Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников: Структурно-аналитический аспект тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Полуэктова, Ольга Викторовна

• Полуэктова, Ольга Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Полуэктова, Ольга Викторовна

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I. Светская дворцовая музыка в музыкальной культуре

эпохи Тан

Глава II. Метроритмическая организация тан юэ/тогаку и ее

взаимодействие с уровнем звуковысотности

Глава III. Танская гетерофония: фактура и орнаментика

Глава IV. Линеарная функциональность и общие тенденции

мелодического развития пьес тан юэ/тогаку

Глава V. Формообразование в дворцовой музыке

Заключение

Литература

Приложение I. Основные китайские и японские музыкальные термины в иероглифическом и транслитерационном написании

Приложение II. Нотные примеры музыки эпохи Тан

Приложение III. Диаграммы движения для мензурированных разделов тан юэ/тогаку

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников: Структурно-аналитический аспект»

ВВЕДЕНИЕ

В многовековой истории Китая период правления династии Тан (618 - 907) занимает особое место. По единодушному мнению исследователей, это было время необыкновенного расцвета культуры, экономики и государственности, сравнимое в некоторых отношениях с эпохой Возрождения в Европе.

После долгих веков раздробленности, войн, смут и разорения, вызванных вторжениями северных кочевников, первый танский император Гаоцзу (время правления 618 - 626) заново объединил страну под эгидой основанной им династии. Последовавшие за этим политические и экономические реформы, обширные территориальные завоевания, восстановление старых и укрепление новых границ привели к тому, что уже через несколько десятилетий, при втором императоре династии Тан Тайцзуне (время правления 627 - 649), китайское государство достигло невиданной ранее мощи и стабильности [43; 50]. Политический и экономический подъем, необычайная открытость танского государства, его терпимость и даже активный интерес к чужим культурным традициям привели к бурному расцвету танского искусства - признанной вершины китайской культуры.

Небывалый подъем в период Тан переживает литература и

особенно поэзия. Не случайно о правлении династии Тан говорят как о золотом веке китайской поэзии - танская лирика оставила потомкам непревзойденные произведения величайших китайских поэтов, таких как Ли Бо (702 - 762), Ван Вэй (701 - 761), Бо Цзюйи (772 - 846) и многих других. Развивая традиции прошлого, танская поэзия достигает невиданной высоты, отличаясь простотой и изысканностью формы, глубиной образного строя, богатством языка [16, 67]. На рубеже VII - VIII вв. возникает также новый жанр прозаической литературы - так называемая "танская новелла"; наиболее яркими мастерами этого жанра были замечательные поэты и прозаики Юань Чжэнь (779 - 831), Хань Юй (768 - 824), Бо Синцзянь (780 - 835). Танская новелла, поднявшая на новую художественную высоту литературную прозу, оказала большое влияние на развитие повествовательной литературы последующих эпох [39; 88].

В эпоху Тан завершается оформление жанровой системы китайской живописи. Основными жанрами почти до наших дней становятся "горы и воды" (пейзаж), "люди и вещи" (жанровая или повествовательная живопись), "цветы и птицы", портрет. Самым интересным художественным явлением, обязанным своим развитием именно периоду Тан, был жанр пейзажа, а его выдающимся представителем - поэт и художник Ван Вэй. С именем Ван Вэя связано появление китайской монохромной живописи, в которой простота и лаконичность средств художественного выражения сочетается с глубоким философским содержанием [40].

Главным достижением эпохи Тан в духовно-религиозной сфере было, по-видимому, широкое распространение и развитие буддизма, проникшего в Китай из Индии еще в I в. н. э. Именно в

танское время в Китае укреплялись позиции собственно китайских буддийских школ, среди которых выделяется хорошо известная в современном мире школа чань, одна из наиболее глубоких в религиозно-философском плане и самая китаизированная из традиций северного буддизма - Махаяны. Школа чань с ее идеями внутренней свободы, невыразимости истины посредством дискурсивного высказывания, вниманием к мгновенному и преходящему как знакам вечного и неизменного нашла широкий отклик в китайском искусстве, и особенно - в поэзии и живописи [50].

Музыка, как и другие сферы духовной жизни, несомненно, поднимается в эпоху Тан на новую высоту, о чем свидетельствуют многочисленные исторические источники танского и сунского времени - например, "Тундянь" ("Всеобщий свод") Ду Ю, "Тан хуэ-йяо" ("Свод важнейших материалов по истории Тан") Ван Пу, а также династийные хроники "Цзю Тан шу" ("Старая история Тан") и "Синь Тан шу" ("Новая история Тан"). Согласно историческим свидетельствам, в период Тан значительно расширяется канонический объем музыки конфуцианского ритуала. В это время приобретает необычайную популярность светская дворцовая музыка, возрастает число исполняющих ее оркестров. Процветает также камерное музицирование. Все это говорит о чрезвычайной важности, особой значимости эпохи Тан в истории китайской музыкальной культуры.

Ключевое значение танского музыкального искусства, а также важность его изучения ясно осознавали как китайские ученые - начиная с династии Сун (960 - 1279) и до наших дней (см., например, [167]), - так и современные исследователи в других странах [111; 169].

Тем не менее, вопрос о детальном изучении музыкального языка этой эпохи долгое время не мог быть даже поставлен. Дело в том, что в силу различных исторических причин количество дошедших до нас танских нотных образцов до недавних пор оставалось весьма незначительным (см. Главу I). Положение изменилось в 80-х гг. нашего столетия, когда группа ученых под руководством выдающегося английского музыковеда-синолога Л.Пикена начала публикацию серии выпусков "Музыка танского двора" [131]1. Незавершенная серия из пяти томов включает дешифровки танской музыки для дворцовых торжеств (так называемых "банкетов", даваемых по разного рода официальным и неофициальным поводам) янь юз (буквально - "банкетная музыка"), которая была перенесена в Японию в результате деятельности японских посольств VII - IX вв. В Японии эта музыка под названием тан юэ/тогакуг ("танская музыка") вошла в состав церемониальной музыки импе-

1 Дословный перевод названия серии "Music from the Tang court" означает "Музыка из танского двора". Как пишет Л.Пикен, употребление предлога "из" ("from") отражает заимствованный характер музыки, так как речь идет о японских источниках (см. [131, т.1, с. 131). Поскольку дословный перевод по-русски звучит стилистически неверно, в данной работе используется название "Музыка танского двора", не содержащее важного оттеночного значения, которое, по мысли Л.Пикена, должно присутствовать в названии серии.

2 Здесь и далее через косую черту приводятся китайский и японский термины.

раторского дома и музыки буддийских, а также синтоистких храмов я юэ/гагаку ("изысканная музыка") [46; 79; 131]. Музыкальная традиция тогаку, зафиксированная в японских письменных источниках IX - первой половины XIV вв., послужила материалом для расшифровок Л.Пикена и его учеников и коллег. Необходимо отметить, что эти рукописи не только принадлежат разному времени - они составлены разными авторами и предназначены для исполнения на разных инструментах.

В пяти томах серии "Музыка танского двора" содержатся двадцать четыре различных по объему произведения в ладотональ-ности, традиционно определяемой как юэ дяо/итикоцу тё (миксо-лидийский от ноты ре; на практике, однако, некоторые партии изложены в ре лидийском). Произведения этого рода названы Л.Пикеном "сюитами". Музыка "сюит" исполнялась ансамблем, в состав которого в Японии входили мелодические (духовой орган, цитра, лютня, духовой инструмент с двойной тростью и поперечная флейта) и ударные инструменты (большой и малый барабаны). Издание содержит, за некоторыми исключениями, партии трех первых инструментов с указанием барабанных ударов.

