Лейтмотивная функция образа Музы в поэтической системе А. С. Пушкина тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Шокина, Ольга Юрьевна

• Шокина, Ольга Юрьевна
• кандидат филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Шокина, Ольга Юрьевна

Введение.

Глава I. Образ Музы в лирике.

Глава II. Образ Музы в поэмах.

Глава III. Образ Музы в романе "Евгений Онегин".

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Лейтмотивная функция образа Музы в поэтической системе А. С. Пушкина»

Пушкин понимает поэтическое слово как художественно обобщенное отражение действительности и выражение внутреннего содержания личности и общества», писал академик В.В. Виноградов (1). В этом плане поэтический образ Музы, как явление словесного искусства, обладает отмеченным универсализмом.

При фронтальном просмотре пушкинских текстов выявляется факт присутствия образа Музы во всем творчестве поэта. По сути, он составляет ядро пушкинской поэтики. Пушкин воплощает различные аспекты образа Музы, обнаруживая семантические возможности его разнообразных модификаций в различных контекстах, которые в определенном смысле и формируются с участием этого образа.

Мифологическая основа образа превращает его и в инструмент познания и определенного отношения к миру. В этом плане он является ключом к постижению смысла текста.

При рассмотрении образа Музы в столь широких смысловых и стилистических границах необходимо определить понятийные категории и, соответственно, терминологию. В различных контекстах «Муза» у Пушкина может проявлять себя различно с категориальной точки зрения, а следовательно, по-разному оформляться и терминологически. В рабочем плане, в процессе анализа мы будем использовать понятия и термины, которые в достаточной степени обрели теоретическую устойчивость и представлены в возможно сбалансированном виде в словарях и энциклопедиях соответствующего профиля.

Лейтмотив понимается в узком значении, как «образ или оборот художественной речи, повторяющийся в произведении как момент постоянной характеристики героя, переживания или ситуации» (2). Муза как раз и является лейтмотивом, неким связующим все творчество элементом.

Определение мотива можно свести к формулировке: «устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста», который «более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств, но в отличие от них лишен относительно «самостоятельной» образности, эстетической завершенности; только в процессе конкретного анализа «движения» мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового наполнения он обретает свое художественное значение и ценность» (3). Действительно, обычно существуя как компонент текста, Муза получает у Пушкина необычную смысловую наполненность.

Естественно, можно говорить и об образе Музы: «По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Четкая дифференциация этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного образа, как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т.п.). Индивидуальные образы созданы самобытным. воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости. Характерные образы раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде. Типичность - высшая степень характерности., благодаря которой типический образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Следующие три разновидности (мотив, топос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному», реально-историческому содержанию, а по условной, культурно-выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного произведения» (4).

Образ Музы можно отнести практически ко всем смысловым уровням, или, вернее сказать, в нем можно найти разные смысловые уровни. И сложность в терминологическом определении как раз возникает из-за смысловой сложности образа Музы. Его правомерно назвать индивидуальным, так как некоторые приемы воплощения этого образа, например, персонификация - это чисто пушкинское творческое достояние, поэтическая субстанция» автора. Персонифицированный образ Музы, например, в романе «Евгений Онегин», - уже не просто локальный литературный образ, а образ, выведенный на более высокий художественный уровень. Такой уровень соответствует понятию типического. В этом отношении показателен образ Татьяны, который является персонификацией Музы, входя благодаря этому в творческий портрет самого автора романа.

Можно говорить о мотиве Музы, как о повторяющемся «образе», пронизывающем все творчество Пушкина. Можно назвать Музу топосом, так как это образ античной культуры, перенесенный в литературу романтизма через классицистическую литературу и характерный для указанных периодов; в этом аспекте он широко используется поэтом, причем не только для определенной стилизации в русле традиции, но и переосмысливаясь в индивидуальном плане. Может быть, более проблематично отнесение Музы к архетипам, однако, как известно, образ Музы проявляется в мифологии античной культуры, проходит через искусство средневековья, Возрождения, классицизм, романтизм и находит отражение в искусстве современности. В этом движении он обретает значение символа. Начиная с античной поэзии, традиция образной «замены» поэзии Музой переходит в культуру следующих периодов, формируя при этом устойчивые образные ассоциации, что ведет к символизации образа.

Традиционно используемый как античный символ поэзии или искусства, этот образ стал у Пушкина воплощением многообразия смысловых уровней, связанных не только с традиционной символикой.

В.В. Виноградов в своей книге «Стиль Пушкина» писал о «процессе преобразования языка», который «состоял не только в замене условных выражений старого элегического стиля яркими и простыми обозначениями из круга живой русской речи, но и в обновлении традиционных поэтических формул, в их неожиданном скрещении с другими словами, в их переосмыслении» (5). Эти положения вполне можно отнести к преобразованию образа Музы в поэтике Пушкина. Традиционному, казалось, образу придаются не присущие ему изначально оттенки смысла. Образ переосмысляется и, уже с измененным полем смысловых значений, представляется читателю.

У В. Соловьева мы находим необыкновенно точное и, вместе с тем, объемное по смыслу определение поэтического дара Пушкина: «Пушкинская поэзия есть поэзия по существу и по преимуществу, - не допускающая никакого частного и одностороннего определения. Основной отличительный признак этой поэзии - ее свобода от всякой предвзятой тенденции и от всякой претензии» (6). Появление образа Музы знаменует своеобразный «сгусток поэзии». Именно Музу можно назвать выражением сущности поэзии, той самой «чистой поэзии», о которой писал В. Соловьев. Муза - это знак присутствия «божественной» поэтической субстанции, это ключ, некий набор понятий, который открывает смысловые пласты, это универсальный художественный, поэтический код (7).

Среди многочисленных трудов, посвященных A.C. Пушкину и его творческому наследию, не было конкретного, обобщающего исследования образа Музы, его развития, модификаций и трансформаций. Конечно, невозможно было обойти вниманием столь яркий и часто встречающийся образ. О Музе упоминали многие исследователи, признавая ее частью поэтики Пушкина. Но, даже если литературоведы выходили на проблему функционирования образа Музы в тексте пушкинских произведений, решение этой проблемы либо оставалось за рамками исследования, либо отмечались частные стороны вопроса, либо, и это в подавляющем большинстве исследований, не Муза была предметом исследования, а связанные с ней образы, понятия, категории.

Современники Пушкина, критики, писатели и поэты XIX века не увидели глубины, приданной поэтом образу Музы. Как таковых, анализов образа Музы нет, он используется лишь в рассуждениях о самом поэте (8). Аналогичная картина предстает и в «Материалах для биографии» П.В. Анненкова, первого биографа поэта (9), и в статьях о Пушкине В.Г. Белинского (10).

