"Лейтмотивный анализ фильма" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат наук Федоткин Степан Вячеславович

• Федоткин Степан Вячеславович
• кандидат наук
• 2018

Оглавление диссертации кандидат наук Федоткин Степан Вячеславович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕОРИЯ ЛЕЙТМОТИВНОГО АНАЛИЗА

1.1. Мотив и лейтмотив в теории кино

1.1.1. История понятий

1.1.2. Единство мотива и лейтмотива

1.1.3. Синонимизация мотивов

1.1.4. Мотив и повтор

1.1.5. Мотив в кино

1.1.6. Лейтмотивный анализ «Затмения»

1.1.7. Главная тема: лейтмотивы здешнего и потустороннего

1.1.8. Задачи лейтмотивного анализа

1.2. Модернизм Андрея Тарковского

1.2.1. Определение модернизма

1.2.2. Лейтмотивы в модернистском тексте

1.2.3. Модернистское двоемирие

1.3. Лейтмотивное повествование и теория дистанции: анализ фильма «Времена года» Артавазда Пелешяна

1.3.1. Дистанционный монтаж и лейтмотивная структура

1.3.2. Композиция «Времён года»

1.3.3. Космос и хаос

1.3.4. Всеобщий круговорот

ГЛАВА 2. ЛЕЙТМОТИВНЫЙ АНАЛИЗ «ЗЕРКАЛА»

2.1. Лейтмотив потерянного рая

2.1.1. Лейтмотив раскола

2.1.2. Рай и ад

2.1.3. Руины и разрушающиеся поверхности

2.2. Лейтмотивы смерти и воскресения

2.3. Лейтмотивы огня и воды

2.3.1. Хаос, распад и разлука

2.3.2. Эпифания

2.4. Лейтмотивы света и тьмы

2.5. Лейтмотивы знания и незнания

2.5.1. Критика познания

2.5.2. Безумие и болезнь

2.5.3. Кинематограф тайны

2.6. Лейтмотив вечного возвращения

2.6.1. Запечатлённое время и длительность

2.6.2. Время и вечность

2.6.3. Время и Апокалипсис

2.6.4. Цикличность

2.6.5. Возвращение и воскресение

2.7. Визуальный стиль

2.7.1. Рамка как граница миров

2.7.2. Фактура и природа порождающая

2.8. Точка зрения

2.8.1. Закадровый голос, персонаж, точка зрения

2.8.2. Фиктивный зритель

2.8.3. Присутствие незримого наблюдателя

2.8.4. Взгляд сверху

2.8.5. Взгляды в камеру

2.8.6. Движение камеры

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Лейтмотивный анализ фильма"»

ВВЕДЕНИЕ

Данное исследование посвящено разработке лейтмотивного анализа произведений кинематографа. Лейтмотив является понятием, заимствованным из музыки, это одна из центральных категорий искусствоведения, литературоведения и киноведения. Лейтмотив это не просто техническое средство или яркий выразительный приём, но основа практически любого художественного текста, придающая целостность множеству его элементов. Термин мотив, под которым может пониматься как событие или повторяющееся действие, так и любая мельчайшая деталь произведения, также часто используется в гуманитарных науках. Лейтмотивный анализ заключается в выявлении основных лейтмотивов фильма и рассмотрении связей между множеством мотивов, вписывающихся в единые тематические ряды.

Актуальность научного исследования. В литературе и кинематографе существует особый род произведений, в которых акцент сделан не на фабульных связях, но на лейтмотивных сцеплениях или тематических ассоциациях. Можно обозначить этот принцип как лейтмотивное повествование, которое основывается на музыкальном принципе повторяющихся тематических линий. В кино одним из наиболее ярких примеров, где используется такая повествовательная структура, является фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974). Лейтмотивное повествование строится на плавных переходах от одной темы к другой, на их смене и конфликте. В «Зеркале» можно выделить целый ряд подобных тем или лейтмотивов. Особенно актуальным лейтмотивное повествование становится в произведениях модернистского искусства - как в литературе, так и в кино. Андрей Тарковский является одним из наиболее ярких представителей этого направления в кинематографе. Лейтмотивное повествование свойственно многим современным режиссёрам, таким как Годфри Реджио или Хон Сан Су.

Мотивный анализ подробно разработан и широко используется в литературоведении, но практически отсутствует в киноведческих трудах. Поэтому следует воспользоваться методом из смежной дисциплины - не для того,

чтобы просто перенести теорию на другую почву, но показать, в чём заключается уникальность лейтмотивной структуры именно произведений кинематографа. Лейтмотивный анализ - это не просто один из вариантов тематического анализа, но методология, позволяющая соединить воедино множество аспектов фильма, включая драматургию, формальные и стилистические средства. Одной из особенностей этого подхода является возможность оставаться в рамках одного текста и одновременно обращаться к другим. Анализ лейтмотивов в «Зеркале» будет неизбежно сопровождаться выходом на другие фильмы режиссёра.

Степень разработанности проблемы. Теории мотива и лейтмотива и рассмотрению этих понятий в литературоведении, фольклористике и киноведении посвящены многие работы. Александр Веселовский впервые дал теоретическое определение термина «мотив», под которым он понимал мельчайшую и неделимую сюжетную единицу. Его концепция уточнялась Владимиром Проппом, который в работе «Морфология волшебной сказки» не использовал этот термин, введя вместо него понятие «функция действующего лица». Но в последующих книгах Пропп всё же обратился к анализу мотивов. Алан Дандес проложил путь к дихотомическому пониманию мотива, введя разделение на «мотифему» и «алломотив». Уильям Фридман писал о функциях мотива в литературе. Наталья Кожевникова и Георгий Краснов исследовали функцию лейтмотивов и мотивов на примере русской литературы. Елена Кирдянова, Наталья Зыховская исследовали теоретические аспекты лейтмотива. Людмила Гармаш прописала краткую историю понятия «мотив» в литературоведении. Майкл Уокер посвятил своё исследование изучению творчества Альфреда Хичкока, выделив повторяющиеся мотивы во всех его фильмах. Мануэль Гарэн и Альберт Элдуку предложили изучить историю кино с точки зрения повторяющихся визуальных мотивов и даже посчитать их количество.

