Мастер из Мулена и французское искусство конца XV века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Садыкова, Елена Юрьевна

• Садыкова, Елена Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Садыкова, Елена Юрьевна

Введение. ИсториографияЗ

Глава 1.

Французское искусство конца XV века

§1. Истоки и формирование новой художественной традиции

§2. Французское искусство рубежа XV-XVI веков: новые горизонты

Глава 2.

Художественная школа Бурбонне

§ 1. Муленский двор

§ 2. Художественная жизнь Бурбонне в конце XV века

Глава 3.

Творческий путь Мастера из Мулена

§ 1. «Рождество кардинала Ролена»

§ 2. Реконструкция Триптиха «Непорочного Зачатия»

§ 3. Триптих «Богоматерь воаве»

§ 4. Портретная живопись

Глава

Мастер из Мулена и европейская живопись конца XV века

§ 1. Пути распространения нидерландскогоиля

§ 2. Восприятие нидерландскогоиля в европейских школах

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мастер из Мулена и французское искусство конца XV века»

Данная работа исследует творчество французского художника Мастера из Мулена в контексте искусства Франции конца XV века.

Творчество Мастера из Мулена затрагивает ряд ключевых вопросов эволюции .французского национального стиля во второй половине XV века, на которую i приходится процесс формирования новой художественной традиции; Первым вопросом является становление ренессансного стиля в рамках позднеготического искусства. Зарождение и развитие ренессансного стиля? было связано с утверждением новой идеологии и выражалось в плодотворных творческих исканиях ведущих мастеров эпохи. Истоки этого процесса лежат в творчестве Ж.Фуке, в портретном искусстве которого нашло яркое выражение новое понимание человеческой личности и ее места в окружающей? действительности, и находят продолжение в картинах Мастера из Мулена.

Становление ренессансных принципов было взаимосвязано с процессом формирования новой художественной .традиции, который сопровождался иностранными влияниями. Воздействие нидерландского стиля на французскую живопись составляет второй? ключевой вопрос, связанный с исследованием^ творчества Мастера из Мулена. Нидерландский стиль тесно переплетался с собственно национальной изобразительной традицией, оказывая, существенное воздействие на ход ее развития. Плодотворные творческие связи с искусством нидерландских художников явились существенным фактором, повлиявшим на развитие французской живописи, проявляясь в иконографии, типах персонажей и манере изображения отдельных мотивов. Мастер из Мулена сформировался в Нидерландах, и его творчество является показательным примером" трансформации нидерландского стиля на французской почве.

Третьим вопросом является; проявление итальянизирующих тенденций, которые доминировали во французской живописи в конце XV века, когда было создано основное число алтарных произведений исследуемого мастера. Воздействие итальянского искусства открыло новые горизонты развития» французского искусства, определив его развитие в XVI веке. Особое значение итальянизмы играли в архитектурном развитии, находя применение в декоре светских построек. Прежде всего, архитектурная трансформация произошла в I центральных областях Франции: Турени и Бурбонне, где был а создана большая часть произведений художника. Творчество Мастера из Мулена, которое содержит в себе ряд архитектурных изображений, наглядно иллюстрирует данный процесс. Архитектурные образы, представленные на фоне некоторых алтарных работ мастера, характеризуются введением ордерной системы и элементов ренессансного декора. Эти три ключевые проблемы, определившие ход развития французского искусства на протяжении второй половины XV века, являются взаимосвязанными и находят разрешение в творчестве последнего крупного художника столетия - Мастера из Мулена.

Мастер из Мулена — условное имя, введенное историками искусства для* обозначения анонимного автора Триптиха «Богоматерь во славе» собора Нотр-Дам в^Мулене, исполненного ок. 1498 года по заказу герцога Пьера II Бурбонского и его супруги Анны Французской, а также ряда объединенных вокруг него работ периода 1480-x-l490-х гг. В настоящее время мастеру приписывается солидный корпус произведений, включающий пятнадцать алтарных работ, в большинстве своем представляющих створки алтарей, j' I разрозненных в XVII-XVHI вв., карандашный рисунок и миниатюру. Как отметили Ф. Лорентц и А. Регон, работы Мастера из Мулена отличаются высокими художественными качествами и составляют наиболее обширное собрание, относящееся к французской живописи XV столетия, что заявляет о его особом статусе.2 Такая полнота наследия* предоставляет уникальную возможность проследить эволюцию отдельно взятого мастера на фоне ключевых процессов эпохи и выявить взаимосвязь^ между основными этапами развития-французской живописи и творчества художника.

Конец XV века является переломной эпохой, когда живописные достижения предыдущего этапа подвергаются переосмыслению, а

1 См. Jean Hey, le Maltre de Moulins. Exposition documentaire. Catalogue par Lorentz Ph., Regond A. — Moulins, 1990.

2Ibid.-P. 5. художественные процессы интенсифицируются. По своей ориентации на реальную действительность, формам выражения и творческому методу Мастер из Мулена принадлежит раннеренессансной традиции. Особенно явно реалистическая сущность его искусства проявляется в донаторских и светских портретах, созданных с натуры. Вместе с тем его произведения содержат ряд условностей и архаизмов, которые свидетельствуют о сохранении средневекового мировоззрения. Подобная двойственность является проявлением общей ситуации во французском искусстве того времени, которое находилось в состоянии трансформации и перехода в новое качество.

Создание произведения искусства определялось рамками заказа. Вкусы заказчиков являлись фактором, воздействовавшим на формы и содержание алтарной живописи. Раскрытию данной темы служит анализ взаимоотношений-Мастера из Мулена и его заказчиков. Можно выделить три основные фигуры, с которыми связано создание главных произведений мастера. По заказу кардинала Ролена было создано «Рождество» в Отене, кардинал Карл Бурбонский заказал мастеру алтарь, от которого сохранилась портретная створка, и, наконец, герцог Пьер II-Бурбонский, известный своим стремлением* к ренессансной культуре, выступил в роли заказчика большинства картин. Очевидно, что передовые вкусы бурбонского герцога способствовали поискам художественного языка, адекватного гуманистическому мировоззрению. Именно в Мулене, бывшим передовым художественным центром, художник находит полноту творческого выражения. Созданные в Мулене произведения отличаются новаторской иконографией и ренессансными чертами. Из их анализа явствует, что в основе новых форм и оформления эстетических представлений эпохи, самого типа художественного видения лежали французская национальная традиция и стилевое воздействие соседних Нидерландов и Италии.

Мастер из Мулена является одним из наиболее значительных представителей французской живописной школы конца XV столетия, воплотившим в своем творчестве основные проблемы эпохи рубежа веков.

Подобно турскому художнику Ж. Коломбу, завершившему развитие искусства миниатюры, которое пережило в XV столетии во Франции пышный расцвет, автор Муленского Триптиха замыкает развитие алтарной картины. По сути дела он является последним французским художником, у которого эта живописная форма является основной формой выражения. Вместе с тем Мастер из Мулена стоит у истоков формирования светской станковой живописи, проходившей в искусстве Франции того времени стадию своего становления, и намечает ее развитие в следующем столетии, когда алтарная форма угаснет, а светский портрет займет место ведущего живописного жанра. С другой стороны творчество Мастера из Мулена подводит итог процессу сложения новой художественной традиции, ознаменовавшему искусство Франции во второй половине XV века и воплотившемуся в творчестве его предшественников. Среди них необходимо выделить таких выдающихся мастеров, как Ж. Фуке, А. Картон и Б. длЭйк. Художник чутко реагирует на веяния времени: применяет новаторские композиционные и иконографические схемы, а также перспективу и новый реалистический метод. Таким образом, Мастер из Мулена может быть определен как мастер переломной эпохи, живописное творчество которого служит наглядным примером, раскрывающим основные процессы художественного развития Франции того времени.

Хронологические рамки исследования охватывают период второй половины XV века, ознаменованный завершением Столетней войны в 1453 году. Основное внимание уделено художественному развитию Франции в период правления Карла VIII (1483-1498), который включает период регентства Анны Французской (1483-1491). Наиболее важным событием правления Карла VIII явился Неаполитанский поход (22.08.1494-23.10.1495), оказавший существенное воздействие на художественную жизнь страны. Отмеченный итальянским походом период конца XV века привел к рождению нового сплава искусства Франции и Нидерландов и Италии, в котором все более заметную роль играло воздействие итальянской традиции. Верхний хронологический рубеж, отмеченный концом правления Карла VIII и созданием Муленского Триптиха, является естественной границей для настоящего исследования.

В качестве предмета исследования рассматриваются произведения Мастера из Мулена в контексте школы провинции Бурбонне, сложившейся под его воздействием. В конце XV века, когда во главе герцогства стоял Пьер II Бурбонский (1488-1503), Мулен находился на особом положении-, обусловленном близостью к королевской власти. В связи с этим произошло выдвижение незаметного еще в середине столетия центра, и область Бурбонне пережила политический, экономический и художественный расцвет.3

Бурбонские правители стремились иметь собственный двор, независимый' от королевской власти. Пьер II и Анна Французская привлекли на свою службу чиновников, государственных деятелей и выходцев из крупной буржуазии, которые представляли существенную прослойку заказчиков. Они поддерживали^ традицию герцогского меценатства, приглашая иностранных мастеров, среди которых были художники из Нидерландов и Италии, и выступая в роли инициаторов главных, художественных проектов эпохи. i

Стремление к пышности и демонстрации власти и богатства,повлекло за собой перестройку муленского замка; герцогских резиденций в Шантели, Бурбон-л'Аршамбо и других городах Бурбонне. Особую роль в художественной жизни, герцогства играла перестройка коллегиальной церкви Нотр-Дам в Мулене, которая была украшена скульптурой, витражами и алтарными произведениями.

Художественная среда Мулена. вбирала в себя различные передовые тенденции, что было связано с особым положением герцогства, находившимся на перекрестке путей. В эпоху неаполитанской кампании город находился на пути прохождения войск Карла VIII, что придавало ему особое значение и активизировало взаимодействие с соседними областями, прежде всего, с Туренью, бывшей наиболее передовым художественным регионом середины столетия. «Провинция Бурбонне находилась на королевском пути французского искусства XV века, который вел из Тура в Лион, а также из Нанта в Прованс, с

3 Favier J. Histoire de France. Le temps des principautes. - Paris, 1984. - P. 77. 7 остановками в Бурже и Мулене».4 Деятельность Мастера из Мулена в качестве «придворного мастера» («1е peintre en titre») Бурбонов являлась важным элементом современной ему среды и обеспечила непрерывность передачи художественного наследия.

Отдельный предмет исследования вытекает из вопроса связи Мастера из Мулена с современным ему европейским искусством. Анализ национальных вариантов восприятия нидерландского стиля, который был источником распространения реалистического метода, свидетельствует в пользу того, что ключевые процессы французского искусства XV века были закономерными и составляли часть общеевропейского процесса. Сравнение произведений Мастера из Мулена с работами ведущих представителей национальных школ Германии (К. Изенманна, М. Шонагауэра) и Испании (П. Берругете, Б: Бермехо), обозначение общих моментов и принципиальных различий позволяет выявить типичные черты творчества Мастера из Мулена, а также подчеркнуть, своеобразие его стиля.

Выбор в качестве предмета исследования* творчества Мастера из Мулена, не случаен. Его картины, соединившие черты нидерландского и итальянского искусства на основе национальной традиции, отражают процесс взаимодействия различных стилистических и национальных влияний, охвативший живопись Франции того времени. Несмотря на недостаточную сохранность работ, наследие мастера является объемным и разнообразным. В наследии художника можно условно выделить две магистральные линии -религиозную и портретную живопись. Часто эти линии совпадают, как в. Муленском Триптихе, представляющем, согласно сложившимся! в нидерландском искусстве схемам, сочетание религиозной композиции «Прославление Богоматери» на центральной части и донаторских портретов на боковых створках. Гармоничное соотношение старой и новой изобразительных традиций, яркий творческий почерк делают Мастера из Мулена ключевой

4 Paris 1994. Les manuscrits a peintures en France, 1440-1520. Catalogue de Г exposition de la Bibliotheque Nationale de France. Par Avril F., Reynaud N. - Paris, 1993. - P. 349. 8 фигурой развития живописи «французских Примитивов» («les Primitifs

I ' frangais»). Художник и среда, в контексте которой были созданы его t произведения, служат примером, позволяющим раскрыть процессы, типичные для художественного развития Франции конца XV века.

Для раскрытия поставленных в диссертационном исследовании вопросов был привлечен широкий круг источников, которые составляют несколько основных групп. Первую группу представляют первоисточники: архивные документы, трактаты, свидетельства современников, исторические, и i литературные произведения эпохи. Среди, них можно выделить «Трактат об искусстве портрета» Ф. Пеллегрена, который представляет собой отражение гуманистического мировоззрения на примере анализа принципов создания портретных произведений.5 Ценным первоисточником, дающим представление об эстетических ценностях того времени, является «Наставление» герцогини Анны Французской.6 Это произведение, написанное крупным государственным деятелем-и одновременно представительницей придворной-культуры, отражает особенности позднесредневекового мышления и несет явные черты ренессансной идеологии. Его анализ служит раскрытию художественного процесса в среде Бурбонне и наглядно иллюстрирует процесс становления гуманизма, который находит проявление в созданной в Мулене алтарной и витражной живописи. Произведения придворного поэта Ж. Лемера де Бельжа, определенного Ф. Беккером как «первый французский писатель-гуманист», отражают художественную среду Франции. Одна из его поэм — «Сетование о желанном» была написана в аллегорической форме в соответствии с гуманистическими канонами в 1504 году.8 Поэтическое произведение представляет собой изложение беседы аллегорий Живописи и Риторики, обменивающихся мнениями о современных итальянских, нидерландских и

5 Pellegrin F. La Fleur de la science de portraicture. - Paris, 1530.

6 Anne de France. Les enseignements. - Lyon, 1503.

7 Lemaires de Beiges J. Les illustrations de Gaule et singularitez de Troie. — Paris, 1510-1513; Lemaires de Beiges J. Oeuvres. Publiees par J. Stecher. — Louvain, 1882; Becker Ph.-A. Jean Lemaire. Der erste humanistische Dichter Frankreichs. - Strasbourg, 1893. - S. 13.

8 Lemaires de Beiges J. La Plainte du Desire. - Paris, 1509. французских художников, упоминая и. великих мастеров недавнего прошлого, Ж. Фуке, Р. ван дер Вейдена, Г. ван дер Гуса. Поэма, в которой; автор сопоставляет итальянских и французских художников, Дж. Беллини, Леонардо да Винчи, Перуджино и Ж. Фуке, Ж. Перреаля и Ж. Хея, показывает, что искусство Италии было хорошо известно во Франции того времени. Поэма является одним из немногих и наиболее достоверным источником идентификации Мастера из Мулена.