Музыкальный склад произведений представляет собой род ге-терофонии, сочетающей, по большей части, унисонно-октавное движение с регулярным появлением в партии цитры добавленных тонов, образующих одновременные сочетания нескольких ступеней лидийского звукоряда от ноты ре (партия лютни также основана на лидийском звукоряде от ре, тогда как партия духового органа - на миксолидийском от той же ноты). Вместе с тем, унисонное движение (передаваемое в расшифровках четвертными длительное-

тями) часто нарушается введением разного рода "фигурационных"1 звуков, разбивающих четверть на более мелкие длительности. Кроме того, встречаются и другие нарушения унисона, когда одна из партий расходится с остальными.

К сожалению, танская "банкетная музыка" не сохранилась в китайских источниках. Это объясняется, по-видимому, целым комплексом причин. Одной из них является уничтожение культурных ценностей в результате вторжений чжурчжэней и монголов в XI - XIII вв. Другая причина отсутствия танских музыкальных текстов заключается в том, что светская музыка (к которой относится и янь юэ) вообще крайне редко попадала в государственные библиотеки, так как имела, по конфуцианским воззрениям, "низкий", "вульгарный" характер. Вследствие этого такая музыка считалась недостойной сохранения. Но, пожалуй, главная причина состоит в том, что следующая за Тан династия Сун, провозгласив лозунг борьбы за чистоту китайских традиций, сознательно подавляла те линии искусства, которые, по мнению конфуцианских экспертов, находились под сильным иноземным влиянием. К числу таких была отнесена и "банкетная музыка" янь юэ. Именно при династии Сун янь юэ прекратила свое существование. Вероятно, в это время были уничтожены и ее записи.

Примечателен тот факт, что танская "банкетная музыка" -не единственное музыкальное явление, записи которого сохранились в Японии, а не в Китае. То же самое произошло и с выдаю-

1 По своей функции в мелодическом развитии "фигурацион-ные" звуки аналогичны неаккордовым в гармонии (см. Главу III).

щимся произведением для инструмента цинь1 "Цзеши дяо ю лань" ("Одинокая орхидея в ладу цзеши", см. [177]) композитора Цю Мина (494 - 590), которое уцелело в рукописи танского времени, хранящейся в Государственном музее г. Киото, и которое отсутствует в китайских музыкальных источниках.

Сразу после выхода I тома серии "Музыка танского двора" (1981) учеными из разных стран начал интенсивно обсуждаться вопрос о национальной принадлежности этой музыки. Высказанная Л.Пикеном в I выпуске точка зрения о том, что расшифрованная музыка, несомненно, китайская, была подвергнута резкой критике (см. [121; 123; 149]). Основные возражения рецензентов состояли в том, что тан юэ/тогаку к моменту отражения в рукописях, то есть за несколько веков ее бытования в Японии, прошедших со времени заимствования, уже подверглась существенным изменениям. В последующих за первым выпусках Л.Пикен признает, что данная музыка ко времени написания японских музыкальных источников претерпела некоторую трансформацию, главным образом, затрагивающую область орнаментики. Несмотря на это, Л.Пикен неоднократно подчеркивает, что все изменения, произошедшие за начальный период пребывания танской музыки в Японии, не имели глубинного, затрагивающего основы музыкального стиля янь юэ характера. Поэтому ранние формы произведений тогаку можно с уверенностью считать китайской музыкой.

В подтверждение своей точки зрения Л.Пикен приводит весь-

1 Цинь - китайский струнный щипковый инструмент, род цитры.

ма убедительные аргументы. Один из них заключается в том, что японские лютневые рукописи записаны китайской нотацией, весьма близкой к сохранившимся в Китае табулатурам для лютни пипа1 [131, т. 1, с. 14]. Но, пожалуй, главное доказательство правоты Л.Пикена состоит в сравнении современного стиля тогаку с его расшифровками древних источников. Старинная исполнительская традиция тогаку, имеющая гетерофонный склад, коренным образом отличается от современной исполнительской практики, в которой мелодические линии инструментов практически не имеют сходства и, кроме того, на сё (духовом органе) извлекаются многозвучные аккорды, отсутствующие в расшифровках ранних манускриптов. Более того, основная мелодия произведений, зафиксированных в старинных рукописях, совершенно не различима на слух в современном ансамбле2. Все это говорит о том, что музыка тан юэ/то-гаку, первоначально чисто китайская по стилю, долгие века своего пребывания в Японии подвергалась интенсивной аккультурации, что изменило ее облик до неузнаваемости. Этот процесс детально прослеживается в статье А.Маретта [128], весьма обосно-

1 Имеются в виду нотные записи из архива Дуньхуанского монастыря (см. Главу I настоящей работы).

2 "Неслышимой" ее делают следующие обстоятельства: фактурное размещение в основании аккордов сё и верхнем голосе би-ва, замедление темпа, а также преобладание в слуховом отношении тембрально более ярких духовых хитирики и рютэки■, в партии которых старинная мелодия с течением веков полностью растворилась за счет обильных фигураций [128].

и

ванно доказывающего высказанную точку зрения.

Данная диссертационная работа исходит из признания аргументов Л.Пикена в пользу китайской принадлежности ранней традиции тан юэ/тогаку весьма убедительными, за редкими исключениями. Вследствие этого представляется правомерным привлечение в качестве материала исследования по танской музыке дешифровок старейших манускриптов тогаку.

Как уже говорилось, в музыкальной истории Китая эпоха Тан занимает особое положение. Именно при династии Тан формируются основные линии развития китайской музыкальной культуры последующего тысячелетия. Кроме того, танское музыкальное искусство послужило мощным толчком к развитию не только собственно китайской музыки, но и музыки окружающих стран, находившихся под культурным влиянием Китая. Важнейшие теоретические и исторические проблемы музыкальных культур Японии, Вьетнама, Кореи не могут быть решены без знания музыкального языка династии Тан. Поэтому представляется весьма актуальным выяснение особенностей музыкального стиля танской музыки и, в первую очередь (учитывая большой объем расшифровок Л.Пикена и его коллег), "банкетной музыки" янь юэ.

Целью данной диссертационной работы является установление основных закономерностей музыкального языка светской дворцовой музыки эпохи Тан. Кроме чисто теоретических проблем, касающихся изучения различных аспектов лада, метроритма, архитектоники и других средств музыкальной выразительности, в работе обсуждаются также вопросы культурологической и исторической интерпретации полученных результатов. Все это определяет следующие главные задачи диссертации.

Прежде всего, в задачу исследования входит описание культурологического контекста, в котором функционировала дворцовая музыка при династии Тан - ее эстетика и место в системе тан-ской музыкальной культуры, соотношение с ритуальной, храмовой музыкой. В связи с этим представляется немаловажным анализ дошедших до нашего времени нотно-письменных образцов танской музыки разных жанров и проведение возможных стилистических параллелей с дворцовой музыкой из японских источников.

Основная задача данной работы заключается в проведении многоуровневого анализа массива светской дворцовой музыки, содержащейся в ранних японских рукописях и дешифрованной и опубликованной группой Л.Пикена. Анализ предполагает исследование строения мелодической линии и употребления в ней фигурационных звуков, устройства вертикалей в партии цитры, принципов орнаментики, взаимодействия метроритма с другими уровнями музыкального языка, а также особенностей формообразования и гете-рофонной фактуры данного стиля. В этом контексте рассматривается проблема, поставленная - с акцентом на ее текстологической и исторической значимости, - но не разрешенная Л.Пикеном: предназначены ли партии различных инструментов ансамбля, взятые из рукописей разного времени и разных составителей, для совместного исполнения, или они являются вариантами, представляющими независимые друг от друга исполнительские традиции.

Особое внимание уделяется многоуровневому анализу функциональных отношений между ступенями лада. При этом учитываются метроритмические, фактурные, фигурационные и линеарно-мелоди-ческие особенности распределения ступеней в тексте сюит. Детальное описание функциональности, фактически, концентрирует

информацию об устройстве всех перечисленных уровней организации изучаемого музыкального материала.

