: 43]).

Слово — изначальный материал мифа: греческое "цтЗвод" и переводится как "слово". В то же время, у литературы, то есть слова в его "культурном" состоянии, "меньше возможности извлечь глубоколежа-щую мифологическую "информацию", чем у музыки" [165:42]. Поэтому музыка и становится средством "извлечения" мифа: по мере насыщения слова музыкальными свойствами подключаются универсальные механизмы структурирования, и в результате литературное произведение, ориентированное, казалось бы, исключительно на музыку, оказывается носителем мифологического начала.

Вопрос о тройственном отношении слова, музыки и мифа ставился еще в начале XX века, и здесь естественно обратиться к высказываниям самих "героев" нашего исследования, начиная, естественно, с Вяч.Иванова. Для него это триединство является главным условием осуществления мистерии: "В эпохи народного, "большого" искусства поэт — учитель. Он учительствует музыкой и мифом" (1,710); "Какою хочет стать поэзия? <.> Преодолевая индивидуализм, как отвлеченное начало и "Эвклидов ум", и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф и Действо" (1,76) — "хор" значит "музыка", ведь "вселенское воление" мистерии, по Иванову, может воплотиться лишь в хоровой музыке.

Единство мифа и музыки — всегда в их связи со словом — занимает и Блока, воспреемника идей Ницше и Вяч.Иванова. "Сила музыки <.> сделала миф средством для выражения мудрости Диониса", — записывает Блок в конспекте "Рождения трагедии из духа музыки" (Блок 1965: 84); он насыщает цитатами из Иванова статью о нем, вторя ивановским музыкально-мифологическим лейтмотивам: "Яд был поднесен Сократу за измену стихии народной — духу музыки и духу мифа" (Блок: V,9; ср. Иванов: 1,710) 5.

По-видимому, наиболее точное определение, нацеленное на само взаимодействие трех начал, а не на его конкретные проявления, принадлежит Андрею Белому, на полвека предвосхитившему открытие Леви-Строса 6:

Образы поэзии, нарастая на свободном от образов ритме (музыкальном ритме — ЛГ), ограничивают ритмическую свободу, так сказать, обременяют ее видимостью. Музыкальная тема становится тогда мифом. (Белый 1910а: 179)

Строгая формула из "Символизма", ставшая философским осмыслением опыта четырех "симфоний", варьируется затем в "Котике Летае-ве", в главе "Миф": "Музыка научила, играя, выращивать сказки" и в описании процесса сочинения первых "симфоний": импровизации на рояле выливались в темы, "к музыкальным темам писались образы" [82:16]. Значительно переосмысленный источник этой мысли содержится в настольной книге русских мыслителей и поэтов конца XIX — начала XX века: "Народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе (греза, сновидение — признак аполлоничес-кой силы мифа — ЛГ) и выражающей эту последнюю в поэзии" [121:1,76] 7.

Таковы общие очертания избранной темы: музыкальная мифология как система образов, "музыкальные" принципы организации литературного текста и музыкально-мифологическое единство как результат стремления слова "стать" музыкой.

Структура работы следующая. Диссертация состоит из двух частей, каждая из которых делится на четыре главы. В первой части представлена музыкальная мифология: ее основные разделы — 1) общая мифо-поэтическая концепция музыки; 2) музыкальные имена: "боги" и "герои"; 3) озвученное мировое пространство в различных его измерениях; 4) музыкальные инструменты и их перевоплощения. Множество мифологических мотивов сгруппировано в соответствии с определенными функциями в мифе — авторство в этих случаях не играет решающей роли. Иное дело, если отдельная мифологема, а иногда и целый миф, является созданием: того или иного поэта: личность автора, особенности его поэтики выходят на первый план. Большинство из реконструированных нами "авторских" мифов принадлежит Хлебникову; кроме того, в общем изложении обособлены отдельные "сюжеты" из Бальмонта, Блока, Белого, Маяковского, Ахматовой, Кузмина, Пастернака; наконец, в "суммарные" описания включены музыкально-мифологические

16 мотивы из произведений Анненского, А.Добролюбова, Гуро, Кузмина, Цветаевой (а также из уже названных авторов).

Логика построения второй части музыкально-теоретическая: от простого к сложному в музыкальной форме. Разделы, в которых речь идет о метре, ритме, динамике, артикуляции и фактуре, а также о "контрапункте" и "простых формах", посвящены "музыкальному" состоянию слова. Далее, в связи с принципом "симфонизма", мы обращаемся к тройному взаимодействию слова, музыки и мифа. Как и в первой части, обзорные главы сочетаются с монографическими — здесь их роль значительно возрастает. Главными "действующими лицами" второй части являются, прежде всего, Белый, далее Хлебников и Мандельштам (ср. статью В.П.Григорьева [46], где, по совершенно иному поводу, объединены те же три имени). Кроме того, мы обращаемся к произведениям Кузмина, Брюсова, А.Добролюбова, Гуро, Блока, Северянина, Квятковского, А.Чичерина, Маяковского, Зданевича, Божидара — поэтов, далеко не равновеликих, но в равной степени (хотя и очень по-разному) приверженных музыкальной идее.

Материалом исследования является как стихотворное, так и прозаическое творчество названных поэтов. Основной корпус исследуемых произведений создан в 1900-е — 1910-е годы, в период, когда музыкальные тенденции, которым посвящена наша работа, были не только заложены, но и выявлены во всей полноте: первая "симфония" Белого появилась в 1902 году 8 , в 1921 умер Блок, а в 1922 — Хлебников. Однако другие "музыкальные" поэты жили и творили в 30-е (Белый, Кузмин, Мандельштам), 40-е (Вяч.Иванов), даже 50-е и 60-е годы (Пастернак и Ахматова, пережившие многих представителей следующих по времени литературных течений). "Единые книги" творчества продолжали создаваться, и было бы искусственно, на наш взгляд, отсекать последние "главы" по той причине, что они выходят за пределы избранного исследователем исторического периода. Понятно, что такой подход обусловил некоторую расплывчатость временных границ изучаемого материала.