Отдельную группу первоисточников составляют свидетельства современников, связанные с историей царствования Карла VIII. Французские исследователи П. Пелисье и Б. Мандро собрали оригиналы писем Карла VIII, которые составили основу объемного пятитомного издания.9 Письма Карла VIII, написанные в Италии, служат ценным источником понятия его мировоззрения, которое претерпело кардинальные изменения в ходе неаполитанской компании. Они содержат важные сведения о реалиях похода, о восприятии монархом итальянского Ренессанса и о том, как проходил вывоз произведений искусства и мастеров во Францию, что не замедлило сказаться на ее художественном развитии. Важным для данного исследования фактором является то, что значительная часть писем обращена к Пьеру II Бурбонскому, что позволяет изучить их отношения и уяснить роль бурбонского герцога в качестве государственного деятеля и приближенного Карла VIII. К письмам . Карла VIII примыкают свидетельства современников, А. де ла Виня и О; де Сен-Желе, которые принимали участие в неаполитанском походе и отразили восприятие французами итальянского искусства.10 Исследователь Т. Годфруа составил историю царствования Карла VIII на основе свидетельств Г. де Жалиньи, А. де ла Виня и его других приближенных.11 Этот труд, в котором можно почерпнуть сведения о команде итальянских мастеров, вывезенных из

9 Lettres de Charles VIII, roi de France: publiees d'apres les originaux pour la Societe de Thistoire de France. Sous la red.de Pelicier P:, Mandrot В.-Vol. l-5.-Paris, 1898-1905.

10 Vigne A. de la, Saint-Gelais O. de Verger d'honneur, nouvellement imprime a Paris, de l'entreprise et voyage de Naples ensemble plusieurs autres choses. - Paris, 1512.

11 Godefroy Th. Histoire de Charles VIII, roi de France par Guillaume de Jaligny, Andre de la . Vigne et autres historiens de ce temps-la. - Paris, 1684.

10 ■

Италии в Амбуаз,,и о других событиях, повлиявших на художественную среду Франции, замыкает группу первоисточников.

Среди исторических трудов, посвященных периоду конца, XV/века, следует выделить исследования, которые затрагивают тему художественного развития Франции и содержат сведения об условиях создания произведений искусства. Эта тема находит развитие в трудах французского историка Ж. Фавье «История Франции. Время герцогств» и «Рождение государства», в которых он последовательно прослеживает становление гуманистического , мировоззрения во французском обществе, в придворных кругах, в литературе и в живописи.12 Важной для раскрытия поставленной темы группой исторических, трудов являются исследования, посвященные бурбонскому дому. Первую попытку обобщающей истории бурбонского герцогства предпринял П. Дюпье, автор книги «Народности и герцоги в Бурбонне», в которой изложены основные этапы правления бурбонских герцогов и особое внимание уделяется реализации художественных проектов эпохи Пьера II и Анны Французской. . Эта линия нашла продолжение в исследовании Ж. Шато «Бурбоны.до Генриха-IV», в которой дается описание герцогских замков и капелл, служащее ценным источником истории их создания.14 Биографический труд И. Клузеля «Анна Французская. Дочь Людовика XI, бурбонская герцогиня» содержит описание придворной жизни в Мулене и в Шантеле, где находилась любимая, резиденция герцогини.15 Представленные в исторических трудах сведения служат необходимой фактической основой для анализа произведений искусства, так t ' ■ I как представляют информацию об условиях их выполнения и о заказчиках.

Основную исследовательскую базу составляют труды,, посвященные отдельным аспектам истории искусства Франции в конце XV века и творчеству Мастера из Мулена. Историографическая оценка монографий и множества

12 Favier J. Histoire de France. Le temps des principautes. - Paris, 1984; Favier J. La naissance de Tetat.-Paris, 1995.

13 Dupieux P. Peuples et princes en Bourbonnais. - Moulins, 1980.

14 Chateau J. Les Bourbons avant Henri IV. Editions des Cahiers Bourbonnais. — Charroux-en-Bourbonnais, 2002. *

15 Cluzel J. Anne de France. Fille de Louis XI, diichesse de Bourbon. - Paris, 2002.

11 ■' специальных публикаций по отдельным персоналиям, таким, как Ж.Фуке, А. Картон, Б. д'Эйк, Н: Фроман и многие другие, дается по мере надобности в тексте других глав и в критико-библиографических примечаниях. Задача историографического введения состоит в том, чтобы наметить общие пути изучения вопросов, выделить ключевые труды и определить рамки исследовательской литературы.

Среди общих трудов необходимо выделить исследования, посвященные европейскому искусству XV века, в которых отдельное внимание уделяется французской художественной школе. При обращении к таким трудам главной задачей является проследить процесс изучения французского искусства XV века, которое получило различные оценки в трудах ведущих специалистов. В искусстве европейских стран XV век является временем становления реалистического метода, соответствующего ренессансному восприятию действительности. Его развитие проходило двумя путями: итальянского Ренессанса и нидерландского «ars nova». Как показали испанские историки искусства Ж. Сюреда и Ж. Миликуа в исследовании «Искусство Возрождения. Итальянское кватроченто. Фламандская живопись и ее распространение», сфера распространения реалистического метода была широка и охватывала основные европейские страны, включая Францию.16 Развитие ренессансного стиля в различных формах прослеживается в книге польского историка искусства Я. Бялостоцкого «Искусство XV века от Парлера до Дюрера».17 Согласно его исследованию в XV веке родоначальниками ренессансного стиля. выступили Р. Кампен и братья ван Эйк в Нидерландах, К. Виц в Швейцарии, П. Парлер в Чехии, Н. Гонсалвеш в Португалии и, наконец, Ж. Фуке во Франции. Искусству Северного Возрождения посвящены исследования представителей немецкой и американской школ искусствознания — К. Харбисона «Мир на

16 Sureda J., Millicua J. L'art de la Renaissance. Le quatroccnto italien. La peinture flamande et son rayonnement. - Paris, 1991. О распространении фламандского стиля см. также объемное исследование: The Age of Van Eyck. The Mediterranean World and Early Netherlandish painting. 1430-1530. - New York, 2002.

17 Bialostocki J. L'arte del XV sccolo di Parler a Durer. - Torino, 1989 (2-е изд.: Bialostocki J. L'art du XV siecle des Parler a Durer. - Paris, 1993).

12 переломе: Ренессанс-в Германии, Франции,. Фландрии и Нидерландах» и Дж.

Снайдера «Искусство Северного Ренессанса: живопись, скульптура и искусство графики с 1350 по 1575», в котором отдельный раздел посвящен творчеству

Мастера из Мулена.18 Не менее важным является исследование «Ренессанс и белый свет» под редакцией С. Блэка, в котором представлен анализ ключевых вопросов зарождения: ренессансного стиля в рамках европейских, школ.19

Среди общих трудов об искусстве Франции конца XV века и его месте в, художественном развитии эпохи можно выделить исследование А. Бланта

20

Искусство и архитектура во Франции, 1500-1700». Согласно его мнению* художественная: среда времени, Bt которое протекает творчество Мастера из

Мулена, отмечена кардинальными переменами и получила определение

11 искусство около 1500 года» («l'art autour de Г an 1500»); Такие исследования, как «Искусство Ренессанса» Б. Жестаза и «Ренессанс» Ж. Делумо и Р1 Лайтбоуна, дают комплексную оценку развития, стиля- Возрождения» во?

ТО ' • * . . ■

Франции; Особое место-занимает исследование А. Шастеля «Искусство Франции; Новая эпоха. 1430-1620», которое вошло в золотой фонд французской: школы искусствознания.23 А. Шастель рассматривает художественные явления в социально-экономическому политическом» и интеллектуальном контексте развития страны, уделяет отдельное внимание придворной; жизни, являющейся? одним из ключевых вопросов данного исследования. Анализ произведений» искусства основан на пристальном изучении форм и новых средств;

18 Harbison С. Eine Welt im Umbruch: Renaissance in Deutschland, Frankreich, Flandern und Niederlanden. - Koln, 1995; Snyder J. Northern Renaissance Art: Painting, Sculpture, the Graphic Art from 1350 to 1575; -New York, 1985 (2nd ed. New York, 2005).

19 Black G.F. a.o. The Renaissance and the wider world.-New York, 1993.

20 Blunt A. Art and architecture in France, 1500-1700. - 5th ed, revised'by. Beresford R. - New Haven GT, Yale University Press, 1999. (traduction franfaise: Blunt А. I/art et Г architecture en France, 1500-1700;-Paris, 2005).

21 Ibid.-P: 7-9.

22 Jestaz B. L/Art de la Renaissance. - Paris, 1984; Delumeau J., Lightbown R. La Renaissance. — Paris, 1996.

23 Ghastel A. L/art franfais. Temps modernes 1430-1620. - Paris, 2000. А. Шастель (1912-1990) -представитель академической школы искусствознания, создавший с А. Мальро «Генеральный инвентарь памятников и художественного наследия Франции», профессор Сорбонны, а затем Коллеж де Франс, являлся ведущим в своей области специалистом на протяжении второй половины XX столетия. художественного выражения. Исследование А. Шастеля отличает концентрация на становлении ренессансного стиля во Франции,. которое расценивается как наиболее важный и весомый процесс периода второй половины XV века.1 ,

Отдельный пласт литературы, необходимой для раскрытиям темы диссертации, составляют, исследования, посвященные французской живописи XV века. Большое значение для открытия., искусства Франции XV века .имела деятельность французского писателя- П. Мериме, назначенного в 1834 году инспектором «исторических памятников» («Monuments historiques»), который выступил в защиту средневекового искусства;. прежде всего, фресок и витражей и совершил на своем посту ряд поездок по стране.24 Им были открыты и описаны центральные памятники провансальской школы второй половины XV века: «Коронование Богоматери» А. Картона, «Благовещение» Б. д'Эйка и

25

Неопалимая купина» Н. Фромана. Мериме принадлежит первое письменное свидетельство о «Муленском Триптихе». В «Записках о путешествии по Оверни» он упоминает об увиденном им в соборе Нотр-Дам; в Мулене Триптихе, ограничиваясь, сообщением; что его приписывают итальянскому fys . f мастеру Д. Гирландайо.

Впервые французы серьезно обратились к живописному наследию XV века в середине XIX столетия. В это время во Франции работал ряд ' '' -I ■ талантливых ученых и любителей искусства: С. Буассере, П. Валле де Вирвилль, М. Гражер, М. де Гранмезон, маркиз J1. де Лаборд, П. Пашостр, Б. Прост, Ф. Пуантель, М. Салмон, Ж. Ренувье, маркиз де Шеневьер и другие.27 Они не просто вывели из забвения множество произведений искусства, отыскали и описали, но и подвергли их разносторонней оценке. Художественные журналы той эпохи изобилуют сообщениями о новых находках и полемическими статьями и ценны- стремлением к установлению,

24 См.: Merimee P. Notes cTun voyage dans le midi de la France. — Paris, 1835.

25 Ibid.-P. 18-20,36. .

26 Мёптёе P. Notes d'un voyage en Auvergne. - Paris, 1989.-P. 183.

27 См.: Martin Fr.-R. Les Primitifs fran9ais au XIX siecle. De Г erudition disperseeaux syntheses . conflictuelles // Primitifs frangais. Decouvertes et redecouvertes. Musee du Louvre. Du 27 fevrier au 17 mai 2004. Par Thiebaut D., Lorentz Ph., Martin Fr.-R. - Paris, 2004. - P. 47-58.

14 - ' вниманием к изучаемому предмету. Основываясь на проведенных исследованиях, JI. Куражо первым поставил вопрос о самостоятельном участии Франции в искусстве Ренессанса.

Официальный показ французской живописи XV века широкой публике состоялся в 1878 году в Лувре, в рамках раздела Всемирной парижской выставки, где были представлены многие «вновь открытые сокровища», в их числе картины Мастера из Мулена. Организаторы выставки, А.Буше, П. Витри и Ж. Лафенестр, подготовили каталог с комментариями представленных работ.29 Устроители рассчитывали, что выставка явится блистательным итогом их многолетней работы, однако она осталась незамеченной общественностью. После первого неудачного показа состоялся ряд локальных выставок: ретроспективная выставка в Туре 1890 года, парижская выставка 1900 года. Эти выставки обеспечивали беспрерывность работы научной мысли, однако не вывели из тени целый пласт живописного наследия Франции. В 1904 году в Париже, в стенах Павильона Марсан Лувра и Национальной библиотеки, состоялась выставка «Les Primitifs fran9ais» («французских примитивов»), на которой были экспонированы все наиболее значительные произведения второй половины XIV-начала XVI вв. Каталог выставки, подготовленный ее идейными вдохновителями А. Бушо и Ж. Лафенестром, открыл эпоху методического изучения французской живописи XV века.30 Выставка вызвала резонанс и ознаменовала официальное признание французской живописи XV века, наступившее после многовекового отрицания ее эстетической ценности и открытого уничтожения. В результате возникшей на материале выставки

28 Courajod L. La part de France du nord dans l'oeuvre de la Renaissance. // GBA. - 1890. - III - P. 74-82.

29 Exposition de la peinture franfaise. XV siecle. Catalogue par Bouchot H., Vitiy P., Lafenestre G. -Paris, 1878.

30 Exposition des Primitifs fran9ais au palais du Louvre (pavilion de Marsan) et a la Bibliotheque nationale. Catalogue de Г exposition. Par Bouchot H. Pref. G. Lafenestre. - Paris, 1904. Ценным дополнением к каталогу является «Документальное приложение», подготовленное А. Бушо: Bouchot Н. Les Primitifs fran?ais, 1292-1500. Complement documentaire au catalogue officiel de Г exposition. -Paris, 1904 полемики выявились основополагающие исследовательские проблемы, которые до сих пор остаются актуальными и в большинстве своем не решенными.

Необходимо отметить, что после всплеска научной мысли, вызванного эпохальной выставкой 1904 года, в 1910-1920-е гг. изучение французских л 1 примитивов приобрело замедленный характер. Новый импульс научным исследованиям дали выставки французского искусства, состоявшиеся в Лондоне в 1932 году и в Париже в 1937 году. За ними последовали исследования Ж. Дюпона «Французские примитивы (1350-1500)» и Л. Рео-«Французская живопись XIV-XV веков», которые подытожили рассмотрение вопроса стилевых взаимодействий, сделав акцент на воздействии нидерландской школы.33 Тогда же начал свою исследовательскую деятельность Ш. Стерлинг, ставший центральной фигурой изучения французской живописи XV века. В своих первых исследованиях, «Французская живопись. Примитивы» и «Французская живопись. Средневековые' художники», соответственно изданных в 1938 и 1940 гг., Стерлинг собрал воедино фактическую j I информацию и представил подробное описание произведений искусства. В этих трудах затронуты ключевые вопросы, не потерявшие актуальность и в наши дни, такие, как развитие ренессансного стиля на французской почве, иконографическая типология и рамки заказа. Приоритетным направлением его исследований служит развитие собственно национальной традиции.

