Корейская хореография: культурный контекст и опыт феноменологической интерпретации танцевальной практики тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат философских наук Чой Кьюнг Сук

• Чой Кьюнг Сук
• кандидат философских наук
• 2010

Оглавление диссертации кандидат философских наук Чой Кьюнг Сук

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I. Корейская хореография в истории культуры и ее духовно-содержательные особенности

1.1 Историко-культурные предпосылки изучения корейского таща

1.2 О духовном содержании корейского танца

1.3 Историографические основания исследования корейской хореографии

2.1 Феноменология как метод научного подхода к изучению танца

2.2 Феноменология телесности М. Мерло-Понти

2.3 Феноменологический метод М. Ван Манена

Глава III. Феноменологическая интерпретация танцевальной практики

3.1 К постановке проблемы изучения танцевального опыта

3.2 Экзистенциальный обзор опыта изучения танца

3.3 Описание феномена опыта в произведениях литературы и искусства

4.1 О методах тематического анализа феноменологического опыта

4.2 Основные темы изучения феномена танцующего человека (материалы интервью)

4.3 Герменевтическое письмо как итог феноменологического изучения танца

Заключение

Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Корейская хореография: культурный контекст и опыт феноменологической интерпретации танцевальной практики»

Введение.

Диссертация посвящена философско-культурологическому изучению корейской хореографии в ее истории и современности, а также опыту феноменологической интерпретации интенциональной стороны танцевальной практики, что является необходимым и существенным для эффективного обучения студентов этому сложному виду художественной деятельности.

Актуальность исследования

По мнению современных ученых танец обнаруживает свою глубочайшую архитипичность и значительную роль в процессе культурогенеза человечества. Он был связан с наиболее ранним синкретичным ритуально-мифологическим культурным комплексом первобытного общества, возник раньше речи, представляя собой своеобразную невербальную знаковую коммуникативную систему. А.П. Ройсе, указывая на раннее появление танцевального творчества и его экзистенциальные причины, подчеркивал: «Не будет ошибочным положение о том, что зарождение танца было обусловлено гораздо ранее, чем само искусство. Это объясняется тем, что человеческое тело, принимающее определенные формы в пространстве и времени, делает танец наиболее выразительно-уникальным из всех видов искусства; этим же объясняются причины существования танца повсеместно в мире, начиная с древнейших времен и до наших дней»1. Именно поэтому танец пронизывает эпохи и пространства, пользуется массовой любовью и популярностью и занимает устойчивые позиции в жизни и искусстве. Выразительные особенности танца обусловлены неразрывной связью его внутренней сущности и внешней формы. Танец - это вид искусства, имеющий неотъемлемые и фундаментальные связи с телом. Сущность танца заключена в движении, а движение есть комплексная материализация внутренней и внешней духовной

' Peterson Royce А., перевод Ким М.Ч. Антропология танца// Миринэ. 1994. С.28

3

и телесной энергии. «Поведение человека, то есть его движения всегда правдивы. Критерием распознания душевной чистоты является именно движение»2.

Исходя из вышесказанного, танец не может выражать неправду, он всегда искренен. Кроме того, движение танцора во время танца отражает его жизнь как таковую, несмотря на то, что танцевальные выступления сродни серии мгновенных движений, они являются неприукрашенным выражением повседневной эмоционально-смысловой жизни танцующего. В отличие от других видов искусства, танец не нуждается во второстепенных связующих звеньях, посредниках и использует тело в качестве главного средства выражения. В связи с этим можно сказать, что танец является внешним отражением внутреннего мира человека, выраженным посредством специфических движений тела3.

Можно предположить, что именно по этой причине философы, эстетики и искусствоведы не уделяли столь пристального внимания танцу, сколько другим видам визуального искусства, поэзии или музыке. По-видимому, они считали, что нематериальное или нематериалистическое искусство является более возвышенным, а танец все же глубоко связан с телесностью и потому слишком материалистичен.

Поскольку танец находится в нерасторжимом единстве с телесной пластикой, а она содержит элементы бессознательно-чувственного, субъективно-эмоционального, интенционального опыта, постольку описать образную целостность его только научно-рационалистическим путем невозможно. Здесь нужны взаимодополнительные усилия не только «наук о природе», но и «наук о духе». Танец как духовная сущность может быть предметом для теоретических обобщений, но обобщений особого рода. А. Щютц в предисловии к своей книге «Феноменология хореографии» отмечает, что хореография наряду с другими видами искусства может быть

2 Graham М., перевод Чон М.Ч. Martha Graham, память о старости // Общество изданий материалов корейской прессы, 1992. С. 13

3 Ли Ч.Ч. Танцевальные искусства и эстетика // Кымгван. 2007. С.13

4

исследована научным методом; с этой точки зрения понимание танца может быть осуществлено на основе признания его художественной ценности»4.

На протяжении длительно времени танец был исключен из сферы теоретических штудий, тем выше оценивается тенденция к проведению попыток феноменологического исследования танца в наши дни. Поскольку танец состоит из физических и интеллектуальных действий, обладающих эстетическими характеристиками, постольку мы можем предположить, что использование феноменологического метода для изучения феномена танцующего тела и смыслов пластического опыта является наиболее адекватным. Таким образом, отсутствие философско-культурологического изучения танца, основанного на феноменологии и герменевтике, делает это исследование актуальным и необходимым.

Как известно, со временем танец выделился в особую ветвь традиционной культуры, а затем и в специализированный вид профессиональной художественной деятельности. В последнее время с развитием научно-технических достижений появилась возможность личного или косвенного ознакомления с танцами разных народов во всех уголках мира, и удостовериться в том, что причины возникновения народных танцев и разных форм выразительности в хореографии обусловлены индивидуальными условиями жизни каждого этноса и его творческой самобытностью. В XXI веке в условиях активного культурного обмена и глобализационных процессов, изменения представлений о времени и пространстве систематическое и всестороннее изучение национального танца и способов его передачи следующим поколениям является актуальной задачей профессионалов, заботящихся о сохранении и развитии культурного своеобразия своего народа и его продвижения в мире.

Бесспорно, что корейский танец, истоки которого возникли почти одновременно с историей корейского этноса, первоначально произошел из синкретической культурной деятельности корейского народа. Возникший

4 8Ьее15-1оп51оп М., перевод Ким М.Б. Феноменология хореографии // Ечжонса. 1994. С.8

5

несколько тысяч лет назад и сохранившийся до наших дней, он в зависимости от потребностей разных эпох мог видоизменяться. Тем не менее, с незапамятных времен, в танцевальных движениях неизменно отражалось самосознание и дух корейского народа. Корейский танец подразделяется на традиционный и современный типы, но для хореографа, специализирующегося по корейскому танцу, обязательно владение обоими типами. Как правило, навыки корейского танца передавались по системе мастерового обучения ремеслу - от учителя к ученику. В такой ситуации индивидуальность или самобытность ученика не имели особого значения, основное внимание уделялось точности оригинальной формы исполнения танца. Процесс обучения танцу состоял в том, что в начале проводилось обучение внешним формам телодвижений, затем ученик постепенно обращал внимание не только на танцевальные движения учителя, но и его характер и перемены во внутреннем мире. Когда ученик достигал определенного уровня владения техникой исполнения танца, процесс дальнейшего обучения развивался как метод дозволения персонального понимания танца учеником и его самовыражения. Изучающие корейский танец могут в определенной степени овладеть оригинальной формой внешнего исполнения танца. Однако понять изменения внутренней энергии учителя и овладеть тонкостями исполнения танцевальных движений, меняющихся в зависимости от особенности духовной культуры учителя и перемен в его повседневном настроении, является непростой задачей. Таким образом, обучение корейскому танцу происходит между учителем и учеником в характерном культурном контексте. Для того чтобы танец стал боле совершенным, обязательно нужно понять индивидуальные, культурные особенности личности учителя. В целях исследования данного неординарного способа передачи навыков корейского танца необходимо изучение внутренних интерсубъективных связей, возникающих между учителем и учеником.

Становится очевидной актуальная потребность в том, чтобы в условиях интернационализации и глобализации корейская хореография обрела

базовую философско-культурологическую концепцию, на основе которой можно выяснить особенности ее духовного содержания и выразительные формы, определить ее творческий потенциал и культурную роль, а также предложить адекватный способ освоения танцевальной культуры Кореи молодым поколением.

Объект исследования - корейская хореография в истории культуры и современности.

Предмет исследования - культурный контекст и практика освоения танцевального опыта в феноменологической интерпретации.