Каждый из представленных в диссертации ракурсов исследования освоен наукой: филологией и историей литературы, музыковедением, мифоведением. И все же многое сделано впервые: осуществлена попытка "прочесть" как целое множество музыкальных мотивов, рассредоточенных в текстах различных авторов; выстроены в один ряд и систематизированы некоторые — наиболее значительные с одной стороны и наименее исследованные с другой — "музыкальные" завоевания поэзии; воспринимаемый обычно как "вещь в себе" тезис Леви-Строса о структурном единстве музыки и мифа "расшифрован" в теоретических построениях и подтвержден аналитически: на конкретных примерах показано, как происходит трудноуловимое взаимодействие слова, музыки и мифа. Новым представляется и тесное взаимодействие методов традиционного музыковедения и структуралистского мифоведения — в приложении к литературному тексту. Наконец, впервые в музыковедческой работе названы имена целого ряда поэтов, творчество которых далеко не изучено и в литературоведении.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Гервер, Лариса Львовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для русской поэзии начало XX века стало эпохой "великих музыкальных открытий". Никогда не оставлявшая поэзию "память" о былом единстве слова и музыки соединилась с требованием "музыки прежде всего", которое, будучи высказанным во Франции, стало определяющим для многих русских поэтов — от символистов до футуристов и конструктивистов. Этот опыт "вторжения" в музыку, по-видимому, уникален. Первое, что позволяет так говорить, — исключительная смелость и конструктивная направленность музыкальных исканий, полнота охвата различных сторон музыки. Другое, не менее важное обстоятельство — то, что поэты стремились к осмыслению новых — музыкальных — свойств поэзии. Важнейшие из выводов, которые были высказаны в той или иной форме, или же, как мы надеялись показать, подразумеваются самим строением художественного текста, явились своеобразным подтверждением, а иногда и предвосхищением научных открытий, осуществленных не только в пределах дисциплин, изучающих слово, но даже в музыковедении.

Одно из таких предвосхищений — вывод Белого о триединстве слова, музыки и мифа. Миф — наравне с музыкой обсуждаемое и чаемое состояние слова — осознается как результат воздействия музыки на слово. Музыка же — одна из доминант нового мифотворчества: для вечных мотивов мировых религий, часто в их античной интерпретации, наступило время возрождения и небывалого расцвета.

Так, во взаимодействии, проявляли себя две "стихии", во власти которой оказалось слово: музыка — и тема мифа, и его структурное обоснование (именно поэтому наше исследование началось с музыкальной мифологии и закончилось музыкально-мифологическим единством, воплощенном в слове).

Весь этот громадный мир воображаемой и поэтически преображенной музыки был связан с реалиями музыкальной культуры своего времени, вырастал из нее, иногда входил во взаимодействие с нею. И все же это — некое параллельное пространство, инобытие музыки. Переживание музыки, восстанавливающее память о ее первородстве.

В сопоставлении с музыкой поэзия осознавала себя как меньшее рядом с большим, как обертон в отношении к основному тону. Но на деле — "теснила" музыку, вторгаясь в ее "заповедные территории". В бесконечно долгой истории взаимодействия музыки и слова творчество русских поэтов начала XX века стало фазой верховенства музыки — не реального творчества русских композиторов, творивших бок о бок с поэтами, а идеальной, умопостигаемой музыки, представленной, по преимуществу, высшими творениями композиторов прошлого: прежде всего, Моцарта, Бетховена, Вагнера. Исключением был лишь Скрябин.

Что же музыка? Композиторы создавали и продолжают создавать сочинения на тексты поэтов "серебряного века". Однако в какой степени оказалась востребованной музыкантами мифопоэтическая концепция музыки, как были восприняты многие открытия в области художественного языка, инспирированные музыкой, возможен ли их "обратный перевод" на язык музыки. На все эти вопросы еще предстоит ответить.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Гервер, Лариса Львовна, 1997 год

1. Ссылки на прочую литературу заключены в квадратные скобки. Указаны: порядковый номер в списке, том и страница.1. ИСТОЧНИКИ

2. Анненский — Анненский И. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1988.

3. Ахматова — Ахматова А. Сочинения в двух томах. М.: Правда, 1990.

4. Бальмонт — Бальмонт К. Полное собрание стихов в 10 томах. СПб.: Скорпион, 1906 1909.

5. Бальмонт 1917 — Бальмонт К. Сонеты солнца, меда и луны. М.: Издание В.В.Пашуканиса, 1917.

6. Белый 1904 — Белый А. Золото в лазури. М.: Скорпион, 1904.

7. Белый 1907 — Бугаев Б. (Белый А.) На перевале. VI. Против музыки/1/ Весы, март 1907. С.57-60.

8. Белый 1910 — Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910.

9. Белый 1910а — Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Мусагет, 1910.

10. Белый 1911 — Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911.

11. Белый 1922 — Белый А. Котик Летаев. Пб.: Эпоха, 1922.

12. Белый 1927 — Белый А. Крещенный китаец. М.: Никитинские субботники, 1927.

13. Белый 1929 — Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М.: Федерация, 1929.

14. Белый 1934 — Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М. Л.: Гос. изд. худ. лит-ры, 1934.

15. Белый 1966 — Белый А. Стихотворения и поэмы. М. Л.: Советский писатель, 1966.

16. Белый 1971 — Белый А. Глоссолалия. Мюнхен: Fink Verlag, 1971.

17. Белый 1979 — Лавров A.B. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого// Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1979. Л.: Наука, 1980.

18. Белый 1981 — Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981.

19. Белый 1988 — Белый А. Как мы пишем// Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С.8-24.

20. Белый 1989 — Белый А. Москва. М.: Советская Россия, 1989.

21. Белый 1989а — Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Художественная литература, 1989.

22. Белый 1990 — Белый А. Между двух революций М.: Художественная литература, 1990.

23. Брюсов — Брюсов В. Собрание сочинений. В 7 томах. М.: Художественная литература, 1973 1975.

24. Брюсов 1918 — Брюсов В. Симфония "Воспоминание"// Стремнины. 1918. N2. С.5-48.

25. Burliuk 1952 — Burliuk D. Art Bulletin. Художественное приложение к "Красной стреле". N.Y., 1952.

26. Гуро 1914 — Гуро Е. Небесные верблюжата, СПб.:Журавль, 1914. Гуро 1993 — Гуро Е. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза. Ростов н/Д: Изд-во Ростовского ун-та, 1993.

27. Oriental Chrétien,1971 1979.

28. Иванов 1905 — Иванов Вяч. Вагнер и прадионисово действо//Весы, 1905, N2. С. 13-16.

29. Иванов 1912 Иванов Вяч. Орфей// Труды и дни, 1912. N1. С.60-62. Иванов 1913 — Иванов Вяч. О Дионисе орфическом// Русская мысль, 1913, N11. С.70-98.