В работах русских философов конца XIX - начала XX века -В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова, Вяч. Иванова, И. Ильина, Г. Федотова, С. Франка, С. Булгакова - просматривается выход на проблему образа Музы в пушкинской поэтике, но эти рассуждения достаточно отвлеченные и связаны, в основном, с категориями скорее философскими, чем литературоведческими (11). Среди такого рода работ выделяются рассуждения Г. Федотова о формуле пушкинского гуманизма - четырех «заветах» пушкинского гения, из которых три называются неизменно: слава, свобода, любовь, а четвертый выявляется в виде своего рода синонимической цепочки: творчество - вдохновение - искусство - Муза (12). Наши исследования образа

Музы показывают, что в семантику образа Музы включены остальные три составляющих синонимической цепочки: творчество, вдохновение, искусство. Также следует отметить мысль С. Франка о том, что «муза Пушкина - не только муза его поэзии, но и «муза» его мысли и духовной жизни - есть настоящая русская муза: ее истинная духовная глубина, ее великая и серьезная жизненная мудрость проникнута той простотой, безыскусственностью, непосредственностью, которая образует невыразимое своеобразие русского духа» (13). Такое понимание Музы как своего рода воплощения духовной субстанции, сути всего - личности, характера, творчества - близко разрабатываемой нами идее о том, что образ Музы не только воплощается в художественном времени и пространстве, но является средоточием духовной субстанции. Особо выделяется статья С. Булгакова «Жребий Пушкина», где в рассуждения о божественности поэзии Булгаков включает Музу. Отмечая, что «нельзя не остановиться на постоянных и настойчивых свидетельствах Пушкина об его музе, которая «любила его с младенчества» и в разных образах являлась ему на его жизненном пути», в комментарии Булгаков перечисляет ряд стихотворений, «где изображается поэтическая жизнь Пушкина в различных явлениях его музы, которые как будто пронизывают красотой и смыслом мелькающую жизнь, ее «мышью беготню», от мелкого и обыденного до самого высокого». И, продолжая свою мысль дальше, Булгаков ставит вопрос, попыткой ответа на который и является наша работа: «Что это ? Литературный образ ? Но слишком конкретен и массивен этот образ у Пушкина, чтобы не думать, что за ним скрывается подлинный личный опыт какого-то наития, как бы духовного одержания». Булгаков предполагает за образом Музы какой-то высший смысл, но далее он постепенно уходит от темы Музы, так как все же не она является центром его рассуждений, а «отношение между поэтом и человеком в поэзии и жизни», соотношение «наития» и «ничтожества» в поэте (14).

В современном литературоведении нет специальных исследований образа Музы. В некоторых произведениях значение образа Музы, на первый взгляд, достаточно прозрачно, и многие исследователи пишут, используя это значение, но, не выявляя его смысла, не расшифровывая. Яркий пример - образ Музы в начале восьмой главы «Евгения Онегина», «явление» Музы как начало творческого пути поэта, и Муза в стихотворении «Наперсница волшебной старины», в которой узнаваема няня поэта. Но, в основном, образ Музы понимается как символ поэзии, творчества (15). С точки зрения значимости для исследований образа Музы, следует выделить несколько работ.

У Б.С. Мейлаха мы находим анализ «мотива томной музы», но центр рассуждений - эпитет «томная», который дает выход на целый пласт творческого процесса, связывая единой нитью стихотворение «Румяный критик мой.», седьмую главу «Евгения Онегина» и поэму «Домик в Коломне». «Томную музу» Мейлах расшифровывает как «грустные, унылые мотивы в русской поэзии». Он говорит именно о мотиве «томной музы», приравнивая саму музу к мотивам поэзии, хотя употребляет и слово «образ». Говоря о том, что «пушкинская семантика этого мотива раскрывается в седьмой главе «Евгения Онегина», Мейлах представляет исторический план, связанный с эпитетом, который у Пушкина, как обычно, точен и вместе с тем очень богат по смыслу. Надо отметить, что он упоминает о Татьяне, о ее «минорных» настроениях, а ведь именно в седьмой главе мы первый раз в романе встречаем персонифицированный образ Музы - в образе Татьяны. Хотя образ Музы встречается во всех трех произведениях, Мейлах отмечает Музу в двух из них: в стихотворении и в поэме. Седьмую главу «Евгения Онегина» с ними связывает «наполнение слова «томность», но, как мы отметили, Муза присутствует в седьмой главе, персонифицируясь в образе Татьяны, о котором говорит исследователь (16). У Мейлаха мы находим также замечание по поводу поэмы «Домик в Коломне», в которой «мы видим использование мифологического образа в качестве метафоры»: так исследователь определяет назначение образа Музы (17). Данное замечание, конечно, не является анализом, но представляет собой редкий в пушкинистике случай, когда определяется роль именно образа Музы.

В.В. Виноградов в своей книге «Стиль Пушкина» пишет: «Традиционные образы классического стиля в пушкинском языке подвергаются преобразованию. Они окружаются лексической атмосферой бытового просторечия. Развертываясь, они притягивают к себе круг реалистических, конкретно-бытовых образов и обрастают привычными, повседневными ассоциациями». Как пример этого явления, Виноградов приводит образ Музы из восьмой главы «Евгения Онегина»: «И, как вакханочка, резвилась, / За чашей пела для гостей, / И молодежь минувших дней / За нею буйно волочилась», и отмечает, что «таким образом, классические образы опрокидываются в быт, переносятся в прозу жизни». Также Виноградов пишет о «Домике в Коломне», где «произведено» «наиболее остро и эффективно демократическое развенчивание и реалистическое переодевание классических образов»: в том числе, это «хороводец старушек муз» (18). Собственно, отмечается функционирование классического образа Музы, факты его трансформации в пушкинских произведениях, но Виноградов не акцентирует внимания на Музе, ее образ лишь удачный пример для иллюстрации явления преобразования традиционных образов.

В рассуждениях Ю.М. Лотмана о построении романа «Евгений Онегин» мы находим весьма важные замечания о Музе. Исследователь пишет о сложности структуры романа, где «устойчивый прием», «приводящий к резкому обнажению меры условности» - это «постоянная перемена местами персонажей из внетекстового мира (автор, его биографические друзья, реальные обстоятельства и жизненные связи), героев романного пространства и таких метатекстовых персонажей, как, например, Муза {персонифицированный способ создания текста) (курсив наш - О.Ш.). <. .>

Мы сталкиваемся с самыми необычными встречами: Пушкин встречается с Онегиным, Татьяна - с Вяземским. Муза поэта то присутствует, как мифологическая персонификация, на лицейском экзамене перед Державиным, то, отождествляясь с сюжетными героями, вмешивается в вымышленное действие романа, как бы совпадая с его героиней (курсив наш - О.Ш.). И в этом, и во всех других случаях принадлежность любого структурного элемента тому или иному уровню организации оказывается условной. Любой структурный элемент может оказаться объектом фиксации и описания именно как условный, принадлежащий данной структуре, он поставлен в соответствие с определенными метаописательными характеристиками. Однако он же может легко переместиться на совсем иную структурную орбиту, войти в другую систему, и тогда его предшествующая метауровневая характеристика окажется тщетной, схематической, не улавливающей его сложной сущности» (19).

Для нас в позиции исследователя важно то, что он выделяет Музу как один из «метатекстовых персонажей», определяя ее как «персонифицированный способ создания текста». Нельзя не согласиться с тем, что в тексте романа Муза играет роль не факта мифологии, перенесенного в литературное произведение, а активно действующего образа, который персонифицируется или, как говорит Ю.М. Лотман, «отождествляется» с героями (20).

Если современники поэта, в основном, используют Музу как синоним творчества или поэзии, то в работах философов рубежа веков уже есть ощущение глобальности образа, а в некоторых работах литературоведов нашего времени уже есть выход на анализ образа Музы. Но не было исследования образа Музы, охватывающего все творчество поэта. В данной работе мы анализируем лирику, поэмы и роман «Евгений Онегин». Естественно, это только часть глобального исследования, но часть, вероятно, самая важная, так как именно лирика дает нам систему вариантов образа Музы, которая получает подтверждение в различных стихотворных жанрах.

