Мотив в структуре чеховской прозы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Шехватова, Арина Николаевна

• Шехватова, Арина Николаевна
• кандидат филологических наук
• 2003

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Шехватова, Арина Николаевна

Введение.

I Глава. Мотив окна.

II Глава. Мотив страха.

Ш Глава. Мотив бессонницы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мотив в структуре чеховской прозы»

Образ любого писателя-классика - проекция теоретических предпосылок на экран эпохи. В разные эпохи литературоведы предъявляли нам Пушкина - борца с самодержавием, друга декабристов, Пушкина -реалиста, Пушкина - символиста. Аналогично обстоит дело и с Чеховым. Творчество Антона Павловича Чехова изучается уже на протяжении целого столетия, все это время чеховедение развивается по общим законам, в

• разные периоды исследователей привлекали различные направления, и интерес к некоторым проблемам возрастал или, наоборот, затихал, зарождались новые подходы и методологии.

В последние годы активно разрабатывается проблема мотивной организации художественных произведений. Чеховедение не стало здесь исключением. Однако изучение мотивов произведений Чехова пока носит выборочный характер - это отдельные наблюдения, сделанные «попутно», или небольшие статьи, посвященные частным мотивам или анализу конкретных произведений1. Поскольку изучение мотивной организации произведений Чехова только начинается, нет пока выработанной методологии анализа мотивов, отдельные статьи не могут, конечно, решить все возникающие вопросы, но интерес исследователей доказывает, что, хотя эта проблема сложная, она в то же время актуальная и перспективная. Очевидно, что она не может быть решена в рамках одной работы. Каждое исследование - это лишь приближение к поставленной цели. Это относится не только к Чехову, но и вообще к творчеству любого писателя. JI.H. Рягузова, составив довольно обширный понятийно-терминологический словарь эстетических концептов и теоретикол литературных понятий В.В. Набокова , предлагает рассматривать свою работу в качестве эксперимента и сразу же намечает возможные пути дальнейшего исследования. В Лермонтовской энциклопедии мотивам 4 3 посвящена целая серия статей группы авторов. Если когда-нибудь объединенными усилиями чеховедов удастся создать словарь-справочник мотивов произведений Чехова, то это принесло бы значительную пользу не только самим исследователям, но и читателям.

Любое художественное произведение - это эстетический диалог автора и читателя. Восприятие произведения во многом зависит от того, читает ли реципиент текст внимательно и «глубоко» или поверхностно «пробегает», следя лишь за развитием сюжета. Для первого и для второго читателя один и тот же текст может быть прочитан по-разному. Это справедливо по отношению к любому художественному произведению, а к произведениям Чехова особенно. Еще современная Чехову критика обратила внимание на то, что JI.M. Цилевич определил как отказ «писателя от традиционных, выработанных в литературе XIX века художественных принципов - в том числе и в области сюжетосложения»3. В его рассказах события, интрига, фабульность отходят подчас на задний план, авторская оценка уходит так глубоко в подтекст, что иногда возникали сомнения, есть ли она вообще в произведении. Б. Мейлах писал: «Ни у кого . до Чехова не стоял так остро вопрос о способах, благодаря которым можно было бы включить4 мысли и воображение читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать. Благодаря Чехову неизмеримо усилилась функция художественного восприятия, «домысливания», «угадывания», «сотворчества»; активизировалась роль читателя в решении поставленных писателем вопросов»5. Для восприятия любого художественного текста, а чеховских текстов особенно, очень важно уметь заметить и «расшифровать» то, что не лежит на поверхности, но обладает высокой информативностью. Мотивы - это возможность при помощи нескольких слов, фраз передать гораздо большее значение, чем то, которое передают эти слова вне контекста, лексическое их значение, и даже большее значение, чем то, которое будет вытекать непосредственно из контекста, то есть из сочетания с другими словами. Значение слова в художественном тексте не ограничивается общеязыковым его значением. Стилистический повтор нагружает слово дополнительными значениями. Толстой говорил о художественной манере Чехова: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна»6. О мотивах можно сказать то же самое, они не только эстетически значимы, они несут значительную семантическую нагрузку.

Речь пойдет не о лейтмотивах конкретных произведений, об этом было написано довольно много, нас будут интересовать интертекстуальные мотивы, то есть такие мотивы, которые повторяются в нескольких произведениях. Вообще само понятие мотива предполагает его повторяемость за пределами одного текста.

Термин «мотив» используется литературоведами достаточно часто, особенно в последние десятилетия, когда проблема мотивной организации произведений стала весьма актуальной. В «Словаре литературоведческих терминов» (1974) автор статьи о мотиве А. Захаркин определил «мотив» как «выходящий из употребления термин», но время показало, что он ошибался. Этот термин не только не вышел из употребления, но получил широкое распространение. Например, новосибирские ученые с 1994 года ведут работу по созданию «Словаря мотивов и сюжетов русской литературы». Главная проблема заключается в том, что в современном литературоведении этот термин не получил единого научного истолкования. Этот недостаток отмечают многие исследователи, некоторые предпринимают попытки определить важнейшие признаки этого понятия и прийти к единому толкованию. Однако нужно признать, что целостной теории мотива пока не существует. В значительной степени расхождения в трактовке термина объясняются различиями в методологических подходах авторов и целях их исследований. 4

В.И. Тюпа дает такое определение мотиву: мотив - «один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая «клеточка» художественного смысла в его эстетической специфике» . Такое определение вытекает из общего подхода Тюпы к пониманию сущности мотива, который он рассматривает с точки зрения общей теории эстетической коммуникации.

Н.Г. Черняева в своей концепции мотива исходит из других положений, акцентируя внимание на дуальности мотива, отсюда ч совершенно иное определение мотива: «Мотифема - инвариант отношения субъекта и объекта, мотив - конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие, алломотив - конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей»8. Когда практическое использование понятия «мотив» основывается на определенной теоретической базе, тогда исследователи пытаются сформулировать некое конкретное определение, в котором будут представлены основные свойства мотива. Но не всегда есть возможность провести глубокую теоретическую разработку этой * проблемы, в таких случаях при тщательном практическом анализе функционирования мотивов в нарративе само понятие мотива трактуется достаточно условно. «Мотив не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать любое воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах»9.

В задачи нашей работы не входит подробный анализ теории «мотива» и тем более обоснование собственной теории, претендующей на универсальность. В первую очередь наше внимание будет обращено к практической стороне этой проблемы, то есть к принципам функционирования мотивов в прозаических произведениях Чехова. Однако f для того, чтобы говорить о мотивах, необходимо выделить основные характеристики мотива и дать некое рабочее определение. Логичнее всего начать с истории проблемы.

Кажется, мотив стал «героем» теории литературы благодаря А.Н. Веселовскому. Именно он в «Поэтике сюжетов» (1913) впервые теоретически обосновал понятие мотива как простейшей повествовательной единицы. «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица»10. И еще, в другом месте: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»11. Главное свойство мотива по Веселовскому -неразложимость, основанная на семантической целостности мотива.

Дальнейшая разработка термина связана с именем последователя Веселовского A.JI. Бема. В статье «К уяснению историко-литературных понятий» (1919) он дает сравнительный анализ мотивного состава трех произведений («Кавказский пленник» Пушкина и Лермонтова, «Atala» Шатобриана) со сходной фабулой: любовь чужеземки к пленнику. В процессе анализа Бем выделяет некий семантический инвариант мотива («первоначальный» мотив) и определяет семантику его возможных вариантов. Соотношение сюжета и мотива выглядит следующим образом: «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом»12. Итоговое определение «мотива» у Бема оказывается родственным определению Веселовского: «Мотив - предельная степень художественного отвлечения, закрепленная в простейшей словесной формуле».

Новый этап в развитии учения о «мотиве» пришелся на 1920-е годы и ознаменовался критикой положения Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования в работах В.Я. Проппа. «Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено, - писал В.Я. Пропп. — По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования <.> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются»13. Пропп подошел к целостности мотива не с точки зрения его единой семантики («образности»), а с точки зрения логической целостности мотива, он разложил его на компоненты. В итоге он вообще отказался от понятия «мотив»14 и ввел новое понятие - «функция действующего лица». «Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского»15. Фактически Пропп углубил понятие мотива, а не заменил, поскольку «многие варианты функций, перечисленные В.Я. Проппом, являются типичными мотивами»16.

Попытки внести ясность в понимание термина «мотив» не ограничивались только лишь уточнениями. Б.И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения» (написано в 1930-х годах) излагает свой взгляд на «мотив» и, прежде всего, опровергает трактовку мотива как повествовательной единицы. По мнению Ярхо, мотив - «есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно»17. Итогом рассуждений исследователя стало отрицание реального существования мотива: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой»18. Такой подход противоречил складывающемуся в это время представлению о том, что мотив по своей природе двойствен и является как единицей художественного языка, так и единицей художественной речи. Проблему вариативности мотива, которая стала весьма актуальной в современном литературоведении, пытался решить еще Бем, почти одновременно к ней обратился А.И. Белецкий. В работе «В мастерской художника слова»19 (1923) он пишет о двух уровнях реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный».