Особенность данной диссертации заключается не в том, чтобы прописать основные темы творчества Тарковского и не выделить повторяющиеся визуальные мотивы в его картинах, но показать всю сложность и многообразие

тем и мотивов в одном фильме, в данном случае речь идёт о «Зеркале», и уже через этот фильм выйти на ключевую проблематику режиссёра и на его основные лейтмотивы. Другое отличие этой работы заключается в том, что здесь впервые проводится разделение на мотив и лейтмотив, которые для вышеперечисленных авторов являются синонимами.

Детальному анализу «Зеркала» посвящено множество работ. Среди них стоит выделить работу «Зеркало» Наташи Синессиос, в которой рассматривается история создания и основные темы фильма. Книга «Критическая теория ритма и темпоральности: Метаморфозы памяти и истории в "Зеркале" Андрея Тарковского» Нельсона Толлофа посвящена рассмотрению философии фильма, в частности, философии времени, ритма, истории и памяти; также в конце даётся текстуальный анализ «Зеркала». В книге «"Зеркало" Андрея Тарковского: Драма эроса» Жана-Кристофа Феррари исследуются темы памяти и эротизма. В работе «Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма» Людмилы Клюевой проделан внушительный покадровый анализ «Зеркала» с выделением основных кодов - символических, культурных, научных и других.

Стоит отметить отдельные статьи, посвящённые «Зеркалу». Леонид Баткин проделал один из первых целостных анализов фильма а также попытался вписать фильм в контекст советского кинематографа середины 70-х гг. Сергея Филиппова интересует «Зеркало» с точки зрения создания сновидческих образов в кино. Алессио Скарлато проделал поэпизодный анализ фильма. Дэвид Джордж Менард анализирует «Зеркало», обращаясь к понятию «образ-время» Жиля Делёза. Питер Кинг исследует функцию времени и пространства в «Зеркале». В статье Джонатана Райта анализируется предметный мир «Зеркала» с точки зрения эко-критики.

Также следует выделить книги, посвящённые творчеству Тарковского в целом. Майя Туровская пишет про каждый фильм отдельно, а также разбирает повторяющиеся мотивы в фильмах Тарковского. Антуана де Бека занимает проблема памяти в «Зеркале». Вида Джонсон и Грэм Петри анализируют

выразительные и стилистические средства. Игорь Евлампиев изучает философскую проблематику фильмов Тарковского. Шон Мартин проводит анализ всех фильмов режиссёра. Джереми Марк Робинсон исследует такие аспекты как функцию символов, звук, а также религиозные темы. Роберт Бёрд предлагает посмотреть на фильмы режиссёра не просто через мотивы, но элементы, какими могут быть пространство, время, воображение, атмосфера и другие. Дмитрий Салынский разрабатывает и применяет герменевтический подход к творчеству Тарковского. Томас Редвуд, в свою очередь, использует неоформальный метод. Нариман Скаков уделяет внимание всем фильмам режиссёра, а в главе про «Зеркало» обращается к философии памяти.

Данная диссертация отличается от предыдущих исследований тем, что здесь проделан не покадровый и не поэпизодный анализ фильма; метод мотивного анализа противоположен подобному подходу. Вместо этого фильм рассматривается на «вертикальном» или «парадигматическом» уровне -исследование состоит в изучении системы параллелизмов внутри фильма, что даёт возможность по-другому взглянуть на эту картину. Лейтмотивный анализ заключается в том, чтобы рассмотреть множество элементов в тексте на парадигматическом уровне, вычленив их из той последовательности, которая задана в самом фильме, и поместить их в новую смысловую последовательность. Это позволит выявить основные тематические лейтмотивы, объединяющие разные эпизоды фильма, а также проследить связь «Зеркала» с другими фильмами режиссёра, поскольку выделенные лейтмотивы составляют основу и других его картин. Ещё одной особенностью работы является анализ лейтмотивов не только внутри «Зеркала», но и в творчестве Тарковского в целом.

Определяющее влияние на данное исследование оказали многие книги и статьи, в частности, статья «О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов» Сергея Неклюдова, в которой вводится термин «мотивоид». В книге «Теория литературы. Поэтика» Борис Томашевский предложил тематическую интерпретацию мотива, а также ввёл разделение на «свободные» и «связанные мотивы». В статье Сергея Эйзенштейна «Хуан Грис» из книги «Неравнодушная

природа» автор анализирует повторяющийся образ чёрных полос и предметов белого цвета в фильме Альфреда Хичкока «Заворожённый» (1945). В другой статье этой же книги «Сюита туманов» Эйзенштейн пишет о переходящих друг в друга музыкальных темах в фильме «Броненосец Потёмкин» (1925), а в статье под названием «Цветовая разработка сцены "Пир в Александровой слободе" из фильма "Иван Грозный"» (пост-аналитическая работа)» режиссёр анализирует роль цвета в соответствии с тематикой второй части фильма «Иван Грозный» (1945).

В книге «Структура и мотив "Поминок по Финнегану"» Клива Харта даётся интерпретация лейтмотива как повторяющейся вербальной конструкции, наделённой значением, и анализируется множество лейтмотивов в романе Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). В книге «Структурная семантика. Поиск метода» Альгирдас Жюльен Греймас вводит термин «семантическая ось», которая может служить метафорой мотивной синонимии в литературе и кино. В одной из частей работы «Анализ фильма» Раймон Беллур анализирует парадигматику движения в фильме Альфреда Хичкока «На север через северо-запад» (1958). В книге «Наделяя смыслом. Умозаключение и риторика в интерпретации кинематографа» Дэвид Бордуэлл пишет о возможностях тематического анализа кинематографа, вводит в киноведческий обиход понятие кластера, близкое лейтмотиву. В книге «Литературные лейтмотивы» Бориса Гаспарова впервые заявлен мотивный метод анализа текста на примере русской литературы. В «Поэтике мотива» Игорь Силантьев рассматривает теоретические концепции термина мотив в литературоведении и фольклористике. В «Нарратологии» Вольф Шмид использует мотивный анализ и использует понятие «эквивалентности». Также на работу оказали большое влияние теоретические тексты режиссёров, фильмы которых анализируются в работе - статья «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции» Артавазда Пелешяна и книга «Запечатлённое время» Андрея Тарковского.