Итак, основной целью данной диссертации является выявление системы вариантов образа Музы в поэтике A.C. Пушкина, описание специфики различных уровней образа, его особенностей художественного воплощения в рамках каждого уровня, и определение этапов творческой эволюции поэта через анализ данной системы. Для этого необходимо представить фронтальную картину контекстов, в которых реализуется образ Музы. Мы не придерживаемся жанровой градации, считая, что образ Музы, независимо от того, сведен ли он к символу или персонифицирован, является единым для всей поэтической системы Пушкина, приобретая новые грани и раскрываясь в каждом конкретном произведении. Б.В. Томашевский писал, что «творчество его (A.C. Пушкина - О.Ш.) неделимо и границы между жанрами и родами зыбки и произвольны. Недаром многие произведения Пушкина даже не имеют твердого положения среди его системы жанров. Все монолитно, все цельно в творчестве Пушкина» (21). Да, все цельно, и образ Музы, принадлежа этой цельности творчества, также един, «монолитен». Но, конечно, правомернее рассматривать функционирование образа Музы, начиная с лирики, где наиболее вероятно его появление в тексте. Кроме лирики, в данной работе исследуются также поэмы и роман «Евгений Онегин». Таким образом, мы сосредоточиваем внимание на жанрах поэзии, с которых логичнее начинать глобальное исследование образа Музы в пушкинском тексте. В перспективе же намечен единый системный анализ образа Музы во всем творчестве поэта.

Б.В. Томашевский отмечал, что «в прочно построенном художественном произведении значение слова определяется всецело контекстом, который отсекает все паразитические ассоциации» (22). Действительно, применительно к нашим исследованиям образа Музы, можно сказать, что Муза «как таковая» и Муза в контексте весьма различны. Образ Музы в каждом конкретном контексте своеобразен, индивидуален, наделен своими чертами. Но образ Музы в целом вмещает в себя всю совокупность частных, конкретных значений. Поэтому для понимания его многогранности и целостности важно изучение всех контекстов. Следует подчеркнуть, что контекст «стремится» раскрыть сущность образа, а не «гасит» ее.

Новизна данного исследования в том, что впервые предпринят детальный анализ всех контекстов, содержащих образ Музы, на материале лирики A.C. Пушкина, поэм и романа «Евгений Онегин», включая не только печатные варианты, но и черновые варианты, варианты из беловых рукописей, выпущенные строфы и незаконченные стихи. Материал, полученный при анализе лирики, мы дифференцируем и на его основе выстраиваем систему уровней реализации образа Музы.

I. Первый уровень поэтического воплощения образа Музы - Муза как античный символ, геликонская богиня, покровительница поэтов, творцов. К этому же уровню мы относим и вариации образа: иногда слово «богиня» заменяется словом «Муза»; этим же словом обозначается тема поэзии; Муза выступает и как покровительница дружбы. Первый уровень порождает модификации:

1) Муза как символ творчества, поэзии. Сюда же относим образ Музы (а точнее, Муз), символизирующий различные искусства, образ Музы, символизирующий комплекс эстетизированных развлечений - чтение, танцы и музыку; так же, как особая модификация, выделяется «служенье муз». В «Евгении Онегине» встречается образ Музы как символ литературы вообще, не только поэзии. Своего рода «промежуточные» образы связаны и с символикой творчества, и с античной символикой.

2) Муза как символ поэтических созданий;

3) Муза как символ собственного творчества, поэзии Пушкина;

4) Муза как интегрирующий центр различных литературно-эстетических явлений: а) замена слова «поэт» перифразой, содержащей образ Музы. Сюда же относится один пример, в котором не «поэт», а «художник» определяется через образ Музы, б) конкретных личностей и адресатов посланий, в) самохарактеристики поэта;

5) Муза как поэтический инструмент мифологизации. Наблюдается также пример «промежуточного» образа: образ Музы-античный символ встроен в авторскую мифологизацию.

II. Второй уровень - Муза, символизирующая источник вдохновения.

III. Третий уровень, наиболее сложный, — персонификация образа Музы.

Материал представляет не только примеры, относимые либо ко второму, либо к третьему уровню, но и примеры, в которых мы находим одновременно мифологизацию и персонификацию образа, символику источника вдохновения и персонификацию и даже одновременно мифологизацию, символ источника вдохновения и персонификацию.

Наиболее интересным, на наш взгляд, примером, является самоперсонификация поэта в образе Музы. Это пример, относящийся к третьему уровню развития образа, но, вместе с тем, выделяющийся из него как некий прорыв в личностную сферу поэта.

Невозможно говорить о большей или меньшей важности тех или иных уровней образа Музы. Все они по-своему важны в поэтике Пушкина. Надо отметить тот факт, что в лирике, как в своего рода творческой лаборатории, не происходит хронологического развития образа Музы. Вся система вариантов была как будто сразу «сформулирована», задана в поэтической системе Пушкина. В лирике примеры первого уровня образа Музы как античного символа, мы находим с 1813 по 1833 год. Примеры модификаций - с 1814 по 1836 год. Примеры образа Музы как символа источника вдохновения и Музы, участвующей в персонификации, тесно связанных между собой, - с 1813 по 1836 год. Как видно, все уровни образа идут как бы параллельно через поэтику Пушкина. Этот факт и говорит о том, что в поэтическом сознании поэта существовала вся система целиком, естественно развиваясь по мере раскрытия творческого потенциала поэта. Своего рода кульминацией стал «Памятник», воплотивший в себе художественный образ Музы, наполненный душой и жизненным опытом поэта, что, конечно, было невозможно еще в лицейской лирике или в 20-е годы.

Примеры образа Музы в поэмах мы находим, начиная с «Руслана и Людмилы», написанной в 1817 - 1820 годах, и заканчивая «Родословной моего героя», датируемой 1832 или 1833 годом. Как видно, этим временным промежутком также охвачена практически вся творческая жизнь поэта.

В романе «Евгений Онегин» (1823 - 1831) образ Музы встречается в первой, второй, третьей, шестой, седьмой и восьмой главах, то есть на протяжении всего романа, с наивысшей сложностью функционируя в восьмой главе.

И в поэмах, и в романе присутствуют образы различных уровней и модификаций, поэтому тезис о «заданности» системы вариантов, представляемый анализом лирики, действует и здесь. Таким образом, невозможно говорить о хронологическом развитии функций образа, но правомерно сказать об усложнении лейтмотива Музы в позднем творчестве Пушкина, свидетельство чему - «Памятник» и восьмая глава «Евгения Онегина». Из поэм в этом плане выделяется «Домик в Коломне» (1830), где образ Музы действует не просто как один из основных образов пушкинской поэтики, но и как образ, появление которого спровоцировано литературной полемикой, что осложняет его структуру.

Система вариантов образа Музы, составляющая в своей целостности содержание образа, является яркой иллюстрацией к положениям об «эйдосе» и «логосе», представленных в труде А.Ф. Лосева «Философия имени», где автор отмечает, что эйдос есть «нечто цельное», а логос есть «нечто множественное и дискретное» (23). В соответствии с концепцией А.Ф. Лосева, правомерно рассматривать образ Музы как «эйдос», как некий феномен, который не исчерпывается одним определением, а раскрывается в «логосе» - совокупности вариантов, реализуемых в конкретных контекстах. В этом смысле образ Музы универсален, он не исчерпывается до конца, но его реализации, наблюдаемые в контекстах, приближают нас к его сущности.