30. Квятковский 1966 — Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966.

31. Кузмин — Кузмин М. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1990.

32. Кузмин 1994 — Кузмин М. Арена: Избранные стихотворения. СПб.: Северо-Запад, 1994.

33. Кузмин 1977 — Кузмин М. Собрание стихотворений. В 3 томах. München: Fink Verlag, 1977.

34. Мандельштам — Мандельштам О. Собрание сочинений. В 4 томах. М.: Терра Terra, 1991.

35. Мандельштам 1991 — Мандельштам О. Египетская марка. Неизданные фрагменты// Наше наследие. 1991. N1. С.70-76.

36. Матюшин 1915 — Матюшин М.В. Руководство к изучению четвертей тона для скрипки: Принцип общей системы изучения удвоенного хроматизма. Пг.: Журавль, 1915.

37. Матюшин 1976 — Харджиев Н., Малевич К., и Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm: Hylaea Prints Almqvist @ Wikseil Intern., 1976.

38. Маяковский — Маяковский В. Полное собрание сочинений в 12 т. М.: Художественная литература, 1939 — 1949.

39. Платов 1916 — Пета. Первый сборник. М.: Центрифуга, 1916.

40. Платов 1916а — Второй сборник Центрифуги: пятое турбоиздание. М.: Центрифуга, 1916.

41. Северянин 1923 — Северянин И. Соловей: Поэзы. Берлин — М.: Накануне, 1923.

42. Северянин 1988— Северянин Стихотворения. М.: Советская Россия, 1988.

43. Северянин 1990 — Северянин И. Стихотворения и поэмы 1918 — 1941 годов. М.: Современник, 1990.

44. Сельвинский 1924 — Зелинский К., Чичерин А., Сельвинский Э.-К. Мена всех. М.: Конструктивисты Поэты, 1924.

45. Хлебников — Хлебников В. Собрание произведений в 5 томах. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1928 — 1931

46. Хлебников 1916 — Хлебников В. Время мера мира. Пг.: Типогр. Л.Я.Гинзбурга, 1916.

47. Хлебников 1982 — Хлебников В. Ангелы// День поэзии, 1982.

48. Хлебников 1986 — Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986.

49. Хлебников 1988 — Хлебников В. Утес из будущего: Проза, статьи. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1988.

50. Хлебников 1991 — Из нового собрания сочинений В.В.Хлебникова (публикация и комментарии Р.В.Дуганова)// Хлебниковские чтения. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1991. С.3-14.

51. Цветаева — Цветаева М. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений. В 3 томах. М.: Прометей, 1990, Центр, 1992, 1993.

52. Цветаева 1967 — Цветаева М. Пленный дух// Москва, 1967, N4. С.116-125.

53. Чичерин 1922 — Чичерин А. Плафь (Опрощенная). М., 1922 (б/и).

54. Чичерин 1924 — Зелинский К., Чичерин А., Сельвинский Э.-К. Мена всех. М.: Конструктивисты Поэты, 1924.

55. Чичерин 1925 — Стык: Первый сборник стихов Московского цеха поэтов. М.: Московский цех поэтов, 1925. С. 126-132.

56. Чичерин 1926 — Чичерин А. Кан-фун. Декларация. М.: Московский цех поэтов, 1926.1. ПРОЧАЯ ЛИТЕРАТУРА

57. Адаменко В. Нумерология в текстах Стравинского и Хлебникова// Gnosis/Гнозис. N.Y.: Gnosis Press, 1991. N10. P.127-139.

58. Адаменко В. Новый мифологизм в русском искусстве начала века: Хлебников и Стравинский// Поэтический мир Хлебникова: Межвузовский сборник научных трудов. Астрахань: Изд. Астраханского педагог, ин-та, 1992. С.119-127.

59. Азадовский К. "В нас с вами есть что-то родственное" (Белый и Иоганнес фон Гюнтер)//Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С.470-481.

60. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста.М.: Практика, 1995.

61. Арене Л. Слово о полку будетлянском (публикация Е.Л.Аренса, примечания А.Мирзаева)// Хлебниковские чтения. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1991. С.138-150.

62. Арензон Е. К пониманию Хлебникова: наука и поэзия//Вопросы литературы. 1985. N 10. С. 163-169.

63. Афанасьев А. Живая вода и вещее слово. М.: Советская Россия, 1988.

64. Балашов Н.И. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворений в прозе// Алоизиюс Бертран. Гаспар из тьмы. М.: Наука, 1981. С.235-295.

65. Баран X. В творческой лаборатории Хлебникова: о "тетради 1908 г."// Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс — Универс, 1993. С.179-190.

66. Баран X. К типологии русского модернизма: Иванов, Ремизов, Хлебников// Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс — Универс, 1993. С.191-210.

67. Баран X. Фольклорная и древнерусская тематика в записной книжке В.Хлебникова// Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Радикс, 1994.

68. Баран X. Фольклорные и этнографические источники уХлебникова// Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс — Универс, 1993. С.113-151.

69. Баран X. Хлебников и мифология орочей// Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс — Универс, 1993. С.15-21.

70. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера// Проблемы музыкального романтизма: Сб.тр. /ЛГИТ-МиК. Л., 1987. С.59-75.

71. Башмакова Н. Слово и образ. О творческом мышлении Хлебникова. Helsinki: Neuvostolittoinstituutin Vuosikiria, 1987.

72. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л.: Тритон, 1926.

73. Бернштейн С.И. Голос Блока// Блоковский сборник II/ Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А.Блока. Тарту: ТГУ, 1972. С.454-525

74. Бибихин В. Орфей безумного века. Андрей Белый на Западе// Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С.502-520.

75. Бирюков С.Е. Зевгма: русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М.: Наука, 1994.

76. Бирюков С.Е. Введение в голосоведение// Футуристы. "Гилея". М.: Ги-лея, 1995. С.3-7.

77. Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995.

78. Брюсова Н. Музыка в творчестве Валерия Брюсова// Искусство. 1929. N34. С. 123-128.

79. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940.

80. Володина И.П. "Музыкальные переложения" А.Фогаццо// Литература и музыка. Л.: Изд. Ленинградского ин-та, 1975. С.124-144.

81. Гарбуз А.В. "Групповой портрет" будетлян в свете фолклорно-мифологи-ческой традиции// Хлебниковские чтения: Материалы конференции 27-29 ноября 1990 г. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1991. С.106-115.

82. Гаспаров Б. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика М.Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме "Форель разбивает лед"// Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach, 1989. SBd 24. P.83-114.