Все перечисленные аспекты анализа способствуют объективному, доказательному решению проблемы стилистической однородности или разнородности многочастных пьес дворцовой музыки и связанного с ней вопроса о происхождении различных составных частей танской дворцовой музыки из японских источников.

Расшифровки светской дворцовой музыки в ладу юэ дяо/ити-коцу тё из уже упоминавшегося издания [131] являются основным нотным материалом исследования. В ходе анализа учитываются все приведенные в этом издании версии пьес - как основные, так и вариантные. В качестве дополнительного материала при изучении некоторых аспектов музыкального языка (в основном, процесса формообразования) привлекаются нотные образцы произведений в других ладах из статей учеников Л.Пикена [126; 128; 157]. Кроме того, в работе используются литературные источники танского и сунского времени, полностью или частично опубликованные в современных работах, посвященных истории различных областей китайской культуры [69; 106; 111].

В основе методологии, принятой в данном диссертационном исследовании, лежат подходы, разработанные в отечественном музыкознании для изучения традиционной музыки - монодической и гетерофонной. Так, следуя работам Э.Е.Алексеева [5], М.Г.Ара-новского [6], Т.С.Бершадской [11], С.П.Галицкой [26], С.Коптева [47], учитывались различные виды опорности, то есть, по-су-ществу, различные типы функциональной нагрузки ступеней лада, в том числе в условиях полиладовой организации музыки. Гетеро-фонная фактура трактуется в соответствии с общими представле-

ниями, развитыми Т. С. Бершадской [И; 12], Ж. В. Пяртлас [68]. В частности, активно используется положение, высказываемое в этих работах, о генетической связи гетерофонии и монодии.

Использовались также отдельные положения, касающиеся теории лада, фактуры и фигурации, выдвинутые в трудах М.С.Скреб-ковой-Филатовой (различение "фона" и "рельефа", представление о полиморфной фактуре; см. [80]), Ю.Н.Холопова (общее определение лада, система неаккордовых, то есть - в нашем контексте - фигурационных звуков [94]).

Однако для получения объективных, воспроизводимых результатов необходимо также применение более тонкой аналитической методологии, основанной на строгих формальных критериях. Такой методологией является структурализм - течение, возникшее первоначально в лингвистике в конце XIX - начале XX вв. [37; 84; 90]. В основе структурализма лежит понимание языка и явлений, в определенных отношениях сходных с языком, как систем с четко выделимыми взаимообусловленными структурными элементами, а также стремление к строгому, приближающемуся к точным наукам, формальному описанию. Это способствовало применению структурной методологии в различных областях гуманитарного знания, в частности - в музыковедении [1-3; 27 - 32; 52; 71; 104; 124; 132; 133; 151 - 153].

Из разнообразных частных методов, сложившихся в рамках структурной методологии, в данной работе используются генеративный, моделирующий и универсально-грамматический подходы.

Генеративный подход, или теория порождающих (трансформационных) грамматик, был развит Н.Хомским [95] для решения некоторых лингвистических задач и быстро распространился на дру-

гие гуманитарные дисциплины. Суть этого метода заключается в составлении набора операций, порождающих правильные в рамках исследуемого материала цепочки знаков. Порождающим моделям свойственны строгая формализация, объективность подхода, обусловленная независимостью формы описания от характера изучаемого материала. Особенно ярко сильные стороны порождающих грамматик проявляются при исследовании этномузыкальных систем, вызывающих затруднения в рамках традиционной теории [105; 107].

Преодолению сложностей, возникающих при анализе текстовых единиц музыки неевропейских культур, помогает и метод моделирующего описания, близкий по основным идеям к порождающим грамматикам и впервые примененный в этномузыкологии В.Ченовет и Д.Би [108]. Этот подход опирается на представление музыкальных данных (например, всех возможных последовательностей тонов мелодии) в виде так называемых диаграмм движения. Преимущество таких диаграмм перед другими способами представления музыкальной информации - например, дистрибутивными матрицами или графами (см. [27; 28; 30; 32; 71; 114]), - состоит в том, что диаграммы движения показывают не только парные сочетания соседних элементов какого-либо участка текста (например, последовательность мелодических тонов внутри такта). Это позволяет выявить формулы, "шаблоны", повторяющиеся цепочки элементов, что невозможно при учете лишь парных соединений.

Основу аналитических исследований, предпринятых в данной работе, составила, однако, общая схема универсально-грамматического подхода, кратко намеченного в статье В.В.Мазепуса [57] и подробно изложенного в его же публикации [58]. Преимущества этого метода состоят в том, что он оперирует системой струк-

турных инвариантов1, включающей несколько иерархических уровней. Предполагается также построение порождающих грамматик, однако эти грамматики в рамках универсально-грамматического подхода не являются самоцелью, представляя собой, главным образом, средство содержательной интерпретации полученных результатов. Кроме того, благодаря универсальности единиц описания - инвариантов различных типов, - грамматики могут сравниваться с грамматиками других систем выражения той же культуры или иных культур. Универсально-грамматический подход, появившийся недавно и включающий в качестве конкретных методик порождающие грамматики и диаграммы движения, продемонстрировал свою эффективность при решении различных задач в области музыкознания (см., например, [45; 59; 65; 72; 73]).

Несмотря на то, что танская музыкальная культура представляет собой интереснейшее явление не только в истории Китая,

1 Понятие структурного инварианта введено Б. М. Гаспаровым [28] и отражает общие свойства некоторого класса объектов, связанных однородными системными отношениями с другими аналогичными классами объектов. Структурный инвариант существует как абстрактный элемент грамматической системы и реализуется в множестве конкретных реализаций - вариантов. Вид инварианта зависит от выбранного уровня и степени абстрактности описания. Так, можно выделить инварианты иерархических уровней, позиционных (синтагматических) связей, функциональных отношений и т. д. [58].

но и всего Дальнего Востока, до сих пор на русском языке не опубликовано ни одной посвященной ей работы. Вероятно, это объясняется общим положением в отечественной музыкальной синологии, которая по объему и широте проблематики, к сожалению, уступает синологии филологической, исторической, этнографической, театроведческой. Об этом говорит и тот факт, что на русском языке не издано ни одного подробного обзора истории китайской музыки, а весь перечень исторических очерков ограничивается двумя энциклопедическими статьями [18; 20] и первой главой книги Г.М.Шнеерсона [102]. Многие работы, так или иначе затрагивающие музыкальную проблематику, написаны не музыковедами, а учеными из смежных гуманитарных областей. Таковы работы по филологии [4; 54; 55; 74; 81 - 83; 85; 86; 92], философии и эстететике [89], истории театра [17; 23 - 25; 75 - 77].

Практически не изданы на русском языке древнекитайские трактаты о музыке. Исключение составляют лишь небольшие фрагменты древнекитайских памятников, касающихся, в основном, музыкальной эстетики [63]. Отсутствуют также нотографические издания, а количество опубликованных в различных работах нотных образцов в пятилинейной и иероглифической нотациях исчисляется единицами [33; 51; 56; 91; 102; 103].

Тем не менее, нельзя не отметить ряд музыковедческих публикаций, посвященных различным проблемам изучения китайской музыки. Это альбом [64], в котором даются разнообразные сведения об истории, конструкции и настройке китайских музыкальных инструментов (о китайских музыкальных инструментах см. также [36, гл. 5; 53; 66; 78; 87, гл. 9; 96 - 98]. К числу музыковедческих работ о театре относится весьма информативная статья

В.Ф.Кухарского [51], содержащая описание истории происхождения и развития китайской традиционной музыкальной драмы, а также характеристику жанровых, мелодических, ладовых особенностей ее музыки. Теоретические исследования представлены статьями Ф.Г.Арзаманова [7 - 10], в которых обсуждаются проблемы многоголосия в народной музыке Китая, и публикациями Цзо Чжэньгуаня [100], М.В.Исаевой [42] о ладо-звукорядной системе люй-люй1. Необходимо упомянуть исследования С.П.Волковой [21; 22] о традиционной китайской музыкальной терминологии, а также статью Е.В.Васильченко [19]. В последней работе (со ссылкой на монографию американского синолога китайского происхождения Лян Минъюэ [122]) описывается легендарная история циня, его применение в различных исполнительских сферах (ансамблевой и сольной), философско-эстетическая интерпретация процесса игры на этом инструменте. Вопросы философии и эстетики китайской музыки обсуждаются также в статье М.В.Есиповой [38].