Интересен вопрос об «отношениях» образа Музы с реальностью, точнее говоря, с реальным планом произведения. Муза, соотнесенная с творчеством или каким-либо произведением, участвующая в той или иной характеристике, символизирующая источник вдохновения и персонифицированная в чьем-либо образе, - вот все те случаи, когда образ Музы в определенной степени включен в реальность. Муза как античный символ, как геликонская богиня-покровительница творцов, приближает реальный план к мифологическому плану. Муза как символ творчества, поэтических созданий, собственного творчества поэта, как бы сама приближается к реальному плану за счет связи с реалиями жизни, которые в виде творчества и его проявлений «притягивают» образ Музы к реальному плану. А вот образ Музы, участвующий в различного рода характеристиках и, тем более, в мифологизации, напротив, «мифологизирует» реальных личностей и реалии жизни, в этом случае реальный план несколько «закрывается» планом мифологическим, к которому изначально принадлежит образ Музы. Образ Музы, символизирующий источник вдохновения, «притягивается» к реальному плану, как и образ Музы, участвующий в персонификации. Таким образом, возникают ситуации, когда первым в произведении становится то мифологический, то реальный план. Если мифологический план выдвигается вперед, это значит, что образ Музы играет активную роль, приближая, «притягивая» реальный план к своему мифологическому. Если же реальный план доминирует в произведении, где функционирует образ Музы, то Муза «притягивается» к нему, не переходя, конечно, в пассивный образ, но, следуя замыслу поэта, приобретает черты жизненных реалий или, в определенных случаях, реальных личностей. Т.П. Макогоненко пишет, что согласно поэтическому кодексу Сумарокова: «Мифология призывается для того, чтобы освободить поэта от связей с реальной, «низкой» действительностью и позволить ему «парить» в высокой сфере идей» (24). Эта идея, относящаяся к искусству классицизма, вполне применима и к нашему случаю. Действительно, Муза в поэтическом контексте как бы поднимает реалии до уровня «высоких сфер». Далее Г.П. Макогоненко пишет: «И классицизм, и сентиментализм, и .романтизм создали свои поэтические системы, с особым замкнутым поэтическим словарем. Система, позволяя выразить или мысль, или чувство поэта, закрывала живой жизни доступ в поэзию. Огромное значение, в частности в этих системах, играли мифологические имена. Мифология подменяла изображение реального мира аллегорией, иносказанием» (25). Все это верно, но можно добавить, что Муза проходит через все эти системы, и Пушкин открывает для жизни «доступ» в поэзию. В поэтическом пространстве именно Муза является проводником, соединяющим реальность жизненную с реальностью художественной.

При анализе образа Музы в поэмах возникает вопрос о связи его с национальным колоритом произведений. Образ Музы, как образ античной мифологии, будет естественно функционировать в произведении, обращенном к античности, когда Муза выступает в своем изначальном значении богини-покровительницы. Самостоятельный уровень выделяется для образа Музы-античного символа. Допустима и мифологизация через образ Музы, когда, посредством его, поэт встраивает свой образ в мифологический контекст произведения. При персонификации в контексте могут появиться детали античного мифологического колорита. Но образ Музы совершенно нейтрален по отношению к национальному колориту, который связан с художественным временем и пространством произведения. В произведениях, в которых сюжет предопределяет появление национального колорита, образ Музы может появиться только в авторских отступлениях, так как он совершенно чужд какой-либо национальной окраске произведения. Точное следование Пушкина всем этнографическим нюансам отмечали многие исследователи; в частности, Г.М. Фридлендер писал об «органическом для Пушкина стремлении к этнографической точности» (26). Итак, сюжет сам по себе может не допускать появления образа Музы, но этот «запрет» усиливается, если «включен» национальный колорит, ведь образ Музы вненационален. То же самое происходит и в произведениях, жанр которых носит фольклорный характер.

В романе «Евгений Онегин» мы наблюдаем усложнение лейтмотива Музы через своеобразную «игру» с образами в восьмой главе романа. Весь роман в целом несет сильнейший личностный заряд. Пушкин, выражая себя через образ автора, наделяя себя вымышленными чертами и придумывая факты биографии для художественного плана произведения, не скрывался полностью за этой маской. И самоперсонификация, и «игра» с образами в восьмой главе -это пушкинское, принадлежащее скорее индивидуальной личности, чем универсализированному творцу. Можно говорить об этом, как о художественном приеме, как о мистификации, ведь он как бы прячется за маской Музы, выдвигая творческую часть своей личности на первый план, о чем свидетельствует переработка текста восьмой главы в сторону усложнения. Лейтмотив Музы в данном случае дает нам возможность заглянуть за ту тонкую грань, которая разделяет человека и творца, увидеть составляющие гениальной личности, в которой все находится в гармонии. Игра с образами, игра с читателем - все несет в себе смысл.

Естественно, что усложнение структуры подразумевает усложнение смысла. Вообще, образ Музы в своей целостности является семантически достаточно сложным, что, собственно, наглядно отражает представленная нами система вариантов. Усложнению образа способствует и процесс его восприятия. Нельзя не учитывать того, что семантическая сложность образа соотносится с его восприятием. Б.М. Гаспаров отмечает, что «одно и то же по форме высказывание может оказаться погруженным в бесчисленное количество разных смысловых сред, ведущих к разному его осмыслению» (27). В отношении предмета нашего исследования это означает, что в разных контекстах, которые здесь правомерно назвать своего рода «смысловой средой», выявляются разные смысловые аспекты образа Музы, и, кроме того, в индивидуальном восприятии возникает своя семантика. Подчеркнем, что языковое высказывание, как пишет исследователь, «представляет собой т е к с т, то есть некий языковой артефакт, созданный из известного языкового материала при помощи известных приемов» (28); таким образом, положения, выводимые исследователем, правомерно применять к нашим рассуждениям о контекстах, содержащих образ Музы, как «текста х». Известно, что при восприятии любого художественного образа возникают те или иные ассоциации, цепочки взаимосвязанных мыслей и других образов. Многозначность и вариативность вообще в природе художественного образа, что позволяет ему активно «действовать» в художественном пространстве. Восприятие художественных образов индивидуально и стереотипно одновременно. Индивидуально, потому что каждый человек обладает собственным набором ассоциативных связей и мыслительных образов и применяет их весьма индивидуально. Стереотипно, если можно так выразиться, потому что в каждом художественном образе есть некая основа, некий устойчивый базовый смысл, дающий, соответственно, устойчивые ассоциации при восприятии образа. И, конечно, каждый писатель вкладывает в образ нечто свое, что может менять и, собственно, меняет ассоциативный ряд. Таким образом, восприятие художественного образа проходит как бы в трех измерениях одновременно. Читатель воспринимает образ «как он есть», с его устойчивыми ассоциативными связями; в этом случае проявляются индивидуальные образные ассоциации читателя, и читатель воспринимает авторское видение образа, которое также дает определенное направление в восприятии. Надо отметить, что какая-либо сторона восприятия может доминировать, например, авторское видение образа изменит привычное восприятие образа или выявит какие-то новые стороны, обозначив новый взгляд. Сложно говорить о первичности какого-либо направления в ассоциациях, это все очень индивидуально.

На примере образа Музы в творчестве Пушкина наглядно прослеживаются все направления ассоциативного восприятия. Базовые ассоциации, связанные с образом Музы, это «античность», «поэзия», «вдохновение». В основном, именно эти понятия возникают в мыслительных образах при восприятии Музы. У каждого воспринимающего акцент в этих образах будет стоять на чем-то своем. У одних на первый план выйдет образ Музы-античной богини и связанные с ним мифологические имена и названия: Геликон, Парнас, имена самих девяти античных муз и так далее. У других Муза ассоциируется прежде всего с символом источника вдохновения для поэта. Вариантов здесь много, но, в известной степени, их число все же ограничено. Это - сугубо индивидуальное восприятие, которое, конечно, соотносится со многими факторами: так, например, читатель, имеющий глубокие познания в античной истории и мифологии, посмотрит на Музу, вероятнее всего, именно с этой точки зрения. И, конечно, сам Пушкин дает нам свое видение Музы. Из системы вариантов образа видно, что наряду с символикой Музы-античной богини и источника вдохновения, существует и персонификация образа Музы в каком-либо другом образе, и Муза, через которую поэт дает характеристики реальным лицам, а это уже сугубо авторское видение возможностей образа Музы. Существуют общие и индивидуальные ассоциации, возникающие в связи с восприятием художественного образа. Но существует и некий обратный процесс, заключающийся в том, что рассуждения на ту или иную тему как бы «притягивают» определенный художественный образ. Так, рассуждения и критика современников поэта его произведений органично включала в себя образ Музы в различных смыслах и значениях. Этот факт может быть объяснен двумя причинами: во-первых, критика того времени вообще свободно оперировала образом Музы как символом; во-вторых, Муза не утратила еще своей значимости как литературное понятие. Для сравнения можно сказать, что в сегодняшней критике Муза встречается весьма редко, и, в основном, в ироническом контексте. Действительно, в современной нам критике несколько иронично прозвучали бы выражения «своенравные игры музы» (О.М. Сомов, статья «О романтической поэзии. Статья III» («Соревнователь просвещения и благотворения», 1823)) (29) или «почитатели его музы» (№ 138 «Северной пчелы» от 16 ноября 1829 года) (30). Но в критике, современной Пушкину, это вполне обычные метафоры, как правило, не связанные с какой-либо иронией.