В развитие представлений о мотиве значительный вклад внесли работы Б.В. Томашевского, который не только развил идеи Веселовского, ^ но и обосновал собственную концепцию мотива. Б.В. Томашевский определяет мотив через категорию темы. «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом»20. Таким образом элементарная, неразложимая тематическая единица произведения и есть мотив. Совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи является фабулой, а под сюжетом в таком случае понимается «совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении»21. Томашевский выделяет «связанные» мотивы, которые определяют основной замысел произведения и главнейшие события, двигающие * действие, и «свободные», второстепенные или эпизодические мотивы, которые касаются деталей действия и могут быть устранены, не нарушая цельности причинно-временного хода событий. Кроме того, Томашевский группирует мотивы на «динамические» (изменяющие ситуацию) и статические (не меняющие ситуации).

Проблемой теоретического обоснования понятия «мотив» и его практического применения в 20-30-е годы занимались многие литературоведы, помимо перечисленных выше исследователей, к этой проблеме обращался А.П. Скафтымов («Тематическая композиция романа «Идиот»», 1924), В.Б. Шкловский («О теории прозы», 1929), М.М. Бахтин («Формы времени и хронотопа в романе», 1937-1938). ч

Фактически в 20-30-е годы были сформулированы все основные положения и направления в теории мотива, но с конца 1930-х годов на несколько десятилетий интерес к теории мотива падает. Новый виток в изучении «мотива» начался во второй половине XX века.

Первенство на какое-то время переходит к фольклористике, где получают развитие дихотомические представления22 о структуре мотива. В литературоведении к проблеме определения сущности мотива обратился Ролан Барт. В основу структурного анализа повествовательных текстов он положил лингвистическую модель. Трактуя повествовательный текст как иерархическую систему, Барт выделяет в качестве первого уровня уровень «функций» (в том смысле, который это слово имеет у Проппа), главным критерием выделения которых должен стать смысл. Барт выделяет два больших класса функций - дистрибутивные и интегративные. Первые он соотносит с функциями Проппа и закрепляет за ними само понятие «функция», классический анализ которых был дан, по его мнению, Томашевским. «Второй крупный класс единиц, имеющий интегративную природу, состоит из «признаков», когда единица отсылает не к следующей за ней и ее дополняющей единице, а к более или менее определенному представлению, необходимому для раскрытия сюжетного смысла»23.

Важной особенностью структурального подхода к «мотиву» является особый акцент на его предикативности. Рассматривая текст как одно большое предложение, структуралисты стремились выделить минимальную повествовательную единицу. Цветан Тодоров24 выделил повествовательное предложение в качестве такой единицы, его компоненты он разделяет на актанты и предикаты. Предикаты Тодоров соотносит с мотивами Томашевского и разрабатывает способы их классификации и обобщения по логическим категориям, представляющим собой подобие глагольных категорий.

Во многом развитие теории мотива (не только в отечественном литературоведении) сводилось к попытке усовершенствования системы Проппа с целью сделать ее пригодной для описания и других повествовательных произведений. Широкую известность получила теория А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова. В статье «К описанию структуры детективной новеллы» Ю.К. Щеглов определяет место мотивов в поэтике выразительности «в качестве готовых «блоков-полуфабрикатов», используемых на разных этапах деривации. Они не являются первичными и неразложимыми, как у Проппа, а представляют собой самостоятельные художественные построения, прямо или косвенно связанные с темой или какими-то ее аспектами. Будучи пересечением меняющихся наборов функций, такие блоки (а также предметы, персонажи и т.п.), естественно, оказываются менее ригидными, менее жестко привязанными к одному и тому же месту сюжета и более способными к варьированию, чем мотивы в пропповском описании сказок»25.

В работах Жолковского инвариантные мотивы также понимаются как выразительная реализация темы. А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов развивают в своей теории дихотомические представления о мотиве, основу которым в отечественной науке положили работы A.JI. Бема, А.И. Белецкого и В.Я. Проппа. Согласно этим представлениям мотив имеет дуалистичную природу, которая реализуется в соотнесении обобщенного инварианта мотива, отвлеченного от его конкретных реализаций, и совокупности вариантов мотива, реализованных в нарративе.

В современном литературоведении дихотомические представления о мотиве разделяют многие исследователи. Н.Д. Тамарченко в одной из своих статей дает толкование «мотива», предложенное Вольфгангом Кайзером: мотив - «повторяющаяся и, следовательно, человечески значительная ситуация»26. Далее автор соотносит понятие инвариантной формы мотива с конкретизирующими мотивами (вариантами):

Конкретизация (одно из возможных воплощений) инварианта происходит также за счет мотивов, но не главных, магистральных - их число ограничено, а множества частных мотивов, синонимичных друг другу»27. Понятия «мотив», «мотифема» и «алломотив» (индивидуальный мотив) использует в своих работах Ю.В. Шатин.

Большинство ученых, разделяющих дихотомические представления о мотиве, в своих работах уделяют значительное внимание еще одной проблеме, связанной с функционированием мотивов в нарративе -проблеме художественной значимости употребления мотива для порождения и восприятия художественного смысла. Ю.В. Шатин в своих работах развивает идеи о ведущей роли художественного контекста произведения в формировании сюжетного смысла алломотива на основе мотифемы. «Вне контекста мотивы - это абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению без всякого намека на сюжетность»28. При таком подходе исследованию значения мотива должно предшествовать исследование контекста, в котором он существует. На процесс смысловой актуализации мотива в художественном повествовании обращали внимания в своих работах и А.К. Жолковский с Ю.К. Щегловым, В.И. Тюпа. В работах последнего прагматический подход нашел свое выражение в «соотнесении категории мотива с общей теорией эстетической коммуникации и связанными с этой теорией представлениями о дискурсивном характере сюжетного нарратива»29.

Еще одно направление, в котором шло развитие трактовки мотива, связано с теорией интертекста. По отношению к категории мотива в рамках интертекстуального анализа значимым является разработка идеи Томашевского о тематичности мотива и В.Б. Шкловского («О теории прозы», 1929) о смысловом отношении мотива к сюжету. При интертекстуальном подходе претерпевают коренные изменения представления о целостности литературного произведения, границы текста уже не имеют решающего значения. Именно мотивы обеспечивают смысловые связи внутри текста и между текстами, они объединяют тексты в единое смысловое пространство. Наиболее отчетливо такая трактовка представлена в работах Б.М. Гаспарова.

В статье «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»» Гаспаров обращает внимание на принцип лейтмотивного построения повествования, который, по мнению автора, является основным приемом, определяющим смысловую структуру романа. Сущность этого принципа заключается в том, что «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру»30.

Все упомянутые трактовки в основном были ориентированы на прозаический мотив, поскольку лирический мотив имеет свои особенности, и не всегда свойства прозаического мотива могут соответствовать свойствам лирического. В Лермонтовской энциклопедии (1981) в теоретическом предисловии к статье «Мотив» JI.M. Щемелева трактует мотив как «устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературно-художественных произведений»31. Все рассмотренные в цикле статей (группы авторов) мотивы Щемелева относит к философско-символическим, в «основе каждого из них лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим автором как идеологически акцентированное слово» . В данном случае объединение лирического и прозаического мотивов объясняется наличием в творчестве Лермонтова и лирических и прозаических произведений, в статье особо оговаривается, что большинство мотивов лермонтовской поэзии проецируется на его прозу. Поскольку в творчестве Чехова такая проблема не стоит, мы будем t говорить исключительно о прозаическом мотиве.

Краткий обзор различных трактовок понятия «мотив» показал, что единого мнения пока не существует. Такую же картину мы можем найти и в литературоведческих словарях. Большинство авторов дают некое сводное толкование, перечисляя возможные трактовки. В недавно вышедшей из печати Литературной энциклопедии терминов и понятий33 толкование термина мотив вообще заменено кратким историографическим комментарием (А.Н. Веселовский, А.Л. Бем).

Поскольку каждая концепция теории мотива основывалась изначально на разработках предшественников, таких классиков отечественного * литературоведения, как Веселовский, Пропп, Томашевский и др., то фактически исследователи развивали теорию мотива под разными углами зрения, и в настоящее время проблема заключается в том, чтобы достигнуть продуктивного синтеза различных подходов. Большинство современных ученых совмещают в своих работах различные трактовки мотива, так в работах Б.М. Гаспарова интертекстуальная трактовка мотива включает в себя элементы прагматического подхода, в работах В.И. Тюпы дихотомические представления о мотиве тесно соприкасаются с прагматическим подходом.

Такой подход, в рамках которого происходит сочетание различных трактовок, кажется нам наиболее продуктивным как с точки зрения теории, так и с точки зрения его практического применения. В теории интертекста нас привлекает широкое понимание мотива, при котором под мотивом подразумевается практически любой семантический повтор в тексте. Прагматический подход близок нам как концепция, в которой понимание мотива и его семантической роли в нарративе ориентировано на выявление актуального художественного смысла употребления мотива. Нам кажется совершенно справедливым мнение Тюпы о том, что «без эстетической значимости мотивики - нет и эстетического дискурса»34, а также представление о том, что «категория мотива предполагает тема-рематическое единство», что говорит о способности мотива сообщать что-то новое (рема), помимо известного (тема).