83. Гаспаров М.Л. Белый — стиховед и Белый — стихотворец// Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С.444-460.

84. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, строфика. М.: Наука, 1984.

85. Гаспаров М.Л. Русский craxif 1890-х — 1925-х годов в комментариях. М.: ги Высшая школа, 1993. " чЦ

86. Гаспаров М.Л. Считалка богов (О пьесе В.Хлебникова "Боги")// Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Радикс, 1994.

87. Гервер Л.Л. Андрей Белый — "композитор языка"// Музыкальная академия. 1994. N3. С.102-112.

88. Гервер Л.Л. Ars combinatoria в музыке Моцарта// Моцарт. Проблемы стиля: Сб.тр.: Вып. 135 /РАМ им.Гнесиных. М., 1996. С.68-77.

89. Гервер Л.Л. К проблеме "миф и музыка"// Музыка и миф: Сб.тр.: Вып.118

90. ГМПИ им.Гнесиных. М„ 1992.

91. Гервер Л.Л. Легко ли анализировать Моцарта// Советская музыка. 1991. N12. С.59-64.

92. Гервер Л.Л. Музыкальная культура начала XX века в текстах Велимира Хлебникова// Музыка в контексте духовной культуры: Сб.тр.: Вып.120 /ГМПИ им.Гнесиных. М., 1992. С.140-158.

93. Гервер Л.Л. Музыкально-поэтические открытия Велимира Хлебникова// Советская музыка. 1987. N9. С. 102-111.

94. Гервер Л.Л. Несколько замечаний по поводу фортепианной фактуры Моцарта// Моцарт. Проблемы стиля: Сб.тр.: Вып.135 /РАМ им.Гнесиных. М., 1996. С.129-137.

95. Гервер Л. "Теневые пюпитры" манделынтамовской прозы: "Египетская марка"// Музыкальная академия. 1995. N1. С.158-166.

96. Гервер Л. Хлебниковская мифология музыкальных инструментов// Примитив в искусстве: Грани проблемы. М.: Российский ин-т иск-знания, 1992.1. С.170-190.

97. Глебов И. (Асафьев Б.) Видение мира в духе музыки. (Поэзия Блока)// Блок и музыка. М., Л. Советский композитор, 1972. С.8-57.

98. Глебов И. (Асафьев Б.) Чайковский. Пг.: Светозар, 1922.

99. Горячева Т.В. Мифотворчество футуризма. О некоторых сюжетах и героях// Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Радикс, 1994. С.165-178.

100. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М.: Наука, 1983.

101. Григорьев В.П. Два идиостиля: Хлебников и Мандельштам// Филологический сборник (к столетию со дня рождения академика В.В.Виноградова). М.: Ин-т русского языка им.В.В.Виноградова РАН, 1995. С.132-138.

102. Григорьев В.П. Опыты описания идиостиля: Велимир Хлебников// Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М.: Наука, 1990. С.98-166.

103. Григорьев В.П. От самовитого слова к самовитому словосочетанию// Материалы IV Хлебниковских чтений. Астрахань: Изд. Астраханского педагог, ин-та, 1992. С.8-14.

104. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986.

105. Григорьев В.П. Язык, орфография и писатель// Орфография и русский язык. М.: Наука, 1966. С.97-127.

106. Данскер О. Музыкальная жизнь Петрограда-Ленинграда. Краткий хронограф// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.6-7. Л.: Музыка, 1967. С.306-342.

107. Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Интерпракс, 1992.

108. Джойс Дж. Уллис. Ком. С.Хоружего. М.: Республика, 1993.

109. Дмитриев П.В. М.А.Кузмин и опера// Михаил Кузмин и русская культура XX века: Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л.: Музей Анны

110. Ахматовой в Фонтанном Доме, 1990. С.61.

111. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990.

112. Дуганов Р.В. Из нового собрания сочинений В.В.Хлебникова (публикация и комментарии Р.В.Дуганова)// Хлебниковские чтения. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1991. С.3-14.

113. Дуганов Р.В. Вступительная статья и примечания// Велимир Хлебников. Утес из будущего. Элиста: Калмыцкое книжное изд., 1988.

114. Дуганов Р.В. Мировые сюжеты Хлебникова: Доклад на Международной конференции "Велимир Хлебников и мировая культура". М., 1995.

115. Дуганов Р.В. Самовитое слово// Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа: Музей соврем, иск-ва "Восток", 1993. С.41-54.

116. Дуганов Р.В., Никитаев А.Т., Терехина В.Н. Комментарии: Крученых А. Наш выход. М.: Литературно-художественное агентство "11А", 1996.

117. Енукидзе Н. Несколько заметок к теме "Хлебников и опера"// Вестник общества Велимира Хлебникова. М.: Гилея, 1996. С.235-240.

118. Заруцкая И. Гусли звончатые, перепончатые: О мифологии гусель// Мифологические представления в народном творчестве. М.: Российский ин-т иск-знания, 1993. С. 109-122.

119. Заруцкая И. "Инструментованное" пространство в мифологической картине мира восточных славян// Гнозис. 1997, N12. С.54-64.

120. Иванов Вяч.Вс. Семантика возможных миров и филология// Проблемы структурной лингвистики. 1980. М.: Наука, 1982. С.5-19.

121. Иванов Вяч.Вс. Структура стихотворения Хлебникова "Меня проносят на слоновых.". Труды по знаковым системам. III. Уч. зап. Тартуского ун-та.1. Вып.198, 1967. С.156-171.

122. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Вилы// Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. М.: Советская энциклопедия, 1991-1992. Т.1. С.236.

123. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей: Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. М.: Наука, 1974.

124. Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. К реконструкции праславянского текста// Славянское языкознание: Доклады советской делегации/ V Международный съезд славистов (София, сентябрь 1963). М.: Изд. АНСССР, 1963. С.88-158.

125. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Мавки// Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. М.: Советская энциклопедия, 1991-1992. Т.2. С.87.

126. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие системы (Древний период). М.: Наука, 1965.

127. Иванова Е. Русский символизм: черты авангарда и барокко// Барокко в авангарде. Авангард в барокко. Тезисы. М.: Научный Совет по истории мировой культуры РАН, 1993. С.28-30.

128. Каратыгин В. Блок и музыка// Жизнь искусства. 1922. N31 (854). С.2.

129. Кац Б. Защитник и подзащитный музыки// Осип Мандельштам. "Полон музыки, музы и муки." Стихи и проза. Л.: Советский композитор, 1991.