Нельзя не согласиться с Б.М. Гаспаровым, что «наше восприятие «текстов Пушкина» неотделимо и от того, как они отложились в творческой памяти последующих русских писателей и поэтов и отпечатались в созданных ими текстах, и от того, как эти последние в свою очередь отложились в нашей собственной культурной памяти и определили нашу интерпретирующую позицию. . .Из. .ретроспективных проекций и их взаимодействий с различными элементами текста и друг с другом и складывается та смысловая среда, в которой для нас существует феномен «пушкинского текста» (31). Действительно, через призму литературы XIX века, в которой влияние Пушкина наименее опосредовано, через литературу XX века, уже накопившей «запас» «своего» восприятия Пушкина, мы видим и чувствуем пушкинские тексты и, соответственно, образы несколько иначе. Вероятно, достаточно трудно смотреть на пушкинские произведения непредвзято в этом смысле, но любой анализ пушкинских текстов должен быть как можно более отстраненным от «чужого» восприятия с целью наибольшей объективности его результатов. В этом отношении важен анализ контекста, той самой «смысловой среды», в которой и концентрируется семантика образа Музы. Но контекст и расширяет смысловые границы образа Музы. Как пишет Б.М. Гаспаров, «каким бы незначительным, случайным и «внешним» ни казался какой-либо смысловой элемент сам по себе - его взаимодействие с другими элементами именно в данном тексте может иметь существенные последствия, заставляющие признать в этом элементе одного из (бесчисленных) «истинных героев» разыгрывающегося в нашем сознании смыслового действия» (32). Составляющие контекста могут быть смысловыми элементами: так, например, античные имена и понятия вносят дополнительный смысл в образ Музы-символ творчества, формируя «промежуточное» его значение. Собственно, определение значения образа невозможно вне контекста. То, что Б.М. Гаспаров называет «презумпцией текстуальности языкового сообщения» - «нашу готовность, даже потребность представить себе нечто, осознаваемое нами как высказывание, в качестве непосредственно и целиком обозримого феномена» -действует здесь особенно наглядно: «осознав некий текст как целое, мы тем самым ищем его понимания как целого» (33). Действительно, это верно в отношении восприятия контекстов, содержащих образ Музы. «Идея целостности, вырастающая на основе презумпции текстуальности», пишет Б.М. Гаспаров, «проявляется.® том, что какими бы разнородными не были смыслы, возникающие в нашей мысли, они осознаются нами как смыслы, совместно относящиеся к данному тексту, а значит - при всей своей разноречивости - имеющие какое-то отношение друг к другу в рамках этого текста» (34). Вернувшись к нашей мысли об ассоциациях, возникающих в связи с образом Музы, отметим, что какими бы ни были эти ассоциации, базовыми или индивидуальными, они составляют совокупность смысловых полей образа Музы, тех самых «смыслов». Согласно Б.М. Гаспарову, «текст вписывается в рамки более протяженного языкового феномена., а тот в свою очередь может оказаться частью некоторого еще более крупномасштабного целого», и такие текстуальные рамки образуют «многосоставную и многомерную совокупность», в которой те или иные рамки выдвигаются на первый план, «становясь решающей силой интеграции смысла в данный момент» (35). Текстуальные рамки интегрируют смысл, возможно «отталкиваясь» от образных ассоциаций; так, если вперед «выдвигается» одна из базовых ассоциаций, связанных с образом Музы, - «античность», которая намного «шире», чем сам образ, то, интегрируя «античный» смысл вокруг Музы, она одновременно расширяет смысловое поле образа, играя роль той самой текстуальной рамки. Возникает та самая многомерная структура, о которой пишет Б.М. Гаспаров, причем образ Музы одновременно является и «элементарной» единицей контекста, и смысловым центром, вбирающим в себя ассоциативные связи. Важность контекста, как смысловой рамки, неоспорима. Б.М. Гаспаров подчеркивает, что без рамки, которая появляется, когда мы осознаем сообщение как «текст», компоненты сами по себе несут потенциал смыслового взаимодействия, а в семантической «камере» происходит «смысловая индукция» (36). В соответствии с этим образ Музы вне контекста, без связи с другими его элементами несет только потенциально заложенные смыслы, которые представляются нам в виде ассоциаций, базовых, общих, и индивидуальных. Без наличия* в тексте «некоторого изначального потенциала связей», «смысл которых заведомо ясен для воспринимающего и интерпретирующего этот текст субъекта», смысловая индукция не происходит (37). Те ассоциации, которые привносит образ Музы, также питают смысловое поле контекста. Что касается индивидуальности ассоциаций, то исследователь отмечает, что «процесс воссоздания смысл а. неотделим от личности каждого субъекта. Однако отрицание детерминированности и безличной кодифицированности смыслового процесса не означает, что этот процесс полностью произволен и случаен в своем течении и результатах» (38). Все-таки ассоциации дают своего рода ограничение смыслового поля. А «роль авторской воли состоит в том, что автору удается - отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций - расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов» (39). Этот вопрос, скорее всего, надо относить к психологии творчества, так как именно в творческом процессе реализуются все интенции автора, в том числе, и его собственные образные ассоциации.

Итак, если образ Музы лишь в контексте обретает смысловую наполненность, то для него правомерно положение, которое дает Б.М. Гаспаров, о том, что «предметом анализа должен быть не сам.компонент как таковой (в нашем случае - образ Музы - О.Ш.), но его преображение в качестве мотива, неотъемлемо принадлежащего данному сообщению (в нашем случае - контексту - О.Ш.), имеющего смысл лишь в тех неповторимых сплавлениях с другими мотивами, которые возникают в данном сообщении в процессе его осмысливания. <. .>

Сущность мотивного анализа состоит в том, что он не стремится к устойчивой фиксации элементов и их соотношений, но представляет их в качестве непрерывно растекающейся «мотивной работы»: движущейся инфраструктуры мотивов, каждое новое соположение которых изменяет облик всего целого и в свою очередь отражается на осмыслении мотивных ингридиентов в составе этого целого» (40). Действительно, как перспективное направление нашего исследования возможен анализ других компонентов контекста, содержащего образ Музы, для изучения движения мотивов.

Правомерно говорить о мотиве Музы, вернее, о лейтмотиве, подчеркивая его основополагающее значение для пушкинской поэтики: опираясь на все вышесказанное, именно так мы определяем тему нашей работы -«лейгмотивная функция образа Музы», хотя в процессе анализа мы используем термин «образ» для определения Музы «как таковой». Естественно, что в контексте начинает действовать мотивная функция образа.