Что касается танской музыкальной культуры, то она представлена в отечественных публикациях лишь фрагментарно. Некоторые сведения о бытовавших в эпоху Тан музыкальных жанрах, о составе и наборе дворцовых оркестров содержатся в упоминавшихся кратких исторических очерках [18; 20; 102 ], а также в [19; 93; 98]. В этом плане наиболее информативными представляются статья Б.Л.Рифтина [69], а также глава "Музыканты и танцоры" из переведенного на русский язык труда американского ученого

1 Люй-люй - абсолютный двенадцатиступенный звукоряд, служивший основой исполнения придворной музыки.

Э.Шефера [101, с. 78 - 86], посвященные музыкально-культурным связям Китая с соседними странами. В этих источниках описываются заимствованные инструменты, оркестры, мелодии, танцы и одежда танцоров, а также исполнение некоторых музыкальных представлений. Статья Б.Л.Рифтина, кроме того, изобилует цитатами из танских династийных историй.

О развитии театра в эпоху Тан кратко упоминается в работах [17; 51]. Более подробно эти сведения изложены в книге И.В.Гайда [23], в которой обсуждаются система танских театральных учреждений, жанровые разновидности музыкально-театральных представлений, дается подробное описание сюжета и исполнения некоторых пьес.

Однако ни одна из перечисленных работ, за исключением статьи Е.В.Васильченко [19], не апеллирует к конкретному музыкальному материалу танской эпохи. Лишь Е. В.Васильченко, опираясь в своей публикации на некоторые пьесы VII - XIII вв. из циневого репертуара, приходит к теоретическим заключениям об организации музыкального текста этих пьес, охватывающей несколько уровней - от отдельного тона до целостной композиции.

К сожалению, некоторые работы отечественных музыковедов [18; 19; 102] имеют серьезный недостаток - многие из приведенных в них китайских названий и 'терминов даны в ошибочной транслитерации (о соответствиях различных систем транслитерации см. [13; 64]). Это приводит к тому, что отдельные китайские слова практически невозможно узнать - как, например, происходит в случае с одним из отделений оркестра танской придворной музыки цзобу цзи, которое в статье Е.В.Васильченко [18] передается как цо-пучи.

Зарубежная музыкальная китаистика представлена значительно большим количеством изданий, однако до начала публикации статей Л.Пикена и его учеников и коллег танская музыка занимала среди синологических работ сравнительно небольшое место.

Посвященные ей исследования, в основном, описывали сведения, взятые из исторических источников и китайских трактатов о танской музыке. Так как эти источники не содержат нотных образцов, естественно, что круг затрагиваемых в научных работах проблем ограничивается перечислением различных музыкально-исторических фактов (музыкальная организация танского двора, составы оркестров и т. д.), не касаясь теоретических проблем. Исключение составляют, пожалуй, лишь вопросы теории ладов, которым посвящены особые разделы всех династийных историй (см., например, [168]).

Как правило, недостаточно полны и описания танской музыкальной культуры в исторических очерках и общих обзорах китайской музыки. К наиболее подробным из них относятся [173; 183].

В книге К.Рейнхарда [150] (история китайской музыки с нотными образцами). подробно описывается структура дворцовой музыки эпохи Тан. В остальных публикациях содержатся разрозненные сведения, касающиеся количества и состава отделений светской дворцовой музыки [116], описания дворцовых оркестров [117], взаимодействия китайской музыки и "музыки варваров" ху юэ [120].

Проблемам заимствования "иностранной" музыки в эпоху Тан также посвящена статья Д.Твитчет, А.Кристи [154], в которой дается детальное описание оркестра, подаренного императору Китая царем государства Пью (современная Бирма) в 802 г., а так-

же аннотированный перевод соответствующего отрывка из "Синь Тан шу" ("Новая история Тан").

Ряд китайских работ [167; 173] содержит сведения о системе придворных музыкальных учреждений, составе светских дворцовых оркестров, форме и истории развития танских композиций 9а-Цюй.

Большая часть дошедших до нашего времени старинных китайских трактатов о танской музыке опубликована не только по-китайски, (см., например, [162; 176]), но и в переводах на европейские языки. Так, например, Б.Бельпер опубликовал антологию танской литературы во французском переводе [106], второй том которой, среди прочего, включает три танских сочинения: "Сяо цзи" ("Трактат о пении", с. 250 - 263), "Юэфу цзалу" ("Разные записи о Музыкальной палате Юэфу", с. 287 - 315), "Цзегулу" ("Трактат о барабане цзегу", с. 357 - 371). Первый том издания И.Эдвардса [111] излагает семь трактатов о светской музыке из антологии танской прозы "Тан дай цун шу" и содержит краткий очерк о танской музыке (с. 30-40).

Однако самым фундаментальным исследованием, связанным с переводом китайских источников, по праву считается труд М.Гим-ма [112]. В своей книге немецкий исследователь обобщил двадцать два издания уже упоминавшегося трактата "Юэфу цзалу" о музыке, музыкальных инструментах и танцах эпохи Тан. М.Гимм снабдил перевод обширными комментариями, посвященными вопросам датировки трактата, истории упоминающихся в нем музыкальных представлений и т. д. Кроме того, первый раздел книги включает также генеалогию танского двора и биографию автора сочинения Дуань Аньцзе (см. также рецензию на эту работу [70]).

Как уже отмечалось, исследование закономерностей музыкального языка эпохи Тан представлялось практически невозможным вплоть до 80-х гг., так как опубликованные нотные образцы танской династии исчислялись буквально единицами. Так, среди уже упоминавшихся исследований лишь три содержат котированную музыку, приписываемую танскому времени. Это [183], в которой напечатана одна из двенадцати ритуальных мелодий к стихам из "Книги песен" ("Шицзин"; все двенадцать мелодий опубликованы в [146]), и [150], содержащее нотированную с фонограммы традиционную (и возводимую традицией к эпохе Тан) пьесу для циня "Ян-гуань сань де" ("Застава Ян в трех повторах"). Эта пьеса опубликована и в китайском сборнике пьес для циня [184].

Подобное положение с музыкальными образцами объясняется, прежде всего, сложностью дешифровки древних нотных текстов. Если тексты династии Сун удалось дешифровать сравнительно легко1, поскольку сунская система записи лежит в основе бытующей в наши дни народной нотации, которой пользуются крестьяне провинции Шэньси [103], то более ранние нотные записи эпохи Тан в течение долгого времени представляли серьезную проблему.

Дешифровка нотных рукописей, содержащих танскую музыку, осуществлялась по двум направлениям. Первое из них представлено деятельностью возглавляемой Л.Пикеном группы ученых, которая подвергла детальному изучению все сохранившиеся доступные тексты танской музыки тан юэ/тозаку из государственных и част-

1 Результаты проведенной дешифровки отражены в [135; 136;

138 - 140; 171; 178; 182]

ных библиотек Японии. В этом исследовании, названном Л.Пикеном "Танский музыкальный проект", принимали участие: Р.Вульперт, А.Маретт, Дж.Кондит, Э.Маркхам, Н.Никсон и Митани Ёко. Названные ученые не только провели полную дешифровку старинных (а также, в какой-то мере, и более поздних) рукописей и отразили основные ее результаты в издании "Музыка танского двора". Они опубликовали также большое количество работ, посвященных принципам дешифровки и различным аспектам истории и музыкальной стилистики тан юэ/тогаку.