Цель исследования - изучить феномен корейской хореографии и дать целостное феноменологическое описание интерсубъективного опыта педагога-хореографа и обучающегося студента, а также зрителя, созерцающего танец.

Задачи исследования определяются следующим образом:

- изучить танец как своеобразный феномен корейской культуры;

- представить современную историографию корейского танца;

- раскрыть значение феноменологического учения Э. Гуссерля и М. Мерло-Понти для понимания человека в его отношении к миру;

- применить в педагогических целях феноменологический метод М. Ван Манена для экспериментального изучения и описания интенциональной сферы танцевального опыта;

- выявить природу танцевального опыта и его значение для хореографического образования студентов;

- дать итоговое герменевтическое письмо для усовершенствования методов обучения корейскому танцевальному искусству.

Степень разработанности проблемы.

Корейской хореографии посвящена значительная литература историко-культурологического и искусствоведческого характера (Ли Э.Ч., Кан Сон Бом, Син Сан Ми, Чон Ю.О., Ким Санг Куин и другие). В последние годы стала набирать силу феноменологическая линия исследования корейского танца (Ким Хён Чжа, Чан Ын Ён, Ли Чоль Чжи, Ким Чжон Мён и др.). Однако корейский танец до сих пор передавался поколениям в соответствии с системой мастерового обучения, в котором основное внимание уделялось не индивидуальности или творческому потенциалу ученика, а передаче оригинальной формы исполнения корейского танца. Поскольку обучение корейскому танцу происходит в определенном культурном контексте, нужно для совершенствования искусства танца и его передачи молодому поколению понимать индивидуальный опыт, культуру личности, опыт переживания и его значение, проводить эксперимент экзистенциального характера и феноменологического редуцирования. В этом аспекте научные исследования еще не проводились и автор данной работы направил усилия на изучение природы и значения сферы опыта обучения корейской хореографии.

Положения, выносимые на защиту.

1. Танец - уникальное явление древнейшей культуры корейского народа, пронесенное через тысячелетия; его сохранность и передача современному поколению в эпоху глобализации становится остроактуальной проблемой, так как он выступает одним из существенных проявлений идентичности корейцев.

2. Для глубокого понимания хореографического опыта важен комплексный анализ феномена танца как носителя движений человеческого духа, смыслов поведения человека. Классические способы научного рационалистического изучения танца недостаточны для понимания его экзистенции и феноменальности, поэтому нужны специальные усилия «наук о духе» для постижения субъективности во всей ее полноте и взаимосвязях.

3. Феноменологический подход к познанию человеческой экзистенции, разработанный Э. Гуссерлем и М. Мерло-Понти, является наиболее адекватным для постижения природы и особенностей танцевального опыта. Этот субъективный опыт имеет имманентные, интенциональные особенности сознания о чем-то. Предметом феноменологического поиска является именно эта сфера опыта, природной особенностью которой выступает интенциональность. Герменевтическое письмо является итоговой формой исследования интенциональной стороны танцевальной практики. Герменевтический метод, направленный на интерпретацию хореографической практики, раскрывает область до-рефлексивного опыта.

4. Описание танцевального опыта как человеческого движения, направленно на выявление различных экспрессий тела, которое находится в неразрывности с миром. Для изучения и описания смыслопорождающей экспрессии тела наиболее подходящим явился феноменологический метод исследования искусства М. Ван Манена, коррелятивный идеям основателей феноменологии. Эвристической ценностью обладает тематизация и классификация способов исследования экзистенциальных состояний человека в процессе творчества и обучения искусству, предложенная Ван Маненом.

5. Использование метода Ван Манена раскрывает характер интерсубъективных взаимодействий педагога и студентов в процессе обучения танцевальной деятельности.

6. На основе методик Ван Манена был изучен личный опыт хореографов, преподавателей и студентов путем исследования документальных материалов и интервьюирования около 800 респондентов. Полученные данные соотносились с описанием танцевального опыта в фольклоре и различных видах искусства. Итоговой формой феноменологического исследования интенциональной стороны танцевального опыта является герменевтическое письмо.

7. Герменевтическое письмо представляет возможность онтологического интерпретирования целостного танцевального опыта педагога, ученика и учителя. Феноменологическая интерпретация корейской танцевальной практики в целом имеет потенциальную возможность развития корейского танца и повышения его культурного значения в мире.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

• корейская хореография становится предметом специального философско-культурологического исследования, в результате чего обнаруживается культурный контекст присутствия танца в истории Кореи;

• танец человека (или «танцующий человек») рассматривается как важный культурный объект, носитель поведения и выразитель духовности и поэтому интенциональная сторона танца исследуется с применением феноменологического метода;

• проведен комплексный анализ опыта интерсубъективной деятельности хореографа-учителя, обучающихся танцу студентов, а также опыт восприятия танцевального искусства зрителем;

• Герменевтическое итоговое письмо, полученное в результате обобщения экспериментальных данных стало существенным основанием для разработки инновационного способа обучения корейскому танцевальному искусству.

Теоретическая основа исследования совмещает ряд подходов и методов, важнейшими из которых являются эволюционный, цивилизационный или историко-культурный, а также феноменологический, ориентированный на поиск первичной трансценденции опытного мира, на изучение внутреннего мира танцующего человека, его интенции. Существенное место в аналитике явлений танцевальной практики явился экспериментальный обзор опыта изучения танца, а также его герменевтическая интерпретация. Кроме того в диссертации использовались

источниковедческий и текстуальный методы анализа, а также методики экспериментального характера (опросы, интервью, экспликации художественных текстов и т.д.).

Теоретическая значимость исследования. Проведенное исследование отвечает на ряд проблемных вопросов теории культуры и педагогической культуры. Автором диссертации в сущности создана феноменологическая концепция проявлений духовности в телесных практиках в сфере хореографического творчества. В определенной степени здесь представлено продолжение существующих феноменологических исследований культурных форм и в этом ее теоретическое значение. Данная феноменологическая концепция может быть использована для анализа других практик в области художественного творчества и в сфере образования.

Практическая значимость исследования связана с тем, что результаты феноменологической интерпретации танцевальных практик будут способствовать более точному пониманию структуры и сущности опыта обучения танцу. Полученная модель преподавания хореографического искусства поможет повысить эффективность приобщения детей и юношества к традиционной культуре корейского народа и углубить понимание значимости этого вида искусства в современной цивилизации.

Апробация исследования. Наиболее важные результаты предпринятого исследования были представлены в докладе на конференции «Современная молодежь в зеркале культурологических исследований и проблемы ее идентичности» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И Герцена, 22 -23 апреля 2009 г.). текст диссертации был обсужден и рекомендован к защите на заседании кафедры теории и истории культуры РГПУ им. А.И Герцена (2 июля 2010 г.).

Глава I. Корейская хореография в истории культуры и ее духовно-содержательные особенности.

1.1 Историко-культурные предпосылки изучения корейского танца.

В первую очередь, чтобы получить более полное представление о традиционном корейском танце необходимо кратко рассмотреть историю его происхождения.

В настоящее время в танце существуют различные формы исполнения и способы самовыражения, однако если взглянуть на танец с точки зрения первобытной истории, «танец был способом выживания и добычи пропитания, а не видом искусства»5. Предположительно, танец служил основой сохранения общественного уклада и способом выживания.

В первобытном обществе людям приходилось ежедневно сталкиваться с постоянно меняющимися явлениями природы, что вызывало у них определенный страх. Этот страх перед всесильной природой привел к поклонению ее силам, что можно проследить и в танце каждого отдельного народа. В нем нашли отражение как географические условия бытия народа так и его национальные особенности.

Придерживаясь данной точки зрения, можно проследить историю традиционного корейского танца со времен древнего общества около 2333 г. до нашей эры. Общественный уклад того времени был основан на поклонении многочисленным богам, относящимся к различным природным явлениям, перед которыми преклонялись наши предки. В традиционной корейской культуре почитались солнце, луна, звезды, горы, реки, деревья и вода. Древние корейцы верили, что в каждом из перечисленных выше явлений природы присутствует духовное начало, что привело к возникновению культа жертвоприношения. Отсюда же берет начало появление различных заклинаний, изгоняющих болезни из тела человека, которые сопровождались ритуальными песнями и танцами 6 . Характер

5 Хо Ё.И. Наука о народной хореографии // Сеул: Сигонса, 1999. С. 13.

6 Ким М.Ч. История корейской хореографии // Самсингак. 1995. С. 15, 34.