Основным признаком, позволяющим считать то или иное «смысловое пятно» мотивом, служит его пространственно-временная повторяемость. Поскольку речь пойдет об интертекстуальных мотивах, то эта повторяемость не должна ограничиваться рамками единичного текста35, а должна распространяться на некоторое их множество. Повторяемость может быть не выражена формально, главное - семантическая повторяемость. Диахронический подход к мотиву предполагает возможность его изменения, следовательно, следующее важное свойство -это способность к модификации, причем не только в содержательном плане, но и с точки зрения формы, при условии сохранения отчетливой связи с ключевым словом (понятием). Дуальная природа мотива предполагает наличие общего инварианта мотива, следовательно, помимо индивидуальных значений, которые возникают в каждом конкретном случае реализации варианта мотива в нарративе, существует некое надконтекстуальное значение, которое хотя и не складывается формально из суммы всех индивидуальных значений, но дополняется ими. Исходя из сказанного выше, нам представляется, что мотив можно определить следующим образом.

Мотив - относительно устойчивый формально-содержательный компонент художественного произведения, формирующийся вокруг ключевого слова (понятия), характеризующийся пространственно-временной повторяемостью, способный к модификации и стремящийся к накоплению надконтекстуального значения.

В структуре мотива изначально заложен не только инвариант, заключающий в себе основную семантическую сущность мотива, но и возможные варианты, реализующие инвариант в конкретных художественных произведениях. Семантика мотива актуализируется в художественном пространстве произведения за счет передачи ведущего значения инварианта и за счет возникновения новых значений, которые зарождаются в данном конкретном произведении, но не ограничиваются его рамками, а попадают в общее поле значений инварианта, как возможные его реализации. В каждом конкретном произведении значение мотива складывается с учетом других его конкретных реализаций. Б.Н. Путилов, рассуждая о фольклорном мотиве, пишет: «Исследователь не может не ощущать того, что данный алломотив значит нечто большее, чем дает конкретный текст, возникает предположение о наличии скрытого смысла, подтекста. Отчасти он может прочитываться исходя из сюжета как целого. Но решающую роль в таком прочтении, а следовательно в проникновении в глубину его, играет соотнесение алломотива с мотивом как устойчивой семантической единицей и с другими алломотивами, входящими в то же семантическое поле. Обусловлено это тем, что мотивы не есть просто формульные обструкции повторяющихся сюжетных элементов или микроконструкции, обеспечивающие жизнь сюжетов. Мотивы характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни. Одни значения лежат словно бы на поверхности, легко обнаруживают себя, другие спрятаны в глубине. Значения могут сталкиваться, «мешать» одно другому, но могут и взаимодействовать, догонять друг друга, создавая своеобразный семантический полифонизм»36.

Путилов говорит о фольклорном мотиве, но это справедливо и относительно повествовательного мотива в художественной литературе. Некоторые значения мотива действительно могут «противоречить» друг другу, но в самом общем приближении они являются лишь вторичными семами единой, главной семы. В самом общем виде можно сказать, что мотив в нарративе одновременно заключает в себе инвариантное значение, индивидуальное значение, которое возникает в каждом конкретном случае и обусловлено отчасти значениями тех мотивов, с которыми этот мотив взаимодействует, соседствующими мотивами, и, кроме того, попадая в сферу других вариантов мотива, каждый вариант потенциально учитывает и их значения.

Ю.В. Шатин в статье «Мотив и контекст» пишет: «При описании конкретного алломотива следует учитывать не только архетипическое значение породившей его мотифемы, но и ближайшие контексты такого алломотива, поскольку тексты порождаются не только, а возможно, и не столько существующими системами художественных языков, сколько реально предсуществующими текстами» . Если говорить непосредственно о мотивах чеховских произведений, то каждое произведение - это в какой-то степени еще и часть целого, и при определении значения мотива в каждом произведении, необходимо учитывать и реализации его в других чеховских произведениях. «Перетекание» смыслов из одного рассказа в другой предопределено целостностью художественного мира чеховских произведений, обыгрывание аналогичных ситуаций в различных временных, социальных декорациях позволяет одну и ту же ситуацию подать под другим углом зрения и осветить другие ее семантические оттенки. Так же как есть у Чехова рассказы-дублеты (И.Н. Сухих), так есть дублирующие друг друга варианты реализации мотива, которые строятся по одной модели, но не являются точными копиями и, помимо единого значения, реализуют и свои индивидуальные оттенки значений.

Формально лексический «объем» реализации мотива может быть различным, варианты одного мотива могут значительно отличаться друг от друга по степени развернутости в тексте. В некоторых случаях можно проследить определенную тенденцию в эволюции мотива от краткого изложения к развернутому описанию и наоборот, но в любом случае функциональность мотива и его семантика не отменяются при изменении «объема» реализации мотива. «Границы мотива, равно как и характер функции, не находятся в зависимости от способа его стилистического выражения. Один и тот же мотив предстает то в предельно кратком изложении, то в чрезвычайно развернутом виде, расцвеченным подробностями»38.

У Чехова краткое изложение мотива встречается чаще, чем развернутое - чеховский принцип краткости распространяется и на реализацию мотивов в его произведениях. Притом что Чехов стремился к объективности, к устранению прямых оценок и категоричных авторских комментариев, к отказу от «явного» психологизма и, кроме того, в силу различных причин ограничивал размеры своих произведений, использование повторяющихся деталей было для него продуктивным приемом. В небольшой объем рассказа Чехову удавалось вложить богатое содержание и за счет «домысливания», «угадывания», и за счет читательской памяти.

Стремление к компактности текста напрямую связано с увеличением семантической нагрузки на каждый компонент текста. Именно реализация мотива, формально выраженная во введении в текст ключевого слова (понятия), позволяла Чехову передать большой объем информации при экономии средств выражения. Формальное сокращение размеров произведения стимулирует активное использование подтекста и, условно говоря, «надтекста», то есть таких художественных приемов, которые открывают доступ к метатексту. Метатекстуальные мотивы — это возможность завуалированного выражения авторского замысла и авторской оценки. Эмоциональное и психологическое состояние героя, его психологическая характеристика, происходящие в его сознании перемены могут быть переданы не только через развернутые описания и комментарии, они могут быть переданы опосредованно на уровне мотивной структуры произведения.

Мотив - высокоинформативный компонент художественного текста, в этом одно из основных его достоинств. Для Чехова, избегающего «длиннот», использование таких емких по своей семантике образов, почти символов, весьма характерно. Мы не случайно упомянули об образах, а не о мотивах, чтобы говорить о том, что некое «смысловое пятно» чеховского художественного произведения является интертекстуальным мотивом его прозы, необходимо специальное исследование. Среди таких образов, вполне законно претендующих на звание мотивов, можно назвать образ чайки, сада, зонтика, воспоминания, встречи, смерти, дома, дороги, тумана, метели.

Нетрудно заметить, что чеховские мотивы формируются вокруг общеупотребительных слов. Семантика, которой Чехов наполняет слово (понятие), не теряет связи с общеязыковым значением самого слова, поэтому оно легко вписывается в привычный для читателя контекст и не сразу привлекает к себе внимание. У Чехова мотивы скромные, они не бросаются в глаза и не превращаются в абстрактные символы, понятные только самому автору или небольшой группе посвященных. Некоторые мотивы сохраняют связь с архетипическим значением, но никогда не сводятся к нему полностью, так что семантика чеховских мотивов - это совокупность, в которой пространство между общеязыковым и архетипическим значениями насыщено промежуточными значениями.

При анализе мотивов необходимо учитывать и тот факт, что многие мотивы по своей природе потенциально бинарны, то есть они представляют собой синтез противоположных друг другу значений: страху противостоит отсутствие страха, воспоминанию - забвение, бессоннице -сон (имеется в виду состояние, а не видение), разговору - молчание. Между крайними точками таких противопоставлений не всегда можно провести четкую границу, возможны промежуточные варианты, например, страх может быть паническим, в другом случае герой может испытать легкое чувство страха. Такая градация от одного полюса к другому также несет определенную семантическую нагрузку и в каждом конкретном случае реализации мотива обусловлена идейным замыслом автора. Сложно определить какое значение первичное, маркированное или не маркированное, что изначально, например, страх или его отсутствие, поэтому при наименовании мотивов приходится исходить из частотности реализации вариантов и акцентировании на этом внимания автора. Например, об отсутствии страха говорится гораздо реже, чем о его наличии, указание на отсутствие страха (избавление от страха) обычно семантически акцентирует именно сам факт отсутствия.

Очевидно, что не все мотивы имеют одинаковую структуру, в некоторых мотивах явно выражена предикативность, в других же она на первый взгляд отсутствует. Мотивы могут различаться между собой по своей структуре. Поскольку предметом художественного изображения помимо окружающей предметной действительности является также внутренний мир человека, его мышление и психика, то и мотивы не могут ограничиваться только лишь предметной сферой или областью действий героев, мотивы могут быть психологическими. Если говорить о возможной классификации чеховских мотивов в зависимости от их структуры, то можно было бы выделить какое-то количество возможных типов мотивов, как, например, проделал Б.Н. Путилов для эпических мотивов (он выделяет «мотивы-ситуации», «мотивы-речи», «мотивы-действия», «мотивы-описания» и др.), но, поскольку нас прежде всего интересует практическая сторона этой проблемы и к теории мы прибегаем только по мере необходимости, то, не пытаясь создать универсальную классификацию, мы условно выделим два типа мотивов: предметные мотивы (мотив окна) и психологические мотивы (мотив страха, мотив бессонницы).