Открывают серию исследований статьи самого Л.Пикена [137; 141; 143], в которых дается общая характеристика танской музыки, систем ее записи, ладов, музыкальных инструментов. Ряд статей содержит описание особенностей нотации, техники игры, орнаментики различных инструментов ансамбля тогаку - лютни [130; 148, 155 - 158], цитры [109; 147], флейты [126; 129], губного органа [131, т. 3, с. 91 - 95]. Некоторые работы посвящены отдельным произведениям танского репертуара [115; 160]. Опубликованы общие обзоры, в которых описывается процесс переноса танской музыки в Японию и постепенное изменение ее музыкального облика [127; 128; 142] (см. также [131, т. 1, с. 5 - 14; т. 5, с. 107 - 123]). Приложения к томам 2, 3, 5 издания "Музыка танского двора" и публикация [134] включают предварительный анализ формообразования и ладовых особенностей произведений тан юэ/тогаку, выполненный Н.Никсон.

Эта исследовательница, прежде всего, составляет "сводную" (conflated) версию изучаемого произведения, сделанную с целью согласования временных и мелодических расхождений между различными вариантами. По мнению Н.Никсон, снятие расхождений и

запись мелодии произведения на одном нотном стане позволяет добиться ее "музыкальной стабильности" перед попыткой анализа [131, т. 2, с. 72].

В процессе изучения процесса формообразования произведений исследовательница выявляет повторы тематического материала, изучает их вариативность и, наконец, приходит к заключению о формульной конструкции музыкального материала. Н.Никсон делает вывод, что техника музыкальной композиции состояла в варьировании, комбинаторике и повторах мелодических формул, Она также приводит формульные сопоставления различных частей многочастных произведений (см., например, [131, т. 2, с. 72 - 95]).

Методика ладового анализа Н.Никсон заключается в статистике, учитывающей частоту появления каждого тона звукоряда и количество случаев, когда он выступает в роли финалиса периодов и фраз.

Следует отметить, что предпринятый Н.Никсон анализ массива произведений из издания [131] не лишен серьезных недостатков. Прежде всего, неудовлетворительна сама "сводная" версия рассматриваемых произведений, поскольку она игнорирует нуждающиеся в тщательном изучении расхождения между партиями, а также все фактурное богатство, то есть, по существу, основное содержание тан юэ/тозаку. Далее, приведенные "сводные" версии не всегда последовательны; избранная методика ладового анализа не в полной мере отражает функциональные особенности тонов лада; не сформулированы строгие критерии выделения мелодических формул, в результате чего в один класс часто объединяются весьма далекие варианты. Наконец, крайне неполон анализ ритмики, ме-

лодики, орнаментики стиля тан юэ/тогаку.

В свете изложенного выше очевидна необходимость дальнейшего анализа танской дворцовой музыки из японских источников.

Параллельно с чтением ранних японских рукописей тогаку учеными из разных стран (в основном, Китая и Японии) производилась дешифровка нотных рукописей танского времени для лютни шла, найденных в буддийском монастыре близ Дуньхуана (провинция Ганьсу). Среди ранних работ на эту тему можно назвать статьи Хаяси Кэндзо [113; 174]. Вопросы дешифровки дуньхуанс-ких табулатур обсуждаются до сих пор - об этом свидетельствует ряд статей в китайской музыкальной периодике, появившихся в 80-е гг. [163; 172; 175; 180; 181].

Однако, несмотря на успешное решение проблем дешифровки различных источников по музыке Тан, число теоретических исследований, затрагивающих вопросы устройства музыкального языка танской эпохи, до сих пор невелико. Кроме работ самого Л.Пике-на и его учеников, к ним относятся статьи Е Дуна [165] и Чжан Пинцзе [179], посвященные метроритмической организации танской музыки, а также публикация Дж.Макэда [125] о некоторых закономерностях формообразования дешифрованных Л.Пикеном произведений из ранних японских источников. Что касается других аспектов музыкального языка (в частности, мелодических закономерностей, функциональности ступеней лада), то они остаются в музыковедческих исследованиях практически не затронутыми.

Таким образом, анализ литературных источников подтверждает актуальность избранной темы исследования.

Научная новизна данного диссертационного исследования

состоит, прежде всего,, в реализации комплексного анализа музыкального стиля танской дворцовой музыки из японских источников. В его результате сформулирован набор правил, с помощью которых возможно построение порождающей грамматики разных уровней организации изучаемого материала. Проведено сравнительное изучение музыкальной стилистики всех сохранившихся танских нотных образцов и сопоставление полученных результатов с выявленной организацией музыки из японских источников.

Впервые получены результаты, отражающие стилистическую разнородность массива ранней музыки тан юэ/тогаку. На этом основании делается заключение о различном происхождении отделов танской музыки из японских источников и частей некоторых произведений ее репертуара. Существенный элемент новизны заключается также в выводе о возможности совместного исполнения версий из источников различного времени и разных составителей, вошедших в "квази-полную партитуру" издания [131].

Работа включает Введение, пять глав, Заключение, список литературы и приложения.

В Главе I описывается общая структура танской музыкальной культуры (преимущественно - дворцовой); место в ее системе музыки для банкетов янь юэ; краткий анализ дошедших до нашего времени нотных примеров эпохи Тан, принадлежащих другим жанрам танского музыкального искусства. Глава I включает также описание содержательных и эстетических аспектов танской дворцовой музыки из японских источников, истории ее заимствования японским двором, ансамблевого состава тан юэ/тогаку. В связи с тем, что китайская музыка эпохи Тан слабо представлена в отечест-

венной научной литературе, эта глава вынужденно имеет обзорный характер и поэтому превышает по объему другие главы диссертации.

Глава II посвящена исследованию метроритмического уровня музыкальной организации тан юэ/тогаку, а также его взаимодействия с уровнем звуковысотности.

В Главе III изучаются различные пласты гетерофонной фактуры произведений тан юэ/тогаку - анализируются мелодические расхождения между партиями, принципы орнаментики, закономерности, образования нижнего голоса в партии цитры. Исходя из результатов изучения уровней взаимодействия метроритма и звуковысотности, а также фактурной организации, делаются выводы о функциональности ступеней лада на соответствующих уровнях.

Глава IV включает анализ общих тенденций мелодического развития, линеарно-мелодической функциональности тонов лада, а также сводку выводов о функциональной нагрузке ступеней по всем уровням организации музыкального материала.

Глава V работы посвящена описанию композиционных закономерностей произведений, принципов их формообразования. В ней также изложены выводы всего диссертационного исследования.

В Заключении обсуждаются перспективы дальнейших исследований.

Диссертационная работа снабжена тремя приложениями. Приложение I включает список упоминающихся в диссертации основных китайских и японских терминов в иероглифическом и транслитера-ционном написании. Приложение II содержит ряд нотных примеров музыки эпохи Тан. В Приложении III помещены диаграммы движения, рассматриваемые в Главе IV.

ГЛАВА I СВЕТСКАЯ ДВОРЦОВАЯ МУЗЫКА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ЭПОХИ ТАН

Основные сведения о музыкальной культуре династии Тан содержатся в китайских письменных источниках танской и более поздних (главным образом, сунской) эпох. Они делятся на две категории. К первой из них относятся уже упоминавшиеся памятники китайской историографии - династийные хроники "Цзю Тан шу" (середина X в.), "Синь Тан шу" (середина XI в.), а также исторические сочинения "Тундянь" (801 - 803) и "Тан хуэйяо" (961). Кроме обязательных сведений о ритуальной музыке в этих источниках встречается и самая различная информация о светском музыкальном искусстве - истории создания отдельных произведений, составы дворцовых оркестров, описания заимствованной музыки, названия известнейших мелодий, имена выдающихся исполнителей и так далее.