Золотым» периодом изучения французской живописи XV века стали' 1960-е - 1980-е гг. Главную роль в изучении живописного наследия Франции XV века сыграли французские ученые: Ш. Стерлинг и А. Шатле. Эпохальным трудом стал каталог французской школы XTV-XV вв. из собрания Лувра, ■ составленный Ш. Стерлингом в соавторстве с Э. Адемар, Н. Рейно и Л.

31 Ring G. A Century of French Painting, 1400-1500. - London, 1949. — P: 11.

32 Exhibition of French Art. 1200-1900. London, Royal Academy of Art. - London, 1932; Chefs-d'oeuvre de Part franfais. Paris, Palais national des arts. - Paris, 1937.

33 Dupont J. Les Primitifs frani^ais (1350-1500). - Paris, 1937; Reau L. La peinture fran5aise du' XIVе au XVе siecle. - Paris, 1939.

34 Sterling Ch. La peinture fran5aise. Les primitifs. - Paris, 1938; Sterling Ch. (под псевдонимом Charles Jacques) La peinture fran9aise. Les peintres du Mo yen Age. - Paris, 1941., переиздано под его настоящим именем в Париже, в 1942 году.

16 f

Коллиар, которые разделяли его позицию, заключавшуюся, в отстаивании независимого развития французской школы. Данный каталог представляет собой методологическое издание с иконографическим и стилистическим анализом, которое служит доказательству постулата беспрерывности развития национальной живописной традиции. А. Шатле, автор книги «Французская живопись XV-XVI вв.» отдает приоритет иностранным воздействиям и умаляет значение, национальной традиции, ставя французскую живопись в полную зависимость от Италии и Нидерландов. Исследования Ш. Стерлинга; и- А. Шатле отличаются широтой затронутых проблем, привлечением документального материала и играют роль генераторов! идей; Их' труды составляют ядро обширного пласта научной» литературы, освещающей отдельные проблемы, таких авторов;, как Э. Адемар, составившая каталог французских портретов XIV-XVI вв. в Лувре, Н. Рейно, изучившая творчество Мастера из Мулена и других художников, М. Лаклогг и Д. Тьебо, посвятившие себя изучению живописи Прованса.

Еще в середине XX века. Стерлинг первым из французских историков искусства систематизировал художественные центры: север* — Париж, Амьен, центр - долина Луары: Тур; Амбуаз, Бурж, Берри, Лионне и Бурбонне и юг -Прованс, Лангедок.38 Эта идея, ставшая приоритетным направлением французской научной школы, нашла отражение в его итоговых, исследованиях. Основное число художественных центров представляло собой придворные школы; исключение составляли, пожалуй, лишь Лион с Парижем, где действовали городские ремесленные мастерские, в которых формировались.

35 Sterling Ch., Adhemar Н. avec la collaboration de Reynaud N. et Colliard L. Musee national du Louvre. Peintures. Ecole fran9aise XIVe-XVc-XVIc siecles. - Paris, 1965:

36 Chatelet A. La Peinture frangaise, XVе et XVIе siecles. - Geneve, 1962 (2 ed. - Geneve,,1992). Эта позиция находит развитие в книге, написанной в соавторстве с Ж. Тюильером: Chatelet A., Thuillier La Peinture fran9aise. De Fouquet a Poussin. - Geneve, 1963.

37 Adhemar H. Portraits frangais XlVe-XVe-XVIe siecles. Musee du Louvre. — Paris, 1951; Reynaud N. Jean Fouquet. Les dossiers du department des peintures. - Paris, 1981; Laclotte M., Thiebaut D. L'ecole d" Avignon. -Paris, 1983.

38 Sterling Gh. Op; cit-P., 1938.-P. 10-18, 32-36.

39 Sterling Ch. Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pieta d" Avignon, Paris, 1983; Sterling Ch. La peinture medievale a Paris, 1300-1500. - V. l-Paris, 1987.-P. 6-18, 46-52.

17 династии мастеров, как, например, династия длИпров в Париже40. Таким-образом; Ш. Стерлинг основное внимание уделяет локальным школам; отдавая» приоритет различному бытованию новых художественных форм на региональной основе и проводя четкое разграничение между Севером, Центром и Югом страны. Эта позиция Стерлинга является основополагающей для данного исследования, первая, глава которого строится- на описании художественной-ситуации во второй половине XV века в соответствии с его концепцией. Противоположной является позиция А. Шатле, который фокусируется на анализе произведений искусства, не уделяя вниманию среде их создания и отличию местных художественных школ.

Основываясь на указанных выше исследованиях, необходимо обозначить-несколько характерных черт, определивших изучение французской живописи XV века и творчество Мастера из Мулена в частности. Отсутствие архивных материалов, большая' часть которых была утеряна, в эпоху Великой французской революции 1789 года, когда систематическому уничтожению подверглось художественное наследие средневековья, в том числе и ратуши, в которых хранились архивы, привело к тому, что основной проблемой изучения французской живописи этого периода стала анонимность мастеров. Типичной была и остается, на сегодняшний день ситуация, когда исследователь имеет в распоряжении ряд восстановленных по скудным письменным свидетельствам имен мастеров и определенное число произведений, однако связать их вместе

41 может лишь гипотетически.

Обращаясь к анализу французской живописи XV века, наряду с анонимностью художников, необходимо выделить такую отличительную черту, как незначительное число сохранившихся алтарных и станковых произведений.

40 Как справедливо отметил А.Д. Чегодаев, одной из основополагающих особенностей начального периода развития ренессансного стиля на французской почве является его бытование «в формах придворной культуры». Чегодаев А.Д. Французское Возрождение // Чегодаев А.Д. Мои художники. - М., 1974. - С. 45.

41 Об этой проблематике см. введение к объемному труду Ш. Стерлинга «Средневековая, живопись в Париже. 1300-1500», в котором он освещает вопрос плохой сохранности произведений французской живописи пятнадцатого столетия. Sterling Ch. La peinture medievale a Paris, 1300-1500. - V. 1 - Paris, 1987. - P. 5-7.

18

Их систематическое уничтожение началось еще в XVI веке, в эпоху религиозных войн, протестантами, которые не признавали их эстетической ценности, и было продолжено во время, революции 1789 года и последовавших за ней событий. Первый обзор живописи «французских примитивов», представленный в каталоге выставки 1904 года, содержит иллюстрации и описания двухсот двух картин. В дальнейшем этот каталог был дополнен произведениями, выявленными Ш. Стерлингом, который в итоге насчитал во французской живописной школе XV столетия триста пятьдесят картин.43

Данная цифра осталась почти неизменной до наших дней. Стерлинг привел t статистику и отметил, что это количество необычайно мало по сравнению с живописными школами того же периода Италии, насчитывающей несколько тысяч картин, Нидерландов — около двух тысяч, а также представленных меньшим объемом Германии, Австрии и Испании, и даже Чехии, сохранившей четыреста картин.44 Малое количество работ вызвано не только систематическим уничтожением на протяжении четырех веков, но и тем, что

I » / • алтарная продукция во Франции того времени1 изначально не имела большого объема; по сравнению с другими странами. Это было вызвано тем, что в XV веке приоритет оставался, за традиционными видами живописи: витражом и миниатюрой.

Эрудиты XIX столетия и ученые следующих поколений обнаружили значительное число архивных упоминаний' о художниках, но они относятся к их второстепенной деятельности и не имеют связи с их живописной активностью. Заключение письменного контракта на выполнение художественного произведения было значительной редкостью. Исключительным было и то, чтобы мастер подписал свою работу. В наиболее

42 Exposition des Primitifs fran?ais. Op. cit.— Paris, 1904.

43 Каталог Гр. Ринг насчитывает двести восемьдесят две картины. Ring Gr. Op. Cit. III. , • Стерлинг, предпринявший каталогизацию работ параллельно с Гр. Ринг и приблизительно со сходными результатами, подвел итоги своих исследований в книге о средневековой живописи в Париже. Sterling Ch. La peinture fram^aise. Les peintres du Moyen Age. - Paris, 1945; Sterling Ch. La peinture medievale a Paris, 1300-1500. -V. l.-P. 15.

44 См. Sterling Ch. Ibid.- V. 1. - P. 15. благоприятном положении были мастера, состоявшие на службе у короля или у герцогов, однако сведения и о них ограничиваются редкими инвентарными упоминаниями. Таким образом, основным источником воссоздания творческого пути французских художников XV столетия являются не документальные, а художественные свидетельства. Лакуны, плохая сохранность художественного материала и недостаточность документальной базы привели к возникновению множества анонимных художников, корпус произведений которых известен, но установление личности которых затруднено. Так, на парижской выставке «французских примитивов» 1904 года две трети авторов выставленных работ были обозначены как неизвестные художники. Посвященная столетнему юбилею этого события выставка «французских примитивов» 2004 года, отразившая современное состояние научной мысли, вывела ряд мастеров из анонимности, подведя итог многолетним исследованиям, но вместе с тем показала невозможность полного разрешения этой проблемы. Анонимность мастеров является характерной приметой искусства этого периода, и Мастер из Мулена предстает в новом свете.

Основной раздел научной литературы, на которой основано данное диссертационное исследование, составляют труды о Мастере из Мулена. Проблема воссоздания живописного корпуса Мастера из Мулена неразрывно связана с разрешением вопроса его анонимности: в зависимости от того, какой версии по этому поводу придерживался исследователь, ему приписывались различные работы.

Разрешение этой проблемы, равно как и воссоздание творческого пути мастера осложнено тем, что большая часть архивных данных была утеряна. Городские архивы Мулена, относящиеся к XV веку, были частично уничтожены гугенотами, вступившими в город в апреле 1576 года во главе с А. де Торе; их часть, охватывавшая период 1472-1501 гг. сгорела на пожаре в 1737 году. Архивы Бурбонских герцогов, для которых работал художник, пережили пожар 1755 года, во время которого сгорела муленская резиденция герцогов, однако вскоре были утрачены, так и не получив научной обработки. Во время революционных событий в 1793 году противники старого режима подвергли их систематическому уничтожению. Также лакуны падают и на архивы, которые могли бы осветить бургундский период мастера: в архивах Роленов не содержится информации о заказе «Отенского Рождества» (Отен, Музей- Ролена, ок. 1481-1483) и деятельности мастера на службе у кардинала Ролена. Будучи1 придворным художником Пьера П и Анны Французской, Мастер из Мулена был тесно связан с королевским двором. Известно, что он выполнил портрет «Дофина Шарля-Орлана» (Париж, Лувр, 1494) по заказу королевы Анны Бретонской. Однако никаких следов о деятельности мастера не осталось и в королевских архивах.45

Еще до выставки 1904 года К. Бенуа сравнил «Муленский Триптих» с донаторскими портретами Бурбонских герцогов, впервые установив между ними стилистическое и иконографическое сходство.46 Однако он обозначил их автора как «Мастера 1488 года» (дата была надписана на рамке одного из портретов), тогда как сам Триптих был приписан «Мастеру ангелов».47 Позиция К. Бенуа получила противодействие. Так, бельгийский» исследователь. Ж. Улен де JIoo в критическом комментарии на выставку заявил о едином авторе луврских портретов' и «Муленского Триптиха» и первым* сделал попытку

48 обрисовать круг его работ. Другое представленное на выставке произведение,

Рождество, кардинала Ролена», вслед за А.' Буша связывалось с «Муленским Триптихом» большинством исследователей».49 Вместе с Триптихом «Богоматерь во славе» и луврскими портретами Бурбонов «Рождество» легло в основу группы бесспорных работ мастера, вокруг которых объединялись другие произведения.

45 См.: Regond A. La question artistique pendant la Revolution dans ГАШег H BSEB - 1990. — 1 — P. 29-40.

46 Benoit C. La peinture fran9aise a la fin du XV siecle (1480-1501). Le Maitre des portraits de 1488 ou le Maitre aux fleurs de Iys IIGBA- 1901. - II. - P. 318-332, 368-380.

47 Ibid.-P. 368-369.

48 Hulin de Loo G. L'exposition des Primitifs frantjais au point de vue de Г influence des freres Van Eyck sur la peinture franijaise et proven9ale. — Brussels-Paris, 1904. - P. 7.

49 Bouchot H. Les Primitifs fran<?ais, 1292-1500. Complement documentaire au catalogue officiel de Texposition. - Paris, 1904. - P. 5.

Впервые триптих из собора в Мулене, изображающий «Богоматерь с младенцем во славе в окружении ангелов» с предстоящими ей донаторами со святыми покровителями экспонировался на парижской выставке 1904 года. Алтарный образ, сохранившийся в первоначальном виде, привлек особое внимание знатоков. До этой выставки, когда во Франции игнорировали национальную живопись XV века, «Муленский Триптих» приписывали флорентийскому мастеру Д. Гирландайо.50 На подобную мысль наводил внешний итальянизм художественного языка: упорядоченная и гармоничная композиция скульптурно объемных фигур, правильность пропорций и черт. Однако в большей степени подобная атрибуция была связана с неспособностью различить в стиле произведения собственно национальную составляющую. В отличие от Германии; где так называемое «возрождение готики» («the gothic revival») затронуло в первую очередь живопись и произвело на свет ее крупные собрания, во Франции внимание этого романтического феномена было обращено исключительно на архитектуру и скульптуру. Это привело к тому, что авторство большей части произведений французской живописи той эпохи приписывалось итальянцам или нидерландцам, а не местным мастерам, имена которых были забыты.

Муленский, Триптих», все время остававшийся в городском соборе, стал одним из центральных памятников реконструируемой картины национальной живописи XV столетия. В свою очередь его наличие предполагало существование и других работ художника, который не оставил своего имени на алтаре, следуя средневековой традиции. Последующее время, стало периодом объединения работ Мастера из Мулена, когда ему приписывались разные произведения; в том числе и автором которых он не являлся.51 Одной из показательных является версия американца М: Голдблатта. Ошибочно трактовав ряд исторических фактов, он выстроил красивую, но не

50 Benoit С. La peinture franfaise a la fin du XV siecle (1480-1501): III Le Maitre de Moulins ou le Maitre aux anges//GBA-1902; -1. - P. 75-76.

51 Так, Мастеру из Мулена приписывался «Портрет рыцаря ордена Золотого руна со стрелой» (Брюссель, Королевские музеи изящных искусств, 1456) нидерландского мастера Р. ван дер Вейдена. имеющую ничего общего с реальностью, реконструкцию творчества Мастера из Мулена, отождествляемого с Фр. Кпуэ, которому приписывалось его работы,

52 а также портреты Ж. Перреаля. К середине столетия процесс атрибуции нашел завершение в каталоге Г. Зернера в соавторстве с Ш. Катик, собравших на основе предыдущих исследований под именем Мастера из Мулена корпус работ, дошедший без существенных изменений до современности.