Целью данного исследования является разработка метода лейтмотивного анализа фильма. В задачи диссертации входит

• прояснение основных понятий данной методологии, таких как мотив, лейтмотив, синонимия, тема и других;

• рассмотрение принципов лейтмотивного повествования в кино;

• определение модернизма в кинематографе и описание модернистской эстетики в кино;

• анализ короткометражного фильма «Времена года» (1975) Артавазда Пелешяна с помощью лейтмотивного метода;

• выявление и анализ тематических лейтмотивов «Зеркала», таких как рай и ад, воскресение и смерть, огонь и вода, свет и тьма, знание и незнание, время и вечность;

• рассмотрение формальных особенностей «Зеркала» и других фильмов Тарковского, в частности, визуального стиля режиссёра и повествовательной системы в его картинах.

В качестве объекта исследования выступает творчество Андрея Тарковского, главным образом его фильм «Зеркало», и короткометражный неигровой фильм Артавазда Пелешяна «Времена года», в котором также можно обнаружить черты лейтмотивного повествования. Хотя эта работа в целом посвящена творчеству Тарковского, метод лейтмотивного анализа можно продемонстрировать на разборе короткометражного фильма. К тому же, Пелешян описал некоторые особенности лейтмотивного повествования в теоретических статьях и успешно осуществлял эти принципы в своих фильмах. Рамки данной работы ограничиваются не только этими двумя картинами, которые относятся к середине 1970-х гг., но также другими картинами Пелешяна и Тарковского, фильмами 60-х и 80-х гг. XX века. Анализ «Зеркала» будет сопровождаться анализом других фильмов Тарковского. В силу того, что основные тематические лейтмотивы «Зеркала» являются общими для всего творчества режиссёра, они повторяются практически во всех его картинах. Предметом исследования является лейтмотивное повествование и сам лейтмотивный метод.

Методологическим основанием работы является использование искусствоведческого, философского и нарратологического метода анализа

фильма. Также методологической основой является сам лейтмотивный метод, сущность которого заключается в анализе внутренних связей между мотивами, вписывающимися в эквивалентные синонимические ряды. Фильм состоит из перекрещивающихся тематических линий, которые связывают воедино все его элементы и придают ему необходимую целостность. Метод лейтмотивного анализа заключается в выявлении тематических лейтмотивов, выраженных посредством синонимичных субститутов-заместителей.

Научной новизной исследования является

• привлечение методологии лейтмотивного анализа к исследованию фильмов;

• разделение на мотив и лейтмотив;

• анализ визуальной и тематической синонимии мотивов;

• сопоставление теории лейтмотивного анализа и теории дистанционного монтажа Артавазда Пелешяна;

• выявление тематических лейтмотивов «Зеркала», определяющих строение композиции фильма, а также драматургию и все его элементы;

• исследование визуальной стилистики фильмов Тарковского, главным образом, рамочных обрамлений и фактурных поверхностей в кадре;

• изучение повествовательных приёмов, используемых Тарковским - точки зрения, работы камеры, а также взглядов актёров в камеру;

• анализ понятия «фиктивный зритель» в кино.

Теоретическая значимость работы заключается в возможности применить к анализу фильма новую методологию лейтмотивного анализа, ранее не использовавшуюся в киноведческих исследованиях. Практическая значимость состоит в возможности развивать этот метод в дальнейшем и использовать его для анализа самых разных фильмов мирового кинематографа.

Положения, выносимые на защиту:

1. Мотив в кино является мельчайшей семантической единицей, которая вписывается в определённый синонимический ряд. Мотивом может быть всё, что угодно - событие, поведение персонажа, предмет, деталь, слово, даже буква. При

этом в кино мотивный спектр гораздо шире, чем в литературе - мотив может быть выражен посредством освещения, цветового решения фильма, им может быть повторяющаяся мелодия или звук.

2. Мотивный анализ является комплексным подходом, позволяющим связать воедино разные элементы фильма - не только тематические, но и формальные.

3. Мотив следует отличать от лейтмотива; мотивов в тексте может быть сколько угодно, тогда как лейтмотив является тематической линией, в которую вписываются множество его субститутов или дериватов, которые и есть мотивы.

4. Мотивная связь осуществляется на основе синонимии - несколько образов, сходных по форме или значению, восходят к одному парадигматическому ряду.

5. В кинематографе существует лейтмотивное повествование, которое свойственно фильмам, в которых доминируют не фабульные связи, но ассоциативные. Необходимо следить не за развитием действия, но за развитием основных лейтмотивов фильма. «Зеркало» Андрея Тарковского является одним из наиболее ярких примеров в истории кино, где используется подобная структура.

6. Лейтмотивная композиция свойственна, в первую очередь, модернистским текстам - как произведениям литературы, так и кинематографа.

7. Кинематограф Тарковского полностью вписывается в модернистскую парадигму. Именно в модернистском тексте лейтмотивы выходят на первый план и замещают фабульные связи. С модернизмом Тарковского роднит также близость концепции вечного возвращения, наличие двоемирия, где текст и реальность, прошлое и настоящее сливаются друг с другом.

8. Ещё одним режиссёром, использующим в своих фильмах лейтмотивное повествование, является Артавазд Пелешян, который частично описал принципы подобного типа повествования в своей статье «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции». Дистанционный монтаж осуществляет связь между находящимися на расстоянии друг от друга кадрами.

9. В «Зеркале» можно выделить два архилейтмотива - здешнего и потустороннего, из которых вытекают все остальные лейтмотивы, а именно: лейтмотивы рая и ада, смерти и воскресения, огня и воды, света и тьмы, знания и

незнания, времени и вечности. Каждый из этих лейтмотивов реализуется в фильме через серию синонимичных мотивов.

10. Лейтмотивы «Зеркала» определяют формальное строение фильма. Визуальный стиль фильма и организация повествовательной структуры напрямую связаны с системой лейтмотивов фильма.

Степень достоверности. Результаты получены автором лично на основе анализа фильмов и изучении научной литературы по теме работы.