Вторая категория источников - это трактаты танского времени, посвященные дворцовому музыкальному искусству. Среди них выделяются три сочинения: "Цзяофанцзи" ("Записки о Придворной школе Цзяофан", ок. 758) Цуй Линциня, "Цзегулу" ("Записки о барабане цзегу", 848 - 850) Нань Чжо и "Юэфу цзалу" ("Разные

записи о Музыкальной палате Юэфу", ок. 890 - 900) Дуань Ань-цзе. Эти труды особенно важны как источники разнообразной информации о светской придворной музыке, которой в исторических сводах придается второстепенное значение.

Перечисленные источники, на которых основываются все современные исследования по истории танской музыки [112; 143; 150; 167], позволяют составить приблизительную картину, в общих чертах обрисовывающую структуру дворцовой музыкальной культуры эпохи Тан.

"Высший" срез дворцового музыкального искусства составляла музыка конфуцианского ритуала, исполнявшаяся на официальных государственных церемониях - жертвоприношениях императорским предкам, Конфуцию, божествам и божественным силам (Небу, Земле), торжественных процессиях и праздниках. Согласно конфуцианским воззрениям, музыка (юэ) и ритуал (ли) - это важнейшие средства, обеспечивающие стабильность государства. Музыка рассматривалась как гармония мира, космическая сила, способная управлять общественными отношениями. Ей придавалось огромное этическое значение - считалось, что музыка, наряду с ритуалом, должна занимать главное место в нравственном усовершенствовании человека [63]. Этим высочайшим целям служила конфуцианская церемониальная музыка, по преданию, созданная в V в. до н. э. и получившая название я юэ ("изысканная", "изящная" или "правильная", "каноническая музыка") [144].

Я юэ имела несколько жанровых разновидностей: гимны (сук), оды (фу) и песнопения на тексты древнейшего свода китайской народной поэзии "Шицзин" ("Книга песен"), входящего в конфуцианский канон. Во II - I вв. до н. э. конфуцианский ри-

туал обогатился новым жанром - песнопениями на народные тексты, собранные Музыкальной палатой Юэфу. Музыка конфуцианского ритуала исполнялась поющим в унисон хором и оркестром, в состав которого включались, преимущественно, древние китайские инструменты - нефритовые пластины и бронзовые колокола бянь'цин и бяньчжун, цитры цинь и сэ, духовой орган шэн, флейты сяо и чи и другие.

Я юэ была практически утеряна в период раздробленности китайского государства (III - VI вв. н. э.) и воссоздана при династии Суй (581 - 618). В период Тан увеличилось количество канонизированных произведений - согласно "Тан хуэйяо", их стало тридцать два [131, т. 3, с. 5]. Кроме того, именно в танс-кую эпоху в полном объеме была восстановлена практика транспозиции конфуцианской музыки в соответствии с временами года и другими хронологическими циклами, основанная на противопоставлении космических начал ян и инь [144].

Ритуальная музыка, имевшая огромное государственное значение, была в центре внимания императоров каждой вновь провозглашенной династии. Они должны были "исправить" оставшийся от предыдущей династии музыкальный церемониал, приведя его в соответствие с древними стандартами, и неустанно заботиться о правильности исполнения ритуальных произведений. Процедура "ревизии" суйских музыкальных ритуалов и создания танских состоялась лишь в 628 г. при втором императоре эпохи Тан Тайцзу-не. Вот что говорится по этому поводу в "Тан хуэйяо": "Поскольку в музыке Лян и Чэнь было много от [южных нравов] У и Чу, а в музыке Чжоу и Ци было много варварского, продуманно соединили южное и северное, сверили со старинными книгами и

так учредили государственную музыку Тан" [50, с. 16]. Этот же исторический труд сохранил названия, иллюстрирующие космологическое предназначение исполнявшихся произведений: "Совершенная гармония" ("Юйхэ"), "Великая гармония" (Тайхэ"), "Благословенная гармония" ("Шоухэ") и так далее [131, т. 3, с. 5].

Несмотря на то, что музыка официальных конфуцианских церемоний весьма почиталась и уважалась, она довольно редко записывалась. Известно очень немного образцов конфуцианской музыки разных эпох: гимны (сун) [91; 103; 119, с. 23; 150, с. 178 - 181], несколько примеров в жанре оды (фу) [119, с. 25], песнопения на тексты "Шицзин" [144, с. 105; 146] (см. также [173; 183]). Последние песнопения, традиционно приписываемые танскому периоду, будут рассматриваться в следующем разделе данной главы.

Иной пласт дворцового искусства - сферу светской музыки танского двора - представляла так называемая "банкетная музыка" янь юэ, исполнявшаяся на торжественных дворцовых застольях и пиршествах. Янь юэ, имевшая увеселительное предназначение, была в этическом смысле противопоставлена заключающей в себе великую мировую гармонию ритуальной музыке я юэ. Тем не менее, отношение конфуцианских ученых к "банкетной музыке" не было однозначным. С одной стороны, ее рассматривали как су юэ ("низкую", "вульгарную музыку", находившуюсю в оппозиции к "изысканной музыке" я юэ). Но, с другой стороны, тот факт, что в исторических сочинениях "банкетная музыка" часто фигурирует под названием "новая изысканная музыка" синь я юэ [131, т. 3, с. 5], говорит о довольно высоком социально-эстетическом статусе этого музыкального искусства. Вероятно, с собственно я юэ

его роднит дворцовая сфера бытования и предназначенность для официальных церемоний - культовых в случае я юз и светских в случае янь юэ (или синь я юэ).

Возможно также, что иное название "банкетной музыки" -"новая изысканная музыка" (сикь я юэ) - отражает генезис развлекательной дворцовой музыки, ее происхождение от музыки конфуцианского ритуала. Некоторое подтверждение этому предположению можно найти в сходстве оркестровых составов ритуальной музыки я юэ и отдела "банкетной музыки" циншан ("музыка чистого тона шан") - в оркестр циншан входили инструменты, которые имели чисто ритуальную функцию и, как правило, не использовались в светской музыке. Такими инструментами являются, например, набор нефритовых пластин бяньцш и рама с подвесными медными пластинами фансян (составы оркестров "банкетной музыки" янь юэ приведены в [167, с. 9-11]).

Исторические источники свидетельствуют о том, что искусство янь юэ культивировалось при императорском дворе еще в эпоху Суй (581 - 618) и в том виде, в котором его учредил последний суйский император Янди, было заимствовано новой - танс-кой - династией (см., например, [69, с. 124]. Известно, что в начале династии Тан, как и в конце Суй, существовало девять отделов или управлений (бу) развлекательной музыки. Только два из них представляли китайское музыкальное искусство - отделы собственно янь юэ и циншан. Остальные заведовали заимствованной музыкой. Согласно фрагменту "Тундянь" о "банкетной музыке" танского двора, приведенному в [131, т. 4, с. 33], в число этих семи отделов входили управления силянского (Силян), камбоджийского (Фунань), когуресского (Гаоли) искусства, искус-

ства Кучи (Цщы), бухарского (Аньго), кашгарского (Шулэ) и самаркандского (Канго) музыкального искусства1. Кроме того, существовала музыка, исполнявшаяся в заключение торжественных банкетов, - так называемая "музыка окончания церемонии" (вэнь-кап) [69].