Выбор конкретных мотивов для анализа объясняется несколькими факторами. Во-первых, из изобилия мотивов мы старались выбрать мотивы различной структуры, поскольку у каждого из этих мотивов есть свои особенности функционирования, во-вторых, для того, чтобы проследить принцип взаимодействия мотивов, отбирались сопутствующие друг другу мотивы, в-третьих, предпочтение отдавалось мотивам с родственными значениями, которые пересекаются и даже дополняют друг друга. Поскольку каждый мотив представляет собой разветвленную систему вариантов, то мы пошли по пути исчерпывающего описания всех существенных вариантов мотива, ограничив свой выбор небольшим количеством мотивов. Такой подход позволил нам не ограничивать хронологические рамки материала и использовать весь корпус прозаических произведений Чехова. Отказ от количественного расширения, при котором в поле зрения попало бы значительно большее количество мотивов, дает также возможность приблизиться к созданию исчерпывающей типологии небольшого числа мотивов и обратить внимание на их наиболее типологически значимые варианты.

При изложении материала нам пришлось отказаться от строгого диахронического подхода. Поскольку в наши задачи входило проследить эволюцию каждого конкретного мотива, в работе преобладает синхронный подход к чеховскому художественному миру. Хронология текстов сохранена по мере возможности для ранних произведений Чехова.

Для анализа привлекаются только прозаические произведения Чехова, драматургия остается за пределами исследования, это объясняется, во-первых, объемом работы, а во-вторых, некоторыми отличиями в принципах функционирования мотивов в прозе и в драматургии.

Материалом исследования послужила вся художественная проза Чехова 1880-1904 гг. (включая незавершенные произведения) кроме подписей к рисункам. В некоторых случаях при необходимости учитываются первоначальные редакции и варианты.

Мы не проводим границы между ранними рассказами Чехова и его поздними произведениями. Несмотря на существующие различия, о которых неоднократно писали чеховеды, творчество Чехова - это гармоничное целое с единой системой поэтических принципов. Неотъемлемой частью этого целого являются письма Чехова. Поэтические мотивы в равной степени актуальны и для художественной прозы Чехова и для его писем. Поэтому в круг рассмотрения входят и чеховские письма.

1 См., например, Долженков П.Н. Мотив оборотня в пьесах Чехова II Наука о фольклоре сегодня: междисциплинарные взаимодействия. М., 1998. С.223-227; Заречнов В.А. Правда и красота: (Ведущие мотивы поздних рассказов А.П. Чехова) И Текст: Вариант интерпретации. Бийск, 1998. С. 17-25; Зоркая Н.М. Мотив «смиренного кладбища» в произведениях Пушкина и Чехова // Чеховиана. М., 1998. Вып. 7. С. 162-174; Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным»: Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. Вып. 7. С. 102-106; Шакулина П.С. Мотив воспоминаний в поздней прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова. Вып. 3. М., 1998. С. 155-159; Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь, 2001; Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 44-59; Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С.65-76; Никипелова Н.А., Шеховцова T.A. Мотив встречи в чеховском сюжете (1890-1900-е годы) //Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 125-132; Сухих И.Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993. С. 26-32; Собенников А.С. Оппозиция дом-мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 144-150; Собенников А.С. «Правда» и «справедливость» в аксиологии Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М. 1995. С. 27-34; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 602-606; Кожевникова Н.А. Сквозные мотивы и образы в прозе А.П. Чехова // Русский язык сегодня. Вып. 1. М., 2000. С. 530-539; Кочетков А.Н. Концепция драматической формы и эволюция соотношения «текст-подтекст» в драматургии Чехова (от «Трех сестер» к «Вишневому саду») // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 3-18.

2 Рятузова Л.Н. Система эстетических и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова: Понятийно-терминологический словарь. Краснодар, 2001.

3 Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 16.

4 Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит автору цитаты.

5 Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. JI, 1969. С. 435.

6 Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 98.

7 Тюпа В.И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века // «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие. Новосибирск, 1996. С. 97.

8 Черняева Н.Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязь фольклора народов СССР: Поэтика и семантика. М, 1980. С. 109.

Меднис Н.Е. Мотав воды в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Роль традиции в литературной жизни эпохи. Новосибирск, 1995. С. 79

10 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494.

11 Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 500.

12 Бем А.Л. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. 1918. T.23. Кн. 1. СПб., 1919. С.227.

13 Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22.

14 К нему он вернулся позднее в «Исторических корнях волшебной сказки».

15 Пропп В.Я. Морфология сказки. С. 29.

16 Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Текст и культура. Труды по знаковым системам. Вып. 16. Тарту, 1983. С. 121.

17 Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст - 1983. М., 1984. С.221.

18 Ярхо Б.И. Указ. соч. С.222.

19 Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

20ТомашевскийБ.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931. С. 137.

21 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 137.

22 О развитии дихотомической теории мотива в фольклористике см.: Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 3840.

23 Барт Ролан. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 396-397.

24 Тодоров Цветан Поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сб.статей. М., 1975.

25 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К Работы по поэтике выразительности: Инвариант-Тема-Приемы-Текст. М„ 1996. С. 96.

26 Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему) // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Вып. 2. Новосибирск, 1998. С. 38.

27 Там же. С. 43.

28 Шатин Ю.В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 6

29 Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 65.

30 Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 30-31.

31 Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 290.

32 Там же. С. 291.

33 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. С. 594.

34 Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Вып. 2. Новосибирск, 1996. С. 52.

35 В таком случае речь бы шла о лейтмотивах, которые подразумевают повтор в рамках одного произведения.

3 Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб, 1992. С. 84.

37 Шатин Ю.В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. С.7.

38 Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 141-142.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Шехватова, Арина Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Давно уже было отмечено исследователями, что чеховский мир населен представителями различных социальных групп. Неоднократно предпринимались попытки изучения типологии художественных образов в произведениях Чехова. «В работах о Чехове перечнем даются профессии, занятия его героев: врач, учитель, священник, банковский служащий, актер, маляр, художник и т.п. - перечень длинный, для русской классики уникальный»1. Много писали и о различных типах чеховских героев, об отношении Чехова к таким типам, о возможных сопоставлениях идеологий каких-то героев с идеологией самого Чехова. Вопрос, чьими устами говорит Чехов, до сих пор не дает покоя многим литературоведам. Однако любой ответ на такой вопрос содержит в себе значительную долю субъективного мнения исследователя и на аргументы «за» другие исследователи легко выдвигают аргументы «против».

Вне зависимости от того, к какому социально-психологическому типу принадлежит тот или иной чеховский герой, в его жизни может наступить момент, когда необходимость принять какое-то решение становится неизбежной, когда герой осознает или, по крайней мере, чувствует, что в его жизни что-то не так. В состоянии разлада с самим собой может оказаться любой персонаж, будь то швейцар или профессор. Исключение, пожалуй, составляют только дети, это совершенно особая группа чеховских героев, мир которых отличается от мира взрослых, чувства и эмоции значат здесь гораздо больше, чем разум и стереотипы. В «остраненном детском мире» (И.Н. Сухих) действуют свои законы и изображение детской психологии, детских переживаний имеет свои особенности. Чаще всего дети оказываются не в состоянии разлада с самим собой, а в состоянии разлада с миром взрослых. И.Н. Сухих по поводу сборника «Детвора» заметил, что «в сборнике, как, впрочем, и в сходных вещах, оставшихся за его пределами, присутствует некий магистральный конфликт: столкновение остраненного детского мира с «нормальным» миром взрослых»2.

Р.Е. Лапушин отмечает, что герои поздних произведений Чехова, «утрачивая свой социальный статус <.> выступают как бы от лица всякого, любого человека перед лицом бесчеловечной действительности»3. А.Г. Горнфельд в рецензии на сборник Чехова «Повести и рассказы» пишет: ««День итога» - такова преобладающая тема новых рассказов Чехова». По словам С.Н. Булгакова, в произведениях Чехова «ярко отразилось это русское искание веры, тоска по высшем смысле жизни, мятущееся беспокойство русской души и ее большая совесть»4. Внимание Чехова к переломным моментам в жизни человека отмечалось исследователями не раз. Анализ мотивной структуры чеховских произведений может пролить свет на то, какое значение придавал он такой жизненной ситуации.

Если вспомнить, что Чехов писал о современной ему интеллигенции, то станет очевидным, что состояние сомнения и поиска решения, отнюдь не удел только лишь интеллигенции. «Если актеры, художники и литераторы в самом деле составляют лучшую часть общества, то жаль. Хорошо должно быть общество, если его лучшая часть так бедна вкусом, красивыми женщинами, инициативой» (П 3, 55). «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже тогда, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр» (П 8,101).

И дело, кажется, не столько в «обнаружении пропасти между интеллигенцией и народом», в котором, по мнению С.Д. Абрамовича, «кроется один из источников критико-аналитического подхода Чехова к проблеме героя и героического»5, хотя это и справедливо, сама жизнь с ее постоянными вопросами и поисками ответов уравнивает интеллигенцию и народ, поскольку всем им приходится в какой-то момент стать перед жизненно важным выбором.