Итак, благодаря выявлению системы вариантов образа Музы на материале лирики и последующему подтверждению ее реализации в поэмах и в романе «Евгений Онегин», в диссертации обосновывается тезис о статусе образа Музы в поэтике A.C. Пушкина как одном из ее базовых образов, и намечаются этапы не хронологической, а системной творческой эволюции A.C. Пушкина. Для решения поставленных задач применяется социально-генетический, сравнительно-исторический и системно-типологический методы исследования. Теоретическая основа - работы В.В. Виноградова, Б.В. Томашевского, Д.Д. Благого, Б.С. Мейлаха, Т.П. Макогоненко и других.

Материалы и полученные результаты важны не только как итоги разработки ранее неизученной темы, но также могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества A.C. Пушкина, а также общего процесса развития русской литературы XIX века.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Шокина, Ольга Юрьевна

Заключение

Обзор работ литературоведов нашего времени, русских философов рубежа веков, современников поэта - критиков, писателей и поэтов, П.В. Анненкова и В.Г. Белинского показывает, что нет детального исследования пушкинского образа Музы. Но по мере приближения к современности, в исследованиях появляются потенциальные выходы на изучение образа. Так, если современники поэта, в основном, используют Музу как синоним творчества или поэзии, то в работах философов рубежа веков уже есть ощущение глобальности образа, а в некоторых работах литературоведов нашего времени виден выход на анализ образа Музы.

На материале лирики мы выстраиваем систему вариантов образа Музы из трех уровней: от Музы-знака до персонифицированного образа.

Система вариантов образа Музы, полученная в результате анализа лирики, соответствует функциональным уровням образа Музы в поэмах Пушкина. Образ Музы является одной из художественных категорий, встраивающих поэмы в единое пространство пушкинского поэтического мира.

Это просматривается на образцах таких поэм, как «Руслан и Людмила» (1817 - 1820), «Кавказский пленник» (1820 - 1821), «Гаврилиада» (1821), «Бахчисарайский фонтан» (1821 - 1823), в «Посвящении» к поэме «Полтава» (1828), в «Домике в Коломне» (1830) и, наконец, в «Родословной моего героя» (1833).

Система реализаций образа Музы, полученная в результате анализа лирики, находит отражение и в поэтике романа «Евгений Онегин», что также свидетельствует об образе Музы как об организующем центре пушкинской поэтической системы.

Благодаря выявлению системы вариантов образа Музы на материале лирики и последующему подтверждению ее реализации в поэмах и в романе «Евгений Онегин», мы обосновываем тезис о статусе образа Музы в поэтике A.C. Пушкина как одном из ее базовых образов и намечаем этапы не хронологической, а системной творческой эволюции A.C. Пушкина.

В заключение приведем слова М.Н. Волконской, которые, на наш взгляд, отражают отношение поэта к своей Музе, какой бы она ни была, символом творчества или персонифицированной в образе Татьяны Лариной: «В сущности, он обожал только свою музу и поэтизировал все, что видел» (1).

В перспективе нам представляется анализ образа Музы во всем творческом наследии Пушкина: не только в жанрах поэзии, но и прозы, а также в эпистолярном жанре, в котором максимально отражена личность поэта.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Шокина, Ольга Юрьевна, 2000 год

1. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений в 10-ти т. JL: Наука, 1977 - 1979.

2. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994.

3. Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. JL: Наука, 1987.

4. Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. JL: Наука, 1984.

5. Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг.»: Проблемы его изучения. Л.: Наука, 1967.

6. Анненков П.В. Материалы для биографии A.C. Пушкина. М.: Современник, 1984.

7. Аринштейн A.M. Непричесанная биография. М.: Издательский дом «Муравей», 1999.

8. Архангельский А.Н. Герои Пушкина. Очерки литературной характерологии. -М.: Высшая школа, 1999.

9. Ахматова A.A. О Пушкине: Статьи и заметки. М.: Книга, 1989.

10. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.

11. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. М.: Художественная литература, 1985.

12. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. В русском переводе с параллельными текстами. М.: Библейские Общества, 1993.

13. Благой Д.Д. Мастерство Пушкина. Вдохновенный труд. Пушкин мастер композиции.-М.: Советский писатель, 1955.

14. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1813 1826). - М.-Л.: Издательство АН СССР, 1950.

15. Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1980.

16. Болдинские чтения. Нижний Новгород: Волго-Вятское книжное издательство, 1994.

17. Болдинские чтения. Нижний Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1995.

18. Болквадзе Б.И. Олицетворение как продукт речемыслительной деятельности // Речевое мышление и текст. Воронеж, 1993. С. 78 - 86.

19. Бонди С.М. О Пушкине. М.: Художественная литература, 1983.

20. Бонди С.М. Черновики Пушкина. Статьи 1930 1970 гг. - М.: «Просвещение», 1971.

21. Борев Ю.Б. Творческая история произведения как источник его интерпретации // Генезис художественного произведения: Материалы советско-французского коллоквиума. М., 1986. С. 64 - 78.

22. Бочаров С.Г. Поэтика А.С. Пушкина. М., 1974.

23. Бочаров С.Г. Проблема реального и возможного сюжета: «Евгений Онегин» // Генезис художественного произведения: Материалы советско-французского коллоквиума. М., 1986. С. 143 - 155.

24. Булгаков С. Жребий Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 270 - 294.

25. Буслович Д.С. Боги и люди в произведениях искусства: Библейские, мифологические, исторические и литературные персонажи. СПб.: Паритет, 1999.

26. Вартазарян С.Р. От знака к образу. Ереван, 1973.

27. Васильев Б.А. Духовный путь Пушкина. М.: Sam and sam, 1994.

28. Вересаев В.В. Загадочный Пушкин.-M.: Республика, 1996.

29. Викторович В.А. Понятие мотива в литературоведческом исследовании // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Выпуск 2. -Горький,1975.

30. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: Наука, 1999.

31. Винокур Г.О. Полное собрание трудов: Статьи о Пушкине. М.: Лабиринт, 1999.

32. Волков Г.Н. Мир Пушкина: Личность. Мировоззрение. Окружение. М.: Молодая гвардия, 1989.

33. Временник Пушкинской комиссии. Л.: Наука, 1981.

34. Временник Пушкинской комиссии. Выпуск 26. СПб.: Наука, 1995.

35. Временник Пушкинской комиссии. Выпуск 27. СПб.: Наука, 1996.

36. Вулих H.B. Овидий человек и поэт в интерпретации Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. - СПб., 1995. С. 161 - 167.

37. Вяземский П.А. О «Кавказском пленнике», соч. А. Пушкина // Пушкин в прижизненной критике. 1820 1827,- СПб., 1996. С. 124 - 128.

38. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999.

39. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: «Новое литературное обозрение», 1996.

40. Гей Н.К. Слово прозаическое и слово поэтическое в творчестве A.C. Пушкина // Контекст, 1991. -М., 1991. С. 100-117.

41. Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. Томск: Издательство «Водолей», 1997.

42. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974.

43. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979.

44. Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л., 1982.

45. Гиппиус В.В. Пушкин и журнальная полемика его времени. СПб., 1900.

46. Глушкова Т. Пушкинский словарь // Москва, № 6. 1990. С. 180 - 196.

47. Грехнев В.А. Болдинская лирика A.C. Пушкина, 1830 год. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1980.

48. Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994.

49. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык лирики XX века: Пушкин, Некрасов. -М.: Наука, 1981.

50. Григорьян К.Н. Пушкинская элегия (Национальные истоки, предшественники, эволюция). Л.: Наука, 1990.

51. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. -М., 1957.

52. Гуревич А.М. «Евгений Онегин»: авторская позиция и художественный метод // Известия АН СССР. Серия: Литература и язык. Т. 46. № 1. 1987. С. 7-19.