Апробация диссертационного исследования. Основные идеи, положения и результаты исследования были представлены в виде докладов:

• доклад на конференции, посвящённой закрытию III всероссийского конкурса молодых учёных в области искусства и культуры 25 октября 2016 года во ВГИКе имени С.А. Герасимова;

• доклад «Фиктивный зритель: о значении взглядов в камеру в фильмах Андрея Тарковского» на конференции «Тарковский в меняющемся времени», проходившей 5-6 апреля 2017 года во ВГИКе;

• доклад «Андрей Тарковский и кинематограф тайны» на конференции «Все секреты мира», проходившей в Институте Русской Литературы Российской Академии Наук в Пушкинском Доме в Санкт-Петербурге 24-25 апреля 2017 года.

Соответствие паспорту специальности. Диссертационная работа, представленная на соискание научной степени кандидата искусствоведения, полностью соответствует требованиям п. 9-14 «Положения о присуждении учёных степеней» Постановлением Правительства РФ (в редакции от 24 сентября 2013 г. № 842), предъявляемым к диссертации на соискание учёной степени кандидата наук, и Паспорту номенклатуры специальностей научных работников 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства» (Искусствоведение).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (в первой главе содержится три параграфа, во второй восемь), заключения, библиографии (148 наименований) и фильмографии (41 наименование). Общий объём диссертации 192 страницы.

13

ГЛАВА 1

ТЕОРИЯ ЛЕЙТМОТИВНОГО АНАЛИЗА 1.1. Мотив и лейтмотив в теории кино

Термины «мотив» и «лейтмотив» часто встречаются в научных текстах, посвящённых литературе, изобразительному искусстве, музыке и кино. Например, в литературоведении эти понятия разными исследователями интерпретируются как тематические, сюжетные и интертекстуальные элементы произведения1. Тем не менее, до сих пор не сложилось единого понимания мотива, также остаётся неясным его отличие от лейтмотива. В этой главе рассматривается история двух понятий, различие между ними, а также возможности применения этих терминов в киноведении.

1.1.1. История понятий

Понятие мотива в фольклористике впервые было осмыслено Александром Веселовским, который дал ему следующее определение: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»2. Мотив, по Веселовскому, это повторяющийся элемент во множестве мифов и сказок, составляющий основу сюжета. Для учёного мотивы связаны с мифологическим сознанием, они устойчивы и повторяются во многих сказках и мифах, переходя из одного мифа в другой. Мотив, согласно Веселовскому, является атомарной и неразложимой единицей: «Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с

1 Обзор теорий мотива в литературоведении: Силантьев И. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004.

2 Веселовский А. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940. С. 500.

перехватом: его ущемили и т.п.»3. Веселовский утверждает, что мотив неразрывно связан с сюжетом, мотив - это эмбрион сюжета, подобно зародышу, он вырастает в сюжет4. Сюжет, по мнению учёного, представляет собой тему, «в которой снуются разные положения-мотивы»5. Мотив является сюжетным ядром, основой любого повествовательного текста. Несколько мотивов, соединённых в последовательности (например, a + b), образуют сюжет, а сам мотив представляет собой прообраз сюжета или микро-сюжет.

Владимир Пропп внёс важное уточнение в учение Веселовского. Пропп утверждал, что мотив можно разложить на ещё более мелкие единицы6. Любой устойчивый мотив раскладывается на отдельные элементы, последовательность которых и образует мотив. Каждый элемент сказочного мотива, выделенного Веселовским, может быть заменён другими, что уже не позволяет говорить о неразложимости этого термина, как утверждает Пропп. В работе «Морфология волшебной сказки» Пропп не использует понятие «мотив», заменяя его термином «функция действующего лица», но в более поздних текстах снова возвращается к нему7. Пропп, также как и Веселовский, понимает под мотивом инвариант определённой сюжетной схемы, количество которых, по его мнению, ограничено. Впрочем, в поздних работах Проппа мотив представляет собой не только сюжетную единицу, но также любой атрибут, ассоциирующийся с тем или иным персонажем.

Новая интерпретация этого термина предложена Борисом Томашевским в книге «Теория литературы. Поэтика» (1925), подытоживающей десятилетие работы русской формальной школы. Томашевский проводит разделение на «связанные» и «свободные» мотивы. Различие между «связанными» и «свободными» мотивами заключается в том, что первые невозможно исключить из произведения, не нарушив при этом причинно-следственную связь фабулы,

3 Там же. С. 494.

4 Там же. С. 495.

5 Там же. С. 500.

6 «Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки даёт мотив» (Пропп В. Морфология волшебной сказки. Л.: Academia, 1928. С. 22).

7 Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2010.

тогда как вторые являются внешними по отношению к фабуле, и их вполне можно опустить или убрать8. Далее он уточняет: «Для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы ("отступления") играют доминирующую, определяющую построение произведения роль»9. Томашевский уравнивает понятия «свободный мотив» и «лирическое отступление». Примером подобного отступления может служить отвлечённое описание, никак не влияющее на происходящие события в сюжете. Если «связанные» мотивы необходимы для развития действия, то «свободные» никак на него не влияют. Томашевский понимает свободные мотивы как внефабульные единицы, в чём его трактовка мотива, безусловно, расходится с Веселовским. Поскольку он связывает мотив не только с сюжетом, но рассматривает ещё и его семантические аспекты.

Томашевский даёт определение и лейтмотива: «Если этот мотив повторяется более или менее часто, и особенно если он является свободным, т. е. не вплетённым в фабулу, то его называют лейт-мотивом. Так, некоторые персонажи, являющиеся в повествовании под разными именами (переодевание), часто сопровождаются для узнавания их каким-нибудь постоянным мотивом»10. Лейтмотивом, по Томашевскому, может быть любой предмет, который ассоциируется с тем или иным персонажем, и замещает его. Лейтмотив для автора носит внефабульный характер, но главное, что отличает лейтмотив от мотива, - это его повторяемость. Введение понятий «свободный мотив» и «лейтмотив» является важным вкладом в развитие данного термина. Мотив больше не является исключительно фабульной единицей, мотивом может быть любая деталь в повествовании. Действительно, если понимать этот термин не как абстрактный инвариант определённой фабульной схемы, но как любой смысловой элемент текста, то мотивом может быть всё, что угодно - событие, описываемый предмет, авторская ремарка, словесная реплика - всё, что наделено

8 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 183.