Несмотря на наличие круга работ, объединенных общими стилистическими чертами и единой художественной манерой, существование их автора неоднократно подвергалось сомнению. Полемическую ноту в вопрос существования Мастера из Мулена внес JI. Димье. Вслед за К. Бенуа он настаивал на разрозненности наследия Мастера из Мулена, часть которого приписывалась иностранным мастерам.54 Необходимо отметить, что помимо этого частного случая JI. Димье был склонен отрицать саму ценность национальной художественной традиции XV века и не связывал большинство из представленных на выставке 1904 года произведений с французскими мастерами. Точка зрения JI. Димье имела последователей, которые оспаривали цельность корпуса работ Мастера из Мулена. В 1946 году П. Дюпье пришел к выводу, что Муленский мастер соединяет в своем лице как минимум трех художников.55 Наиболее четко эта позиция была сформулирована в вышедшей в 1961 году первой монографии, посвященной Мастеру из Мулена, публикации диссертационного исследования М. Юйе д'Истриа, которая до сих пор продолжает изучение наследия Мастера из Мулена.56 В этом труде круг работ,

52 Goldblatt М.Н. The Master of Moulins Identified // The Connoisseur. - 1948. - P. 69-73 (французский перевод: Goldblatt M.H. Deux grands maitres fran^ais : le Maitre de Moulins identifie, Jean Perreal. - Paris, 1961).

53 Zerner H., Katie Sh. II Maestro di Moulins. - Milano, 1966 (2-е изд.: Zerner H., Katie Sh., Grouvel F. Le Maitre de Moulins. — Paris, 1966)/

54 Dimicr L. Les Primitifs fran9ais. - Paris, s.d. (1911); Dimier L. Histoire de la peinture franfaise. V. 1. Des origines au retour de Vouet, 1300-1627. - Bruxelles-Paris, 1925; Dimier L. Les Primitifs fran?ais. - Paris, 1929; Dimier L. Les Primitifs fra^ais // GBA - 1938 - V-VI. - P. 81-102, 208236.

55 Dupieux, P. Les Maitres de Moulins. - Moulins, 1946.

56 Huillet dTstria M. La Peinture fran<;aise de la fin du Moyen Age. Le Maitre de Moulins. — Paris, 1961; Huillet dTstria M. Mettons fin au mythe du Maitre de Moulins // CdA - 1960 - 106 - P. 106117; Huillet dTstria M. Le Maitre de Moulins. Le fond du probleme // Anne de Beaujeu et ses приписываемых художнику, был разбит между двенадцати разными

57 мастерами. В качестве основы своего метода исследовательница выдвинула принцип «важности подсознательной деформации видения и контура» при стилистическом анализе художественных произведений, что подразумевало иллюзорность прочной связи между приписываемыми мастеру работами.58

Мнение научной общественности выразил А. Шатле, откликнувшийся на монографию М. Юйе д'Истриа статьей «Оправдание Мастера из Мулена».59 Ученый разгромил ее исследовательский метод и восстановил на основе 1 стилистического и иконографического анализа цельность наследия Мастера из Мулена, которая с тех пор не подвергалась оспариванию. Проведенные в 1963 году исследования рентгеновскими лучами выявили цельность творческой манеры Мастера из Мулена и лишили гипотезу Юйе д\Истриа смысла.60 Установившийся круг работ Мастера из Мулена поддержало большинство крупных исследователей европейского искусства XV века, из которых можно выделить М. Фридлендера, Ш. Стерлинга, А. Шатле и Дж. Снайдера.61 Ряд 1 факторов (главный из которых — возраст изображенных заказчиков) привел enigmes. Actes du colloque national du 28 mai 1983. - Villefranche-sur-Saone, 1984. - P. 124-144; Huillet-dTstria M. Les innovations picturales dans le triptyque de la Vierge en gloire de la cathedrale de Moulins // Societe d'emulation du Bourbonnais — Moulins, 1997.

57 Так, Ж. Бурдишону приписывается центральная часть муленского триптиха и «Портрет Шарля-Орлана»; Ж. Ришье и Ж. д"Орлеан оспаривают авторство боковых створок; Г. ле Рой является создателем «Портрета Мадлен Бургундской со св. Магдалиной»; неизвестный художник из Отена — «Рождества кардинала Ролена», неизвестный «офранцуженный фламандец» («un flamand franchise») - «Портрета Франсуа Шатобриана со св. Маврикием», несколько неизвестных художников муленской школы живописи - портретов герцогов Бурбон со святыми покровителями и так называемого «Молящегося ребенка», три неизвестных художника из Восточной Франции и неизвестный мастер из лионской области — «Благовещенья», «Встречи у Золотых ворот» и «Богоматери с младенцем, окруженных ангелами», «мастер, находившийся под влиянием гентской школы» — карандашного портрета.

58 Цит. по: Chatelet A. A plea for the Master of Moulins // BM - 1962. - 717. - P. 517.

59 Chatelet A. Op. cit. - P. 517-524.

60 Hours M. Le Maitre de Moulins radiographie.-//Lettres fran?aises. - 1962. - 955 - P. 12.

61 Friedlander M. J. A painting by the Maitre de Moulins in the Naitonal Gallery // BM - 1925. -47. - P. 187-191; Sterling Ch. Du nouveau sur le Maitre de Moulins // L'Oeil - 1963 - 107 - P. 215; 65-68; Chatelet A. Au temps des Jean : Tdnigme du Maitre de Moulins // Anne de Beaujeu et ses enigmes. Actes du colloque national du 28 mai 1983. — Villefranche-sur-Saone, 1984. - P. 110123; Snyder, J. Op. cit. исследователей к возможности приблизительной- датировки работ- и выстраиванию условной эволюции творческого метода мастера.

Изучение этой эволюции изначально быж) неразрывно связано с проблемой влияний школ Нидерландов и Италии и сущности национального стиля, работ Мастера из Мулена. Так, в 1902 грду, комментируя алтарную створку «Портрет Франсуа Шатобриана со св. Маврикием», М., Фридлендер заявил, что «был во Франции в конце XV века настолько великолепный л) художник, что его можно было бы принять, за ван дер Гуса». Явная зависимость от стиля поздних работ ван: дер Гуса в отенском «Рождестве кардинала Ролена» с его вниманием к мелким физиогномическим деталям, холодноватым пейзажем и гротескными фигурами пастухов была отмечена еще в начале века. Проблема стилистических влияний закономерно привела: исследователей к вопросу происхождения, обучения художника и характера развития его творческого метода. Эволюция стиля от наиболее ранней работы мастера, «Рождества кардинала Ролена», отмеченной нидерландской стилистикой, к идеализированному и торжественному стилю его поздних произведений, «Муленского триптиха» и «Портрета Франсуа Шатобриана со св. Маврикием», была ясно очерчена в. статье 1932 года немецкого исследователя Ф.Винклера.64 Однако подобные стилистические метаморфозы создавали ряд проблем, затрагивавших вопрос самостоятельного или же обусловленного внешними факторами генезиса французской живописи, в узком смысле вновь возвращавшего к проблемам атрибуций произведений.

Нидерландская составляющая, превалирующая в раннем произведении мастера «Рождестве кардинала Ролена», сыграла определяющую роль в его художественном становлении. В поздних работах мастера, в частности в «Муленском Триптихе», Ш. Стерлинг проследил итальянское влияние.65 Иконографическое сходство было выявлено между фигурами Мадонны , и,

62 Цит. no:Ring, G. Op. cit. - P. 236. 63 Ibid.-P. 235.

64 Winkler F. Der Meister von Moulins und Hugo van der Goes. - Pantheon. - 1932. - 8. - S: 241248; ."■■'•■■ '"' '

65 Sterling Ch! Op. cit. - P. 15. младенца на центральной створке Муленского триптиха и Мадоннами североитальянских художников Бенедетто Гирландайо и Амброджио Бергоньоне.66 •Обосновывая сюжетную и иконографическую связь произведений Мастера из Мулена с живописью Северной Италии; исследователь объяснил итальянизирующие качества стиля поздних работ мастера. Таким образом, вырисовывается схема эволюции художественного языка мастера от нидерландского к итальянскому стилю. Ш. Стерлинг упомянул о возможности соприкосновения-Мастера с произведениями Фуке, однако тот факт, что сам Фуке находился под итальянским влиянием, вносит определенную сложность, в вопрос о национальной составляющей стиля Муленского мастера.

Другой позиции, придерживался А. Шатле, традиционно выступавший в роли идейного оппонента Ш. Стерлинга, да и большинства других крупных ученых, обладая на все своей собственной точкой зрения; зачастую несущей в себе трезвое рациональное зерно.67 А. Шатле также подробно остановился на проблеме иностранных влияний на стиль Мастера из Мулена, однако не был склонен связывать стиль художника и, в частности, «Отенское Рождество» с безоговорочным влиянием ван дер Гуса. Несмотря на отмеченное им сходство фигур пастухов «Отенского Рождества», будто заимствованных из «Алтаря Портинари», стиль этого произведения, по мнению А. Шатле, более сходен с творчеством нидерландского живописца Д. Боутс. На это указывают холодные прозрачные цвета, мерцающая приглушенным светом «матовая» живописная поверхность, более отрешенные, чем на работах Гуса, выражения лиц главных персонажей.69 Сравнением стиля Мастера из Мулена наряду с Г. ван дер Гусом с другими нидерландскими мастерами, Д. Боутсом, Г. Мемлингом, А. Шатле отрицает существенную роль итальянских влияний на стиль, Муленского мастера, указывая на иной по характеру северный источник! его становления. Однако не меньше внимания он уделяет связям с: Фуке,

66Ibid.-Р.65. . ' ;

67 Ghatelet A. A plea for the Master of Moulins // BM - 1962. - 717. - P. 517-524.

68 Ibid.-P. 520. ' 1 ^ '

69Ibid:-P. 521-522.

26 ' '-1. •■,'''•''■" заявляя, таким образом, о французской составляющей стиля исследуемых

70 работ. По его мнению, период творчества Мастера из Мулена, может быть определен как период триумфа сложившегося национального художественного видения.

Таким образом, вопрос об иностранных влияниях, вызванный анализом произведений Мастера из Мулена, вышел за рамки проблематики его творчества и занял центральное положение в исследовании французской живописи XV столетия. Следует отметить, что атрибуционная сторона вопроса, t которой посвящено большинство публикаций, еще в 1960-е гг. зашла в тупик. Проблемы иностранных влияний, а также местных художественных центров во Франции в конце XV века, несмотря на изученность фактической стороны этих вопросов, имеют перспективу исследования.

Другим насущным вопросом изучения наследия Мастера из Мулена является вопрос определения их автора. Казалось бы, что мастера, который по уровню своих произведений- значительно превосходил свое художественное окружение, будет нетрудно определить. Однако разрешение анонимности Мастера из Мулена оказалось затруднительным и остается таковым до сих пор, несмотря на долгий путь, пройденный исследователями этого вопроса. Этот вопрос требует подробного стилистического, иконографического, документального и технологического анализа. Характерная особенность творчества художника, заключающаяся в неравномерности живописного стиля, когда в одних произведениях превалируют итальянские черты, а в других — нидерландские, составила определенное препятствие на пути определения их авторства. Относительно каждого из приписываемых Мастеру из Мулена произведений было высказано немало полемичных точек зрения, иногда снова приводивших к разделению круга его работ на составные «группы». Имеет смысл обозначить лишь те, которые находили приверженцев.

Первая из устойчивых точек зрения - отождествление Мастера из Мулена с художником Жаном Перреалем — была высказана в 1896 году

70 Ibid.-Р. 523. исследовательницей Р. де Мод ла Клавьер, приписавшей Ж. Перреалю создание «Муленского Триптиха», и поддержана, Ж. Улином де JIoo и П. Дюрье.71 Однако эта позиция вызвала справедливую критику Б. Хочстетлера Мейера и В. Веллса, которым удалось точно воссоздать биографию и творческий корпус Ж. Перреаля - придворного художника Карла VIII, Людовика XII и Франциска I,

79 жившего в Лионе и оставившего после себя ряд миниатюр.

Альтернативу кандидатуре Ж. Перреалю составил Ж. Прево, которого отождествляли с Мастером из Мулена П.Дюпье, а также Л. Гродеки, Ж.Дюпон,

ТХ и А. Шатле, до сих пор пропагандирующий эту версию. На связь с этим лионским витражистом исследователей навела стилистическая близость художественного языка Муленского триптиха с витражами Муленского собора и капеллы Бурбонов собора в Лионе. Однако свидетельств о выполнении Мастером из Мулена эскизов к этим витражам не сохранилось, таким образом, эта версия лишена фактического обоснования и основана исключительно на стилистическом анализе.

Наиболее последовательное обоснование получила идентификация Мастера из Мулена с художником Жаном Хеем, оставившим подпись, дату создания, а также имя и социальный статус заказчика на обороте картины «Ессе Homo» (Королевский музей изящных искусств, Брюссель, 1494), стилистически близкой работам, приписываемым Мастеру из Мулена. Эта версия

71 Maulde la Claviere R. de Jean Perreal, dit Jean de Paris : sa vie et son oeuvre // GBA. — 1896. -XV. - P. 367-381; Hulin de Loo G. L"exposition des Primitifs fran9ais au point de vue de Pinfluence des freres Van Eyck sur la peinture fran9aise et proven9ale. Communication faite a la Societe d'Hisloire et d'Archeologie de Gand, seance du 11 mai 1904 // Bruxelles&Paris, 1904. — P. 3-4 Durrieu P. La Peinture en France depuis l'avenement de Charles VII jusqu'a la fin des Valois (1422-1589) // Michel A. Histoire de l'art depuis les premiers temps Chretiens jusqu'a nos jours. V. IV. La Renaissance. - Paris, 1911. - P. 721-723.

72 Hochstetler Meyer B. Jean Perreal and Portrait of Louis XII // The Journal of the Walters Art Gallery - 1982 - 40 - P. 41-56; Wells W. Abbott Nicaise Delorme and Jean Perreal. Glasgow^ Master of Moulins reconsidered // Apollo - 1981. - 235. - P. 148-155.