ритуальных танцев проявляется и в церемониях, проводимых во время периода сбора урожая. Основной целью этих церемониальных танцев было способствование поддержанию духа коллективности и гармонии в сообществе.

Около 37 г. до нашей эры происходит образование государств Когурё, Пекче и Силла. Причиной формирования государств послужило стремление к централизации, вызванное появлением аристократии и расслоением общества. В этот же период наблюдается развитие взаимоотношений с другими государствами Средней Азии, Китаем, государствами, соседствующими с Западным Китаем (Самарканд), Индией, что отразилось не только на экономике, но и на культуре данных стран.

Предположительно, танцы королевства Когурё избавились от торжественной музыки и шаманистической формы исполнения, свойственных для ритуалов поклонения силам природы в эпоху племенных государств, поскольку населению Когурё были присущи смелость и сила, то и танцы претерпели изменение и стали простыми, динамичными и веселыми. Кроме того, под влиянием материковых государств танцы развились в модную и логическую систему, распространились не только в Китае, но и в Японии7.

Государство Когурё отличалось высокоразвитой культурой, одно из первых упоминаний о традиционном танце можно найти на фресках древних надгробных камней в местностях Анак-кун и Тонсу-мё, изображающих «танцующих людей, облаченных в длинные традиционные одеяния, обвязанные поясом, на ногах черные туфли; ноги скрещены; головы слегка наклонены и отчетливо вырисовывается большой нос; руки сложены, словно танцующие хлопают в ладоши... Анализируя данное изображение, можно сделать вывод, что на фреске изображены три представителя другой страны, играющие на музыкальных инструментах, танцующие и хлопающие в

7 Там же.С.15

о

ладоши» . Это говорит о том, что традиционный танец Когурё подвергся влиянию культуры других государств и приобрел форму более личностного способа выражения эмоций посредством представления.

Более интеллектуальная направленность культуры государства Пекче обусловлена влиянием Китая. Здесь, еще в те далекие времена, существовали представления, где люди надевали специальные традиционные маски, а само действие сопровождалось инструментальной музыкой. Данная тенденция, в совокупности с влиянием других культур, распространилась далее на восток и повлияла на формирование периода культуры Асука в Японии 9 . Выступление танца в масках «Киак-му» упоминается летописцем Пек Кын Чжином в «Хрониках поучений» в середине 13 века в год небесной благодати( 1233г.)10. Маски, использовавшиеся в то время при исполнении танца «Киак-му» сохранились до наших дней в буддийском монастыре в Японии11.

Не подвергнувшись внешнему влиянию, государство Силла жило родовыми сообществами, разделение в которых происходило соответственно роду деятельности и имело 12 сословий. Люди, занимающиеся искусством, относились к высшему сословию, что подчеркивает значимость и степень развитости культуры в древнем государстве Силла. В танцах и песнях отражались надежды на воцарение мира, участвовать же в традиционных народных танцах и исполнять народные песни могли как простые люди, так и представительницы королевской семьи.

Далее последовало объединение трёх государств Когурё, Пекче и Силла в одно, получившее название Объединенная Силла. Объединенная Силла была передовым и высокоразвитым государством. Данный период можно назвать золотым веком в истории культуры, которая подверглась влиянию китайской династии Тан. В результате взаимодействия этих культур появляются разнообразные песни и танцы, среди которых можно выделить

8 Ким О.Г. Исследование корейского народного танца // Хёнсоль. 1995. С. 24.

9 Ким М.Ч. История корейской хореографии // Самсингак. 1995. С. 34

10 Там же. С. 34

11 Ким Х.Б. Направления корейского традиционного танца // Сеул: Хёндэ Михакса, 1998. С. 35.

14

танец в масках, танец с саблями и ряд других танцев, исполняющихся в определенных ситуациях и по определенным правилам.

В период государства Корё установилась четкая традиция при исполнении танца в масках и возникла тенденция проведения сценических представлений, включающих танцы и музыкальное сопровождение. Эпоха Корё помимо музыки и театральных представлений в масках, имевших целостную форму придворно-фольклорного танца, гармонично сочетается с буддизмом и является золотым веком аристократической культуры, что повлияло на разностороннее развитие хореографии в сравнении с королевством Силла и высоким уровнем артистизма. Разделение танцев на ритуальные и народные, а также привлечение музыки позаимствованной из китайских династий Тан и Сун, что оказало влияние на модернизацию и профессионализм придворной традиционной музыки. Следовательно, эпоха Корё стала периодом развития художественных ценностей, глубинности и детализации хореографии. Принятие буддизма в эпоху Корё оказало большое влияние на развитие хореографии, в связи с совершением буддийских ритуалов, церемонии зажигания лотосовых фонарей и праздника Пхальгванхве произошли и исполнялись церемониальные танцы, что подтверждается упоминанием в исторических документах12.

В период государства Чосон существовало строгое разделение на сословия, такие же строгие правила применялись и по отношению к искусству, так произошло строгое деление на так называемых «создателей и потребителей» искусства. Все ритуальные церемонии, проводимые для увеселения представителей правящих кругов, высокопоставленных чиновников и представителей королевского двора подробно документировались. Причиной сублимации данных церемоний в целое искусство можно считать влияние интеллигенции того времени, рассматривавшей танец, как целую науку13. Традиционные корейские танцы,

12 Ли М.Ё. Исследование корейского танца // Сеул:Минсоквон. 2007. С. 16.

13 Сон Г.С . Горизонты исследования корейской хореографии // Хёндэ Михакса. 2001. С. 28.

исполнявшиеся простым народом, разделялись на групповые и одиночные, также можно было проследить различия в танце в зависимости от области его происхождения. Поскольку подобные танцы не документировались, весьма сложно определить время и место их происхождения. Как правило, в них выражались чувства и переживания простого народа.

Во времена японской оккупации развитие корейского танца происходило под влиянием как местной школы хореографического мастерства, так и под влиянием мастеров, обучавшихся в Японии.

После падения правящей династии, пропало и разделение танцев на придворные и народные, и танцы, исполнявшиеся ранее на улице, стали исполняться на сцене наряду с придворными танцами.

В настоящее время развитие корейского танца происходит под влиянием нескольких школ и направлений. Среди них следует упомянуть школу традиционного корейского танца, западную балетную школу, а также школу современного танца. Изменения в структуре традиционного корейского танца обусловлены необходимостью постановки представлений, изначально предназначенных для улицы либо специальной сцены, на сцене западного образца.

1.2 О духовном содержании корейского танца.

Традиционный корейский танец, как и прочие традиции Кореи, основывается на традиционном мышлении. Корейская идеология сложилась из наследованной и заимствованной идеологии. Наследованная идеология оказывает наиболее значимое и непосредственное влияние на все сферы жизни - политику, экономику, литературу, искусство и т.д. Заимствованная идеология включила в себя идеи конфуцианства, буддизма, идеи добра и нравственности, а также унаследованные идеи шаманизма, что все вместе создало специфичную картину традиционного корейского образа мышления. Эти исторические факторы обусловили особенности традиционного корейского танца, заключающиеся в характере его духовности, глубоких и

возвышенных формах выражения. С содержательной точки зрения в основе традиционного корейского танца лежат особым образом сплетенные идеи конфуцианства, буддизма, добра и нравственности, идеи шаманизма14.

Корейские танцы можно разделить на две большие группы -традиционный корейский танец и современный корейский танец. В свою очередь традиционные корейские танцы подразделяются на придворные и народные танцы. Современный корейский танец носит авторский характер. В придворной хореографии, подразделявшейся на исконно корейский танец и позаимствованный из Китая, произошло разделение на традиционную и танскую (название произошло от китайской династии Тан) музыку и танцы, которые были очень разнообразными и систематизировались в зависимости от периода возникновения и функции: 1) прославление благодеяний правящей династии и восхваление королевских достоинств; 2) возникшие в Китае и других государствах и внедренные в Корё; 3) возникшие в Корё, но наименованные по-китайски; 4) основанные на народных легендах, былинах и др. фольклоре, принятые при дворе и получившие развитие в качестве придворной хореографии15.

Дворцовые церемонии сопровождались танцами и музыкой во время различных торжеств при королевском дворе, организуемых в государственных интересах, например, дворцовые банкеты, праздники, чествования иностранных послов. Персонал придворной церемониальной службы состоял из танцовщиц и музыкантов, которые находились под патронажем соответствующего государственного органа, таким образом, развитие придворной хореографии происходило параллельно и независимо от танцев простого народа. Дворцовые церемонии занимали важное место, как средство демонстрации мощи правящей династии и в целях достижении легитимности королевской власти в эпоху государства Чосон. Таким образом, придворная хореография не придавала значения личностным переживаниям

14 Хван К.С. Новые горизонты корейской традиционной хореографии // Корейская научная информация(Ы:с1). 2005. С. 22.