53. Гущо O.P. Значение художественной условности для выражения авторской позиции в романе «Евгений Онегин» // Авторская позиция в художественном произведении. Минск, 1984. С. 31 - 41.

54. Данилевский Р.Ю. Пушкин и Гете. Сравнительное исследование. СПб.: Наука, 1999.

55. Дружников Ю. Няня Пушкина в венчике из роз // Новый журнал. Кн. 201. — 1995. С. 226 -256.

56. Друзья Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники. В 2-х т. М.: Правда, 1985.

57. Духовный труженик. A.C. Пушкин в контексте русской культуры. СПб.: Наука, 1999.

58. Еськова H.A. «Кого благословил старик Державин ?» // Русская речь. № 6. -1993. С. 14-16.

59. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы: Избранные труды. JL: Наука, 1978.

60. Заветы Пушкина. Из наследия первой эмиграции. М.: Эллис Лак, 1999.

61. Иванов Вяч. Два маяка // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX- первая половина XX в. -М.: Книга, 1990. С. 249 262.

62. Ивинский Д.П. Князь П.А. Вяземский и A.C. Пушкин: Очерк истории личных и творческих отношений. М.: ИЧП «Филология», 1994.

63. Ильин И. Пророческое призвание Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 328-355.

64. Ильинская И.С. Лексика стихотворной речи Пушкина. М.: Наука, 1970.

65. Карпушин C.B., Ковалева Е.С., Рудь Л.Г. Язык русской классики: Пушкин A.C. В 2-х тт. Минск: Вышэйшая школа, 1998.

66. КирпотинВ.Я. A.C. Пушкин. -М., 1937.

67. Кошелев В.А. «"Онегина" воздушная громада.». СПб.: Академический проект, 1999.

68. Краснов Г.В. Пушкинский герой и наше время // Пушкин и современная культура. -М.: Наука, 1996. С. 173 184.

69. Краснов Г.В. «Я занялся воспоминаньем.» (из комментариев к «Евгению Онегину») // Ars interpretanda Сборник статей к 75-летию профессора Ю.Н. Чумакова. Новосибирск: Издательство СО РАН, 1997. С. 82 - 89.

70. Красухин Г.Г. Доверимся Пушкину: анализ пушкинской поэзии, прозы и драматургии. М.: Флинта / Наука, 1999.

71. Кулешов В.И. A.C. Пушкин. М.: Наука, 1997.

72. Левидов A.M. Автор образ - читатель. - Л.: Издательство ЛГУ, 1983.

73. Левкович Я.Л. Рабочая тетрадь Пушкина ПД, № 834. (История заполнения) /./ Пушкин. Исследования и материалы. Том XV. СПб.: Наука, 1995. С. 201-234.

74. Легенды и мифы о Пушкине. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1994.

75. Летопись жизни и творчества A.C. Пушкина, 1799 1826. - Л.: Наука, 1991.

76. Летопись жизни и творчества A.C. Пушкина. В 4-х тт. М.: Слово / Slovo, 1999.

77. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

78. Лифшиц М. Мифология древняя и современная. М., 1980.

79. Лихачев Д.С. Слово о Пушкине // Памятники отечества. № 2. М., 1986. С. 3-10.

80. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. Т. 1. М., 1930.

81. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М., 1976.

82. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990.

83. Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960 1990. «Евгений Онегин». Комментарий. - СПб.: Искусство-СПБ, 1995.

84. Лучанова М.Ф. Авторское «Я» в соотнесенности с читателем: Роман A.C. Пушкина «Евгений Онегин» // Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. Томск, 1982. С. 20 - 26.

85. Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество. М.: Наука, 1981.

86. Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. Л.: Советский писатель, 1985.

87. Макогоненко Г.П. Избранные работы: О Пушкине, его предшественниках и наследниках. Л.: Художественная литература, 1987.

88. Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин: Проблемы преемственного развития литератур. Л.: Советский писатель, 1987.

89. Мальчукова Т.Г. Античное наследие и современная литература: Текст лекций. Петрозаводск, 1988.

90. Мальчукова Т.Г. Античные и христианские традиции в поэзии A.C. Пушкина. Петрозаводск: ПГУ, 1997.

91. Мальчукова Т.Г. Жанр послания в лирике A.C. Пушкина. Петрозаводск: ПГУ, 1987.

92. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987.

93. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М.: Наука, 1976.

94. Мейлах Б.С. A.C. Пушкин. Очерк жизни и творчества. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1949.

95. Мейлах Б.С. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1962.

96. Мережковский Дм. Пушкин // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 92 - 160.

97. Миф фольклор - литература. - М., 1978.

98. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. М.: Советская энциклопедия, 1987- 1988.

99. Модзалевский Б.Л. Библиотека Пушкина. М.: Книга, 1988.

100. Московский пушкинист I. Ежегодный сборник. М.: «Наследие», 1995.

101. Московский пушкинист II. Ежегодный сборник. М.: «Наследие», 1996.

102. Московский пушкинист III. Ежегодный сборник. -М.: «Наследие», 1996.

103. Московский пушкинист IV. Ежегодный сборник. М.: «Наследие», 1997.

104. Московский пушкинист V. Ежегодный сборник. М.: «Наследие», 1998.

105. Моя пушкиниана: Размышления Ахматовой А., Цветаевой М., Ходасевича В.; Письма: Сборник. — М.: Голос, 1999.

106. Мурьянов М.Ф. Из символов и аллегорий Пушкина. М.: «Наследие», 1996.

107. Мурьянов М.Ф. К структуре образа пушкинской Татьяны // Проблемы структурной лингвистики. 1980. -М., 1982. С. 213 222.

108. Мурьянов М.Ф. Пушкин и Германия. М.: «Наследие», 1999.

109. Набоков В.В. Комментарий к роману A.C. Пушкина «Евгений Онегин». -СПб.: Искусство СПб / Набоковский фонд, 1999.

110. Непомнящий B.C. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. -М.: Советский писатель, 1987.

111. Непомнящий B.C. Пушкин: Русская картина мира. М.: Наследие, 1999.

112. Нечкина М.В. Функция художественного образа в историческом процессе. М., 1982.

113. Никишов Ю.М. Система нравственно-этических и философских рассуждений автора в «Евгении Онегине» // Проблемы реализма. Выпуск 7. Вологда, 1980. С. 13 - 30.

114. Никишов Ю.М. Художественное время в «Евгении Онегине» A.C. Пушкина// Филологические науки. № 5. 1984. С. 9 - 15.

115. Никишов Ю.М. Художественные формы воплощения темы поэзии в лирике Пушкина 1817 1822 гг. // Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Тверь, 1994. С. 119 - 131.

116. Новые материалы к словарю A.C. Пушкина. М.: Наука, 1982.116. «О ничтожестве литературы русской»: Сборник статей великих русских писателей и поэтов: Ф. Достоевского, Л. Толстого, И. Бродского, А. Блока об A.C. Пушкине. СПб.: Алетейя, 2000.

117. Одиноков В.Г. «И даль свободного романа.». Новосибирск: Наука, 1983.

118. Одиноков В.Г. Литературный процесс и духовная культура в России: А. Пушкин, М. Лермонтов, Н. Гоголь. Новосибирск: НГУ, 1996.

119. Олин В.Н. Критический взгляд на «Бахчисарайский фонтан», соч. А. Пушкина // Пушкин в прижизненной критике. 1820 1827 - СПб., 1996. С. 198-202.

120. Петрунина H.H. Фридлендер Г.М. Над страницами Пушкина. Л.: Наука, 1974.