73 Dupieux P. Les artistes a la cour ducal des Bourbons. Les Maitres de Moulins // Curiosites bourbonnaises - 39 - Moulins, 1946; Dupont J. Jean Prevost, peintre de la cour de Moulins // AF — 1963. - 3. - P. 77-88; Grodecki L. «Miniature, peinture, vitrail: le Maitre de Moulins», compte-rendu de Г exposition Anne de Bretagne et son temps, Nantes, musee Dobree // AF - 1962 — 2 — P. 242-246. Пдробное обоснование версии см. в труде А. Шатле «Жан Прево. Мастер из Мулена». - Chatelet A. Jean Prevost. Le Maitre de Moulins. - Paris, 2001. - P. 9-15. высказывалась М. Голдблаттом, который не смог довести до конца ее разработку и ошибочно отождествлял личность Ж. Хея с Ж. Клуэ Страшим, называя его «Jean Hey Clouet le Vieux» («Жан Хей Клуэ Страший»).74 Обоснование версия получила в статьях Ш.Стерлинга и его последовательницы Н. Рейно в 1960-е гг.75 С тех пор в идентификационном аспекте вопроса не было сделано существенных продвижений. Окончательному утверждению версии Ш. Стерлинга послужила состоявшаяся в Лувре в 2004 году юбилейная выставка «Французские примитивы. Открытия и новые открытия». Несмотря на то, что имя Ж. Хея в последнее время чаще других связывается с Мастером из Мулена, все еще возникают публикации, авторы которых оспаривают эту версию, как А. Шатле, идентифицировавший его с лионским витражистом Ж. Прево, о котором остались архивные упоминания.77

К. Пеллистранди, автор исследования, посвященного образам Богоматери в творчестве Мастера из Мулена, считает необходимым сохранение анонимности мастера ввиду неубедительности' представленных версий

78 идентификации и невозможности представления окончательной версии. Именно эта позиция представляется наиболее разумным выходом в данной ситуации, позволяющим сохранить объективность при оценке наследия Мастера из Мулена. Действительно, вне зависимости от версии идентификации

74 Goldblatt М. Op. cit. - Р. 7-9.

75 Ring, G. Op. cit. - P. 235; Sterling Ch. Jean Hey, le Maitre de Moulins // RdA - 1968. - 1-2. - P. 26-33; Reynaud N. Jean Hey, peintre de Moulins et son client Jean Cueillette - RdA - 1968. - 1-2. - P. 34-37.

76 Primitifs fran?ais. Decouvertes et redecouvertes. Musee du Louvre. Du 27 fevrier au 17 mai 2004. Par Thiebaut D., Lorentz Ph., Martin Fr.-R. - Paris, 2004. - P. 47-49.

77 Chatelet A. Op. cit. Версия Шатле была оспорена французскими исследователями П. Жиро и Э. Амоном. В своей статье они выступили в защиту версии идентификации Мастера из Мулена с Ж. Хеем. Эта позиция подтверждалась открытым архивным документом, свидетельствующим о том, что Ж. Хей состоял на службе у кардинала Карла Бурбонского, портрет которого создал Мастер из Мулена. Однако данная статья кажется неубедительной, так как документ датируется 1472 годом, но интерпретируется этими исследователями как документ 1482 года без каких-либо явных оснований. Таким образом, при трезвой оценке, он скорее свидетельствует против версии идентификации Мастера из Мулена с Ж. Хеем, чем за нее, и вносит в вопрос неясность, вместо того, чтобы послужить его окончательному разрешению. Girault P.-G., Hamon Е. Nouveau documents sur le peintre Jean Hey et ses clients Charles de Bourbon et Jean Cueillette // Bm - 2003. - 161. - P. 117-125.

78 Pellistrandi Ch. En Thonneur de Marie, le Maitre de Moulins. - Bruxelles, 1998. - P. 5-8. исследователь сталкивается с конкретными художественными произведениями, которые требуют анализа. Таким образом, разумным взглядом на- вопрос идентификации мастера, которая не может получить' окончательного разрешения ввиду отсутствия документальных свидетельств и первоисточников, как было отмечено выше, представляется концентрация, на изучении его наследия.

Подбор круга работ Муленского мастера и попытки разрешения проблемы его анонимности сопровождались внимательным изучением особенностей его творческого метода. Именно изучение стилистических особенностей художественного языка Мастера из Мулена составляет основную проблему его наследия. Исследователи справедливо поставили вопрос о нидерландских и об итальянских влияниях на творчество художника, но по-разному оценивали их природу и степень воздействия. В,сущности то, каким именем назвать Мастера из Мулена и какому художнику приписать его произведения, не меняет сути его художественных произведений. Подводя итог .представленным выше версиям идентификации Мастера из Мулена^ необходимо сделать основной вывод. Важным является то, что за каждой,из представленных выше версий идентификации стоит определенное понимание его творчества. Алтарные произведения получают трактовку в зависимости от позиции, занимаемой автором идентификации по отношению к самобытности французской живописной школы XV века. Ученые, которые идентифицировали Мастера из Мулена с Ж. Хеем, подчеркивали нидерландскую составляющую его произведений и воспринимали его в качестве иностранного мастера, укоренившегося на французской почве. Тем самым они умаляли самостоятельность развития французской национальной школы, ставя, ее в зависимость от нидерландского стиля. Исследователи, которые идентифицировали Мастера из Мулена с Д. Гирландайо, акцентировали проблему становления ренессансного стиля во Франции и утрировали значение воздействия итальянской художественной школы. Наконец, сторонники идентификации Мастера из Мулена с Ж. Перреалем, Фр. Клуэ и Ж. Превостом придавали основное значение в художественном развитии Франции конца XV века местным школам. Однако ими не была предпринята попытка привязать Мастера из Мулена к конкретной художественной среде: как правило, его произведения рассматривались вне зависимости от контекста их создания, которому уделялась незначительная роль.79 1

Каждая из представленных выше позиций требует обращения к специализированной литературе. Для рассмотрения идентификации с Ж. Хеем и нидерландской составляющей его творчества необходимо рассмотреть исследования, освещающие проблему распространения нидерландского стиля в европейских школах и его взаимодействия с национальными живописными школами. Здесь первостепенное значение имеют труды, посвященные нидерландской школе живописи, в которых затрагивается вопрос распространения нидерландского стиля в европейском искусстве. Основной

ЯП вклад в развитие этой темы внесли ученые Э. Панофский и О.1 Пэхт.

Обобщающим исследованием, в котором подробно рассмотрены вопросы формирования нидерландского стиля и его воздействия на национальные школы живописи^ является книга «Фламандские примитивы и их время» о | авторского коллектива под редакцией М. де Гран Ри. Подробным образом данный вопрос рассмотрен в издании «Век Ван Эйка. Мир Средиземноморья и фламандские примитивы. 1430-1530», представляющем собой каталог выставки, состоявшейся в Брюгге и Амстердаме в 2002 году, и посвященный ей от сборник научных статей под редакцией Б. Тилл-Холгера. В этом издании,

79 Исключением является очерк Ф. Грувеля «Двор Бурбонов, увиденный Мастером из Мулена» в книге Г. Зернера. Однако за названием, которое верно отражает ключевую проблему изучения наследия художника стоит описание портретов бурбонских герцогов, созданных в Мулене. Сути вопроса автор не затронул. См.: Grouvel F. La cour des Bourbons vue par le Maitre de Moulins // Zerner H. Op. cit. - P. 7-8.

80 Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its origins and character. - Vol. 1. - Harward University Press, 1953; Piicht O. Van Eyck. Die Begriinder der altniederlandischen Malerei. Herausgeg. von Schmidt-Dengler M. Dr. Auflage. - Mtinchen, 2002. i

81 Les Primitifs flamand et leur temps. Sous la dir. de Grand Ry M de, Patoul de Br., Schoute Van R. - Tournai, 2005.

82 Le siecle de Van Eyck. Le monde mediterraneen et les primitifs flamands. 1430-1530. Dir. Till-Holger B. - Gand-Amsterdam, 2002 (trad, angl.: The Age of Van Eyck. The Mediterranean World and Early Netherlandish painting. 1430-1530. Dir. Till-Holger В.- Ghent-Amsterdam, 2002. основная цель которого - проследить динамику международного художественного обмена и пути распространения нидерландского стиля, существенное внимание уделяется художественным школам Франции и Испании в контексте этого процесса. Среди изданий, посвященных нидерландскому стилю, необходимо выделить составленный под редакцией Ж.-О. Хенда и С.-А. Метцигера каталог выставки, состоявшейся в 2002 году в Вашингтоне и Антверпене «Молебны и портреты. Исследуя нидерландский Диптих», посвященной развитию формы алтарного диптиха. Алтарный диптих нашел развитие во французской школе в творчестве Ж. Фуке, HI Фромана и Мастера из Мулена, у которого он был одной из основных живописных форм. Данная книга представляет необходимую фактическую базу для прослеживания определенных иконографических типов в творчестве Мастера из Мулена. Отдельный аспект темы воздействия нидерландской живописи представляет взаимодействие художественных школ Нидерландов и I Италии, которое дает возможность провести сравнительный анализ сходного процесса во французской школе. Особый вклад в изучение этого вопроса внесла исследовательница П. Наталл, которая подвела итоги и наметила новые пути разработки темы в книге «Из Фландрии во Флоренцию. Импульс нидерландской живописи. 1400-1500».84

Для рассмотрения идентификации Мастера из Мулена с Ж. Превостом, необходимо обратиться к литературе, освещающей художественную среду Бурбонне. При ее последовательном изучении, окажется очевидной невозможность идентификация Мастера из Мулена с художником, деятельность которого протекала в Лионе, о чем свидетельствуют архивы. Явной станет принадлежность Мастера из Мулена к художественной среде Бурбонне, развитие которой он определил. Проблема существования в Мулене

83 Hand J.O., Metziger С.А. Prayers and Portraits. Unfolding the Netherlandish Diptych. Catalog of an exhibition at the National Gallery of Art Washington, D.C., Nov. 12,2006-Feb. 4, 2007, and at the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp, Mar. 3-May 27, 2007. Washington&New Haven&London, 2006.

84 Nutall P. From Flanders to Florence. The Impact of Netherlandish Painting, 1400-1500. — New Haven &London, 2006. местной художественной школы была поставлена в 1946 году П. Дюпье, который; отстаивал; ее существование, используя различные исторические данные,, и была воспринята рядом исследователей, открытия которых подытожила И. Брюан. Этот вопрос органически вытекал из вопроса существования местных французских школ как таковых, а также их внутренней; классификации, систематически разработанный Ш. Стерлингом. П. Дюпье Q "7 назвал ряд местных художников, работавших в конце XV века в Бурбонне. Однако, как он сам вынужден признать, они являлись мелкими ремесленниками или каменщиками, исполнявшими рядовую повседневную работу: обновление каменных стен, окружавших город, и тому подобное. Главный придворный художник мог, по мнению исследователя, происходить из Лиона — художественного центра с богатой традицией. Той же версии придерживается А. Шатле, который в угоду своей идентификации Мастера из Мулена с Ж. Прево, лионским витражистом, в своем последнем исследовании по сути дела отрицает существование местной художественной школы в Мулене, пoмeщaя^ создание основных произведений в лионскую среду, невзирая на заказчиков; которые изображены в донаторских портретах.88 М. Юйе д'Истриа, несмотря на отрицание единства живописного корпуса работ Мастера из Мулена, напротив,, выступает за существование в Мулене самостоятельной школы и опирается все

OQ на то же исследование Hi Дюпьё. Ш.Стерлинг, придерживаясь происхождения художника из Нидерландов, напрямую не затрагивает существования в Мулене самостоятельной школы, признавая за мастером статус приглашенного ко двору художника.

Необходимо подчеркнуть, что следует четко разделять понятия-придворной школы, или центра, и школы местной в строгом' смысле слова, то

85 См.: Dupieux P. Gp. cit.; Dupieux P. Peuples et princes en Bourbonnais. - Moulins, 1980; Guy A. Moulins. - Clermont-Ferrand, 1956; Bruand Y. Le chateau ducal de Moulins. // Actes du colloque de Moulins. Le duche de Bourbon. 5-6 octobre 2000. — Moulins, 2001. — P. 120-126.

86 Sterling Ch. Op. cit.

•87 Dupieux P. Op. cit. '

88 Chatelet A. Jean Prevost. Le Maitre de Moulins. - Paris, 2001.

89 Hullet-d'Istria M. Le Maitre de Moulins. Le fond du probleme // Anne de Beaujeu et ses enigmes. Actes du colloque national du 28 mai 1983. - Villefranche-sur-Saone, 1984. - P. 124-144.

33 ' есть имеющий прочные локальные художественно-ремесленные традиции. Существование художественного центра при дворе герцогов Бурбонских не подлежит сомнению, так как очевидно; что мастер, создавший Муленский триптих, работал при герцогском дворе. Его происхождение собственно из Мулена не является принципиальным. Проблемой, в таком случае, можно считать отличие специфически бурбонского художественного . вкуса от художественного вкуса других придворных центров, близкую связь с королевским центром и отличие от центров ремесленно-городских, таких как Лион или Париж. Эта проблема хотя и затрагивалась,, систематической разработки не получила. Художественная школа сложилась в конце XV века, благодаря меценатству Пьера II Бурбонского, привлекшего передовые силы. ,

В дальнейшем вопрос художественной среды Бурбонне нашел развитие в исследованиях, посвященных изучению отдельных, памятников искусства и городской, среды Мулена,. воссозданию которой посвятили себя муленский историк искусства А. Ги и М. Женермон.90 Эти исследователи, касаясь вопроса муленской школы, ограничились анализом отдельных памятников, которые не подверглись систематизации и рассматривались в изоляции от контекста среды их создания. Подобным образом были изучены центральные памятники школы Бурбонне: Павильон Анны Французской и цикл витражей Муленского собора, внимание которым уделили соответственно П. Прадель и Бр. Курманн-Швайц, идеи которых развили И. Брюан и Ж.-Т. Брюэль.91

Автор настоящего диссертационного исследования придерживается нейтральной позиции в вопросе идентификации Мастера из Мулена, как бьтшо обозначено выше. Тем не менее, наиболее важной составляющей творческого

90 Guy A. La cathedrale de Moulins. - Moulins, 1950; Guy A. Moulins. - Clermont-Ferrand, 1956; Guy A. Cathedrale de Moulins, son Triptyque, ses vitraux. — Moulins, 1998; Genermont M. Vieilles rues, plaques neuves : les rues de Moulins, Qvermes er Yzeure a travers les ages. — Moulins, 1972. . ■ ; ' ,

91 Pradel P. Le premier edifice de la Renaissance en France // Memo ires de la Societe nationale des Antiquaires de France. — 1969. - IV. - P. 243-258; Bruand Y. Le chateau ducal de Moulins. // Actes du colloque de Moulins. Le duche de Bourbon. 5-6 octobre 2000. - Moulins, 2001. - P. 120126. . Kurmann-Schwarz Br. Vitraux de la cathedrale de Moulins // Congres ar'cheologique de France. 146е session 1988 Bourbonnais. - Paris, 1991: - P. 21-49; Bruel J.-T. Le Vitrail des ducs 'et ses portraits royaux a la cathedrale de Moulins // Etudes bourbonnaises. - 1998 — 282 - P. 226-233. метода художника ему представляется национальная традиция, которая превалировала в большинстве его произведений и служила основой для наложения стилистических влияний. Иными словами, автор исследования считает безусловной принадлежность Мастера из Мулена к французской школе живописи, доказательством чему служит последовательный анализ его произведений и выявление характерных признаков эволюции французского стиля. Эта позиция определила структуру настоящей работы. Первая глава посвящена рассмотрению истоков формирования собственно национальной традиции, которое сопровождалось стилистическими воздействиями соседних Нидерландов и Италии. Обозначив этот процесс, участником которого является Мастер из Мулена, необходимо перейти к анализу местной художественной среды Бурбонне, или же Муленской школы, развитие которой он определил. Описанию особенностей бурбонского двора, в котором было сильно гуманистическое начало, и обозначению круга памятников Бурбонне посвящена вторая глава исследования. После того, как были обозначены истоки и условия создания произведений художника, логичным видится обращение к их анализу. Третья глава исследования посвящена творческому пути Мастера из Мулена, который рассматривается в контексте ключевых вопросов эпохи, приобретающих в его произведениях особое звучание. Логичным завершением исследования видится обращение к творчеству современников мастера в национальных школах живописи, представленное в четвертой главе исследования. Сравнение творчества Мастера из Мулена с произведениями центральных представителей живописных школ Германии и Испании служит выявлению специфики его творчества. Обозначение путей распространения нидерландского стиля свидетельствует о том, что ключевые процессы французского искусства XV века, являлись закономерным итогом процесса формирования национальной традиции. Тот же процесс протекал и в других школах, однако приводил к различным результатам, обусловленным национальной самобытностью и разным уровнем художественного развития. Мастер из Мулена на фоне представленной панорамы предстает участником широкого процесса, характеризующего художественное развитие европейских стран. Ракурсная постановка вопроса распространения нидерландского стиля способствует четкому определению художественной проблематики эпохи, и i тем самым помогает яснее представить место в европейской живописи такого художественного феномена, как Мастер из Мулена. Таким образом, вопрос идентификации Мастера из Мулена отходит на второй план, тогда как его творческое наследие получает всесторонний анализ.