15 Ким Ч.Х. Мировая энциклопедия // 1997. С. 36.

и выражению эмоций, соответствующих тематике танца, ее основными функциями были восхваление благодеяний правящей династии, пожелание долголетия королю и государственного благополучия. Хореография являлась не просто танцем, но и важным элементом при выполнении традиционных дворцовых церемоний, что существенно отличает ее от сегодняшних зрелищных выступлений, называемых придворной хореографией16.

Придворные традиционные танцы отличаются спокойным, сдержанным характером, элегантными движениями и плавными линиями, создавая умиротворенную атмосферу загадочности и таинственности, в то время как традиционные народные танцы, формирование которых происходило на фоне веры народа в заклинания, помогали ему преодолевать трудности и бороться с несчастьями. Они основаны на духовном опыте простых людей. Этот опыт в основном был связан с народными суевериями и приметами, относящимися к различным ритуалам и церемониям, проводимым в определенное время года, как например, один из самых почитаемых и основных ритуалов, проводимый в период сбора урожая. Благодаря именно «природной» особенности происхождения традиционного народного танца, он способен выражать не только надежды и чаяния корейского народа, но и его чувства - печаль и радость, веселье и многое другое17.

Итак, как отмечалось, традиционные народные танцы, произошли не только из ритуальной хореографии, сопровождающей процесс сбора урожая. Они появились и как способ выражения надежды, печали и радости простого корейского народа. Эта особенность характеризует основное отличие традиционных народных танцев, среди которых можно отметить такие разновидности как танец монаха, танец в масках, танец изгнания злого духа. Придворные танцы строго следуют таким правилам, которые приводят к подавлению эмоционального начала и проявлению их сдержанного и

16 Ли М.Ё. Исследование корейского танца// Сеул:Минсоквон. 2007. С. 81.

17 Хван К.С. Новые горизонты корейской традиционной хореографии // Корейская научная информация(Ш). 2005. С. 22.

показного характера, в то время как народные танцы отличаются динамичностью, обусловленной использованием в танце изгибов, вращений и покачиваний. Вся сила тяжести движений в танце приходится не на ноги, а на грудь, руки сгибаются в локтях, а на ноги приходится лишь незначительная нагрузка, что создает впечатление инертности и неподвижности. Это и есть особенность танца, заключающаяся в создании впечатления минимума движений, а основное внимание направлено на передачу душевных переживаний. Следует особо отметить притопывания ногами и сгибания колен, создающие ощущение движения по вертикали;

1 о

данная традиция уходит корнями глубоко в историю .

Из вышесказанного следует, что особенность корейского танца заключается в создании впечатления минимума движений и привлечении основного внимания к духовности танца. Данное понятие, пришедшее из даосизма, подразумевает изначальное присутствие духовных ритмов во вселенной и является духовной основой традиционного корейского танца19.

Корею условно можно разделить на следующие культурные регионы: провинции, празднующие Тано (корейский традиционный праздник 5-го числа 5-го лунного месяца), сюда относится территория Северной Кореи. В следующую группу относятся регионы, отмечающие праздник урожая, это провинции Кёнгидо, Чунчондо и территория Хонам. И наконец последняя группа, куда относятся регионы, отмечающие оба этих праздника -провинции Канвондо и Кёнсандо.

Особенностью танцев северных регионов можно считать использование в танце множественных движений, совершаемых ногами, основное направление танца - вертикальное. Кульминацией танца является вознесение к небу. В южных регионах, напротив, преобладают движения, совершаемые руками и кистьми; движения плечами имитируют движения

18 Пак Ч.Ч. Столетие корейского танца-2 // Сеул: Нунпит, 2008. С. 12.

19 Ли Ч.Ч. Танцевальное искусство и эстетика// Кымгван. 2007. С. 13.

крыльев бабочки, а основное направление танца - горизонтальное. Кульминацией танца является создание иллюзии полета и отрыва от земли.

Танцы северных регионов носят объемный характер, затем действие переходит в плоскость, потом в линию и, наконец, заканчивается кульминацией в точке. Танцы в южных регионах, наоборот, начинаются с определенной точки, затем переходят в плоскость и в итоге приобретают объемный характер.

В регионах, отмечающих праздник урожая, т.е южных провинциях, танец исполнялся внутри помещения, поэтому в танцах данного региона прослеживаются особенности танцев, характерных для исполнения в ограниченном пространстве. В регионах, празднующих Тано, то есть в северных провинциях, танцы исполнялись на улице, поэтому здесь прослеживаются особенности танца, характерные для исполнения в открытом пространстве, особенно хорошо это видно при исполнении танца в масках. Выполнение прыжков не представляет трудности в открытом пространстве, однако весьма затруднительно в закрытом помещении.

В южных провинциях в танце выражаются эмоции «душевной боли», в то время как в танце северных провинций преобладают эмоции «духовности». Однако между душевной болью и духовностью существует «красота». С этой точки зрения воплощение искусства танца заключается в достижении «красоты», однако для этого необходимо выявить особенности «душевной боли» и «духовности» . Все три понятия - «душевная боль, духовность и красота» не существуют каждое по отдельности, а находятся в определенной взаимосвязи, что и определяет основную отличительную особенность традиционного корейского танца. При более тщательном рассмотрении особенностей корейского танца, экспрессии корейской хореографии свойственна исконная динамичность и непосредственность, возникающие из свободных эмоций повседневного образа жизни. Корейская идея гармонии с природой является естественным отказом от условностей повседневной

20 Там же.С.13.

жизни. Свободное движение выражается в яркой индивидуальной интерпретации. Подобные особенности проявляются в безыскусной технике, бесплановой композиции, в увлекательном и веселом характере танцев. Кроме того, каждый раз во время выступлений, исполняя народный танец под аналогичную музыку, подсознательная моторика танцора всегда придает ему немного своеобразия, и только при полной гармонии танцора, музыкального инструмента и музыканта усиливается динамичность танца, а сценическая импровизация достигает своей кульминации. Можно высказать предположение, что подобные особенности, переходя в сферу трансцендентального, удовлетворяют стремление человека к игре. Следует отметить, что элементы корейского танца в основном представляют линию круга, охватывающего всю вселенную, в которой на фоне тишины и спокойствия возникает движение. Настоящее очарование корейского танца заключается в череде подвижных танцевальных элементов и торжественных пауз, которые вновь сменяются движением21.

Философские основы традиционного корейского танца берут свое начало в философии Инь-Янь и теории 5-ти элементов; философии Буддизма, а именно теории «3-х несчастий» («самчже»). Философия Инь-Янь основывается на двух противоположностях: как день сменяет ночь, а ночь сменяет день, так и темное начало Инь, достигая пика, трансформируется в светлое начало Янь, которое в свою очередь, достигая пика, опять превращается в Инь. В этом заключается основная идея данной философии -круговорот всего живого. Традиционный корейский танец, основывающийся на философии круговорота, подразумевает повторение и чередование движений (напряжение и расслабление), опираясь на собственный опыт, что определяет его динамичность22.

Традиции охотничества, лежащие в основе теории «3-х несчастий» и связанные с числом 3 и традиции земледелия, лежащие в основе истории и

21 Ли С.Х. (2002) Влияние опыта участия в корейской традиционной хореографии на исполнение корейского авторского танца: Дис. ... канд. пед. наук. Университет Тангук, 2002, С. 10.

22 Хван К.С. Новые горизонты корейской традиционной хореографии // Корейская научная информация(Ш). 2005. С. 24.

связанные с числом 2 можно определить, как основные концепции пространства в восточной культуре. Число 3 ассоциируется с треугольником, 2-е квадратом, круг берет свое начало в философии Инь-Янь; аналогии всем этим формам можно обнаружить в теории о человеческом организме. Исходя из принципов этой теории, солнце находящееся в субстанции под названием «ки», выходит за границы человеческого организма, душа находится в нижней части брюшной полости, а тело разделено на живот (нижний уровень), грудь (средний уровень) и голову (высший уровень). Эта идея трех уровней перекликается с теорией «3-х несчастий» и ведет к зарождению объемного пространства. С этой точки зрения, человек является микрокосмосом, где происходит единение его плоти и ритма с ритмами макрокосмоса, это единение выражается через танец, в котором и заключается идея «единения небес, земли и человека». В традиционном корейском танце принято считать искусством самовыражение концепции «единства неба, земли и человека» при помощи движений и жестов23.