Анализируя романтический тип поведения в изображении Чехова, Абрамович приходит к выводу, что Чехов, изображая несовершенного человека, «прежде всего ценил в нем не принадлежность к тому или иному сословию. У него не было пристрастия ни к «мясникам», ни к «жандармам», ни к «молодежи»; «фирма и ярлык», поглотившие Николая Степановича или Беликова, были ему ненавистны. Поэтому-то у Чехова и нет романтизации ни мужиков, ни интеллигентов, ни рабочих»6. Если говорить не о романтизации тех или иных героев, а об изображении Чеховым критических моментов жизни героев, то действительно окажется, что пристрастий у Чехова нет. В ситуации разлада с самим собой может оказаться любой герой и значимость этой ситуации для героя не зависит от его принадлежности к социально-психологическому типу. Герои Чехова совершенно равноправны, они «в большинстве своем не наследуют один другому, а соседствуют один возле другого, один рядом с другим. Преемственность, возникая, идет не по вертикали, а по горизонтали»7.

Если продолжить рассуждение автора данного высказывания и спроецировать его на ситуацию принятия героем решения, то герои как бы идут по соседним дорожкам, кто-то заходит далеко, кто-то останавливается в сомнении, а кто-то вообще возвращается назад, не сумев преодолеть сомнений и принять решение.

Внимание к этой стороне жизни, возможно, обусловлено особенностями жизни конца XIX века - довольно популярной становится в это время идея «вырождения» человека, о повсеместном неблагополучии постоянно пишут авторы газетных и журнальных статей, достаточно вспомнить, например, «Очерки русской жизни» (1885-1891) Н.В. Шелгунова8. В главе, посвященной мотиву бессонницы, уже было сказано о стремительном развитии в конце 19 века психиатрической науки и повышенном интересе к этой проблеме в обществе. Этот интерес не ограничивался рамками научных и научно-популярных статей, в не меньшей степени он нашел отражение и в художественной литературе. Человеческая психология и даже большей частью - психиатрия, возможность изображения душевных состояний человека в критические моменты его жизни все чаще привлекает писателей и так или иначе воспринимается читателем. Помимо Чехова, который благодаря своей профессии часто воспринимался читателями и критиками как писатель-врач, описывающий медицинские случаи из своей практики, можно вспомнить Гаршина. Во время работы над рассказом «Красный цветок» он стремился к точности изображения со стороны психиатрии, что и было отмечено в статье И.Л. Сикорского в «Вестнике клинической и судебной психиатрии», где особо отмечалась правдивость описания. Вообще сам факт того, что литературное произведение обсуждается на страницах медицинского журнала, уже говорит о том, что интерес литературы к психиатрии осознавался. Чуть позднее появятся рассказы М.П. Арцыбашева («Паша Туманов») и его роман «Санин» (роман был написан в 1902 году, а напечатан лишь в 1907 году), а его первый рассказ о самоубийстве и ощущениях стрелявшегося опубликован в харьковской газете «Южный край» еще в 1895 году.

Чувство неудовлетворенности жизнью, поиски идеалов, смысла жизни, «общей идеи», стали неотъемлемой частью жизни человека конца XIX века. И дело тут не только в неблагополучии жизни, мысль о котором Гурвич, например, считает «общей идеей» творчества Чехова, но еще и в несоответствии духовных запросов, предъявляемых к жизни, и самой жизни. Внешне вполне благополучные люди ощущают чувство неудовлетворенности. Вспомним Анну Акимовну («Бабье царство»), Лизу («Случай из практики»), Никитина («Учитель словесности»), Николая Степановича («Скучная история»), Гурова и его «бестолковые ночи».

Таких героев много, мы упомянули лишь некоторых, под внешним благополучием скрывается внутренняя неудовлетворенность. Бессобытийностъ жизни обычного человека, а точнее мизерность9 и незначительность происходящих событий находит отражение в поэтике Чехова, это ощущали и современники Чехова - обвинения в беспринципности, бессодержательности довольно частые упреки критиков. Ф.Е. Пактовский, хотя и оговаривается, что «далек от мысли ставить произведения Чехова на ту высоту, на которой стоят произведения Тургенева, Достоевского и др.», все же отмечает, что взятые «в совокупности, рассказы Чехова дают яркое освещение современности и суммируют те явления, с которыми приходится сталкиваться в жизни каждому человеку, а сталкиваться приходится людям с неодинаковыми нравственными силами. Из последних Чехов берет лишь тех только, кто в соприкосновении с существующими явлениями жизни бессилен, жалок, или смешон»10.

На передний план выходит человек в обыденной жизни, основным событием может стать незначительный эпизод из жизни человека, незначительный по мировым масштабам - не революция (заметим, что в «Рассказе неизвестного человека», мы застаем героя в момент отказа от своих идеалов), не война, не подвиг, - но значительный для жизни конкретного человека. О «задумавшихся», «прозревших» героях Чехова написано много работ, не раз уже подчеркивалось, что в чеховском художественном мире решающее значение имеет внутренняя жизнь человека, его мысли, переживания, сомнения. Проблема не в социальной принадлежности героя и, по сути, даже не в хронологической его привязке к историческим событиям конца XIX века. В письме Е.М. Шавровой Чехов высказывает такую мысль: ««Нашего нервного века» я не признаю, так как во все века человечество было нервно. Кто боится нервности, тот пусть обратится в осетра или в корюшку: если осетр сделает глупость или подлость, то лишь одну: попадется на крючок, а потом в селянку с расстегаем» (П 6, 30). И еще одно письмо А.С. Суворину: «Никакого нет нервного века, как жили люди, таки теперь живут и ничем теперешние нервы не хуже нервов Авраама, Исаака и Иакова» (П 4, 323).

Так что проблема общечеловеческая и вневременная, просто в исторической ситуации конца XIX века, может быть, острее ощутимая.

Человек оказывается в состоянии постоянно нарастающего психологического конфликта с окружающим миром, ощущающий себя потерянным в этом мире и в то же самое время, пытающийся найти свое место, вообще, оправдание своей жизни, ее смысл. Жизнь, окружающая человека, оказывается так далека и так непохожа на идеальную одухотворенную жизнь, о которой мечтают чеховские герои. Необыкновенные фонтаны и чудесные сады, а главное замечательные люди, которым не нужно будет по ночам томиться и решать вопрос «правы мы или нет», потому что «каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет», - эта жизнь отдаляется в будущее на пятьдесят - двести - триста, наконец, тысячу лет. А пока эта «новая, ясная» жизнь не настала, героям приходится в настоящей жизни решать проблемы, иногда незначительные на первый взгляд, иногда глобальные, но в любом случае неизменно важные для этого конкретного человека.

В художественном мире Чехова среди огромного количества персонажей каждый человек оказывается все-таки один на одни со своей жизнью, и, принимая какое-то решение, он все-таки психологически изолирован от окружающих его людей, замкнут в своем внутреннем мире. Чаще всего самые важные решения человек принимает в одиночестве. Чеховский герой потенциально одинок, в центре внимания оказывается его внутренний мир. «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям -интеллигенты они или мужики, - в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна» (П 8, 101).

Для Чехова оказываются принципиально важны такие ключевые моменты в жизни человека, когда происходит, если не прозрение и перерождение, то, по крайней мере, внимание героя фокусируется на какой-то проблеме и назревает необходимость ее разрешения. Эта проблема может заключаться в координальном пересмотре всей системы жизненных ценностей или в перемене угла зрения на какое-то событие, иногда даже незначительное на первый взгляд.

Чехов стремился к объективности, к устранению прямых оценок, категоричных комментариев, «с помощью ряда приемов он сумел «замаскировать» прямое обращение к внутреннему миру, сделать свой психологизм скрытым, косвенным, неочевидным»11

Неоднократно чеховеды обращали внимание на повышенную роль детали в чеховском повествовании, новаторство ремарок в пьесах. М.П. Громов справедливо замечает, что «когда случайная деталь повторяется несколько раз, то это уже не случайность, а сознательный прием, ориентирующий читателя в предметном мире повествования»12.

Интертекстуальные мотивы - это тоже возможность выражения авторской оценки и идейного замысла. Эмоциональное и психологическое состояние героя, происходящие в его сознании перемены могут быть переданы опосредованно на уровне мотивной структуры произведения. Часть информации с прямого плана выражения через лексический уровень, переходит на уровень интертекстуальной семантики мотива. С.Д. Балухатый в статье «Стиль Чехова» обращает внимание на такую характерную для Чехова особенность, как «экономия художественных средств при максимальной их выразительности»13, а следовательно, увеличение семантики и информативной нагрузки на каждый компонент текста.

Реализация в тексте мотива, формально выраженная во введении в текст ключевого слова (понятия), позволяет в одном слове, фразе передать целый комплекс значений. Информация, которая может быть передана через развернутое описание, вкладывается в одно слово, фразу, за счет этого сокращается объем выражения, но объем содержания сохраняется. Формальное сокращение размеров произведения ведет к необходимости активного использования подтекста и, условно говоря, «надтекста», то есть таких художественных приемов, которые имеют доступ к метатексту. Через реализацию мотива в текст вводится дополнительная информация. М.П. Громов справедливо заметил, что «Чехов не повторяется, не переносит описание из рассказа в рассказ, а скорее напоминает читателю о том, что было уже в прежних рассказах или знакомо без всяких описаний. Он, нужно думать, полагался не только на воображение и жизненный опыт читателя, но, конечно, и на его память: то, чего не было в одном из пятисот рассказов, непременно было в других»14. Принцип работы мотивов основывается именно на напоминании.