Касаясь степени разработанности темы следует отметить, что тема диссертации не получила комплексного отражения в научной литературе. Ряд работ общеисторического или наоборот сугубо художественного характера содержат материал, посвященный анализу творчества Мастера из Мулена, отдельных памятников художественной школы Бурбонне или же придворной

09 жизни Бурбонских герцогов. Задача работы соединить два исследовательских потока информации и направить их в, одно русло, что позволит дать многостороннюю оценку художественному явлению.

Обозначенные выше процессы, равно как и творчество Мастера из Мулена, нашли освещение в научной литературе, однако ряд аспектов, таких, например, как взаимодействие Мастера из Мулена с местной художественной средой, остались в тени. В диссертации представлен комплексный анализ обозначенных вопросов и последовательный анализ произведений Мастера из Мулена, что в совокупности позволяет выявить закономерности эволюции французского искусства конца XV века и воссоздать его творческий путь. Знакомство с существующей литературой по французскому искусству XV века и -творчеству Мастера из Мулена свидетельствует о том, что назрела необходимость обобщающего исследования, посвященного различным 'аспектам творческой деятельности Мастера из Мулена и современной ему живописи. Введенный в научный обиход материал не получил окончательной систематизации и обобщений. В задачу данной диссертации входит

92 См. соответствующие разделы библиографии, посвященные Бурбонне и Мастеру из Мулена. разностороннее и углубленное изучение отдельных проблем, вытекающих из поставленной темы, а также вопросов, не получивших достаточно полного освещения в исследовательской литературе. Так, например, если становлению ренессансного стиля во Франции посвящено достаточное количество исследований ведущих специалистов, то рассмотрению художественной среды Бурбонне было уделено недостаточно внимания. Особая постановка задач приводит к интерпретации художественных фактов в соответствующем ключе, что раскрывает хорошо известные произведения искусства с новой стороны. Раскрытие путей и особенностей французского искусства XV века, проведенное в данной диссертации, основывается на изучении изученной литературы, привлечении новых фактов и их синтетическом обобщении.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые была осуществлена попытка рассмотреть творчество Мастера из Мулена в связи с ключевыми вопросами эпохи, такими как становление ренессансного стиля, иностранные воздействия и одновременно выявить его связь с местной художественной средой - школой Бурбонне, в рамках которой было создано большинство его произведений. Две ключевые линии исследования, анализ школы Бурбонне, из которого следует, что Мастер из Мулена стоял у истоков ' ее формирования, и анализ процесса распространения нидерландского стиля в европейском искусстве, взаимно дополняют друг друга и служат одной цели: выявлению специфики творческого метода Мастера из Мулена., Ценность данной работы заключается в том, что в научный обиход были введены малоизученные алтарные картины муленской школы, опубликованные во второстепенных региональных периодических изданиях в начале XX века и упомянутые в диссертационных исследованиях французских специалистов. Впервые предпринята попытка комплексного исследования художественной среды Бурбонне и творческого наследия' Мастера из Мулена как ее основного представителя. Подобная задача не ставилась в исследованиях ни отечественных, ни зарубежных ученых, которые затрагивали данные вопросы в отдельности. Характерными примерами таких трудов служат монографии Кр. '

Пеллистранди 1998 года и А. Шатле 2001 года и диссертации Д. Лоран и С. Эден Барон, посвященные социо-культурному анализу Мулена XV века. Важным аспектом, является определение роли воздействия Неаполитанского похода на художественную среду того времени, и в качестве ее составляющей на школу Бурбонне. Таким образом, новизна исследования состоит и в том, что художественная среда Бурбонне рассматривается с точки зрения преломления стилистических влияний. Выделение характерных особенностей, позволяющих говорить о школе Бурбонне в истории искусства, и анализ творчества Мастера из Мулена составляют основу для выявления процесса становления новой художественной традиции, который находит завершение именно в его произведениях.

Представленная в четвертой главе панорама распространения нидерландского стиля в европейских школах живописи, также проводится впервые и позволяет добиться особой полноты раскрытия темы диссертации. Осуществленный анализ различных" путей распространения нидерландского стиля, а также анализ собственно художественных произведений, позволил выявить общие моменты- и коренные различия в художественной среде Франции, Испании и Германии, что позволило сделать исчерпывающие выводы о творческой специфике Мастера из Мулена. Выявление взаимосвязи ведущих европейских школ, анализ общих для эпохи художественных процессов на примере творчества различных представителей европейского искусства составляет приоритетное направление раздела современного искусствознания, посвященного изучению живописи XV века. Рассмотрение в данном ключе творчества Мастера из Мулена придало исследованию актуальность и новизну, которая заключается в том, что его наследие было подвергнуто всесторонней и комплексной оценке и включено в контекст современной ему художественной среды ведущих европейских школ.

93 Pellistrandi Ch. Op. cit.;Chatelet A. Op. cit.; Laurent D. Moulins, ses hommes et leurs activites a la fin du Moyen Age (1400-environ 1530). These de 3e cycle. Universite de Saint-Etienne, 1980; DTIeedene Baron S. Mecenat d'Anne de France, duchesse de Bourbon ou la vie artistique a la cour de Moulins. These sous la direction de Prache A. Doctorat Art et Archeologie Sorbonne Paris IV. (s.l.) (s.n.) - Paris, 1992.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Садыкова, Елена Юрьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги исследованию, необходимо подчеркнуть следующее. Анализ творчества Мастера из Мулена в контексте историко-культурного и художественного развития Франции конца XV столетия, установление истоков его метода, лежащих в живописи середины столетия и заключающих процесс формирования новой национальной традиции, позволили автору не только полнее и шире, но и по-новому осветить вопрос его наследия. Эта новизна состояла в комплексном изучении темы. Мастер из Мулена рассматривался как представитель художественной школы Бурбонне, расцветшей под патронажем Пьера II Бурбонского и Анны Французской, воссозданию которой и описанию созданных в ее рамках произведений, было уделено значительное внимание. Анализ социально-культурных и мировоззренческих предпосылок показал, что в конце XV века Бурбонское герцогство являлось крупным политическим и художественным центром, появление в котором такого художника, как Мастер из Мулена было закономерным.

Творчество Мастера из Мулена представляет собой вершину развития художественного феномена живописи так называемых «французских примитивов», представивших национальный вариант становления раннеренессансного стиля. Проблема развития ренессансного искусства на французской почве неразрывно связана со стилевым воздействием Италии и Нидерландов, в зависимость от которого долгое время его было принято ставить. В настоящее время в искусствознании на первый план вышла насущная проблема национальной идентичности французской живописной школы второй половины XV столетия, последовательному доказательству которой посвящено диссертационное исследование. Мастер из Мулена, произведения которого долгое время Приписывали представителям итальянской и нидерландской художественных хЙкол, а затем ставили в полную зависимость от воздействия Гуго ritiii Дер Гуса, предстает как самостоятельная творческая личность, отразившая ключевые процессы эпохи.

Наиболее крупный живописец своего времени, творчество которого представляет последний яркий всплеск фламандского стиля и лежит у истоков формирования ренессансной стилистики на французской почве, преемник Ж. Фуке, Мастер из Мулена является знаковой фигурой переломной эпохи. Исследование исторического контекста и формально-стилистических' проблем наследия мастера, которые в свою очередь рассматривались в тесной связи с особенностями идейной и художественной жизни того времени, позволило глубже раскрыть реалистическую сущность и неповторимое эстетическое своеобразие алтарных картин и светских портретов художника.

В творчестве Мастера из Мулена дуализм, свойственный художественному развитию Франции в XV столетии, обусловленному воздействием нидерландского и итальянского стилей получил логическое разрешение. Искусство Франции XV века представляет собой не мозаику отдельных разрозненных фрагментов, как может показаться в виду ее плохой сохранности: нем можно уловить общий пульс, единый ритм, в котором процесс создания нового национального стиля находит разное преломление в рамках локальных художественных школах. Уникальным мастера делает то, что несмотря наличие множества вариантов I интерпретации нидерландского «ars nova» и итальянского кватроченто, представленных рядом художников северной, центральной и южной Франции, как прочерченная прямая из середины века от Фуке к нему перешло соединение трех стилевых направлений. В этом заключается значение Мастера из Мулена как рубежной фигуры, воплотившей в себе закономерный итог противоречивого и многообразного развития французской живописи на протяжении XV столетия.

В творчестве Мастера из Мулена присутствуют и ренессансные, и готические черты. Его творческая манера такова, что в ней новое уживается со старым, причем, не тесня друг друга, а гармонично. Заслуга мастера, сохранившего целостность художественного видения мира, состоит в том, что он не пошел подражательным путем, а разработал собственный стиль, открыв тем самым путь явлений национального Ренессанса. Его творчество явилось знаковым событием, предвозвестием времени, характеризующегося притоком итальянских художественных сил, когда Италия присылает во Францию своих художников - мастеров первой величины - Россо, Приматиче, Н. дель Аббате,'творения которых в Фонтенбло неотделимы от французского искусства. В XVI столетии итальянская манера укореняется во Франции, став составной частью французского Ренессанса. Тогда же появляется ряд мастеров, предоставивших новый вариант развития ренессансного стиля, обусловленный художественной традицией, сложившейся в предшествующую эпоху, в том числе и в творчестве Мастера из Мулена. Это скульпторы Ж. Гужон и Ж. Пилон, ряд мастеров витражного дела, представители династии Лепренсов, создававшие антикизированные композиции на основе гравюр в рамках местных школ Нормандии и долины Луары, и, наконец, художники-портретисты - К. де Лион и Фр. Клуэ. Деятельность этих мастеров, работавших в новых формах и отражавших новую идеологию Возрождения, была обусловлена беспрерывностью художественного развития и преемственностью национальных принципов, которую обеспечил Мастер из Мулена.

В этом и заключается подлинное значение этого художника для истории французского искусства, восстановление и оценка которого составила главную задачу данного исследования.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Садыкова, Елена Юрьевна, 2008 год

1. Anne de France. Les enseignements. Lyon, 1503.

2. Pellegrin F. La Fleur de la science de portraicture. Paris, 1530.

3. Revel G. Armorial d'Auvergne, Forez et Bourbonnais, vers 1456. Paris, Bibliotheque national. Ms. Fr. 22297.

4. Varillas A. Histoire de Charles VIII. Paris : chez Claude Barbin, 1691.

5. Vigne A. de la, Saint-Gelais O. de Vergier d'honneur, nouvellement imprime a Paris, de l'entreprise et voyage de Naples ensemble plusieurs autres choses. — Paris, 1512.1. Исторический контекст

6. Пятнадцатый век в европейском литературном развитии. Ред. Михайлов А.Д. — М., 2001.

7. Becker Р.-А. Jean Lemaire. Der erste humanistische Dichter Frankreichs. — Strasbourg, 1893.

8. Bely L. La Fraribe moderne 1498-1789. Paris, 1996.

9. Voucher J. La Presence italienne a Lyon a la Renaissance. Lyon, 1994. &tilchet M. Mkfguerite d'Autriche, duchesse de Savoie. - Lille, 1927.

10. Chronique de la France et des Fran9ais. Paris, 1987.

11. Cluzel J. Anne de France. Fille de Louis XI, duchesse de Bourbon. — Paris, 2002.

12. Delaborde Fr. U expedition de Charles VIII en Italie. Histoire diplomatique et militaire. Paris, 1888.

13. Favier J. Dictionnaire de la France medievale. Paris, 1995. Favier J. Histoire de France. Le temps des principautes. Paris, 1984. Favier J. La naissance de Tetat. — Paris : Le Grand livre du mois, 1995. 253 c. Favier J. Louis XI. - Paris, 2001.

14. Godefroy Th. Histoire de Charles VIII, roy de France par Guillaume de Jaligny, Andre de la Vigne et autres historiens de ce temps-la. Paris, 1684.

15. Guenee В., Lehoux F. Les Entrees royales fran9aises del328al515. — Paris, 1968.

16. Mollat M. Genese medievale de la France moderne, XTVe-XVe siecles. Paris, 1970.

17. Rouche A. La nation Florentine de Lyon // Revue cThistoire de Lyon. 1912. — XI. — P. 26-65.

18. Sanudo M. La spedizione di Carlo VIII in Italia. Venezia, 1873.

19. Scheller R. W. Imperial themes in Art and Literature of the Early French Renaissance: the period of Charles VIII // Simiolus. 1981-1982. - Vol. 12. - P. 569.

20. Sepuin J. La decouverte de Tltalie par les soldats de Charles VIII 1494-1495 d'apres les journaux occasionnels du temps// GBA 1961.-IX.-P. 127-132.

21. Un mecenat prive a la cour de Bourgogne. Table ronde 27-28 fevrier 1995. Textes reunis par Maurice-Chabard Br. Paris, 1999.

22. Vaivre J.-B. de Armoiries et devises des Rolin // DA- 1998. 49. - P. 10-13. Общие труды

23. Воронина T.C., Мальцева H.JI., Стародубова В.В. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии / Введ. Соколов М.Н., ред. Марченко Е. И., Соколов М.Н. М., 1994.