Восточная философия Инь-Янь и теория 5-ти элементов указывает на то, что Инь-Янь преображает человека и космос и объясняет взаимосвязь основ причин появления и исчезновения. Идея гармонии и единства мироздания, отраженная в философии Инь-Янь и теории 5-ти элементов, является фундаментальной основой традиционного искусства корейского народа и его мировоззрения в философском, моральном и религиозном аспектах. Идеи философии Инь-Янь и теории 5-ти элементов особенно отчетливо прослеживаются на ранних стадиях зарождения культуры и искусства. Понятия Инь и Янь берут свое начало из концепции противопоставления, а понятия 5-ти элементов основывается на производных, необходимых для жизни. Отсюда объяснение существования космоса в форме вселенной, где 5 элементов являются его сущностью и где происходит зарождение Инь-Янь. Законы зарождения 5-и элементов становятся законами изменений Инь-Янь, несовместимость 5-и элементов

23 Чон Б.Т. 100-летие корейского танца 2 И Кёхак Ёнгуса. 2008. С.16.

22

также объясняется законами изменений Инь-Янь, в результате оба понятия всецело подчиняются законам Инь-Янь, что приводит к достижению

24

совершенства посредством взаимодействия Инь и Янь .

Идея 5 элементов формирует основы мировоззрения ранней эпохи государства Чосон, которая представлена различными сторонами придворной музыки и танца. Даже композиции придворных ритуальных танцев Чхоён-му и Чвасонхва-му направлены на изгнание злых духов и отражают противостояние несовместимостей, что подтверждает соответствие принципов противоположности 5 элементов, которые являются наглядным примером истинного круговорота всего живого в природе и символизирует его порядок и гармонию. Напротив, противостояние несовместимостей является законом естественного отбора, где несовместимости конкурируют между собой. Элементы танца Чхоён-му являются наглядной моделью группового встречного танца, для которого характерно направление во все стороны света с центром в середине круга. В данном случае центральная позиция в танце символизирует короля, а сам танец исполняется гармонично

25

и целостно, в соответствии с идеей противостояния 5 элементов . При рассмотрении содержания танца можно проследить присутствие идеи «единства неба, земли и человека», а в технике исполнения прослеживаются приемы выражения философской идеи Инь-Янь.

Таким образом, исследования корейского традиционного танца 26 позволили выделить его следующие отличительные черты:

Во-первых, основной целью традиционного корейского танца является достижение состояния духовного пика, без проявления открыто эмоции; танцор выполняет движения, являющихся не просто движениями тела, а способом воплощения духовности. Таким образом традиционный корейский танец выражает внутреннее духовное состояние.

24 Хван К.С. Новые горизонты корейской традиционной хореографии // Корейская научная информация(1Лх1). 2005. С. 26.

25 Чон Ы.Х.Хореографическое исследование на основе анализа восточной идеологии танца Чхоёнму // Дис. ...докт. искусств, универститет Кёнхви, 1995. С. 61.

26 Ким Х.Ч., Ли М.Ч. Понимание истории корейской хореографии //Хёнсоль, 2003, С. 14~15.

23

Во-вторых, в традиционном корейском танце прослеживается его жизненное начало: например, танцевальный элемент «походка сороки» своими мелкими шажками, выполняющимися на вдох и выдох напоминает птичью походку.

В-третьих, необходимо отметить важность дыхания в традиционном корейском танце.

В-четвертых, подчеркнутая красота изгибов, например, при исполнении танцевального элемента «завязывание рукавов над головой», выполняются движения, напоминающие прикрывание головы руками, вместе с дыханием напрягаются мышцы спины и тяжесть тела концентрируется в центре. Траектория танца имеет форму символов Инь и Янь и словно напоминает округлые горы Кореи.

В-пятых, восхищение изысканным минимумом движений. В-шестых, подчеркивание красоты пространства.

В-седьмых, одухотворенность традиционного корейского танца27 . Элемент «покачивание плечами» обладает эффектом поднятия настроения, контроля эмоций и соответствия ритма. Кивки головой аналогичны покачиваниям плечами, посредством которых пальцы ног и голова объединяются в одно целое, что придает движению завершенность. Следовательно, покачивания плечами и кивки головой можно считать

оригинальными элементами типичного народного танца, связанного со

28

свойственной корейскому народу духовностью .

1.3 Историографические основания исследования корейской хореографии.

В исследовании специфических особенностей корейского танца использовались различные методы. Сначала рассмотрим количественный метод, посвященный танцевальному опыту. Данный метод традиционно является способом, аналогичным поиску объекта в естественной науки,

27 Значение слова духовность имеет следующее определение в монографии О Реджины, см. (Хореографическое обучение и духовность) -это совокупность проявлений духа в мире и человеке. 2009 Р72

28 Ли М.Ё. Исследование корейского танца// Сеул:Минсоквон. 2007. С. 16.

24

пользующегося признанной объективностью и убедительностью. Примером применения данного метода является объективное наблюдение за танцем, составление эскизов основных танцевальных движений и в завершение всего

90

- оформление кодировки танца . Кроме того, это сбор материала посредством проведения фото- и видеосъемки танцевальных движений, запись элементов и общего содержания танца в соответствии с методикой анализа движений с дальнейшей попыткой документального оформления танца. Примеры количественного метода исследования - это упоминание корейского танца в источниках и изучение этих источников, опираясь на знание корейской культуры и идеологии, изучение сохранившихся в других странах настенных рисунков из некрополей эпохи Когурё и исследование духа и бессознательного в корейском танце. В работе Ли Э Чжу «Реалии и перспективы корейского танца в XX веке» корейский танец рассматривается с позиции его сущности и самобытности, что отличает это исследование от ограниченных «частных концепций значения», доминирующих в логосе мирового танца. Как хореография и композиция, исконная сущность корейского танца как и вся корейская культура гармонирует с окружающей природой, что отражено в «концепции целостности». Все элементы корейского танца не привязаны к конкретным явлениям мира, а абстрагировавшись от них, используют в качестве фундамента философскую идею безграничности и вечности. Теория темного и светлого начала Инь и Янь, нашедшая отражение во всех движениях корейского танца основана на законах кинетики, производимой сущностями в мире бытия. Линии танцевальных элементов, в которых бесконечно чередуются движения, символизируют линии бесконечности живого начала. Здесь же представлена гипотеза космического происхождения корейского танца, возникшего благодаря живому началу, зародившемуся в безграничном космическом пространстве.

29 Ли Э.Ч. Реалии и перспективы исследования корейского танца // Сборник научного общества истории музыки, вып. 26, 2000. С. 130.

Автор книги «Система символов в танцах государства Когурё» Ли Э.Ч. опирается на результаты исследования настенных рисунков в древних

захоронениях, относящихся к эпохе государства Когурё. Среди особенностей,

л

характерных для танцев Когурё он отмечает, что тирические танцы одновременно выражали женственность и верность моральным принципам, высокий уровень профессионализма и артистизма, а динамичные танцы, как правило, исполнялись спонтанно и произвольно на фоне природы и отражали военную доблесть и мужество при защите отечества, которые отличались динамичностью и яркостью. Качества лирических и динамичных танцев гармонично объединяются в целостную картину и отчетливо выражают силу и доброту, свойственнные для танцев Когурё. Подчеркнуты структурно-целевые особенности и социальные функции повседневного танца с позиции ритуалов и церемоний, которые очень отчетливо проявляются в его практических свойствах, то есть танец является развлечением и источником веселья для простого народа. Эти особенности и позиции не дифференцировались и обрели различные функции, а гармонично объединились в целое, образуя основной фундамент танцевальной культуры Когурё.

Эстетическая значимость танца определяется содержательностью красотой исторического подтекста, неизменной чистотой, скромностью манер, торжественностью и достоинством, здоровой динамичностью. Народные танцы, как правило, позволяют увидеть целостную картину жизни людей из разных сословий, фрагменты мифов из жизни богов, мудрецов, небесных дев и пр. Далее рассмотрим систему символов, сформировавшихся в танцевальной культуре Когурё, сохранившейся до наших дней в виде настенных рисунков в древних захоронениях. Ли Э Чжу систематизирует танцы эпохи Когуре по характерным особенностям, целевым и

30 Ли Э.Ч. Система символов в танцах государства Когурё: Дис. 1999. С. 90-96.

докт. пед. наук. Сеульский университет,

композиционным особенностям, и, наконец, по идеологическим особенностям.