9 Там же.

10 Там же. С. 187.

значением в тексте. Мотив в теории литературы приобретает всё более свободный характер, но одновременно с этим его становится всё труднее определить.

Новое понимание мотива сложилось у исследователей, пишущих про модернистскую прозу XX века, в которой впервые появляется лейтмотивное повествование. Клив Харт, анализировавший роман «Поминки по Финнегану» Джеймса Джойса, дал принципиально отличающееся от предыдущих трактовок определение мотива. Он определил лейтмотив (что для него то же самое, что мотив) как «короткую вербальную конструкцию, характеризующуюся определёнными и легко узнаваемыми образами ритма, звука, формы и иногда смысла»11. Это может быть любой повторяющийся образ, деталь, слово или даже буква. Харт выделяет не только повторяемость в качестве главного свойства мотива, но и динамичность, поскольку основная задача мотива - вести действие от точки к точке, от одного пункта к другому, связывая воедино разные фрагменты текста12. Стоит оговориться, что существует различие между трактовками мотива в фольклористике и литературоведении. Если для фольклористов мотив является устойчивым элементом, повторяющимся во множестве сказок и мифов, то в литературе мотив может повторяться внутри одного текста.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Федоткин Степан Вячеславович, 2018 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Александер-Гаретт Л. Андрей Тарковский: собиратель снов. - М.: АСТ, Астрель, 2009. - 509 с.

2. Анохина Ю. Тарковский: музыкальные цитаты // Искусство кино. - 2007. -№ 4. - С. 96-105.

3. Антониони об Антониони. - М.: Радуга, 1986. - 400 с.

4. Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 2. - М.: Радуга, 1990. -239 с.

5. Артемьев Э. Как поют деревья // Искусство кино. - 2007. - № 4. - С. 9-15.

6. Баратынская Ж. Поэтика вечного возвращения Арсения Тарковского как феномен конвергентного сознания. - Гамбург, 2011. - 379 с.

7. Барт Р. S/Z. - М.: Академический проект, 2009. - 373 с.

8. Баткин Л. Не боясь своего голоса // Мир и фильмы Андрея Тарковского. -М.: Искусство. - 1990. - С. 98-141.

9. Бергсон А. Творческая эволюция. - М.: ТЕРРА - книжный клуб, КАНОН-ПРЕСС-Ц, 2001. - 384 с.

10. Борисов-Мусатов В. Письмо А.Н. Бенуа // Мастера искусства об искусстве. Т. 7. - М.: Искусство. - 1970. - С. 322.

11. Вагнер Р. Избранные работы. - М.: Искусство, 1978. - 695 с.

12. ван Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. -М.: Восточная литература РАН, 1999. - 198 с.

13. Великодная Е. Рецепция «Зеркала» Тарковского во французской прессе конца 1970-х годов // Артикульт. - 2016. - № 23 (октябрь-ноябрь). - С. 78-86.

14. Веселовский А. Историческая поэтика. - Ленинград: Художественная литература, 1940. - 649 с.

15. «Возможно, вы. одна из букв киноалфавита». Артавазд Пелешян в беседе с Александром Сокуровым и Гансом-Йоахимом Шлегелем, Штуттгарт, 1995 // Киноведческие записки. - 2000. - № 49. - С. 185-191.

16. Гармаш Л. Теория мотива в литературоведении // HayKOBi записки ХНПУ iM. Г.С. Сковороди. - 2014. - Вип. 1 (77). - С. 10-23.

17. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. - М.: Наука, 1993. - 304 с.

18. Гаспаров Б. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования.

- М.: Новое Литературное Обозрение, 1996. - 352 с.

19. Горенштейн Ф.; Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. - 1995. -№ 5. - С. 44-74.

20. Греймас А.Ж. Структурная семантика. Поиск метода. - М.: Академический проект, 2004. - 368 с.

21. Грюнвальд И. Художественная интерпретация времени // Феноменология времени. - М.: ИФ РАН. - 1996. - С. 182-189.

22. да Винчи Л. Избранные произведения. Т. II. - М.: Ладомир, 1995. - 492 с.

23. Дандес А. От этических единиц к эмическим в структурном изучении сказок // Дандес А. Фольклор. Семиотика и/или психоанализ. - М.: «Восточная литература» РАН. - 2003. - С. 14-29.

24. Даниэль С. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. - Ленинград: Искусство, 1986. - 199 с.

25. Делёз Ж. Кино. - М.: Ad Marginem, 2004. - 624 с.

26. Джеймисон Ф. Модернизм как идеология // Неприкосновенный запас. -2014. - № 6 (98). - С. 3-35.

27. Довавилонский язык. Беседа Артавазда Пелешяна и Жана-Люка Годара, 1992 // Киноведческие записки. - 2006. - № 78. - С. 102-106.

28. Евлампиев И. Идея Ф. Ницше о «вечном возвращении» в фильме «Жертвоприношение» А. Тарковского // Соловьёвские исследования. - (35) 2012.

- Вып. 3. - С. 28-38.

29. Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. - Уфа: ARC, 2012. - 472 с.

30. Жижек С. Вещь из внутреннего пространства // Художественный журнал.

- 2001. - № 32. - С. 25-35.

31. «Зеркало». Монтажная запись. - М.: Мосфильм, 1974. - 76 с.

32. Зыховская Н. Лейтмотив в ряду других общесемиотических концептов // Вестник челябинского университета. - 2000. - № 1. - С. 87-96.

33. Зыховская Н. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского. -Екатеринбург: УГУ им. А.М. Горького, 2000. - 224 с.

34. Иванов В. Собрание сочинений. Т. 1-1У. - Брюссель, 1971-1987.

35. Кирдянова Е. Категория лейтмотива в историческом освещении (интерпретация категории лейтмотива в научном дискурсе) // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского. Серия История. - 2003. - № 2. - С. 171-183.

36. Клюева Л. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма. - М.: ГИТР, 2016. - 601 с.

37. Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. - 1976. - Вып. 1. -С. 55-66.

38. Кожевникова Н. О роли лейтмотивов в организации художественного текста // Стилистика художественной речи. - Саранск: МГУ. - 1979. - С. 40-60.