Мотив — это высокоинформативный компонент художественного текста, часть информации, наиболее существенная, вкладывается автором, какая-то часть возникает спонтанно за счет взаимодействия с другими компонентами теста, а какая-то часть информации вкладывается читателем из индивидуального жизненного опыта, эта часть наиболее подвижна и наименее уловима. Свести к окончательному результату всю сумму значений мотива невозможно, поскольку процесс возникновения значений не прекращается в момент завершения автором произведения. «Содержание этого последнего (произведения искусства - А.Ш.) (когда оно окончено) развивается не в художнике, а в понимающих. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника»15.

Само произведение в процессе своей жизни, уже независимо от авторского замысла, порождает новые смыслы и неизбежно теряет часть «старых» смыслов, которые читатель другого исторического времени иногда не воспринимает в силу незнания каких-то реалий или событий прошлого. Однако подвижность второстепенных значений мотива не отменяет постоянство его основной семантики. Именно эти ведущие значения наиболее интересны и актуальны для исследования, поскольку они позволяют приблизиться к осмыслению авторского замысла.

И мотив бессонницы, и мотив страха, и мотив окна - все они связаны с ситуацией поиска решения, осмысления действительности, а в итоге -поиска смысла жизни. Вместе они составляют комплекс сопутствующих друг другу мотивов, взаимодействие которых создает психологическую характеристику героя.

Мотивы «окна», «страха» и «бессонницы» не случайно привлекли наше внимание. Различные по своей структуре, семантической наполненности и функционированию они имеют нечто общее. При их совершенной самостоятельности и целостности они могут в структуре текста выступать как сопутствующие друг другу, и ситуативно это соответствует именно тем моментам в жизни чеховских героев, когда они находятся перед жизненным выбором или переживают период сильных душевных волнений. Не все значения одного мотива равноправны и равноценны, некоторые значения оказываются ведущими, другие сопутствующими, второстепенными, иногда значения мотива могут противостоять друг другу по своей оценочной характеристике, но все это не отменяет главного - значимая с точки зрения художественного смысла ситуация раскрывается во многом посредством реализации мотива.

В.Е. Хализев, давая исходное, ведущее значение термина «мотив», определяет его как «компонент произведения, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью)»16. Эта повышенная значимость реализуется в том числе и за счет взаимодействия с другими мотивами из общего «семантического поля». Расшифровывая «семантическую насыщенность» мотива мы тем самым приближаемся к раскрытию художественного замысла автора. Без анализа мотивной структуры произведение остается как бы прочитанным не до конца, не до самой глубины. Очень часто именно анализ реализации мотива помогает «разгадать» ситуацию или героя, узнать авторскую оценку. Предметный мотив «окна», психологический мотив «страха» и мотив «бессонницы» оказываются значимыми в художественном мире чеховских произведений, особая их актуальность для выражения авторской идеи реализуется в произведении в те моменты, когда герои переживают критические ситуации, внутреннее состояние героев и их переживания в какой-то степени раскрываются посредством этих мотивов. В.Б. Катаев главной темой чеховского творчества назвал ориентацию героя в мире, сознательное выражение этой темы прослеживается, по его словам, уже в самых ранних рассказах, которые он назвал «рассказы открытия». Герой такого рассказа, «обыкновенный человек, погруженный в будничную жизнь, однажды получает какой-то толчок - это обычно какой-нибудь пустячный случай, «житейская мелочь», затем происходит главное событие рассказа - открытие. В результате опровергается прежнее -наивное, или прекраснодушное, или шаблонное, или привычное, или беспечное, или устоявшееся - представление о жизни»17. Изображение такого главного, решающего события в жизни героя обычно и сопряжено с реализацией мотивов окна, бессонницы, страха.

Мотивы не только важная проблема в интерпретации чеховского творчества, но и весьма обширная. Так, например, в главе, посвященной мотиву бессонницы, мы попытались рассмотреть как можно больше примеров реализации мотива, или, по крайней мере, упомянуть о них, но за пределами работы остались эпизодические реализации мотива, относящиеся к второстепенным персонажам рассказов, но также отвечающие общим закономерностям функционирования мотива. Можно было бы много говорить и о конкретных причинах бессонницы, о возможных вариантах избавления или, наоборот, «не-избавления» от нее, практически не затронутой осталась проблема различных способов лексического выражения мотива в тексте, а разница, например, между «спать ему не хочется» (8, 93) и «не мог уснуть от стыда и досады на себя» (8, 117) очевидна.

Приходится ограничиться констатацией того, что в юмористических рассказах, где герои мешают спать друг другу Чехов большое внимание уделяет описанию желания героя спать и созданию атмосферы поддерживающей это желание: «У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потемки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры, и прилегли стада. Жена Зельтерского давно уже пошла спать, вся живность уснула, одному только Зельтерскому нельзя было идти в спальную, .хотя на его веках и висела трехпудовая тяжесть» (4, 93).

Остается в стороне проблема собственно «сна», то есть «видения». Юрий Олеша в статье «Литературная техника» пишет, что «сон в литературе составляет как бы отдельное произведение искусства, со всеми вытекающими отсюда качествами: в нем есть центр, оно закончено»18. В каких отношениях находятся реальный сон и сон в художественном произведении? Какое значение имеет «сон» для героя, для всего произведения, для раскрытия авторского замысла? Как соотносится то, что снится герою, с тем, что происходит с ним в данный момент («Попрыгунья», «Палата №6», «Учитель словесности», «Душечка»), и соотносится ли вообще как-либо? Метафорическое сравнение действительности и сна, жизни и сна и, наоборот, восприятие сна, как настоящей жизни, путешествия героев из реальной жизни в мир снов. А такие путешествия у Чехова есть, достаточно вспомнить Марусю («Цветы запоздалые»), попадающую из реальной жизни, которая называется сном в сновидение, в котором оказывается и заключается «вся жизнь» или сапожника из рассказа «Сапожник и нечистая сила».

Бессонница традиционно воспринимается как нарушение ночного сна, то есть время ее «активности» - ночь. Мотив ночи непосредственно связан с мотивом бессонницы. И здесь тоже есть немало интересного. Ночь фактически антагонист дня как противоположное время суток. Можно выстроить целую систему противопоставлений, связанных с бинарным делением мира на гармонию и хаос, верх и низ, в которую логично встраивается оппозиция ночь-день, а если правильнее, то день-ночь, поскольку изначальное архетипическое значение ночи отрицательно по отношению ко дню: солнце-луна, свет-темнота, добро-зло (ночь — время разгула нечистой силы), общение-одиночество, а следовательно, разговор-молчание и возможность «внутреннего» разговора с самим собой, размышления (в повести «Огни» (1888): «Только с наступлением ночи, когда пассажиры спали и я один на один остался со своей совестью, мне стало понятно то, чего я никак не мог понять раньше» (7, 134)), ночной же разговор отличается от дневного тем, что соблюдение условий и условностей света (и в прямом и в переносном значении слова: свет -общество и свет - атрибут дневного времени суток) становится не столь жестким, ночной разговор по своей природе может быть более откровенным, чаще всего это разговор наедине или в небольшом кругу лиц, частный, интимный разговор. Чудинова анализируя поэтику исповеди в прозе Чехова 1880-х - начала 1890-х годов, отмечает, что «ночь в символике Чехова - это время откровения, задушевного сближения людей.

Не случайно большинство исповедей чеховских героев совершается ночью или вечером, под покровом темноты»19. П.Н. Долженков также обращает внимание на повышенную семантику «темноты» в художественном мире

Чехова, он считает, что в повести «Огни» основная символическая

20 ситуация - «человек во тьме, посреди громадного, неведомого ему мира» . "Современная Чехову наука отмечала, что темнота оказывает сильное воздействие на человеческую психику, объясняя это по-разному»21. «Большая доля ужаса, который внушает темнота, очевидно, зависит от страха пред неизвестным и непознаваемым, окружающим человека»22. «Отстраняя от человека его привычное окружение, скрывая все, что может рассеять его внимание, темнота оставляет его наедине с самим собой, заставляя с особой сосредоточенностью прислушиваться к своему внутреннему голосу, к самым заветным мыслям и чувствам, которые человек порой старается скрыть даже от самого себя»23.

И.В. Грачева приходит к выводу, что тема ночи и влияния темноты на человека стала «в творчестве Чехова одним из важнейший идейнообразующих лейтмотивов»24. Н.Е. Разумова пишет о «Попрыгунье», что «несомненно, одним из наиболее значительных в повести является мотив сна. Сон выступает как обнаружение подсознательного содержания души героини»25.

Мотивы сна, бессонницы, ночи, ночного разговора неоднократно привлекали внимание чеховедов, но обычно исследователи ограничиваются лишь указанием на их повышенную значимость. Необходим комплексный анализ функционирования и семантики этих мотивов на материале всего творчества Чехова. Ночь и темнота, как обычный ее атрибут, действительно играют важную роль в чеховских произведениях, но важны они не столько сами по себе, важно, что происходит с героем в ночное время, спит он спокойно или ему не дают уснуть какие-то мысли и чувства. Ночная темнота не вызывает, а скорее обостряет определенное состояние героя, влияние темноты на человека, по-видимому, интересовало Чехова, но главное, мысли, которые ночью «выходят» на поверхность. Темнота - лишь одна из возможных косвенных причин, которые при определенном душевном состоянии человека могут «подтолкнуть» сознание. Важнейшим идейнообразующим мотивом скорее можно назвать размышления героя, которые очень часто посещают героя именно ночью, во время бессонницы.