В работе Сон М.С., Ли Э.Ч. «Исследование, необходимое для

о 1

разработки программы обучения корейскому танцу» представлены анализ учебников и результаты социологического опроса. Однако этот труд должен быть доработан, поскольку не содержит достаточного материала о танцевальных элементах и ритмах, подходящих для уровня развития и степени заинтересованности студентов. Выяснилось, что предпочтения студентов не соответствуют содержанию учебников по хореографии. В ходе обсуждения этой проблемы специалистами была принята программа обучения корейскому танцу, состоящая из двенадцати этапов. Прозвучало предложение, чтобы разработанная программа содержала общие сведения о корейском танце в целом. В результате непрерывного обсуждения производились поправки и дополнения в данную программу, а также корректировки плана ее масштабного предоставления и применения при обучении всего населения. Данный аспект как нельзя лучше соответствует духу глобализации и воспринимается как стратегия более перспективного обучения корейскому традиционному танцу.

Авторы названных работ позитивно использовали количественный метод исследования с опорой на объективные средства, определили количество особых факторов, необходимых для кодирования и сохранения танцевальных движений, однако испытывали трудности в понимании и осмыслении внутренних перемен учителя и ученика, имеющих важное значение в изучении танца.

В противоположность вышеуказанному количественному методу исследования существует и качественный метод - исконная теория исследования в методологии социальных наук. Рассмотрим следующие примеры применения качественного метода исследования для анализа

31 Сон М.С., Ли Э.Ч. Исследование разработок программы обучения корейскому танцу // Научный журнал корейского общества физкультуры, выпуск 39, 2000. №3. С. 1063.

корейского танца. Ким Хён Чжа в работе «Феноменологический подход к исследованию опыта танца «сенчум» (Lived Dance)» впервые открыла горизонты феноменологического исследования, посвященного танцевальному опыту. Для распознания и понимания характерных составных элементов и особенностей танца, основываясь на понятии восточной философии Ки (энергия), автор провела исследование и анализ танца, названного ею «сенчум», путем непосредственного письменного описания личного опыта (ощущения, настроение, обстановка, значение) танцоров-исполнителей, не ограничиваясь рамками каких-либо формальностей. Ли Чоль Чжин 33 провел анализ значимости личного опыта танцоров, основываясь на письменных записях танцоров, сделанных после танцевальных выступлений, со взаимно-субъективной точки зрения рассматривая взаимосвязь танцора и зрителя, сформированную посредством танца. Для исследования живого опыта внутреннего мира танцоров, переживших «кульминационный опыт» во время исполнения танца, он применил феноменологический метод, систематизировав его по 9 критериям: состояние вдохновения, самоотождествление в мире, мистическое единство, полная концентрация, творческое мышление, уверенность в себе, непроизвольное движение тела, ощущение энергии. Внутренняя структура танца, проявляющаяся во время его исполнения, в зависимости от продолжительности исполнения подразделяется на следующие этапы: вхождение, погружение, завершение. В данном исследовании сравнительный анализ «кульминационного опыта» выявил его отличия от измененных форм сознания 34 , представленных «кульминационным опытом» А. Маслоу

32 Ким Х.Ч. Феноменальный метод к опыту сенчум: Дис. ... докт. пед. наук.Университет Ханян, 1993. С. 4.

33 Ли Ч. 4. Исследование качественного опыта корейского традиционного танца: феноменологический анализ: Дис. ... канд. соц. наук. Университет Мёнчжи, 1999. С. 2, 51-52.

34 Кульминационный опыт Ли Чоль Чжина является удивительным состоянием, сопутствующим изменению сознания посредством танца и возникающим на стадии соответствующего исполнения танца и подразделяющимся на 9 категорий. Напротив, увеселительный опыт О Юль Чжа является динамичным опытом достижения транса, в сравнении с кульминационным опытом А. Маслоу дает определение сущностных особенностей и структуры корейского танца с точки зрения опыта восприятия. Качественные элементы феноменологического увеселительного опыта классифицируются на следующие 13 понятий: общее познание окружающего мира, полная концентрация, осознание предмета опыта, удовлетворительное восприятие, повседневная трансценденция Эго, опыт самоутверждения, особое восприятие поэзии и

28

(Abraham Maslow), «опытом радости» О. Юль Чжа, «смысловыми категориями Сеичум» Ким Хёи Чжа и др. В результате сравнительного анализа «внутренней структуры опыта, проявляющейся при исполнении танца», а также «5 этапов спортивного участия» Кэролайн и «3 этапов Сенчум» Ким Хён Чжа выявил в качестве танцевальной цели сходство на этапе «вхождения» в танец. Чан Ын Ён при помощи феноменологического подхода к исследованию корейского танца провела анализ письменных записей профессиональных танцоров о приобретенном танцевальном опыте. Хван Кён Сук провела этнографическое исследование на основе наблюдений и неформальных интервью с целью анализа этого культурного феномена и значения танцевального опыта для исполнителей традиционного корейского танца. Однако, большая часть перечисленных качественных иследований основана на сборе специального материала о танцевальном опыте профессиональных танцоров, занимающихся танцами на протяжении длительного времени, это вызывает затруднения у обучающихся хореографии при восприятии и понимании природы и значения неординарного опыта в процессе обучения корейскому танцу. Ли Чхоль Чжин, Ким Чжон Мён35 предложили в целях осмысления традиционного танца разработку различных методов исследования, содействующих сохранению фундаментальной ценности танца посредством опыта, поскольку объективные и научные методы исследования предметного понимания танца могут только нарушить его живость.

>1 -1/Г

Чан Ын Ен в своей работе провела анализ письменных записей о танцевальном опыте специалистов в области хореографии, посредством феноменологического подхода к корейскому традиционному танцу. Для выявления эссенциальных особенностей и факторов опыта традиционного

пространства, совмещение выбора и обоснованности, естественность, совершенное самопознание, увлекательный и удивительный опыт, совмещение теоретического восприятия, избавление от чувства страха. Напоследок, сущностные категории сенчума у Ким Хён Чжа делятся на 7 аспектов: экзистенциональное значение, энергетическое самопознание, пик упоения, восприятие телесной трансценденции, трансценденция во времени и пространстве, ощущение потери и утраты, эстетическое восприятие.

35 Ли Ч.Ч., Ким Ч.М. Исследование методов интерпретации корейского традиционного танца // 2000. С. 7.

36 Чжон Ы.Ё. Феноменологический подход к опыту изучения корейского традиционного танца // Дис. ...докт. пед. наук, Университет Тангук. 2002. С. 71-72

танца в данном исследовании применена техника эмпирического описания и анализа, относящегося к качественному методу исследования, систематизированная на 8 смысловых категорий: единство тела и души, жизнестойкость, формирование личности, красота, счастье, состояние транса, рефлективное сознание, которые взаимосвязаны между собой и могут

37

повторяться. Хван Кён Сук с целью анализа смысла и феномена культурного создания хореографического опыта у танцоров корейского традиционного танца провела фольклорно-географическое исследование на основе наблюдений, собеседования и интервью в свободной форме. Для танцоров фольклорного жанра традиционный танец имеет следующие значения: хореография как профессия, как способ выражения гармонии души и тела с точки зрения телесного самовыражения, олицетворение красоты,

и о

телесной пластики, достижение жизненных целей с позиции персональных достижений, жизненный путь, чувство удовлетворения от получения желаемого.

Завершая очерк историографии изучения танцевального опыта подчеркнем, что большинство перечисленных качественных исследований основаны на сборе и анализе ежедневных записей о танцевальном опыте, сделанных зрелыми танцорами, которые в течение длительного времени занимались хореографией. Это вызывает трудности у учеников, изучающих корейский танец в процессе распознания и понимания природы и значения опыта в процессе обучения.

Данное исследование уделяет главное внимание сущности опыта в процессе обучения. В качестве основного подхода к танцевальному опыту избран герменевтический метод, направленный на интерпретацию результатов применения феноменологического подхода и тех его явлений, которые способны раскрыть область до-рефлективного опыта (до его текстизации). Герменевтический метод в феноменологии позволяет

37 Хван К.С. Хореографические опыт исполнителей корейского традиционного танца // Дис. ...докт. искусств, Университет Кукмин. 2005. С. 246

объяснить как таковую сферу опыта и первично осветить ее значение, а также предоставляет возможность онтологического интерпретирования танцевального опыта.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Чой Кьюнг Сук

Заключение.