39. Косинова М.; Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски.». История создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР. «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». - М.: Канон + РООИ «Реабилитация», 2017. - 528 с.

40. Краснов Г. Мотив в структуре прозаического произведения // Вопросы сюжета и композиции. - Горький: ГГУ. - 1980. - С. 69-81.

41. Лёвит К. Ницшевская философия вечного возвращения того же. - М.: Культурная революция, 2016. - 336 с.

42. Лем С. Солярис // Лем С. Солярис. Магелланово облако. - М.: Радуга. -1987. - С. 19-176.

43. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. - Л.: Просвещение, 1972. - 271 с.

44. Маркер К. Семь печатей // Киноведческие записки. - 2002. - № 57. - С . 281-286.

45. Мелетинский Е. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - 408 с.

46. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. - М.: Радуга. - 1984. - С. 102-133.

47. Мишарин А.; Тарковский А. «Белый, белый день» (Режиссёрский сценарий). - М.: Творческое объединение «Писателей и киноработников», Мосфильм, 1973. - 96 с.

48. Мишарин А.; Тарковский А. «Зеркало». Киносценарий // Андрей Тарковский. Ностальгия. - М.: Подкова, Эксмо-Пресс. - 2008. - С. 424-492.

49. Мондзен М.-Ж. Тарковский: воплощая экран // Искусство. - 2016. - № 2 (597). - С. 36-49.

50. Набоков В. Собрание сочинений в четырёх томах. Т. 3. - М.: Правда, Огонёк, 1990. - 480 с.

51. Неклюдов С. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. / Под ред. Б. Путилова. - Л.: Наука. - 1984. - С. 221-229.

52. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М.: Мысль, 1990. - 830 с.

53. О Тарковском. - М.: Прогресс, 1989. - 400 с.

54. Пелешян А. Моё кино. - Ереван: Советакан грох, 1988. - 256 с.

55. Пелешян А. «Я монтажом уничтожаю монтаж». Мастер-класс во ВГИКе, октябрь 2005 г. // Киноведческие записки. - 2006. - № 78. - С. 96-101.

56. После Тарковского: материалы IV международной конференции, проведённой в рамках IX международного кинофестиваля им. Андрея Тарковского «Зеркало». - СПб.: Сеанс, 2016. - 200 с.

57. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2010. -332 с.

58. Пропп В. Морфология волшебной сказки. - Л.: Academia, 1928. - 152 с.

59. Рерберг Г. «Если чувства не воспитаны, толку не будет». Последняя беседа // Киноведческие записки. - 2000. - № 48. - С. 278-282.

60. Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. - М.: Квадрига, 2009. -576 с.

61. Силантьев И. Поэтика мотива. - М.: Языки славянской культуры, 2004. -296 с.

62. Спиноза Б. Этика // Спиноза Б. Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье. Трактат об усовершенствовании разума. Этика. - М.: Мир книги, Литература. - 2010. - С. 193-476.

63. Суркова О. Книга сопоставлений. - М.: Киноцентр, 1991. - 176 с.

64. Суркова О. Тарковский и Я. Дневник пионерки. - М.: Зебра Е, Деконт +, ЭКСМО, 2002. - 487 с.

65. Суркова О. Хроники Тарковского: «Зеркало». Часть 1 // Искусство кино. -2002. - № 6. - С. 115-131.

66. Суркова О. Хроники Тарковского: «Зеркало». Часть 2 // Искусство кино. -2002. - № 7. - С. 107-123.

67. Тарасенко В. Белый, белый день Андрея Тарковского. Часть 2 // Телевидение и радиовещание. - 1990. - № 2. - С. 29-33.

68. Тарковская М. Осколки зеркала. - М.: Вагриус, 2006. - 416 с.

69. Тарковский А. Белый день // Искусство кино. - 1970. - № 6. - С. 109-114.

70. Тарковский А. Беседа о цвете // Киноведческие записки. - 1988. - № 1. -С. 147-153.

71. Тарковский А. Встать на путь // Искусство кино. - 1989. - № 2. - С. 109130.

72. Тарковский А. Гофманиана // Киносценарии. - 1996. - № 6. - С. 167-189.

73. Тарковский А. Жгучий реализм // Луис Бунюэль. - М.: Искусство. - 1979. - С. 65-74.

74. Тарковский А. Запечатлённое время // Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. - М.: Подкова, Эксмо-Пресс. - 2002. - С. 95-348.

75. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. - М.: Ленфильм, 1989. - 120 с.

76. Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. - Флоренция: Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. - 626 с.

77. Тарковский А. О киноискусстве. Интервью // Мир и фильмы Андрея Тарковского. - М.: Искусство. - 1991. - С. 315-326.

78. Тарковский А. О природе ностальгии // Искусство кино. - 1989. - № 2. -С. 131-136.

79. Тарковский А. Пояснения к фильму «Солярис» // Киноведческие записки. - 1992. - № 14. - С. 48-53.

80. Тарковский А. Решающие времена // Искусство кино. - 2002. - № 12. - С. 113-117.

81. Тарковский А. Слово об Апокалипсисе // Искусство кино. - 1989. - № 2. -С. 95-100.

82. Тарковский А. XX век и художник // Искусство кино. - 1989. - № 4. - С. 86-106.

83. Толстой Л. Собрание сочинений в двадцати двух томах. Т. ХУП-ХУШ. -М.: Художественная литература, 1984. - 911 с.

84. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. - М.: Аспект Пресс, 1996. -334 с.

85. Туровская М. 7 У или фильмы Андрея Тарковского. - М.: Искусство, 1991. - 255 с.

86. Филиппов С. Андрей Тарковский и Микеланджело Антониони // А.А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. - М.: ВГИК. - 2003. - С. 148157.

87. Филиппов С. Теория и практика Андрея Тарковского // Киноведческие записки. - 2002. - № 56. - С. 41-74.

88. Филиппов С. Фильм как сновидение // Киноведческие записки. - 1999. -№ 41. - С. 243-260.

89. Франк-Каменецкий И. Колесница Иеговы. - М.: Лабиринт, 2004. - 320 с.