К нерешенным можно отнести и проблему мистики ночи у Чехова («Святой ночью», «Недобрая ночь», «На пути», «Счастье» «Ведьма», «Черный монах», «У знакомых»), которая привлекала к себе внимание еще в начале 20 века, но так и не получила дальнейшего развития. Юлий Айхенвальд в статье о Чехове пишет: «Полет ночной птицы над заснувшей землей был ему вообще отраден и близок, потому что кроме солнца любил он и ночь, «благополучную ночь», когда «ангелы-хранители, застилая горизонт своими крыльями, располагаются на ночлег» и когда грезится Чехову какой-то млечный путь из человеческих душ. Он знал мистику ночи, и были понятны ему тютчевские мотивы, стихийное веяние космоса. Ночью мир являет иное зрелище. Ночью мир не пошл. Тогда спадает с него денная чешуя обыденности, и он становится глубже и таинственнее; вместе с звездами ярче и чище загораются огоньки человеческих сердец -ведь «настоящая, самая интересная жизнь у каждого человека проходит под покровом тайны, как под покровом ночи», и Чехов вообще понимал

Oft людей глубже, чем они кажутся себе и другим» .

Интересно было бы проследить также, какую роль играет мотив бессонницы у писателей чеховской поры. Например, одна из героинь романа И.Н. Потапенко «Не герой», Высоцкая, потрясенная словами Рачеева, говорит: «Вы наполнили мою голову миллионом мыслей! Я не л буду спать всю ночь!» . Однако, появление мотива бессонницы не получает дальнейшего развития.

Н.М. Фортунатов в 70-х годах писал: «мы уверенно говорим по поводу литературного произведения, но, к сожалению, крайне беспомощны порой при изучении его художественной ткани, причин его эстетического воздействия на читателя. В особенности очевидна эта Q мысль, когда речь идет о Чехове» . Сейчас можно вслед за Фортунатовым * сказать, что при изучении мотивной структуры чеховских произведений мы еще часто испытываем значительные трудности и проблема мотивной структуры чеховских произведений еще далека от разрешения.

Мотивная структура - лишь один из важных принципов построения художественного произведения, ее анализ не может заменить комплексного анализа всего художественного мира писателя, но без анализа мотивной структуры не возможен и комплексный анализ.

Через изучение трех чеховских мотивов мы попытались приблизиться к пониманию творчества Чехова. Напуганные люди, боящиеся всего на свете, закрывшиеся в своем маленьком мирке и не ^ замечающие большого мира, живущие как во сне, и постепенное или внезапное пробуждение от этого сна отдельных личностей, потеря спокойствия и поиск настоящей гармонии, новой жизни, где нет места решеткам на окнах, и где не нужно бояться и в страхе закрывать ставни на окнах, занавешивать их, чтобы не видеть чужих страданий - об этом тоже писал Чехов.

1 Гурвич И. А. Русская беллетристика: эволюция, поэтика, функции // Вопросы литературы. 1990. №5. С. 126.

2 Сухих И.Н. Сборник «Детвора» // Сборники А.П. Чехова. Л., 1990. С. 81.

3 Лапушин Р.Е. Трагичность в творчестве А.П. Чехова. АКД. Наук. М., 1993. С. 21.

4 Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. Киев, 1905. С. 9.

5 Абрамович С.Д. «Живая» и «мертвая» душа в художественном мире Чехова - повествователя (романтический тип поведения в изображении Чехова). Киев, 1991. С. 36.

6 Там же. С. 37.

7 Гурвич И. А. Проза Чехова (Человек и действительность). М., 1970. С. 9.

8 Н.В. Шелгунов в одном из очерков пишет о петербургских «молодых беллетристах» (Чехов, Ясинский, Дедлов, Баранцевич, Щеглов): «Упадок мысли «молодых беллетристов» виден в тех ничтожных темах, которые они разрабатывают». В качестве примера он излагает темы некоторых чеховских рассказов.

9 А.С. Глинка пишет о повести «Скучная история»: «Если бы у Чехова не было этого чрезвычайного высокого идеала <.>, он не мог бы видеть всей пошлости, тусклости, всей мизерности» действительности. Волжский. Очерки о Чехове. СПб., 1903. С. 32-33.

10 Пактовский Ф.Е. Современное общество в произведениях А.П. Чехова. 1900. // Чтения в обществе любителей русской словесности в память А.С. Пушкина при Императорском казанском Университете. Вып. III. Казань. 1901. С. 7.

11 Есин А.Б. О двух типах психологизма // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 71.

12 Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С.213.

13 Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л. 1990. С. 80.

14 Громов М.П. Указ. соч. С. 212.

15 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181.

16 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 266.

17 Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 12.

I1 18 Олеша Ю.К. литературная техника // Олеша Ю.К. Заговор чувств: Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи.

Воспоминания. Ни дня без строчки. СПб., 1999. С. 479.

19 Чудинова В.И. Поэтика исповеди в рассказах и повестях А.П. Чехова 80-х - начала 90-х годов. АКД. М., 2001. С. 10. К аналогичным выводам пришла в своей статье С.А. Айсахова «Скучная история». Проблемы мировоззрения и специфика его художественного раскрытия // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 133-140.

20 Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. С. 18.

21 Грачева И.В. А.П.Чехов - естественник и художник // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 12.

22 Гельмгольц Оптика и живопись // Научное обозрение. 1895. 15 января. №3. С. 76.

23 Грачева И.В. Указ. соч. С. 13.

24 Грачева ИВ. Указ. соч. С. 15.

25 Разумова Н.Е. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья» // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 128.

26 Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 338.

27 Потапенко И.Н. Не герой // Спутники Чехова. М. 1982. С. 399.

28 Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. С. 3.

Источники

1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974-1983.

2. Пильняк Б. Сочинения. В 3-х т. М., 1994.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Шехватова, Арина Николаевна, 2003 год

1. Абрамович С.Д. «Живая» и «мертвая» душа в художественном мире Чехова-повествователя (романтический тип поведения в изображении Чехова). Киев, 1991.

2. Абрамович С.Д. Символика пейзажа у А.П. Чехова и Л.М. Леонова («Вишневый сад» и «Русский лес») // Вопросы русской литературы. Вып. 2 (48). Львов, 1986. С. 78-83.

3. Айсахова С.А. «Скучная история». Проблема мировоззрения и специфика его художественного раскрытия // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 133-140.

4. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994.

5. Афанасьев Э.С. Творчество А.П. Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997.

6. Ахметшин Р.Б. Проблема мифа в прозе А.П. Чехова. АКД. М., 1997

7. Байбурина А.Л. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983. С.140-145.

8. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990.

9. Ю.Барт Ролан Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 387-422.

10. И.Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 44-59. 12.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 1 З.Белецкий А.Н. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

11. Бем. A.JI. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. 1918. Т.23. Кн.1. СПб., 1919.

12. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1984.

13. Бердников Г.П. Над страницами русской классики. М., 1985.

14. Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. Введение в художественный мир чеховской новеллы, а шире в искусство чтения художественной литературы. М., 1986.

15. Болкунова Н.С. Мотивы дома и дороги в художественной прозе Н.В. Гоголя. АКД. Саратов, 1999.

16. Бочарова С.Н. Повесть В.Г. Короленко «Не страшное» и рассказы А.П.Чехова 90-х годов (особенности проблематики и поэтики) // Чеховский сборник. М., 1999. С. 71-77.

17. Бурсов Б.И. Чехов и русский роман // Проблемы реализма русской литературы XIX в. М.,Л., 1961.

18. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.

19. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм: Очерки. Л., 1981.

20. В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.

21. Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета). АКД. Волгоград, 2002.

22. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999.

23. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.27.«Вечные» сюжеты русской литературы: «блудный сын» и др. Новосибирск, 1996.

24. Викторов П.П. Учение о личности и настроениях. Вып. 2. М., 1904.

25. Викторов П.П. Учение о личности как нервно-психическом организме. Вып. 1. СПб, 1887.

26. Виноградова JI.H. Бессонница // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 47-48.

27. Галанов Б.Е. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. М., 1972.

28. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993.

29. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991.

30. Грачева И.В. А.П.Чехов естественник и художник // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 4-22.

31. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.

32. Громов М.П. Чехов. М., 1993.

33. Гурвич И.А. Проза Чехова (Человек и действительность). М., 1970.

34. Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка: т 1-4, М., 1994.

35. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. М., 1959.

36. Дмитриева Н.А. Долговечность Чехова // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

37. Добин Е.С. Искусство детали: Наблюдения и анализ. Л., 1975.

38. Долженков П.Н. Мотив оборотня в пьесах Чехова // Наука о фольклоре сегодня: междисциплинарные взаимодействия. М., 1998. С. 223-227.

39. Долженков П.Н. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 66-76.

40. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.

41. Домантский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь, 2001.

42. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001.