130. Кац Б. О контрапунктической технике в "Первом свидании"// Литературное обозрение. 1995. N4-5. С. 189-191.

131. Кац Б. Об аналогах сонатной формы в лирике Пушкина// Музыкальная академия. 1995, N1. С.151-158.

132. Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии// Музыкальная академия. 1994. N3. С.134-140.

133. Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л.: Советская музыка, 1989.

134. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Моск. гос. консерватория, 1996.

135. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М.: Наука, 1986.

136. Кожевникова H.A. Язык Андрея Белого. М.: Ин-т русского языка, 1992.

137. Конюс Г.Э. Как исследует форму музыкальных организмов метротектони-ческий метод. М.: Государственное музыкальное изд., 1933.

138. Коростовцев М.А. Религия древнего Египта. М.: Наука, 1976.

139. Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 1995.

140. Лавров A.B. Вступительная статья и примечания// Андрей Белый. Симфонии. Л.: Художественная литература, 1991.

141. Лавров А., Тименчик Р. Вступительная статья и комментарии// Кузмин М., Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1990.

142. Лавут П.И. Маяковский едет по Союзу. М.: Советская Россия, 1963.

143. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991.

144. Леви-Стросс (!) К. Из книги "Мифологичные". 1. Сырое и вареное. Увертюра. 4.2// Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. С.25-49.

145. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985.

146. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма// Russian Literature. Amsterdam, 197£ N7/8. Р.42-82.

147. Ливанова Т., Питина С. Бах и русская музыкальная культура// Русская книга о Бахе. М.: Музыка, 1985.

148. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз, 1957.

149. Лосев А.Ф. Диалектика мифа// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С.393-599.

150. Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина// Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М.: Советский писатель, 1990.

151. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 195-390.

152. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту: Тартуский ун-т,1973. Вып.2.

153. Лотман Ю.М., Минц З.Г. "Человек природы" в русской литературе XIX века и "цыганская тема" у Блока// Блоковский сборник 1. Тарту: Тартуский ун-т, 1964. С.98-156.

154. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология// Труды по знаковым системам. XIII: Семиотика культуры. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып.546. 1981. С.35-55.

155. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф — имя — культура// Труды по знаковым системам. VI. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып.308. 1973. С.282-303.

156. Магаротто Л. "Неуемная" авангардистская деятельность И.Зданевича// Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Радикс, 1994. С.200-210.

157. Магометова Д.М. О генезисе и значении символа "мирового оркестра" в творчестве А.Блока// Вестник Московского ун-та. Серия X. Филология. N5.1974. С.10-19.

158. Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания)// Блоковский сборник III. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып.459. 1979. С.3-33.

159. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1975.

160. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995.

161. Мандельштам Н. Воспоминания. Книга третья. Paris: IMCA-Press, 1987.

162. Манифесты итальянского футуризма. М.: Типография Русского товарищества, 1914.

163. Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд. Чернышева, 1994.

164. Марценко Н. П.И.Чайковский в нашей церковной музыке. Одесса: Одесские курсы, 1913.

165. Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М.: Изд. АНСССР, 1956.

166. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М.: Лабиринт, 1993.

167. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.

168. Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик С.Е. Статус слова и понятие жанра в фольклоре// Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С.39-104.

169. Микушевич В. Ось (Звукосимвол О.Мандельштама)// "Сохрани мою речь.": Манделынтамовский сборник. М.: Обновление, 1991. С. 69-74.

170. Минц З.Г. Блок и русский символизм// Александр Блок. Новые материалы и исследования. Книга первая. М.: Наука, 1980. С.98-172.

171. Минц З.Г. Об эволюции русского символизма (к постановке вопроса: тезисы)// Блоковский сборник. VII. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып.735. 1986. С.7-24.

172. Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов// Блоковский сборник III. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып.459. 1979. С.76-120.

173. Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. Изд. 2-е. М.: Советская энциклопедия, 1991-1992.

174. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991.

175. Михайлов A.B. Вариантность эпического стиля в литературе Австрии и Германии// Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. M.: Наука, 1977. С.267-308.

176. Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка, 1967.

177. Насонов Р. "Универсальная музургия" Афанасия Кирхера: Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко. Автореф. дис. . канд.иск. М.: Моск. гос. консерватория, 1995.

178. Николаева Н.С. Симфонизм// Музыкальная энциклопедия в 6 томах. М.: Советская энциклопедия, 1973 — 1982. Т.5. С. 11-15.

179. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Литературные памятники. Сост., í вступ. ст. и примеч. К.А.Свясьяна. М.: Мысль, 1990.

180. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон — СПб.: Советский композитор, 1992.

181. Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wiener Slawistisher Almanach. SBd.40. Wien — Moscow, 1995.

182. Перцова H., Рафаева А. "Звучаль славянина": сказочные мотивы в ранних произведениях Хлебникова// Вестник общества Велимира Хлебникова. М.: Ги-лея, 1996. С.123-130.

183. Платек Я.М. Верьте музыке. М.: Советский композитор, 1989.

184. Платек Я.М. Апостол духовности// Музыкальная жизнь. 1993. NN1-3.

185. Платон. Сочинения в трех томах. М.: Мысль, 1970.

186. Порфирьева АЛ. Вячеслав Иванов и некоторые тенденции развития условного театра в 1905 — 1915 годах// Русский театр и драматургия 1907 — 1917 годов: Сб.тр./ЛГИТМиК. Л., 1988. С.37-53.

187. Порфирьева А.Л. Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера. "Тристан и Изольда"// Аспекты теоретического музыкознания: Сб.тр. /ЛГИТМиК. Вып.2. Л., 1989. С.79-94.

188. Поцепня Д.М. Проза А.Блока. Стилистические проблемы. Л.: Изд. Ленинградского ун-та, 1976.

189. Пропп В.Я. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928.

190. Ратцель Ф. Народоведение. СПб.: Просвещение, 1903. Т.1.

191. Рахманова М. Вместо послесловия// Миньона. Музыка в русской прозе: вторая половина XIX века. М.: Музыка, С.288-311.

192. Реизов Б.Г Литература и музыка. Контакты и взаимодействия (вместо предисловия)// Литература и музыка. Л.: Изд. Ленинградского ун-та, 1975. С.3-6.

193. Рифтин Б.Л. Бачжа// Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. М.: Советская энциклопедия, 1991-1992. Т.1. С.165.