121. Плетнев П.А. Антологические стихотворения «Муза» и «К уединенной красавице» // Пушкин в прижизненной критике. 1820 1827 - СПб., 1996. С. 109-113.

122. Полевой H.A. «Евгений Онегин», роман в стихах. Сочинение Александра Пушкина // Пушкин в прижизненной критике. 1820 1827.- СПб., 1996. С. 262-266.

123. Поспелов Г.Н. «Евгений Онегин» как реалистический роман // Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983. С. 254 - 335.

124. Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969.

125. Проблемы современного пушкиноведения. Л., 1981.

126. Проблемы современного пушкиноведения: Памяти Е.А. Маймина. -Псков, 1999.

127. Проскурин O.A. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

128. Путеводитель по Пушкину. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997.

129. Пушкин A.C. в воспоминаниях современников. В 2-х тт. М.: Художественная литература, 1985.

130. Пушкин в прижизненной критике. 1820 1827 - СПб., 1996.

131. Пушкин и поэтический язык XX века: Сборник статей, посвященный 200-летию со дня рождения A.C. Пушкина. М.: Наука, 1999.

132. Пушкин и теоретико-литературная мысль. М.: ИМЛИ, «Наследие», 1999.

133. Пушкин A.C. Переводы и подражания. Комментированное издание с текстами на языке оригинала: Сборник. М.: ОАО Издательство «Радуга», 1999.

134. Пущин И.И. Записки о Пушкине: Письма. Красноярск: Книжное издательство, 1981.

135. Речи о Пушкине. 1880 1960-е годы. - М.: Текст, 1999.

136. Розанов В. О Пушкинской Академии // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 174- 182.

137. Русские писатели XIX века о Пушкине. JI.: Художественная литература, 1938.

138. Селиванова С.Д. Над пушкинскими рукописями. М.: Наука, 1980.

139. Семенцова Э.Л. Рисунки A.C. Пушкина и античность: К постановке проблемы // Античность в культуре и искусстве последующих веков: Материалы научной конференции, 1982. М., 1984. С. 298 - 306.

140. Семиотика и художественное творчество. М., 1977.

141. Сидяков Л.С. Биографические реалии и лирический сюжет в лирике Пушкина // Сюжет и художественная система. Даугавпилс, 1983. С. 92- 100.

142. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999.

143. Скатов H.H. Пушкин. М.: Художественная литература, 1994.

144. Скатов H.H. Русский гений. М.: Современник, 1987.

145. Сквозников В.Д. Биографический аспект в содержании поэтического произведения // Методология анализа литературного произведения. М., 1988. С. 86- 107.

146. Слинина Э.В. Тема поэта в творческой эволюции Пушкина и в историко-литературном контексте // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Вологда, 1987. С. 3 - 16.

147. Словарь античности. -М.: Прогресс, 1989.

148. Словарь языка Пушкина. В 4-х томах. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1956 - 1961.

149. Смирнов A.A. Принципы романтического психологизма в лирике Пушкина // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1993. С. 74 - 86.

150. Смирнов A.A. Романтическая лирика A.C. Пушкина. М.: Издательство МГУ, 1994.

151. Соловьев Вл. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец ХЕК первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 41-91.

152. Соловьев Вл. Судьба Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX- первая половинаXX в. -М.: Книга, 1990. С. 15-41.

153. Сомов О.М. О романтической поэзии. Статья III. <Отрывок> // Пушкин в прижизненной критике. 1820 1827.- СПб., 1996. С. 144.

154. Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб.: Наука, 1995.

155. Степанов Г.В. Образный строй лирики Пушкина // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988. С. 169 - 176.

156. Стихотворения Пушкина 1820 1830-х годов. История создания и идейно-художественная проблематика. - Л., 1974.

157. Строганов М.В. Читатель и читательское восприятие в творческом мышлении Пушкина // Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. Калинин, 1984. С. 47 - 60.

158. Сурат И. О «Памятнике» // Новый мир. № 10. 1991. С. 193 -196.

159. Сурат И. Пушкин: Биография и лирика: Проблемы, разборы, заметки, отклики. -М.: Наследие, 1999.

160. Тамарченко Н.Д. «Зона построения образа» и образ автора в реалистическом романе: «Евгений Онегин» // Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985. С. 64 - 69.

161. Томашевский Б.В. Пушкин. В 2-х книгах. M.-JL: Издательство АН СССР, 1956- 1961.

162. Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М.: Книга, 1990.

163. Тынянов Ю.Н. Безыменная любовь // Утаенная любовь Пушкина. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. С.181 - 207.

164. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993.

165. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969.

166. Тюпа В.И. Парадигмальный археосюжет в текстах Пушкина // Ars interpretanda Сборник статей к 75-летию профессора Ю.Н. Чумакова. -Новосибирск: Издательство СО РАН, 1997. С. 108 119.

167. Федоров А.И. A.C. Пушкин преобразователь русского литературного языка. - Новосибирск: Наука, 1993.

168. Федотов Г. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 356-375.

169. Федотов Г. О гуманизме Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 375 - 379.

170. Фомичев С.А. К истории текста последней главы «Евгения Онегина» // Исследование по древней и новой литературе. Л., 1987. С. 219 - 223.

171. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Ленинград: Наука, 1986.

172. Фомичев С.А. Праздник жизни. Этюды о Пушкине. СПб.: Наука, 1995.

173. Франк С. О задачах познания Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. — М.: Книга, 1990. С. 422-452.

174. Франк С. Пушкин об отношениях между Россией и Европой // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 452-465.

175. Франк С. Религиозность Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в. - М.: Книга, 1990. С. 380-396.

176. Франк С. Светлая печаль II Франк С. Пушкин об отношениях между Россией и Европой // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX -первая половина XX в. М.: Книга, 1990. С. 465 - 481.

177. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

178. Фридлендер Г.М. Поэтический диалог Пушкина с П.А. Вяземским // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 11. JI., 1983. С. 164 - 173.

179. Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. «Серебряный век». СПб.: Наука. 1995.

180. Хализев В.Е. Восьмая глава «Евгения Онегина»: Опыт интерпретации // Литература в школе. № 3. 1988. С. 12-19, 30.

181. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. M., 1982.

182. Цветаева М.И. Мой Пушкин. М. : Советский писатель, 1981.

183. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. М.: Искусство, 1987.

184. Цявловский М.А. Летопись жизни и творчества A.C. Пушкина, т.1, М., 1951.

185. Чумаков Ю.Н. Татьяна, княгиня N, Муза: (Из прочтений VIII главы «Евгения Онегина») // Концепция и смысл. СПб., 1996. С. 101-114.

186. Шаликов П.И. «Евгений Онегин». Роман в стихах. Сочинение A.C. Пушкина // Пушкин в прижизненной критике. 1820 1827,- СПб., 1996. С. 260-262.

187. Шаталов С.Е. Герои романа A.C. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Просвещение, 1986.

188. Эйдельман Н.Я. Пушкин. Из биографии и творчества. М.: Художественная литература, 1987.

189. Эмерсон К. Татьяна // Вести Тамбов. Ун-та. Сер.: Гуманит. Науки. Вып. 3/4-1996. С. 36-46.

190. Эро Э.-Ж. Французский перевод «Бахчисарайского фонтана» // Пушкин в прижизненной критике. 1820 1827.- СПб., 1996. С. 302 - 304.

191. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М.: Шк. «Языки русской культуры».

192. Юрьева И.Ю. Молитвы в текстах Пушкина // Пушкинская эпоха и христианская культура. Вып. 6. СПб., 1994. С.110 - 121.

193. Юрьева И.Ю. Пушкин и христианство: сборник произведений A.C. Пушкина с параллельными текстами из Священного Писания и комментарием. -М.: Издательский Дом «Муравей», 1999.