По "Синь Тан шу" (см. [там же, с. 126]), в 642 г., после завоевания Гаочана2 второй танский император Тайцзун учредил десять отделов, в число которых вошло и музыкальное управление гаочанского искусства (Гаочан). Примерно в это же время приказом императора была упразднена "музыка окончания церемонии" вэкькан,

В первой половине VIII в. император Сюаньцзун создал два отделения (оркестра) янь юэ3. Музыканты первого оркестра (ли-бу) исполняли произведения янь юэ, стоя в саду или нижнем зале дворца; музыканты второго оркестра ('цзобу) сидели в верхнем зале дворца [150, с. 35]. Каждое из этих отделений имело собственный репертуар: музыканты "сидящего" отделения играли шесть произведений, "стоящего" - восемь (названия всех этих композиций приводятся в работе [131, т. 4, с. 33], цитирующей "Тундянь").

1 Силян - государство на территории современной провинции Ганьсу; Цюцы и Шулэ - государства на территории провинции Синьцзян; Гаоли, или Когурё - одно из корейских государств.

2 Гаочан - государство на территории провинции Синьцзян.

3 По-видимому, эта реформа касается первого из десяти управлений "банкетной музыки" - управления собственно янь юэ.

Что касается дальнейшей историиянь юэ, то, как уже говорилось во Введении, она прекратила свое существование при династии Сун. По-видимому, главная причина этого заключалась в том, что "банкетная музыка" включала, кроме китайской, значительное количество "иностранной" музыки - "музыки варваров" {ху юэ). Поэтому в эпоху Сун, прошедшую под лозунгом возрождения конфуцианских и "истинно китайских" норм, янь юз, признанная "низкой" и "вульгарной", была упразднена.

Янь юэ не была только музыкой в узком смысле этого слова. Термин янь юэ обозначал музыкально-сценическое искусство, в котором сочетались музыка, поэзия и танец (возможно - пантомима) . Основным жанром янь юэ был жанр дацюй ("большая пьеса") -многочастная композиция, включающая чисто инструментальные, вокально-инструментальные разделы, а также эпизоды, исполнявшиеся с участием танцоров. Исследователи расходятся в определении количества частей этих музыкальных композиций. Так, например, К.Рейнхард пишет, что они состояли из четырех разделов [150, с. 34], тогда как большинство ученых и, в частности, Цзо Чжэньгуань1 считает их трехчастными (см. также [82]).

Инструментальный состав десяти оркестров янь юэ весьма разнообразен. В целом каждый из оркестров мог включать от семи (самаркандский отдел) до девятнадцати (отделения янь юэ, си-лянской и когуреской музыки) различных инструментов; общее количество инструментов доходило до двадцати трех (янь юэ). Собственно китайские ансамбли (янь юэ и циншан) состояли из

1 Цзо Чжэньгуань. О музыке эпохи Тан. - (Рукопись)

древних китайских инструментов или инструментов, появившихся в Китае еще в эпохи Цинь и Хань, то есть в период с III в. до н. э. по III в. н. э. (к таким инструментам относится, например, арфа кунхоу и лютня пипа). Остальные оркестры могли включать иностранные музыкальные инструменты (например, медный духовой тунцзяо в ансамбле из Гаочана).

Известно, что при танском дворе функционировала разветвленная система учебных заведений, готовящих музыкантов, танцоров и актеров для многочисленных дворцовых увеселений и праздников. В начале танской династии была основана "Придворная школа" Цзяофан, которую впоследствии император Сюаньцзун преобразовал в два светских учебных заведения - "Левую цзяофан" и "Правую цзяофан". Император Сюаньцзун, которому приписывается создание китайского музыкального театра, учредил также две другие школы - "Грушевый сад" (Лиюань) и "Вечный весенний сад" (И чунь юань), по-видимому, готовивших артистов для светских музыкально-сценических представлений [150].

К сожалению, исторические источники и музыкальные трактаты, на которых основываются все современные исследования танской музыкальной культуры, содержат много противоречивых сведений. Поэтому весьма сложно составить полную картину, точно и достоверно отражающую структуру дворцового музыкального искусства. Вероятно, по этой причине работы разных исследователей так расходятся в выводах и даже включают заведомые ошибки.

Примером разногласий в исторических сводах может служить описание четвертого отдела управления "банкетной музыки" Музыкальной палаты. В процитированном выше отрывке из "Тундянь", приведенном в издании [131], четвертый отдел упоминался как

отдел камбоджийского искусства (Фунань), тогда как в династий-ных хрониках, а вслед за ними - в публикациях Инь Фалу [167] и Л. Пикена [144] этот департамент заведует индийской музыкой (Тяньчжу).

Точно не известно, какой вид музыкального искусства скрывается под названием сань юэ. Некоторые исследователи (например, Е.В.Васильченко [18; 19]1) склонны рассматривать сань юэ как народные музыкально-театральные представления, но К.Рейн-хард считает, что сань юэ - это музыка семи "иностранных" управлений "банкетной музыки" [150, с. 34].

Некоторые ученые высказывали ошибочные суждения о внутренней структуре дворцовой музыкальной культуры. Так, например, И.Эдварде [111] неправомерно относит входящие в конфуцианский ритуал песнопения на народные тексты ("Шицзин" и юэфу) к светской музыке.

Сведения о музыке, звучавшей за пределами двора танских правителей, еще более отрывочны, поскольку эта музыка практически не регламентировалась государством, а значит, и не отражалась в исторических сочинениях. Почти ничего не известно о музыке других религиозных традиций Китая - буддизма и даосизма.

Сохранились лишь тексты некоторых жанров "простонародной" буддийской поэтической и прозо-поэтической литературы, распевавшихся бродячими монахами. К ним относятся гимны-славословия

1 В публикациях Е.В.Васильченко это название ошибочно пишется как сан-юэ.

святым цзань [44] и песенно-повествовательные рассказы по сутрам бякьвэнь [14; 15; 60] из Дуньхуанского архива (об архиве Дуньхуанского монастыря см. ниже). Благодаря этому собранию до нас дошли и тексты народных песен танской эпохи цюйцзЫцы [166]. О пережившем в танскую эпоху период расцвета камерном музицировании сохранились лишь отрывочные упоминания [19].

По-видимому, нельзя надеяться на то, что музыкальная культура, отстоящая от нашего времени более чем на десять веков, без особых трудностей может быть описана однозначно и непротиворечиво. По крайней мере, эта задача представляется трудноразрешимой без детального исследования всех сохранившихся исторических памятников танской, а также более поздних эпох, в том числе - неопубликованных.

К большому сожалению, от всего богатства и многообразия музыкальной культуры Тан до нашего времени дошло очень немного музыкальных образцов. Более того, эти образцы имеют разную степень аутентичности в зависимости от способа их сохранения и передачи потомкам, а также истории их бытования.

К наиболее достоверным источникам музыкальной информации об эпохе Тан относятся китайские нотные рукописи, непосредственно датируемые этим периодом, а также издания эпохи Сун (960 - 1279), которые ссылаются на танские музыкальные трактаты. Существуют источники, сохранившие танские мелодии, претерпевшие некоторые изменения в связи с их переносом на иную культурную почву. Это ранние японские рукописи тогаку, в которых уцелела танская дворцовая музыка, уже прошедшая период аккультурации в Японии. И, наконец, мелодиями, по-видимому, под-

вергшимися наиболее сильным изменениям, являются записанные в более поздние эпохи (XIV - XVIII вв.) бытующие в наше время традиционные инструментальные композиции, создание которых принято относить к эпохе Тан.

Сохранилась единственная музыкальная рукопись танского времени. Она была найдена в начале XX в. при раскопках буддийского пещерного монастыря "Храм тысячи будд" близ города Дуньхуана. Огромный архив Дуньхуанского монастыря, замурованного в начале XI в., содержит около 35 ООО рукописей VI - XI вв. Основу архива составляют литературные произведения, а также различные официальные и полуофициальные документы.