43. Драницын А. О помешательстве, при первоначальном его появлении и лечении его вне заведений. СПб, 1867.

44. Есин А.Б. О двух типах психологизма // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 69-82.

45. Жолковский А.К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. М., 1999. С. 175-190.

46. Захарьин Г.А. Клинические лекции. Вып. 1. М., 1889.

47. Иванов. Уныние и пессимизм современного культурного общества // Северный вестник. 1885. № 2

48. Иванов Г.В. «Скучная история» Чехова и «Пестрые письма» Салтыкова-Щедрина (К вопросу об «Общей идее» в повести Чехова) // Салтыков-Щедрин и русская литература. Л., 1991. С. 128-131.

49. Ивлева Т.Г Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

50. Ищук-Фадеева Н.И. Тема жизни и смерти в позднем творчестве А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999. С. 48-54.

51. Иоаннисян Д.В. Природа, время и человеку А.П. Чехова и И.А. Бунина // Русская литература XX века (Дооктябрьский период). Сб. 4. Калуга, 1973.

52. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

53. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

54. Ковалевский П.И. Вырождение и возрождение. СПб, 1899.

55. Ковалевский П.И. Нервные болезни нашего общества. Харьков, 1894.

56. Кожевникова Н.А. Сквозные мотивы и образы в прозе А.П. Чехова // Русский язык сегодня. Вып.1. М., 2000. С. 530-539.

57. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: В 3 т. Т. 2. М.,

58. Козловская И.С. Повести А.П. Чехова 90-х годов: Поэтика характера. Горький, 1990.

59. Комиссарова О.В. «Вечные образы» в творчестве А.П.Чехова. АКД. М., 2002.

60. Краснов Г.В. Мотив в структуре прозаического произведения. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1980. С. 69-81.

61. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.

62. Кузичева А.П. Ваш А. Чехов. М., 2000.

63. Кумбашева Ю.А. Мотив сна в русской лирике первой трети XIX века. АКД. СПб., 2001.

64. Лапушин Р.Е. Не постигаемое бытие.: Опыт прочтения А.П.Чехова. Минск, 1998.

65. Лапушин Р.Е. «Сквозь тысячи верст этой тьмы» (К интерпретации рассказа «Убийство») // Чеховский сборник. М., 1999. С. 114-122.

66. Лапушин Р.Е. Трагическое в творчестве А.П. Чехова. АКД. М., 1993.

67. Левитан Л.С. Дом в художественном мире Л. Толстого и Чехова // Пространство и время в литературе и искусстве. Вып. 8. Даугавпилс, 1997.

68. Лесевич В. Экскурсии в область психиатрии // Русская мысль. №2, №3. М., 1887.

69. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.

70. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.

71. Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997.

72. Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Вып. 6. Аспекты теоретической поэтики. Москва-Тверь, 2000.

73. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

74. Лосиевский И.Я. Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала XX века // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М„ 1993. С. 32-40.

75. Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 95-115.

76. Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Вып. 2. Новосибирск, 1998.

77. Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Литературное произведение: Сюжет и мотив. Вып. 3. Новосибирск, 1999.

78. Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. Киев, 1989.

79. Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969.

80. Мотивы и сюжеты русской литературы. От Жуковского до Чехова. К 50-летию научно-педагогической деятельности Ф.З. Кануновой. Томск, 1997.

81. Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 1880-х гг. М., 1929.

82. Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб.,1992.

83. Неминущий А.Н. Три рассказа в чеховском сборнике («Скрипка Ротшильда», «Володя большой и Володя маленький», «Учитель словесности») // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 173-192.

84. Никипелова Н.А., Шеховцова Т.А. Мотив встречи в чеховском сюжете (1890-1900-е годы) // Творчество А.П.Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 125-132.

85. Николаева С.Ю. А.П. Чехов и древнерусская культура. Тверь, 2000.

86. Новополин Гр. В сумерках литературы и жизни(80-ые годы). Харьков, 1902.

87. От сюжета к мотиву: Сб.научных трудов / Отв.ред. В.И. Тюпа.1. Новосибирск, 1996.950 поэтике Чехова. Иркутск, 1993.

88. Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным» (Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 102-106.

89. Пактовский Ф.Е. Современное общество в произведениях А.П. Чехова.1900. // Чтения в обществе любителей русской словесности в память А.С. Пушкина при Императорском казанском Университете. Вып. III. Казань,1901.

90. Паперный З.С. А.П. Чехов. Очерк творчества. М., 1960.

91. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979.

92. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000.

93. Попов Н.М. Лекции по общей психопатологии. Казань, 1897.

94. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

95. Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928.

96. Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988.

97. Разумова Н.Е. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья» // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 122-131.

98. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехов в аспекте пространства. Томск, 2001.

99. Роль традиции в литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995.

100. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 1. М., 2000.

101. Рягузова JI.H. Система эстетических и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова: Понятийно-терминологический словарь. Краснодар, 2001.

102. Сендерович С. Чехов с глазу на глаз. История одной одержимости А.П. Чехова. СПб, 1994

103. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999.

104. Скафтымов. А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

105. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995.

106. Смирнов И.П. Порождение интертекста. СПб., 1995.

107. Смола К.О. О Чехове // Смола О.П. «Если слова болят.»; Смола К.О. О Чехове. М., 1998.

108. Собенников А.С. Оппозиция дом-мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 144-150.

109. Собенников А.С. «Правда» и «справедливость» в аксиологии Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 27-34.

110. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западно-европейской «новой драмой». Иркутск, 1989.

111. Собенников А.С. Чехов и христианство. Иркутск, 2000.

112. Соболевская Н.Н. Поэтика А.П. Чехова. Новосибирск, 1983.

113. Страхова А.С. HOMO LUDENS: игра как доминанта художественной философии раннего Чехова // Литература и философия. СПб., 2000. С. 8388.

114. Сухих И.Н. «Маленькая трилогия» (проблема цикла) // Сборники А.П. Чехова. Л., 1990. С. 138-148.

115. Сухих И.Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993. С. 26-32.

116. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. JI., 1987.

117. Сухих И.Н. Сборник «Детвора» // Сборники А.П. Чехова. JI., 1990. С. 76-83.

118. Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана: статьи, публикации, эссе. М., 1990. С.65-76.

119. Терехова Е.А. Творчество А.П. Чехова и народная культура. АКД. S Волгоград, 2002.

120. Тодоров Цветан. Поэтика // Структурализм: "за" и "против". Сб. статей. М., 1975.

121. Толковый словарь русского языка: в 4 т., под ред. Д.Н. Ушакова. М., 1994.

122. Толстая Е. Поэтика раздражения. М., 1994.

123. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб.пособие. М., 1996.

124. Топорков A.JI. Окно // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 286.

125. Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции //

126. Балто-славянские исследования 1983. М., 1984. С. 164-185.

127. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

128. Турков A.M. А.П. Чехов и его время. М., 1987.

129. Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. СПб., 2001.

130. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

131. Тюпа В.И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века // «Вечные» сюжеты русской литературы: («блудный» сын и другие). Новосибирск, 1996. С. 97-114.

132. Тюпа В.И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Кемерово, 1997.

133. Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Вып. 2. Новосибирск, 1996. С.52 55.

134. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

135. Уилрайт Филипп. Метафора и реальность // Теория метафоры. М., 1990. С. 82-109.

136. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

137. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. М., 1971.

138. Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975.

139. Францова Н.В. «Футлярный» герой А.П. Чехова: истоки и развитие. АКД. СПб., 1995.

140. Фрезе А.У. Краткий курс психиатрии. Вып. 1-2, СПб., 1881

141. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

142. Целебное творчество А.П. Чехова (Размышляют медики и филологи). М., 1996

143. Цилевич Л.М. Импульсы эстетической активности в чеховском рассказе //Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993. С. 51-58.

144. Цилевич Л.М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994.

145. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.

146. Чернец Л.В. Отечественные словари по терминологии литературоведения (краткий обзор) // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 1999. С. 529-542.

147. Черняева Н.Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязь фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. М., 1980.

148. Чехов и его среда. Л., 1930.

149. Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

150. Чехов: pro et contra. СПб., 2002.

151. Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999.

152. Чеховский сборник. М., 1999.

153. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

154. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

155. Чудинова В.И. Поэтика исповеди в рассказах и повестях А.П.Чехова 80-х начала 90-х годов. АКД. М., 2001.

156. Шатин Ю.В. Архетипические мотивы и их трансформация в новой русской литературе // «Вечные» сюжеты русской литературы: («Блудный сын» и другие). Под ред. К.К. Ромодановской, В.И. Тюпы. Новосибирск, 1996. С. 29-41.

157. Шатин Ю.В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995.

158. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.

159. Шмид В. О проблематичном событии в прозе Чехова // Шмид В. Проза как поэзия: статьи о повествовании в русской литературе. СПб., 1994. С. 151-183.

160. Шубин Б.М. Доктор А.П. Чехов. М., 1982.

161. Эйхенбаум Б.О. О прозе и поэзии. Л., 1986.

162. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.

163. Ян Ван Дер Энг. Искусство новеллы. Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла: проблемы истории и теории. Сборник статей. СПб., 1993.

164. R. Hoffrichter. Natur-und Raumdarstellungen in A.P. Cechovs Erzahlungen 1895-1902/Fr.A.M., 1990.