90. Шлегель Г.-Й. «Запечатлённое время» Андрея Тарковского // Киноведческие записки. - 1989. - № 14. - С. 103-105.

91. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2008. - 304 с.

92. Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. - М.: Инапресс, 1998. - 354 с.

93. Эйзенштейн С. Метод. В двух томах. - М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002.

94. Эйзенштейн С. Монтаж. - М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. -592 с.

95. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. В двух томах. - М.: Музей кино, 2004.

96. Элиаде М. Миф о вечном возвращении // Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. - М.: Ладомир. - 2000. - С. 20-124.

97. Ямпольский М. Схема и стихия. О фильмах Артура Пелешяна // Ямпольский М. Язык - тело - случай. Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение. - 2004. - С. 100-109.

98. Andrei Tarkovsky Interviews. Ed. by Gianvito J. - University Press of Mississippi, 2006. - 230 pp.

99. Antonioni M. The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema.

- New York: Marsilio Publishers, 1996. - 402 pp.

100. Ballo J.; Bergala A. Motivos visuales del cine. - Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016. - 464 p.

101. Baudelaire C. Richard Wagner et Tannhäuser à Paris // Selected Critical Studies of Baudelaire. Ed. by D. Parmeé. - Cambridge: Cambridge University Press. -1949. - Pp. 140-164.

102. Bellour R. The Analysis of Film. - Bloomington: Indiana University Press, 2000. - 303 pp.

103. Bird R. Andrei Tarkovsky. Elements of Cinema. - London: Reaktion Books, 2008. - 255 pp.

104. Bonitzer P. Les deux regards // Cahiers du cinéma. - 1977. - Avril. - № 275.

- P. 40-46.

105. Bordwell D. Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. - Cambridge; London: Harvard University Press, 1991. - 334 pp.

106. Bordwell D. Narration in the Fiction Film. - Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1985. - 370 pp.

107. Bordwell D. Poetics of Cinema. - New York; London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2007. - 512 pp.

108. Bordwell D. The Art Cinema as a Mode of Film Practice // The European Cinema Reader. - New York: Routledge. - 2002. - Pp. 94-102.

109. Bordwell D.; Thompson K. Film Art: An Introduction. - University of Wisconsin, McGraw-Hill, Inc, 1990. - 425 pp.

110. Brown T. Breaking the Fourth Wall: Direct Address in the Cinema. -Edinburg: Edinburg University Press, 2012. - 188 pp.

111. Casetti F. Inside the Gaze. The Fiction Film and its Spectator. - Bloomington: Indiana University Press, 1998. - 174 pp.

112. Chatman S. Antonioni, or the Surface of the World. - Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1985. - 384 pp.

113. Çolak M. Modernity Crisis and its Reflections in Tarkovsky's Nostalghia and Mirror // Istanbul Üniversitesi îletiçim Fakültesi Dergisi. - 2013/I. - № 44. - Pp. 49-66.

114. De Baecque A. Andrei Tarkovski. - Paris: Cahiers du cinéma, 1989. - 127 p.

115. Dempsey M. Lost Harmony. Tarkovsky's The Mirror and The Stalker // Film Quarterly. - 1981. - Autumn. - Vol. 35. - № 1. - Pp. 12-17.

116. Ferrari J.-C. Le Miroir de Andreï Tarkovski: Le drame d'Eros. - Crisnée: Yellow now, 2009. - 107 p.

117. Freedman W. The Literary Motif: A Definition and Evaluation // Novel: A Forum on Fiction. - 1971. - Winter. - Vol. 4. - No. 2. - Pp. 123-131.

118. Garin M.; Elduque A. Quantitative Meta-analysis of Visual Motifs through Film History // El profesional de la informacion. - 2016. - V. 25. - № 6. - Pp. 883-892.

119. Gheorghe C. Sculpting in Time: Tarkovsky and the Thinking of Cinema // -Images, Imagini, Images, JVCS. - 2012. - № 2. - Pp. 173-184.

120. Girald G.F. Andrei Tarkovsky's Adaptation of Motifs Embedded in Leonardo da Vinci's The Adoration of the Magi // Canadian Journal of Film Studies / Revue

Canadienne d'études cinématographiques. - 2005. - Fall Automne. - Volume 14. - № 2. - Pp. 71-83.

121. Hart C. Structure and Motif in Finnegans Wake. - Northwestern University Press, 1962. - 271 pp.

122. Hironobu B. Book of Andrei Tarkovsky's Mirror. - Libro Port, 1994. - 512

pp.

123. Johnson V.; Petrie G. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue. -Bloomington: Indiana University Press, 1994. - 333 pp.

124. Jones D.O. The Soul that Thinks: Essays on Philosophy, Narrative and Symbol in the Cinema and Thought of Andrei Tarkovsky. - Ohio University, 2007. -226 pp.

125. King P. Memory and Exile: Time and Space in Tarkovsky's Mirror // Housing, Theory and Society. - 2008. - № 25. - Pp. 66-78.

126. Kovacs A.B. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. -Chicago: The University of Chicago Press, 2007. - 428 pp.

127. Kovàcs A.B.; Szilàgyi A. Les mondes d'Andrei Tarkovsky. - Lausanne: L' âge d'homme, 1987. - 195 pp.

128. Mahaffey V. Streams Beyond Consciousness: Stylistic Immediacy in the Modernist Novel // A Handbook of Modernism. / Ed. by Jean-Michelle Rabaté. -Wiley-Blackwell, 2013. - Pp. 35-54.

129. Martin S. Andrei Tarkovsky. - Harpenden: Pocket Essentials, 2005. - 255 pp.

130. Menard D.G. A Deleuzian Analysis of Tarkovsky's Theory of Time-Pressure // Offscreen. - 2003. - Vol. 7. - № 8.

131. MgGowan T. The Real Gaze. Film Theory after Lacan. - New York: State University of New York Press, 2007. - 254 pp.

132. Miall D.S. The Self in History. Wordsworth, Tarkovsky, and Autobiography // The Wordsworth Circle 27. - 1996. - Pp. 9-13.

133. Mussel S. Mimesis Reconsidered: Adorno and Tarkovsky contra Habermas // Film Philosophy. - 2013. - Vol. 17. - № 1. - Pp. 212-233.