24. Bialostocki J. Spatmittelalter und beginnende Neuzeit. Berlin, 1972.

25. Bialostocki J. L'art du XV siecle des Parler a Diirer. Paris, 1993.

26. Black C.F. a.o. The Renaissance and the wider world. New York, 1993.

27. Blunt A. Art and architecture in France, 1500-1700. 5th ed, revised by Beresford R. - New Haven CT, Yale University Press, 1999. (traduction fran9aise: Blunt A. L'art et Г architecture en France, 1500-1700. - Paris, 2005).

28. Chastel A. L'art fran9ais. Temps modernes 1430-1620. Paris, 1994. 2-е изд.: Paris, 2000.

29. Chatelet A., Recht R. Le monde gothique. Automne et renouveau, 1380-1500. -Paris, 1988.

30. Courajod L. La part de France du nord dans Toeuvre de la Renaissance // GBA -1890.-III.-P. 74-82.

31. Delumeau J., Lightbown R. La Renaissance. Paris, 1996.

32. Die Kunst der Gotik. Architektur. Skulptur. Malerei. Herausgegeben von R. Toman. -Koln, 1998.

33. Duchet-Suchaux G., Pastoureau M. La Bible et les Saints. Guide iconographique. — Paris, 1990.

34. Erlande-Brandeburg A. L'art gothique. Paris, 1983. Gebelin F. Le Style Renaissance en France. — Paris, 1942.

35. Harbison C. Eine Welt im Umbruch: Renaissance in Deutschland, Frankreich, Flandern und Niederlanden. Koln, 1995.

36. Histoire de Tart depuis les premiers temps Chretiens jusqu'a nos jours. La Renaissance en France. Dir. Michel A. — V. 2 — Paris, 1911.

37. Jestaz B. I/Art de la Renaissance. Paris, 1984.1.s Primitifs flamand et leur temps. Sous la dir. de Patoul de Br., Schoute Van R. -Tournai, 2005.

38. Male E. L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. — Paris, 1926.

39. Murray P., Murray L. Explore the Christian tradition in Western Art. — Oxford-New York, 1996.-P. 239.

40. Snyder J. Northern Renaissance Art: Painting, Sculpture, the Graphic Art from 1350 to 1575. 2nd ed. New York, 2005.

41. Sureda J., Millicua J. L' art de la Renaissance. Le quatrocento italien. La peinture flamande et son rayonnement. Paris, 1991.

42. Vaughan R., Armstrong C.-A.-J. England, France and Burgundy in the Fifteenth Century. — London, 1983.

43. Vitry P. Les etudes sur la Renaissance en France de 1834 a 1934 // Congres archeologique. Paris, 1934. - P. 259-271.

44. Zerner H. L'Art de la Renaissance en France. L" invention du classicisme. — Paris, 1996.

45. Sterling Ch. Etudes savoyardes II. Le Maitre de la Trinnite de Turin // L'Oeuil 1972 -2-P. 13-22.

46. Romano G. Sur Antoine de Lohny en Piemont // RdA 85 - 1989 - P. 35-44.

47. Avril F. Le Maitre des Heures de Saluces : Antoine de Lohny // RdA 85 - 1989 — P. 29-34.1. Отдельные виды искусства

48. Гращенков В.Н. Антонелло да Мессина и его портреты. М., 1981.

49. Гращенков В.Н. Портрет во французской живописи 15 века // Из истории классического искусства Запада. -М., 1980. — С. 91-109.

50. Золотова Е.Ю. Жан Фуке. -М., 1984 (2-е изд. -М., 1986).

51. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. — 2-е изд., пересмотренное и дополненное Егоровой К. С. М., 1999.

52. Adhemar Н. Portraits fran^ais XIVe-XVe-XVIe siecles. Musee du Louvre. Paris, 1950.

53. Alfond J. Le Vitrail (Origines, Techniques, Destinees). Paris, 1992. Aubert M., Chastel A. Le vitrail franc^ais. - Paris, 1958.

54. Avril Fr., Vanwijnsberghe D. Enguerrand Quarton, Pierre Villate et l'enluminure proven^ale. A propos d'un livre d'heures inedit conserve au Grand Seminaire de Namur (Belgique) // RA 135 - 2002 - P. 77-92.

55. Avril Fr., Reynaud N. Les Manuscrits a peintures en France, 1450-1520. Paris, 1993.

56. Babelon J.-P. Chateaux en France au temps de la Renaissance. Paris, 1989.i 1

57. Bancel E.-M. Jehan Perreal dit Jehan de Paris, peintre et valet de chambe des rois Charles VIII, Louis XII et Francis I. Recherches sur sa vie et son oeuvre. — Paris, 1885.

58. Bashet J. Tapisserie en France. — Paris, 1951.

59. Bayle G. Contribution a Thistoire de Tecole avignonnaise de peinture (XVе siecle) // Memoires de V Academie de Niines. 1897 - P. 517-585.

60. Begule L. Les vitraux du Moyen Age et de la Renaissance dans la region lyonnaise. — Lyon, 1914.

61. Bottineau-fcuchs Y. Peindre en France au XVeme siecle. Pdris, 2006.

62. Bouchot H. Les Primitifs fran9ais, 1292-1500. Complement documentaire au catalogue officiel de Г exposition. Paris, 1904.

63. Bouchot H. Les Primitifs fi:an9ais, 1292-1500. Complement documentaire au catalogue officiel de Г exposition. — Paris, 1904.

64. Bouchot H. Jean Fouquet // GBA IV - 1890 - P. 237-281, 416-426.

65. Boyer J. Nouveaux documents sur l'histoire de la peinture en Provence aux XIVе et XVе siecles //BSHAF, 2001, ed. 2002. P. 9-24.

66. Brisac C. Les vitraux de la cathedrale de Bourges. Bourges, 1998.

67. Campbell L. Renaissance Portraits (European Portrait Painting, 14th-15th-16th centuries). — London, 1990.

68. Castelfranchi-Vegas L. Italia e Fiandra nella pitura deF400. Milano, 1983.

69. Chamson L. Nicolas Froment et Tecole avignonnaise au XVе siecle.-Paris, 1931

70. Charmasse A. de La cathedrale d'Autun en 1705 d'apres un manuscrit ineditde la Bibliotheque de Rouen // Memoires de la Societe eduenne. 1906. - 34. - P. 149197.

71. Chateaux de la Loire. Preface A. Decaux. Paris, 1995.

72. Chatelet A. Le retable du Parlement de Paris // AF 1964 - 4 - P. 60-69.

73. Chatelet A., Thuillier J. La Peinture fran9aise. De Fouquet a Poussin. Geneve, 1963.

74. Chatelet A. La Peinture fran9aise, XVе et XVIе siecles. Geneve, 1962; 2 ed. — Geneve, 1992.

75. Chatelet A. Les primitifs septentrionaux. La peinture dans i'Europe septentrionale et la p6ninsule H^rique au XV siecle. Geneve, 1979.

76. Chatelet A. Pour en finir avec Barthelemy d^Eyck // GBA 1998 - V-VI - P. 199200.

77. Chatelet A. Rogier van dbr Weyden. Problemes de sa vie et de Toetivre. Strasbourg, 1999.

78. Chirol fc Un premier foyer de la Renaissance en France. Le chateaii de Gaillon. -Pdtis, 1952.

79. Corquodale Ch. The Renaissance European Painting. 1400-1600. London, 1994.

80. Delisle L. Les Grands Heures d'Anne de Bretagne et Г atelier de Jehan Bourdichon. — Paris, 1913.

81. Dhanens E. Hugo van der Goes. Anvers, 1998. Dimier L. Les Primitifs frantjais. Paris, s.d. (1911).

82. Dimier L. Histoire de la peinture fran<?aise. V. 1. Des origines au retour de Vouet, 1300-1627. Bruxelles-Paris, 1925.

83. Dimier L. Les Primitifs fran<?ais. Paris, 1929.

84. Dupont J. Les Primitifs fran9ais (1350-1500). Paris, 1937.

85. Durrieu P. La Peinture en France depuis l'avenement de Charles VII jusqu'a la fin des Valois (1422-1589) // Michel A. Histoire de l'art depuis les premiers temps Chretiens jusqu'a nos jours. V. IV. La Renaissance. Paris, 1911. — P. 701-771.

86. Ehrmann J. Jean Bourdichon. Portrait royaux de Charles VIII et Anne de Bretagne // L'Oeil- 1981 —314-P. 30-36:

87. Elsig F. La peinture en France au XVe siecle. — Milan, 2004. P.45.

88. Erlande-Brandenbourg A. La Dame a la licorne. Paris, 1978 ; 2-е изд. Paris, 1989.

89. Fredericksen B. A Parisian Tryptich Reconstituted // The J.Paul Getty Museum Journal 1983- II-P. 10-18.

90. Friedlander M. Le Maitre de Saint Gilles // GBA 1937 - 18 - P. 222-231.

91. Friedlander M. Em Votivtafel des Etienne Chevalier von Fouquet // Jahrbuch der koniglichen Preussischen Kunstsammlungen — 31 — 1910 -P. 206-214.

92. Gebelin F. Les Chateaux de France. Paris, 1962.

93. Grodecki L. Le Maitre des vitraux de Jacques Coeur // Etudes d'art fran^ais offertes a Charles Sterling. — Paris : PUF, 1975. P. 105-125 ; переиздано в: Le Moyen Age retrouve, П, De Saint Louis a Viollet-le-Duc. Paris: Flammarion, 1991. - P. 255-277.

94. Haverkamp Begemann E. Eeen onbekend werk van de meester van de HI Sebastian // Bulletin des Mus6es royaux des Beaux-Arts 1958 - P. 18-28.

95. Hinkle W.M. The Iconography of the four panels by the Master of Saint Giles // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 1965 - 28 - P. 110-144.

96. Hochstetler Meyer B. Jean Perreal and Portrait of Louis XII // The Journal of the Walters Art Gallery 1982 - 40 - P. 41-56.

97. Huillet dTstria M. La peinture fran9aise de la fin du Moyen age, 1480-1500. Paris, 1961; 2 ed. Paris, 1987.

98. Hulin de Loo G. L"exposition d'art fran9ais a Londres, en 1932. Notes sur quelques tabbleaux du XVe siecle. Bruxelles. Academie royales de Belgique. Bulletin de la classe des Beaux-Arts. - 1932. - XIV. - P. 57-67.

99. Joubert F. Les peintures murales de la chapelle Saint-Vincent de la cathedrale de Saint-Lazare d'Autun // DA -1998 49 - P. 44-45.

100. Joubert F. La pittura gotica // La pittura in Europa. La pittura francese. Milano, 1999. P. 59-101. Ed. fr. Paris, 2001.

101. Mace Ar. Ch. La Chapelle des Bourbons a la cathedrale de St Jean de Lyon. Lyon, 1943.

102. Mantz P. La Peinture fran9aise du IXе a la fin du XVIе siecle. Paris, 1897.

103. Marette J. Connaissance des primitifs par Г etude du bois du ХПе au XVIe siecle. — Paris, 1961.

104. Maurice-Chabard Br. Les embelissements de la cathedrale Saint-Lazare // DA -1998. -49.-P. 34-43.

105. Maulde de la Claviere R. de Jean Perreal, dit Jean de Pars: sa vie et son ceuvre. // GBA 1895. - XIV. - P. 265-278 ; GBA - 1896. - XV. - P. 58-70, 240-252, 367381. Издание в книге: Maulde de la Claviere R. de Jean Perreal. - Paris, 1896.

106. Mely F. de Une promenade aux primitifs. Trois haltes: Jehan Fouquet, le Maitre de Moulins, Jehan Perreal // RAam 1904. - XV. - P. 453-468.

107. Mtiller Th. Sculpture of the Netherlands, Germany, France and Spain, 1400 to 1500. -London, 1966.

108. Pacht O. Jean Fouquet. A Study of his Style // JWCI ХП1 - 1950 - P. 85-102.

109. Vitraux de France du Xle au XVIe siecles. Catalogue exposition, Musee des Arts decoratifs. Par Grodecki L. Paris, 1953.1. Paris 19551.s manuscrits a peintures en France du XIIIе au XVIе siecle. Paris, Bibliotheque nationale. Paris, 1955.1. Paris 1957

110. Exposition de la collection Lehman de New York, Paris, Musee de l'Orangerie, 1957. Paris 1968

111. Dessins du Louvre. Ecole franchise, Paris, 1968. Paris 1967-1968

112. Vingt ans d'acquisitions au Musee du Louvre, 1947-1967, Paris, Orangerie des Tuileries, 1967-1968.1. Tours 19521.art du Val de Loire de Jean Fouquet a Jean Clouet, 1450-1540. Tours, musee des Beaux-Arts, 1952.1.ndon 1980

113. Paintings from Glasgow Art Gallery: a loan exhibition in aid of the Naitonal Art-Collections Fund, Wildenstein. London, 1980.1.on 19801. palais archiepiscopal de Lyon. Catalogue de Г exposition. Red. par Gardes G. — Lyon, 1980.1. New York 1982

114. Jean Hey, le Maitre de Moulins. Exposition dofcuriifentdii'e. Catalogue par Lorentz Ph., Regond A. Moulins, 1990.

115. Sterling Ch., Adhemar H. avec la collaboration de Reynaud N.et Colliard L. Musee national du Louvre. Catalogue des peintures de l'Ecole fran9aise XIVc-XVc-XVIe siecles. Paris, 1965.

116. Catalogue sommaire illustre des peintures du musee du Louvre, II: Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers. Sous la dir. de Brejon A., Thiebaut D. Paris, 1981.

117. Davies M. National Gallery Catalogues. French School. London, 1946 (2nd ed. -London, 1947; (traduction fran9aise: Davies M. Catalogue de la National Gallery a Londres. Ecole Fran9aise. - Paris, 1948).

118. Des livres et des rois: la bibliotheque royale de Blois. Par Laffitte M.P., Baurmeistet U. Avant-propos par Le Roy Ladurie E. Paris, 1992.

119. Musee d" Art Ancien. Oeuvres choisies. Musees royaux des Beaux-Arts de Belgique. -Bruxelles, 2001.

120. Musee national du Moyen Age. Thermes de Cluny. Guide des collections. Par Erlande-Brandenburg A., Le Pogam P.-Y., Sandron D. Paris, 1993.

121. Musee Rolin. Guide du visiteur. Par Maurice Br., Nils Loose H. Autun, s. d.

122. Museum voor oude Kunst. Brussel. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie. Onder leiding van Vermeersch V., Duvosquel J.-M. Brussel, 1998.

123. Paintings and Bronzes from the Collection of Mr. Robert Lehman. Colorado Springs Fine Arts Center. 1951-1952. -Colorado Springs, 1952.