194. Рифтин Б.Л. Ван-му шичжэ// Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. М.: Советская энциклопедия, 1991-1992. Т.1. С.213-214.

195. Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме// Серебряный век в России. М.: Радикс, 1993. С. 117-136.

196. Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама// Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranjvsky. Hague — Paris: Mouton. P.367-387.

197. Саакянц А. Встреча поэтов. Андрей Белый и Марина Цветаева// Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С.367-385.

198. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Муз. сектор Гос. изд., 1925.

199. Седакова O.A. Велимир Хлебников — поэт скорости// Русская речь. 1985. N5. С.29-35.

200. Сигов C.B. О драматургии Велимира Хлебникова// Русский театр и драматургия 1907 1917 годов: Сб.тр./ЛГИТМиК. Л., 1988. С.94-11.

201. Силард Е. О влиянии ритмики прозы Ф.Ницше на ритмику прозы А.Бе-лого. "Так говорил Заратустра" и Симфонии// Studia Slavica. Budapest, 1973. T.19. С.289-313.

202. Силард Е. О структуре Второй симфонии А.Белого// Studia Slavica. Budapest, 1967. Т.13. Р.311-322.

203. Скрябин А. Тексты к "Предварительному действию"//Русские пропилеи. М.: Материалы по истории мысли и литературы, 1919. Т.6.

204. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1997.

205. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки)// Музыка в контексте духовной культуры. Сб.тр.: Вып.120 /ГМПИ им.Гнесиных. М., 1992. С.8-31.

206. Соколов О. О "музыкальных формах" в литературе (к проблеме соотношения видов искусства)// Эстетические очерки. М.: Советский композитор, 1979. Вып. 5. С.208-233.

207. Соколов С. Школа для дураков. М.: "Огонек" — "Вариант", 1990.

208. Сола А. Словесность и комбинаторное искусство у Хлебникова// Velimir Chlebnikov (1885 1922): Myth and Reality. Amsterdam: Rodopi, 1986. P.363-374.

209. Соловьев С. Андрей Белый. Кубок метелей. 4-я симфония// Весы. 1908. N5. С.73-75.

210. Степун Ф. Памяти Андрея Белого// Степун Ф. Встречи. Нью-Йорк: Т-во зарубежных писателей, 1968.

211. Сторожко М. Harmonia universalis: музыкальный миф XVII столетия ирождение новой концепции художественного творчества// Музыка и миф. Сб.тр.: Вып. 118 /ГМПИ им.Гнесиных. М„ 1992. С.62-74.

212. Струве Г., Филиппов Б. Заметки. // Мандельштам О. Собр. соч. в четырех томах. M.: "TEPPA"-"TERRA", 1991. Т.З. С.399-413.

213. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. Лейпциг: М.П.Беляев, 1909.

214. Тастевен Г. Футуризм (На пути к новому символизму). М.: Ирис, 1914.

215. Тилкес О. Андрей Белый и проблемы выражения в музыке// Dutch Contributions to the Eleventh International Congress of Slavists. Bratislava, 1993. P.301-314.

216. Тименчик P.Д. К описанию поэтической мифологии Ахматовой// Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тезисы конференции. М.: Совет по истории мировой культуры АНСССР, 1989. С.24-25.

217. Тимофеев А.Г. Вступительная статья и комментарии// Кузмин М. Арена. Избранные стихотворения. СПб.: Северо-Запад, 1994.

218. Топоров В.Н. Еда, пища// Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. М.: Советская энциклопедия, 1991-1992. Т.1. С.427-429.

219. Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха// Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. С.77-103.

220. Топоров В.Н. Motjücu "Музы": соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада)// Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977. С.28-86.

221. Топоров В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро// Серебряный век в России. М.: Радикс, 1993. С.221-260.

222. Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века. Роман А.А.Кондратьева "На берегах Ярыни". Trento: Edizioni di Michael Yevzlin, 1990.

223. Топоров В.Н. Об ахматовской нумерологии и менологии// Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тезисы конференции. М.: Совет по истории мировой культуры АНСССР, 1989. С.6-14.

224. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику// Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988 С.7-60.

225. Топоров В.Н. "Поэма без героя" в ритуальном аспекте// Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тезисы конференции. М.: Совет по истории мировой культуры АНСССР,1989. С.15-21.

226. Топоров В.Н. Пространство// Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. М.: Советская энциклопедия, 1991-1992. Т.2. С.340-342.

227. Трохимчук П.П. Гармония от Пифагора до наших дней// Образ — смысл в античной культуре. М.: ГМИИ им. Пушкина, 1990. С.268-285.

228. Тынянов Ю.Н. Блок и Гейне// Об Александре Блоке. Пб.: Картонный домик, 1921. С.235-264.

229. Фарино Е. Несколько наблюдений над поэтикой Хлебникова ("В тотдень, когда вянет осеннее.")// Velimir Chlebnikov (1885 — 1922): Myth and Reality. Amsterdam: Rodopi, 1986. P.93-128.

230. Фейнберг А. Каменноостровскнй миф// Литературное обозрение. 1991. N1. С.41-46.

231. Флакер А. Разгадка Ропса// Культура русского модернизма: Статьи, эссе, публикации. В приношение Владимиру Федоровичу Маркову. М.: Наука, 1993. С.97-101.

232. Флоренской П.А. Антиномия языка// Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. С.152-340.

233. Флоренской П.А.. Из наследия П.А.Флоренского// Контекст-1991: Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1991. С.3-99.

234. Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Искусство, 1993.

235. Флоренский П. Спиритизм как антихристиаиство. Новый путь. Март 1904. С.149-167.

236. Фрагменты ранних греческих философов. 4.1. М.: Наука, 1989.

237. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970.

238. Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм// Проблемы музыкального ритма. М.: Музыка, 1978. С.105-163.

239. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие для музыковедов консерваторий (в двух частях). М.: Моск. гос. консерватория, 1990.

240. Холопова В.Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма// Проблемы музыкального ритма. М.: Музыка, 1978. С. 164-228.

241. Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве Александра Блока. Л.: Музыка, 1974.

242. Цивьян Т.В. Ахматова и музыка// Russian Literature. Amsterdam, 1975. N 10/11. P. 173-212.

243. Цивьян T.B. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции// Образ — смысл в античной культуре. М.: ГМИИ им. Пушкина, 1990. С.182-195.

244. Цивьян Т.В. О ремизовской гипнологии и гипнографии// Серебряный век в России. М.: Радикс, 1993. С.299-338.