134. Pelechian A. Le temps contre moi, moi contre le temps // Positif. - 1997. - № 431. - P. 46-47.

135. Rainsford D.M. Tarkovsky and Levinas: Cuts, Mirrors, Triangulations // Film Philosophy. - 2007. - August. - 11.2. - Pp. 122-143.

136. Redwood T. Andrei Tarkovsky's Poetics of Cinema. - Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2010. - 260 pp.

137. Robinson J.M. The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky. - Maidstone: Crescent Moon, 2006. - 595 pp.

138. Scarlato A. Il tempo come memoria della Madre. Riflessioni su Lo specchio // Bianco & Nero. - 2001. - Maggio-giugno. - № 3. - Pp. 31-51.

139. Schlegel H.-J. Der antiavantgardistische Avantgardist // Andrej Tarkowskij. -München: Carl Hanser. - 1987. - S. 23-42.

140. Skakov N. The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time. -London, New York: I.B. Tauris, 2012. - 262 pp.

141. Smith A. Andrei Tarkovsky as Reader of Arsenii Tarkovsky's Poetry in the Film Mirror // Russian Studies in Literature. - 2004. - № 40. - Pp. 46-63.

142. Synessios N. Mirror. - London, New York: I.B. Tauris, 2001. - 120 pp.

143. Tollof N. A Critical Theory of Rhythm and Temporality: The Metamorphosis of Memory and History in Andrei Tarkovsky's Mirror (1975). - Montréal: Université de Montréal, 2003. - 322 pp.

144. Walker M. Hitchcock's Motifs. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. - 490 pp.

145. Wollheim R. Painting as an Art. - Princeton: Princeton University Press, 1990. - 384 pp.

146. Woolf V. The Waves. - Penguin USA Edition, 1996.

147. Wright J. Objects in the Mirror: Micro-Narrative and Biomorphic Representation in Tarkovsky's Zerkalo // Trans-Humanities. - 2017. - Vol. 10. - № 1. - Pp. 129-153.

148. Wuss P. Dreamlike Images in Fellini's 8 V2 and Tarkovsky's Mirror. A Cognitive Approach // The Journal of Moving Image Studies. - 2013. - Vol. 2. - № 1.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1. Андрей Рублёв, или Страсти по Андрею (СССР, 1966), режиссёр Андрей Тарковский;

2. Безумный Пьеро / Pierrot le fou (Франция, 1965), режиссёр Жан-Люк Годар;

3. Бенвенута / Benvenuta (Бельгия, 1983), режиссёр Андре Дельво;

4. Броненосец Потёмкин (СССР, 1925), режиссёр Сергей Эйзенштейн;

5. Вечное возвращение / L'eternel retour (Франция, 1943), режиссёр Жан Деланнуа;

6. Вечность и один день / Mia атующта Kai ¡¡ia ¡spa (Греция, 1998), режиссёр Теодорос Ангелопулос;

7. Взгляд Улисса / To ßXtna тои Oôvaaéa (Греция, 1995), режиссёр Теодорос Ангелопулос;

8. Восемь с половиной / Otto e mezzo (Италия, 1963), режиссёр Федерико Феллини;

9. Времена года (СССР, 1975), режиссёр Артавазд Пелешян;

10. Время путешествия / Tempo di viaggio (Италия, 1983), режиссёры Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра;

11. Головокружение / Vertigo (США, 1958), режиссёр Альфред Хичкок;

12. Горный патруль (СССР, 1964), режиссёр Артавазд Пелешян;

13. Жертвоприношение / Offret (Швеция, 1986), режиссёр Андрей Тарковский;

14. Жизнь (Армения, 1993), режиссёр Артавазд Пелешян;

15. Заворожённый / Spellbound (США, 1945), режиссёр Альфред Хичкок;

16. Затмение / L 'eclisse (Италия, 1962), режиссёр Микеланджело Антониони;

17. Земля людей (СССР, 1966), режиссёр Артавазд Пелешян;

18. Земляничная поляна / Smultronstället (Швеция, 1957), режиссёр Ингмар Бергман;

19. Зеркало (СССР, 1974), режиссёр Андрей Тарковский;

20. Иван Грозный (СССР, 1944-1945), режиссёр Сергей Эйзенштейн;

21. Иваново детство (СССР, 1962), режиссёр Андрей Тарковский;

22. Каток и скрипка (СССР, 1961), режиссёр Андрей Тарковский;

23. Конец (Армения, 1992), режиссёр Артавазд Пелешян;

24. Король лир / King Liar (США, 1987), режиссёр Жан-Люк Годар;

25. Леди в озере / Lady in the Lake (США, 1947), режиссёр Роберт Монтгомери;

26. Мы (СССР, 1969), режиссёр Артавазд Пелешян;

27. На север через северо-запад / North by Northwest (США, 1959), режиссёр Альфред Хичкок;

28. Начало (1967, СССР, 1967), режиссёр Артавазд Пелешян;

29. Наш век (1983, СССР, 1983), режиссёр Артавазд Пелешян;

30. Ностальгия / Nostalghia (Италия, Франция, СССР, 1983), режиссёр Андрей Тарковский;

31. Ночь / La notte (Италия, 1962), режиссёр Микеланджело Антониони;

32. Обитатели (СССР, 1970), режиссёр Артавазд Пелешян;

33. Один день из жизни Андрея Арсеньевича / Une journée d'Andrei Arsenevitch (Франция, 2000), режиссёр Крис Маркер;

34. Орфей / Orphée (Франция, 1950), режиссёр Жан Кокто;

35. Пейзаж в тумане / Tonío azqv o^í/Aq (Греция, 1988), режиссёр Теодорос Ангелопулос;

36. Персона / Persona (Швеция, 1966), режиссёр Ингмар Бергман;

37. Приключение / L'avventura (Италия, 1960), режиссёр Микеланджело Антониони;

38. Семь самураев / —А^Щ (Япония, 1954), режиссёр Акира Куросава;

39. Солярис (СССР, 1972), режиссёр Андрей Тарковский;

40. Сталкер (СССР, 1979), режиссёр Андрей Тарковский;

41. H2O (США, 1929), режиссёр Ральф Штайнер.