Данное исследование направлено на поиск понимания значимости опыта изучения корейского танца, пережитого специалистами по корейской хореографии. Под влиянием идей одного из основоположников феноменологии М. Мерло-Понти и аналитического феноменологического метода исследования М. Ван Манена был произведен акцент на изучение природы опыта, практическое исследование, аналитическое феноменологическое редуцирование и аналитическое феноменологическое письмо. Для достижения целей данного исследования сформулирован следующий феноменологический вопрос: «Что является природой и значением опыта обучения корейскому танцу?»

Поскольку корейский танец передавался в соответствии с системой мастерового обучения, при этом основное внимание уделялось не индивидуальности или творческому потенциалу ученика, а передача оригинальной формы исполнения корейского танца. Процесс обучения танцу начинался с изучения внешней формы движений и в зависимости от длительности времени; ученики обращали внимание не только на танцевальные элементы педагога, но и на малейшие изменения его внутреннего мира. Когда мастерство ученика достигало определенного уровня, ему позволяли собственное понимание танца и его самовыражение. Ученики, изучающие корейский танец, могут в какой-то степени постичь внешние оригинальные формы исполнения, но понять перемены в эмоциональном состоянии внутреннего мира педагога и постичь элементы танца, меняющие выразительность в зависимости от ежедневного настроения педагога, является довольно затруднительной задачей. Из чего следует, что обучение корейскому танцу происходит в характерном, культурном контексте. Для большего совершенстования танца необходимо понять индивидуальные характерные и культурные особенности. Для исследования подобного необычного процесса передачи корейского танца автор попытался понять значение опыта, пережитого учениками в процессе обучения корейскому танцу, на основе глубокого психологического собеседования с позиции феноменологии.

Участники данного исследования специализировались по хореографии и продолжили обучение танцам, в настоящее время преподают хореографию обычным школьникам и школьникам, желающим получить данную специализацию, действующие танцоры и ученики, желающие обучаться хореографии. Интервью проводилось с конца 2008г. по начало февраля 2010г., с начала мая 2009г. по конец января 2010г. 12 добровольных участников нашего научного эксперимента согласились на интервью в количестве от 1 до 3 раз, материалы которого приложены к материалам глубокого собеседования и различными авторитетными источниками.

Автор провел анализ материалов интервью, собранных на этапе феноменологического редуцирования, из многочисленных представленных тем отобрал по типам на 7 фундаментальных тем, которые соответственно делятся на подтемы. Фундаментальные темы, извлеченные из феноменологического редуцирования представляют определенные тенденции в процессе получения опыта обучения хореографии. В ходе решения фундаментальной темы были рассмотрены не только личные интервью участников эксперимента, но и значение опыта, основные понятия и анализ произведений литературы и искусства, связанных с опытом обучения танцу.

В результате анализа собранного таким образом материала, автор вывел следующие фундаментальные темы, соответствующие опыту участников интервью: неодолимая страсть, упоение, совершенствование танца, трудности телесного самовыражения, непроизвольные движения тела, чувство потери собственного пути, тело, погруженное в танец и другие.

В результате обзора представленных темы было выявлено, что природа и значение корейского танца, передающегося по системе ремесленного обучения, начинается как правило с неодолимой страсти к танцу; в процессе овладения танцевальному искусству ученики достигали состояния упоения; в результате постоянных репетиций танец понемногу совершенствовался; в процессе обучения корейскому танцу неточность команд педагога препятствовала телесному самовыражению, вследствие чего танец не получался и тогда появлялось чувство потери собственного пути; постоянное совершенствование танцевальной техники приводило к постепенному погружению тела в танец, а далее - к непроизвольным движениям тела.

Данное исследование основано на опыте людей, испытавших на себе особенности мастерового обучения корейскому танцу и направлено на предоставление базового материала для усовершенствования и развития методики преподавания корейского танца.

В итоге данного исследования можно сформулировать следующие предложен ия:

1. Автор предлагает междисциплинарное исследование в качестве решения проблемы двусмысленности обучения корейскому танцу, выявленной на основе результатов данного исследования. Междисциплинарное исследование хореографии и антропологии, хореографии и философии создаст возможность более структурного и объемного подхода к изучению природы и значения корейского традиционного танца.

2. Важным аспектом обучения является не только техника передачи знаний от учителя к ученикам, но и индивидуальные особенности характера учителя, в качестве повышения эффективности обучения автор предлагает разработку программы совместного улучшения техники и личностное отношение педагога к процессу обучения; автор заостряет внимание на необходимость усовершенствования обоих аспектов.

3. Исходя из того, что процесс обучения хореографии состоит из позиций учителя, ученика и зрителя, предлагаем дополнение к исследованию опыта обучения танцу с позиции учителя и зрителя. В таком случае, феноменологическое изучение опыта освоения танца в дальнейшем привлечет исследователей к множеству актуальных аспектов в разработке методов обучения.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Чой Кьюнг Сук, 2010 год

Библиография

1. Best D., перевод Ким М.Б. Экспрессия в движении и искусстве. Хёндэ Михакса. 1995. С. 31

2. Choi K.S. On the phenomenological approach to the study of Korean dance // Вестник Ленинградского государственного университета им.A.C. Пушкина, научный журнал №1, том 2. Серия Философия. СПб. 2010 (март). С. 171-176.

3. Eishof Р.Т. The Question and Answer Bible. Сонсовон, 2008.

4. Gadamer H.-G., Wahrheit und Methode, J.C.B. Mohr Verlag(Paul Siebeck), Tübingen; 1990.перевод Ли К.У., Ли C.K., Лим Х.И., Хан Д.И. Истина и методы. Сеул: Мунхак Тоннэ, 2003. С 131.

5. Graham М., перевод Чон М.Ч. Martha Graham, память о страсти // Общество издания материалов корейской прессы, 1992. С. 13.

6. Hatch A. Doing Qualitative Research in Education, перевод Чжин Ё.Ы., Выполнение качественного исследования в образовании. Сеул: Хакчжиса. 2008. С. 110.

7. H'Doubler M.-N., перевод Сон М.С., под редакцией Ким Т.В. Танец как творческий опыт // Хёндэ Михакса. 1994. С. 71.

8. Jonas G., перевод Ким Ч.Х. Танец, радость движения, сила движения, искусство движения // Чоннёнса. 2003.

9. Kimble G.A. (1961а), Hilgard and Marauis, Conditioning and Learning(2nd ed), Englewood Cliffs, N.J. : Prentice-Hall, 1961, P.6.

10. Kvale S. Interview, 1995 Перевод Син K.P. Интервью. Сеул: Хана Ыйхакса. 1998, Р. 174-176.

11. Lange R., перевод Чве Д.Х., Природа танца // Син А. 1988. С. 27, 28, 29.

12. Lincoln Y., Guba Е. Naturalistic Iquiry. California: Sage Publication, 1985 Maxwell J. Qualitative Research Design: An interactive approach. California: Sage Publication, 1996. P. 224-226.

13. Merleau-Ponty M. La Prose du monde. Paris: Gallimard, 1969. p. 17, 60.

14. Merleau-Ponty M. Oeil et l'esprit. Paris: Gallimard, 1964.

15. Merleau-Ponty M. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 20,24, 229, 342.

16. Merleau-Ponty M. Signes. Paris: Gallimard. 1960.

17. Parse, Coyne & Smith Nursing Research : Qualitative Methods // Bowie, Maryland: Bready Communications. 1985.

18. Peterson Royce А., перевод Ким М.Ч. Антропология танца. Миринэ. 1994. С. 28.

19. Root-Bernstein R., Bernstein M., перевод Пак Ч.С. Появление мысли. Сеул: Экоый Сочже. 2007. С. 223.

20. Sheets-Johnston M., перевод Ким М.Б. Феноменология хореографии. Ечжонса. 1994. С. 8.

21. Valéry Р. Перевод Ким X. Балетные картины Э. Дега. Ёльхвадан. 1994. С. 25-28.

22. Van Manen M. Researching Lived Experience. Canada: The University of Western Ontario, 1990 (Перевод Син K.P., Исследование опыта: методология исследования в аналитической феноменологии социологических наук.: Хёнмунса, 2000. С. 35-41, 71, 78, 113, 114, 144-145.

23. Zaner R.M., Ihde D. Phenomenology and Existentialism // G.P. Putnam's Sons. New York. 1973. P. 187

24. Аргументированное понимание современного корейского танца / Составитель Сон Г.С. Минсоквон, 2007.

25. Гуссерль Э., перевод Ли Ё.Х., Ли Ч.Х. Философские идеи феноменологии. Философия как точная наука// Согванса 1988.