124. Pescio CI. Galleria Uffizi. Firenze, 1989.1. Искусство Бурбонне

125. Allier A., Michel A. L" ancien Bourbonnais. V. 2. - Moulins, 1837 (2 ed. -Moulins, 1934).

126. Broc iie Sёgange L. du Notre-Dame dfe Moulins. Guide historique, archeologiqtie et iconographique a travers de la cathedrale. Moulins-Paris, 1876.

127. Bruand Y. Le chateau ducal de Moulins. // Actes du colloque de Moulins. Le duche de Bourbon. 5-6 octobre 2000. Moulins, 2001. - P. 120-126.

128. Bruel M-E., Bruel J.-T. Deux temoignages de Fart de Jean Perreal en Bourbonnais: la Pieta d'Autry-Issards et le Portrait de Petitde de la Gollegiale de Moulins // BSEB — 1998-P. 137-151; 225-231.

129. Bruel J.-T. Le Vitrail des dues et ses portraits royaux a la cathedrale de Moulins // Etudes bourbonnaises. 1998 - 282 - P. 226-233.

130. Chatard G. A propos du vitrail de saintre Catherine, a la Cathedrale de Moulins // BSEB-1985.-P. 425-428. ; v

131. Chatelet A. Les Bourbons et les peintres. // Actes du colloque de Moulins. Le duche de Bourbon. 5-6 octobre 2000:-Moulins, 2001. -P. 146-150.

132. Chateau J. Les Bourbons avant Henri IV. Editions des Cahiers Bourbonnais. — Charroux-en-Bourbonnais, 2002.

133. Clement J. La Cathedrale de Moulins. Histoire et descriptions. — Moulins, 1923.

134. Clement J. La refection des verrieres de la cathedrale de Moulins // BSEB — 1919. — 22.-P. 297-298,.338-344. ■■. : ' •

135. Clement J. Les. peintures murales de Fancienne eglise de.Molinet // BSEB — 1901. — P.4-8. .■ ■.•"'.■■■:' ■'• . . .

136. Cote L. L"Eglise du Sacre-Coeur de Moulins. Moulins, 1966; переизд. Moulins, 1996. ; . • ■

137. Dupieux P. Peuples et princes en Bourbonnais. Moulins, 1980.

138. Finscher L. Loyset Compere (1450-1518). Paris, 1964.

139. Fontsere J: Le musee d' art et d'archeologie de Moulins : multiples visages du patrimoine bourbonnais. // Vieilles maisons fran9aises. — 1982. -10. P. 68-71.

140. D'Heedene Baron S. Mecenat d'Anne de France, duchesse de Bourbon ou la vie artistique a la cour de Moulins. These sous la direction de Prache A. Doctorat Art et Archeologie Sorbonne Paris IV. (s.l.) (s.n.) Paris, 1992.

141. ОёН8-1Жо1 P. Le chateau de Bourbon-Г Ai-chambauit // Curiosites Bourbbmiaises. -30-Moulins, 1934. ■'J; ■■ ^ "•'■•■ " :

142. Genermont M. Chateux en Bourbonnais. — Paris, Delmas, 1961. ,

143. Genermont M. Eglises de TAllier. Paris, 1972.

144. Genermont M. Restauration des vitraux de la cathedrale de Moulins // BSEB — 1956 59-P. 143-144.

145. Genermont M. Vieilles rues, plaques neuves : les rues de Moulins, Qvermes er Yzeure a travers les ages. Moulins, 1972.

146. Grodecki L. Un panneau frangais au musee de Princeton et les vitraux de Riom. // RdA 1951. - 4. - P. 209-221.

147. Guy A. La cathedrale de Moulins. Moulins, 1950.

148. Guy A. Moulins. — Clermont-Ferrand, 1956.

149. Guy A. Cathedrale de Moulins, son Triptyque, ses vitraux. Moulins, 1998.

150. Mantz P. Une tournee en Auvergne (troisieme et dernier article). GBA - 1887. -XXXVI.-P. 441-463.

151. Merimee Pr. Notes d'un voyage en Auvergne. Extrait d'un rapport adresse a M. le Ministre de Tlntdrieur. Paris, 1838.

152. Mitton F., Marcillat G. de, Parroys J. de Peintres-verriers Bourbonnais // BSEB -1928. XXXI. - P. 193-216; 340-360.

153. Monicat J., Fournoux B. de Chartes du Bourbonnais, 918-1522. Moulins, 1952.

154. Pradel P. Le premier edifice dfe la Renaissance en prance. // IVtemoires de la Soci6t6 nationale des antiquaires de France. 1969. - IV. - P. 243-258.

155. Quirielle R. Guide archeologique dans Moulins. Moulins, 1895.

156. Regond A. La question artistiqufe pendant la Revolution dans TAllier. // tiSEB -1990.- 1.-P. 29-40.

157. Regond A. La peinture murale du XVIe siecle dans la Region Auvergne. Clermont, 1983.

158. Ruffaud P. Cathedrale de Moulins. — Lyon, s. d.

159. Sterling Ch. Pour la peinture en Auvergne au XVe siecle. // L'CEil. 1966. - 136. — P. 4-16.

160. Surirey H. de Jean П de Bourbon, due de Bourbonnais et d" Auvergne. Paris, 1944. Монографии, статьи о Мастере из Мулена

161. Bautier P. Deux acquisitions nouvelles au Musee de Bruxelles. // RIA 1924. - 4. -P. 60.

162. Bazin G. Les recentes acquisitions du Musee du Louvre. La donation Carlos de Beistegui RBAF - 1943. - V. - P. 266-267.

163. Benoit C. La peinture fran9aise a la fin du XV siecle (1480-1501). Le Maitre des portraits de 1488 ou le Maitre aux fleurs de lys // GBA 1901 - II - P. 318-332; 368380.

164. Benoit C. La peinture fran9aise a la fin du XV siecle (1480-1501): III Le Maitre de Moulins ou le Maitre aux anges // GBA 1902 -1 - P. 15-16; 65-76.

165. Bruyn J. The Master of Moulins and Hugo van des Goes BM - 1963. - 717. - P. 370-371.

166. Buliot J.-G. Croquis d'Autun vers le XVe siecle. // L'Eduen. 3.08.1840. - n° 31. -P. 1.

167. Chatelet A. A plea for the Master of Moulins. // BM 1962. - CIV. - 717. - P. 517524.

168. Chatelet A. Au temps des Jean : Tenigme du Maitre de Moulins. // Anne de Beaujeu et ses enigmes. Actes du colloque national du 28 mai 1983. Villefranche-en-Beaujelais, 1984.-P. 110-123.

169. Chatelet A. Jean Prevost. Le Maitre de Moulins. Paris, 2001.

170. Chatelet A. Non, Jean Hay (Hey) n'est pas le Maitre de Moulins // Bm 2003 - 161 -P. 353-355.

171. Debreuille J.-Y. Analyse d'un tableau. La Nativite du Maitre de Moulins. XVe siecle. Universite Lumiere (Lyon II). Lyon, 1988.

172. Dumuys L. Communication sur ГЕссе homo de Jean Hey a la Societe national des antiquaires de France. Seance du 19 mai 1909 // BSNAF 1909. - P. 241-242.

173. Dupieux P. Les artistes a la cour ducale des Bourbons. Les Maitres de Moulins. // Curiosites bourbonnaises. —39. Moulins, 1946.

174. Dupont J. Un eleve inconnu du Maitre de Moulins. // BMF 1937 - XI - P. 160-161.

175. Dupont J. Communication sur le Maitre de Moulins a la Societe nationale des antiquaires de France. Seance du 19 mars 1947. //BSNAF- 1945-1947 P. 225-227.

176. Dupont J. L'enigme des primitifs : le Maitre de Moulins // Bulletin de la Societe des amis du Musee de Dijon. 1949-1951. - P. 22-23.

177. Dupont J. Profil de Jeune Femme par le Maitre de Moulins // RdA 1957. - mai-juin. -P. 105-108.

178. Dupont J. Jean Prevost, peintre de la cour de Moulins // AF 1963. - 3. - P. 76-89.

179. Durrieu P. Un chef-d'oeuvre de la miniature franfaise sous Charles VIII. // Le Manuscrit. 1894. -1. - №2. - P. 19-22.

180. Erlande-Brandenbourg A. Compte rendu de Touvrage de Zerner, Katie et Grouvel de 1966 // Bm 1968 - 126 - P. 222-223.

181. Feydy J. Le Maitre de Moulins et la Vierge des Bourbons. // L'amour de Г Art — 1938.-4.-P. 111-118.

182. Feydy J. Le portrait du cardinal de Bourbon et le probleme du «Maitre de Moulins». // IHA 1957. - P. 164-174.

183. Friedlander M. J. A painting by the Maitre de Moulins in the Naitonal Gallery. // BM -1925.-XLVII.-47.-P. 187-191.

184. Fry R.E. The Maitre de Moulins // BM 1906. - IX. - 8. - P. 331.

185. Girault P.-G., Hamon E. Nouveau documents sur le peintre Jean Hey et ses clients Charles de Bourbon et Jean Cueillette // Bm 2003. - 161. - P. 117-125.

186. OoldbJatt M.H. The Master of Moulins Identified // The Connoisseur 1948. - P. 6973 (французское переиздание: Goldblatt M.H. Deux grands maitres fran5ais : le Maitre de Moulins identifie, Jean Perreal. - Paris, 1961).

187. Grodecki L. «Miniature, peinture, vitrail: le Maitre de Moulins», compte-rendu de Г exposition Anne de Bretagne et son temps, Nantes, musee Dobree, 1962. // AF — 1962.-2.-P. 242-246.

188. Hours M. Le Maitre de Moulins. Etude radiographique. // AF- 1963. III. - P. 6274.

189. Huillet dTstria M. Mettons fin au mythe du Maitre de Moulins. // CdA 1960. - 106. -P. 106-117.

190. Huillet d'lstria M. La Peinture franchise de la fin du Moyen Age. 1480-1530 : de Part gothique a la premiere Renaissance. 1 : Le Maitre de Moulins. Paris, 1961.

191. Huillet d'lstria M. The Problem of the Master of Moulins. BM - 1964. - CVI. - 1. -P. 43-44.

192. Huillet dTstria M. Le Maitre de Moulins. Le fond du probleme. // Anne de Beaujen et ses enigmes. Actes du colloque national du 28 mai 1983. Academie de Villefrance en Beaujolais, Villefranche-sur-Saone, 1984.-P. 124-144.

193. Huillet d'lstria M. La Peinture franchise de la fin du Moyen Age. 1480-1530 : de l'art gothique a la premiere Renaissance. 2 : Examen photographique : etat des problemes. -Paris, 1987.

194. Mely F. de Signatures de primitifs. L'Ecce Homo de Jean Hay // Ra — 1911. — XVII. -P. 315-319.

195. Mtely F. dfe A prbpos du tableau de Jean Hey du Musee de Bruxelle. RIA - 1924. -6.-P. 84.

196. Panofeky E. Jean Hey's Ecce Homo // BMRBA 1956. - IX-XII. - P. 95-138.

197. Pellistrandi Ch. En 1'honneur de Marie, le Maitre de Moulins. Bruxelles, 1998.

198. Philipps С. Two Limoges plaques and the Maitre de Moulins. BM - 1907. - XII. -10.-P. 26-32.

199. Popham A.E. Style of Hugo van der Goes (c. 1440-1482). Profile head of a girl. // Old Master Drawings. 1935. - 9. - P. 63-64.

200. Reau L. Les enigmes du Maitre de Moulins. Communication a la Soci6t6 de Thistoire de Tart fran9ais, seance du 11 juin 1949. // BSHAF 1949. - P. 55-61.

201. Rey-Coquais J.-P. Le Maitre de Moulins. Lyon, 1951.

202. Reynaud N. Le probleme du Maitre de Moulins : etat de la question // IHA 1957. -P. 175-180.

203. Reynaud N. Les portraits des Bourbons au Louvre. Reconstitution d'un panneau du Maitre de Moulins // RL 1963. - 4-5. - P. 159-166.

204. Reynaud N. Jean Hey, peintre de Moulins et son client Jean Cueillette RA — 1968. -1-2.-P. 34-37.

205. Reynaud N. Les maitres a «nom de convention» // RA 1978. - 42. — P. 41-52.

206. Reynaud N. Maitre de Moulins. // Petit Larousse de la peinture, 2. Paris, 1979. - P. 1100.

207. Reynaud N. Un retable perdu du Maitre de Moulins ? // II se rendit en Italie. Etudes offertes a Andre Chastel. Paris, 1987. - P. 121-133.

208. Reynolds C. Master of Moulins. // The Dictionnary of Art. 20. - Grove, Macmillan, 1996.-P. 731-734.

209. Stein H. Le peintre Jean Hey et le financier Jean Cueillette. // MSNAF 1913. - P. 122.

210. Sterling Ch. Du nouveau sur le Maitre de Moulins // L^CEil. 19(53. - 107. - P. 2-15, 65-68, дополнительное примечание: L'CEil. - 1964. - 109. - P. XXIII.

211. Sterling Ch. Jean Hey, le Maitre de Moulins // RA 1968. - 1-2. - P. 26-33.

212. Sterling Ch. Deux nouveaux dessins fran9ais du XVe siecle. // Ars auro prior. Studia Ioanni Bialostocki sexagehario dicata. Varsovie, 1981. P. 209-215.

213. Viatte F. Maitre de Moulins (Jean Hey, peintre d'origine neerlandaise. Actif dans les dernieres annees du XVe siecle) // BSEB 1981. - 60-1. - P. 186-187.

214. Vitry P. Zur Ausstellung franzosischer Primitiver. Einiges iiber Jean Fouquet und den Meister von Moulins. // Zeitschrift fur bildende Kunst 1904. - 15. - S. 290-296.

215. Vuillemont G. Un portrait du cardinal Jean Rolin // Extrait des Comptes rendus du 40e Congres de Г Association Bourguignonne des Societes Savantes. Autun, 1987. -P. 95-98.

216. Wells W. Abbott Nicaise Delorme and Jean Perreal. Glasgow's Master of Moulins reconsidered. //Apollo. -1981.-113 №235. P. 148-155.

217. Wells W. French fifteenth-century miniature painting. A new hypothesis: Jean Perreal: from Rene to the Bourbon Master. // Apollo. 1986. - 124 №293. - P. 1121.

218. Winkler F. Der Meister von Moulins und Hugo van der Goes. Pantheon. — 1932. -V, 8.-S. 241-248.

219. Wolff M. Reconstitution d'une scene de la Passion peinte par le Maitre de Moulins. // RA 2005. -1. - n° 147. - P. 57-68.

220. Zerner H., Katie Sh. II Maestro di Moulins. Milano, 1966 (2-е изд.: Zerner H., Katie Sh., Grouvel F. Le Maitre de Moulins. - Paris, 1966.)