245. Цивьян Т.В. Оппозиция мужской/женский и ее классифицирующая роль в модели мира// Этнические стереотипы мужского и женского поведения. СПб.: Наука, 1991. С.77-91.

246. Цимборская-Лебода М. "Вершины Эроса". Эротика и эроэтика Елены Гу-ро ( Бедный рыцарь): Доклад на Международном семинаре по русскому авангарду "Органика, Елена Гуро, выход в и так далее". Хельсинки — Йоэнсуу — Новый Валаам, 6—10 мая 1996.

247. Чичерин Г. Моцарт. Исследовательский этюд. Изд. 4-е, Л.: Музыка, 1979.

248. Шмаков Г. Г. Михаил Кузмин и Рихард Вагнер// Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. 1989. SBd 24. P. 31-45.

249. Шумаков Ю. Игорь Северянин в Эстонии (воспоминания)// Северянин И. Стихотворения и поэмы 1918 — 1941 годов. М.: Современник, 1990. С.430-439.

250. Энгель Ю. А.Н.Скрябин// Музыкальный современник. Кн. 4-5. 1916. С.5-96.

251. Эткинд Е. Материя стиха. Paris: Bibliothèque Russe de l'Institut d'études Slaves. 1978. T.XLVIII.

252. Эткинд M. Мир как большая симфония. Книга о художнике Чурленисе. Л.: Искусство, 1970.

253. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.

254. Вагап Н. Khlebnikov's Solar Myth Reexamined// Elementa, 1993. Vol.1. P.75-88.

255. Bartlett R. Wagner and Russia. N.Y.: Cambridge Univ. Press, 1995.

256. Bodin A. The Count and his Lackey. An Analysis of Boris Pasternak's Poem "Ballada"// Studia Filologiczne. Filologia Rosyjska. The Arrangement of a Phylosophical-Musical Subtext: Pasternak's Poetics. 1990. Bd. 31 /12/, P.37-62.

257. Boetii A. De Instutione Arithiiietica: Libri Duo, De Instutione Musica: Libri Quinque. Lipsiae: Typis B.G.Teuberi, 1867.

258. Elsword J.D. Andrey Bely: a Critical Study of the Novels. Cambridge Univ. Press, 1983.

259. Greber E. Boris Pasternac's Prose Fragment " Tri Glavy iz Povesti"// Studia Filologiczne. Filologia Rosyjska. The Arrangement of a Phylosophical-Musical Subtext: Pasternak's Poetics. Bidgoszsz, 1990. Bd. 31 /12/, P.37-62.

260. Hansen-Love A. Mandelshtam's Thanatopoetics. The Art of Death// Культура русского модернизма: Статьи, эссе, публикации. В приношение Владимиру Федоровичу Маркову. М.: Наука, 1993. С.121-157.

261. Janecek G. Literarute as Music: Symphonie Form in Andrey Bely's Fourth Symphony// Canadien-American Slavic Studies. 1974. V.8, N 4. P.501-512.

262. Jobes G. Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols. N.Y.: Scarecrow Press, 1962.

263. Keys R. Bely's Symphonies// Andrey Bely: Spirit of Symbolism. London: Cornell Univ. Press, 1987. P.32-50.

264. Lônnqvist В. Xlebnikov and Carnaval: an Analysis of the Poem "Poet". Stockholm: Almqvist @ Wiksell International, 1979.

265. Lévi-Strauss Cl. Myth and Meaning. London: Routled @ Kegan Paul, 1978.

266. Lévi-Strauss Cl. Mythologiques. T. 1-4. Paris: Pion, 1964.

267. Mora M. The Sounding Panteon of Nature. T'boli Instrumental Music// Acta Musicologia, 1987. V. 59. P.187-212.

268. Pomorska K. Themes and Variations in Pasternak's Poetics. Lisse: The Peter de Ribber Press, 1975.

269. Ratner L. Ars Combinatoria. Chance and Choice in Eighteenth-century Music// Studies of Eighteenth-century Music: A Tribute to Karl Geiringer on His

270. Seventeen Birthday. New York: Oxford Univ. Press, 1970. P.343-363.

271. Reti R. The Thematic Process in Music. London: Faber @ Faber, 1961.

272. Steinberg A. Word and Music in the Novels of Andrey Bely. Cambridge Univ. Press, 1982.

273. Tarasti E. Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth and Music, Especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky. Acta Musicologica Fennica. 11. Helsinki, 1978

274. Tompson S. Motif-Index of Folk-Litirature. Rev. and enl. ed. Bloomington (Ind.): Indiana Univ. Press, 1955-1958. V. 1-6.

275. Vroon R. The Calendar Poems of Velimir Chlebnikov: A Textual Critique// Velimir Chlebnicov (1885 1922): Myth and Reality. Amsterdam: Rodopi, 1986. P.73-92.

276. Weststeijn W.G. The Role of the "I" in Chlebnikov's Poetry// Velimir Chlebnicov (1885 1922): Myth and Reality. Amsterdam: Rodopi, 1986. P.217-242.

277. Worth D. Some Old Russian Glosses to Khlebnikov's "Usad'ba Noch'yu, Chingiskhan'!"// Культура русского модернизма: Статьи, эссе, публикации. В приношение Владимиру Федоровичу Маркову. М.: Наука, 1993. С.390-399.1. ПРИМЕЧАНИЯ

278. ГЛМ, Рук. Отдел, N35501, ор 7686. Сообщено Р.В.Дугановым.

279. Ср., кроме того, 1; 2., где исследуются мифологические начала в музыке Стравинского, а также работу И.И.Снитковой [148] и раздел "Великая антиномия" в книге Г.Орлова [122].

280. Ср. в "Федоне" Платона: 60, Е 61, А-С 128:11.

281. Плодотворная идея о близости музыкальных идей Белого и Леви-Строса высказана Вяч.Вс.Ивановым в примечаниях к "Структурной антропологии" 87:353.).

282. У Лосева то же тройственное соотношение представлено иначе, чем у Ницше, Иванова и Белого: "Из океана алогической музыкальной стихии рождается логос и миф" 93:257.

283. Первой по времени была опубликована 2-я "симфония", а уже затем, в 1904 году, 1-я ("Северная").

284. О других источниках ивановской концепции см. 198.

285. У Хлебникова встречаются и строки на цыганском языке, например, в отрывке "Верую" пели пушки и площади.": "Туса, туса, туса! Мэн да да цацо" (111,172-173).