26. Кан С. Б. Анализ особенностей движения в традиционной корейской хореографии посредством L.M.A. Дис. ...докт. естеств. наук, Женский университет Тондок, 2004.

27. Кан Х.С. Наблюдение за музыкальным сопровождением к танцу шаманки в провинции Кёнги. Дис. ... канд.физ.наук, Женский университет Ихва, 1979.

28. Ким М.Б.Понимание хореографии. Ечжонса. 1999. С. 60.

29. Ким М.Ч. История корейской хореографии. Самсингак. 1995. С. 15, 34.

30. Ким О.Г. Исследование корейского народного танца. Хёнсоль. 1995. С. 24.

31. Ким X. Ч. Феноменальный метод к опыту сенчум: Дис. ... докт. пед. наук.Университет Ханян, 1993. С. 4.

32. Ким X. Ч., Ли М. Ч., Понимание истории корейской хореографии. Хёнсоль. 2003. С. 14-15.

33. Ким Х.Б. Направления корейского традиционного танца. Сеул: Хёндэ Михакса, 1998. С. 35.

34. Ким Х.Х. Философия двусмысленности Мерло-Понти // Философия и реальность. 1996. С. 17, 21-22, 24, 72, 142, 145, 147, 148, 149.

35. Ким Ч.В. Кодировка и интерпретация корейского танца. Изд. отдел университета Ханян, 2007. С. 13.

36. Ким Ч.В. Погружение в корейский танец. Донг А Ильбо, 2009. С. 129.

37. Ким Ч.Х. Мировая энциклопедия. 1997. С. 36.

38. Корейский центр качественных исследований Качественные исследования. Первое издание, Том 1, №1, 2000.

39. Ла Виль Джуниор А., перевод Ким С.Д. М. Мерло-Понти: философия социума и философия искусства // Философия и реальность. 1996. С. 21.

40. Лабан Р. Исследование способов выполнения программы поддержки физической формы Пилатес на основе теории движения (BESS) // Журнал научного общества хореографической кодировки № 8, 2004.

41. Лабан Р. Случаи использования анализа и системы танцевальной кодировки // Журнал научного общества хореографической кодировки № 1, 2001

42. Ли М.Ё. Исследование корейского танца. Сеул: Минсоквон. 2007. С. 16, 20, 81,253,254, 255,283.

43. Ли Н.И. Философское понимание феноменологии и герменевтики // Корейское научное общество качественных исследований. 2003. С. 2.

44. Ли С. X. (2002) Влияние опыта участия в корейской традиционной хореографии на исполнение корейского авторского танца: Дис. ... канд. пед. наук. Университет Тангук, 2002, С. 10.

45. Ли Ч. Ч. Исследование качественного опыта корейского традиционного танца: феноменологический анализ: Дис. ... канд. соц. наук. Университет Мёнчжи, 1999. С. 2,51-52

46. Ли Ч.Ч. Танцевальное искусство и эстетика. Кымгван. 2007. С. 13.

47. Ли Ч.Ч., Ким Ч.М. Исследование методов интерпретации корейского традиционного танца. 2000. С. 7.

48. Ли Ы.Ч. Техника танца монашки в танцевальной школе Хан Ён Сук. Сеул: Ынха. 2002.

49. Ли Э. Ч. Система символов в танцах государства Когурё: Дис. ... докт. пед. наук. Сеульский университет, 1999. С. 90-96.

50. Ли Э.Ч. Реалии и перспективы исследования корейского танца // Сборник научного общества истории музыки, вып. 26, 2000. С. 130.

51. О Р.(2009). Хореографическое образование и духовность // Журнал научного Общества хореографического образования, материалы 16-ого международного симпозиума, № 20, 2009, С.72.

52. О Ч.С. Мастер-класс по корейской эстетике // Соль. 2000. С. 54, 55.

53. О Ч.С. Радость созерцания старинных картин // Соль. 1999. С. 195, 196.

54. Пак К.И. Опыт заболевания хроническим алкоголизмом в эмбриональной стадии: Дис. ...канд. мед. наук. Университет Ихва, 2008. С. 36.

55. Пак Ч.Ч. Столетие корейского танца-2. Сеул: Нунпит, 2008. С. 12.

56. Пе Ч.Х. Семидневное танцевальное путешествие с Пе Чжон Хэ // Чон А. 2004.

57. Педагогический научный институт при Сеульском Университете Большой педагогический энциклопедический словарь. Хаудонсоль. 1998. С. 2782.

58. Син С.М. Исследование авторского метода Чве Сын Хи(танец богини) посредством иконографической интерпретации // Журнал научного общества танцевальной кодировки, № 10, 2006.

59. Словарь употребления корейских пословиц / под редакцией Ким Д.В. Академия Ханоль. 1993. С. 97, 170.

60. Сон Г.С . Горизонты исследования корейской хореографии. Хёндэ Михакса. 2001. С. 28.

61. Сон Г.С. Поиск кратких исследований новой хореографии // Танец -интеллект. 2007. С. 154-179.

62. Сон М.С., Ли Э.Ч. Исследование разработок программы обучения корейскому танцу // Научный журнал корейского общества физкультуры, выпуск 39, 2000. №3. С. 1063.

63. Философия как точная наука. Согванса. 1988. С. 26, 47-48, 69.

64. Хан Ч.С. Феноменология. Мидымса. 1998.

65. Хан Ч.С., Чха И.С. Современная философия. Сеул: типография Сеульского университета. 1997. С.65.

66. Хван К.С. Новые горизонты корейской традиционной хореографии // Корейская научная информация(1Л;<1). 2005. С. 22 , 24-26.

67. Хо Ё.И. Наука о народной хореографии. Сеул: Сигонса, 1999. С. 13.

68. Хореография / Сб., сост. Ю.Б. Квон, М.Ч. Ким, Ч.Ч. Чве, Ы.К. Ким, К.Ч. Хван. Кымгван. 1994.С. 166.

69. Чан Ч.Ю. Тело в танце и в мире. Кёхак Ёнгуса. 2005. С. 5, 116.

70. Че Х.С. Исследование техники танца монаха танцевальной школы Ли Ме Бан. Дис. ...канд. физ. наук, Университет Чжун Ан, 1998.

71. Чжин О.С. Норыммачи 1: люди искусства и знаменитости Чжин Ок Соба. Сеул: Древо мысли, 2007.

72. Чжон Ю.О. Понимание особенностей корейского танца и способы кодирования и анализа движений // Журнал научного общества кодировки корейской хореографии. Изд. 10.

73. Чо Д.И. Духовность, духовный подъем, интерпретация духовности // Журнал Научного общества корейского хореографического образования. Серия №20, №3, Научное общество корейского хореографического образования. 1997.

74. Чо Ю.К. Телесное воображение, возникающее в современной культуре и искусстве // Научное общество хореографического образования. 2009. С. 4.

75. Чой К.С. Базовая двигательная способность и агрессия в процессах инкультурации детей: из опыта исследования // Собрание научно-образовательного культурологического общества: Материалы Третьего Собрания Научно-образовательного культурологического общества, научно-практического семинара «Современная молодежь в зеркале культурологических исследований и проблемы ее идентичности», круглого стола «Культурная миссия университета и культура университетской повседневности», Первой Герценовской школы практической культурологии 22-23 апреля 2009 года. СПб.: Изд-во РХГА, 2009. С.218-234.

76. Чой К.С. Исследование развития способности к физической активности посредством Effort деятельности у детей дошкольного возраста - II, СПб.: «Астерион», 2010 (июнь), 32 с.

77. Чон Б.Т. 100-летие корейского танца 2. Кёхак Ёнгуса. 2008.

78. Чон Ч.Ы. Исследование тела - субъекта Мерло-Понти, трансценденция из экзистенционального тела в онтологическое тело // Аналитическое исследование - 22, 2008. С. 166, 168, 169.

79. Чон Ы. Ё. Феноменологический подход к опыту изучения корейского традиционного танца: Дис. ... докт. пед. наук. Университет Тангук, 2004. С. 71-72.

80. Чон Ы.Х. Хореографическое исследование на основе анализа восточной иделогии танца Чхоёнму. Дис. ...докт. искусств, универститет Кёнхви, 1995. С. 61.

81. Энциклопедический словарь культурных памятников [ Электронный ресурс ] - http://culturedic.daum.net/

82. Юн Ё.О. Исследование танцевальных элементов в танце шаманки. Дис. ...канд.физ.наук, Университет Чжун Ан, 1987.

83. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., Ренессанс, 1991. 304 с.

84. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., Республика, 1994. 527 с.