286. Тема "Кузмин и опера", заявленная в тезисах П.В.Дмитриева 52., представляется многообещающе интересной.

287. Безумие — один из атрибутов Диониса.

288. Орфей — участник похода аргонавтов.

289. Д.Уорт предполагает, что Хлебников может подразумевать "Маленькую ночную серенаду" 219:381.

290. В книге Н.Башмаковой о Хлебникове 15. мотиву чечевицы посвящена глава под названием: "Чечевица, Велимир и Леонардо".

291. Апелляция к комбинаторному мышлению и мифопоэтическое самоосознание себя как "Моцарта" или "сотворца" его произведений сближает Хлебникова и Кузмина. Некоторым аспектам хлебниковской комбинаторики посвящена статья А.Сола 151.

292. В сочетании "морозов" и "лютни" присутствует анаграмма "лютых морозов".

293. Редкий пример структурирования пространства через образ хорового пения дает стихотворение Пастернака "Хор" (1,447-448).

294. Стихотворение Гумилева опубликовано в журнале "Весы" за 1908 год, N6.

295. Ср. в книге, опубликованной в Санкт-Петербурге в 1903 году: "Аруканцы в прежние времена делали свирели из берцовых костей убитых ими врагов" 133:495.

296. К примеру, в китайской мифологии божество Бачжа, туловище которого ниже пояса напоминает колокол, так как, по одной из легенд, он родился от колокола 136:165.

297. Разыграны значения слова "треугольник" (Triangle).

298. Ср. свистки в форме птиц и зверей.

299. Ср.: "Слово воробей, вылетит — не поймаешь".

300. Ср. рассказ о разрушении Иерихона от звука семи труб и восклицаний народа (Нав 6, 1-19), а также многочисленные сказки о рожках, трубах, при звуках которых распадались всякие укрепления.

301. Ср. также изображения бога-лирника в виде скрипача, например, на картине Д.Досси "Аполлон" (приведено в 76:187.).37 Цит. по 90:349.

302. Ср. также: "Пишу на мотивы йз "Чижика": "Со святыми упокой Придавили нас доской" (Белый 1990: 83).

303. М.И.Ле-Дантю — живописец, теоретик "всечества". Название пьесы по-французски означает "Ле-Дантю как маяк".

304. В музыкально-ритмических опытах Белого, особенно в области синтаксиса, активно подтверждается сформулированный В.Н.Холоповой тезис о принципиальном "взаимоподобии ритмоструктуры стиха и музыки" 183:166.

305. Другое, более распространенное название 4-ой "симфонии" — "Кубок метелей".

306. СМ — "Страшная месть": аббревиатура Белого.

307. Это высказывание Н.В.Бугаева впервые сопоставлено с идеями Танеева в статье Б.Каца 72.

308. Оба стихотворения приведены в книге М.Л.Гаспарова 29:198-199.

309. Указано Р.В.Дугановым: РГАЛИ, Ф. 527, опись i» ед. хр. 125, л. гв.

310. По замечанию Р.В.Дуганова, восклицание "бах!", повторяющееся в сцене разрушения рояля, прочитывается как имя композитора.

311. Разночтения с расшифровкой 1987 года состоят, во-первых, в отказе от нотных обозначений ритма и, во-вторых,в уточнении текста "пропосты".

312. Тот же ритм и те лее мотивы звучат в частушке из "Двенадцати" Блока: "Ужь я семячки Полущу, полущу.// Ужь я ножичком Полосну, полосну!."

313. Чаще всего это "отрывки" — так Белый называл небольшие построения прозаического текста, соизмеримые со строфами в стихотворном.

314. Наша "лестница восхождения" к максимальному сходству с музыкальной формой отчасти — на первых "ступенях" — совпадает с систематизацией Е.Э гкин-да 194:398.

315. Разъяснения А.Л.Порфирьевой относительно перевода мною выпущены.

316. Об этой части Белый написал, что она — "придаток, имеющий с "симфонией собственно" (то есть с остальными частями 2-й "Симфонии" — ЛГ) весьма малую и чисто внешнюю связь" цит. по 81:42.

317. Матюшин М.В., художник и музыкант, — муж Е.Гуро.

318. Идея мифостроения, согласно М.Цимборской-Лебоде, определяет структуру "Бедного рыцаря" 189.

319. Книги З.Фрейда выходили в России в многочисленных изданиях на протяжении двух десятилетий, вплоть до конца 20-х годов (см. также 103:37.); "Египетская марка" написана в 1928 году.69 Так у Мандельштама.

320. Ср. у П.Флоренского: "В сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания" 177:14.

321. Дальше, сквозь стекла цветные, сощурясь, мучительно вижу я: Небо как палица грозно, земля словно плешина рыжая. Дальше еще не припомню — и дальше как будто оборвано, Пахнет немного смолою да, кажется, тухлою ворванью.

322. Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый.")

323. А.Бозио (1830-1859) — итальянская певица. Гастролировала в США, в ряде европейских стран и в России, где и умерла от воспаления легких.

324. В фрагменте, не вошедшем в основной текст "Египетской марки", названо имя: "черноволосая Бовари" (Мандельштам 1991: 75).

325. Возвратности "опорных слов, синтагм, а иногда и целых предложений" у Мандельштама посвящена работа О.Ронена 139:370.

326. В романе Толстого, между двумя последними упоминаниями о мужичке, встречается образец такой "железнодорожной" прозы:

327. В другом "измерении" этот ряд дополняется скрыто присутствующей темой цареубийства — одной из центральных в "каменноостровском мифе" "Египетской марки" — см. 173:42.

328. РГАЛИ, ф.527, опись 1, ед.хр.60, л.67. Указано Р.В.Дугановым.

329. Другое чтение стиха: "На тихое неба веничие" 124:24.

330. Ср.: "Ход времени воплощен в глаголах движения, которых в интродукции автор избегал", — пишет Е.Г.Эткинд про поэму Блока "Возмездие" 194:433.

331. Ср. целый свод хлебниковских "языков", в числе которых и "звездный", и "заумный", и "язык богов" и т.п. 43.

332. Ср. в каталоге ключевых слов и образов Хлебникова в статье В.П.Григорьева 45:158.

333. РГАЛИ, Ф. 527, опись 1, ед. ХР. 125. л. 74.1. ИЛЛЮСТРАЦИИ1. Pñ млн

334. В-Д"БУГ-^БЯТЛ> С-Р'ЗУЛ'-.ТЛТП • )о\