Сразу после начала раскопок фонды этого архива разошлись по разным странам - сейчас они находятся в России, Китае, Японии, Англии, Франции. Единственная нотная рукопись из Дуньхуанского собрания с 1905 г. находится во Французской национальной библиотеке в Париже. Она содержит одно многочастное произведение под названием "Музыка опустошения чаш". Эта музыкальная композиция включает двадцать пять лирических песен в сопровождении лютни гита. Нотная запись отражает только инструментальную партию, тексты песен приводятся отдельно от нее.

Дешифровка этой рукописи долгое время представляла серьезную проблему. И если высотные знаки удалось расшифровать сравнительно быстро (это сделал японский музыковед Хаяси Кэнд-зо в работе [ИЗ], где кроме нотировок песен в 5-линейной записи опубликовано факсимиле рукописи), то интерпретация ритмических знаков до сих пор продолжает обсуждаться на страницах музыкальной печати [163; 172; 181]. Вызывает дискуссии также вопрос о том, имеет ли партия пипа многоголосную, аккордовую

фактуру, или она одноголосна (см., например, [175]).

По-видимому, самой последовательной на сегодняшний день является метроритмическая интерпретация китайского ученого Чжао Сяошэна. Его статья [180], кроме описания принципов дешифровки, содержит транскрипции двух песен - "Сицзян юэ" ("Сицзянская луна", см. Пример 1 Приложения II) и "И чжоу" ("Округ И").

Форма стихотворного текста этих песен складывается из восьми строк неравной длины (6-7 слогов). В мелодии каждая стихотворная строка соответствует двум музыкальным фразам (далее называемым "полустишиями"), которые заканчиваются долгими звуками1. Тем не менее, в транскрипции песни "Сицзян юэ" есть два отступления от этого правила: 4-я строка состоит из одного полустишия, тогда как аналогичная ей 8-я строка делится ученым на два полустишия перед 2-м долгим звуком, а не после него. Поскольку 4-я и 8-я строки включают по три долгих звука, представляется возможным их членение на два полустишия после 2-го долгого звука. В этом случае каждая из строк "Сицзян юэ" будет состоять из двух полустиший, а общее количество полустиший и в первой, и во второй песнях будет равно шестнадцати.

Исходя из принципа повторности тематического материала песен, каждую из композиций можно разделить на четыре раздела

1 Звуки, которые Чжао Сяошэн трактует как долгие, передаются в его расшифровках половинной или половинной с точкой (один раз - четвертью с точкой); строки разделяются тактовой чертой, полустишия - прерывистой тактовой чертой.

по четыре полустишия (или две строки) в каждом, которые далее будут условно называться периодами. В обеих композициях 2-й период повторяется в 4-м с небольшими изменениями. Но если в первой песне эти изменения совсем незначительны и касаются только ритма 7-го и, соответственно, 15-го полустиший, то во 2-й песне они охватывают весь 4-й период, сочетаясь с мелодическим (звуковысотным) варьированием в 15-м и 16-м полустишиях. Таким образом, благодаря тематическим повторам складывается следующая периодическая структура - А В С В1, где В варьируется в большей ("И чжоу") или меньшей ("Сицзян юэ") степени1 . Кроме параллелизмов на уровне периодов существуют повторы на более мелком масштабном уровне - уровне полустиший. В данных двух песнях встретился всего один такой пример: 3-е полустишие композиции "И чжоу" затем повторяется в 5-м и, соответственно, 13-м полустишиях.

В основе обеих песен лежит лидийский лад. В расшифровках Чжао Сяошэна главный устой первой песни передается тоном f, второй - тоном d. "Сицзян юэ" в интерпретации Чжао Сяошэна кроме основных ступеней звукоряда также содержит звук gis, выступающий в роли вспомогательного к а (в пятилинейной ноти-ровке он передается форшлагом). Однако в транскрипциях Хаяси Кэндзо и Е Дуна, приводящихся в этой же статье [180, с. 19], звук gis отсутствует.

Амбитус мелодий почти одинаков - d1 - f2 ("Сицзян юэ") и

1 В композиции "Сицзян юэ" также точно повторяются 1-й и

2-й периоды, что отражается в расшифровке знаком репризы.

d1 - fis2 ("И чжоу"), что, вероятно, связано с ограничениями диапазона инструмента в данной настройке.

Некоторые выводы о ладовой организации1 этой музыки можно сделать из анализа функционирования тонов звукоряда в качестве начальных и конечных звуков единиц различных масштабно-тематических уровней. Так, на уровне целостного произведения в роли начального тона может выступать I ("И чжоу") или VI ("Сицзян юэ") ступени. В начале периодов встречаются кроме I и VI ступеней также II и III. И, наконец, на уровне строк и полустиший проявляется высокая степень свободы в выборе начального тона -в этой роли могут выступать все ступени.

Что касается завершения построений различных уровней, то здесь действуют более жесткие ограничения. Так, оба произведения заканчиваются кварто-квинтовым аккордом, в который входят I, V и VIII ступени. В качестве заключительных звуков периодов выступают I, II и III. В конце строк и полустиший могут встретиться не все ступени, а только I, II, III, V и VI.

Таким образом, по признаку окончания построений различных масштабно-тематических уровней, демонстрирующему больший круг ограничений, выделяются IV и VII ступени. Они не могут завершать ни полустишия, ни строки, ни периоды. Такое функционирование этих ступеней в ладовой организации песен находится в

1 Здесь и далее под термином "лад" подразумевается "сис-

темность высотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием", а также воплощающая эту "системность" конкретная звуковая система [94, с. 29].

соответствии с их ролью "дополнительных" тонов1, которую они выполняют в лидийском звукоряде.

Описание метроритмической организации песен представляет наибольшую сложность в силу того, что сегодня, по-видимому, невозможно однозначное истолкование ритма дуньхуанских табула-тур. Но на основании наиболее удовлетворительной в метроритмическом отношении интерпретации Чжао Сяошэна, тем не менее, устанавливаются следующие закономерности появления долгих нот.

Так, долгой длительностью представлена каждая шестая по счету (она же - последняя) нота полустиший, не являющихся начальными и конечными полустишиями периодов. Это правило нарушается только один раз на протяжении двух песен: 11-е полустишие "И чжоу" содержит одиннадцать нот с долгой длительностью на последней ноте. В отличие от полустиший, занимающих срединное положение в периоде, начальные и конечные полустишия менее регламентированы. Конечные полустишия могут состоять из трех-четырех нот; начальные полустишия 1-го и 3-го периодов включают девять нот, образующих последовательность две кратких - долгая - пять кратких - долгая (то есть к обычной последовательности пяти кратких и долгой нот слева прибавляется две кратких и долгая).

Все это наводит на мысль о равномерной метрической организации, близкой к мензуральной, однако окончательные выводы

1 В китайской теории музыки с древнейших времен семиступенные звукоряды рассматриваются как пентатоника с "добавлением" тонов, получивших названия "бянь чжи" и "бянь гун".

можно было бы сделать только после детального изучения всего массива дуньхуанских табулатур, что представляет собой совершенно самостоятельную задачу.

В дошедших до нашего времени сунских трактатах сохранилось два примера танского музыкального искусства, принадлежащих разным жанровым и эстетическим сферам. Один из них - двенадцать ритуальных мелодий к стихам "Книги песен" ("Шицзин"), входящей в конфуцианский канон. Эти песни являлись составной частью музыки конфуцианского ритуала и исполнялись во время церемоний в конфуцианских храмах.

Двенадцать мелодий к песням "Шицзин" известны благодаря труду замечательного сунского философа, ученого, музыканта Чжу Си (ИЗО - 1200) "Или цинчуань тун цзе" ("Главное собрание ритуалов"). Чжу Си ссылается на другого сунского ученого, который нашел эти мелодии в рукописном источнике, датированном периодом Кайюань (713 - 741) танской династии.

Расшифровка мелодий из трактата Чжу Си началась в 20-х годах XX в., однако наиболее полной и убедительной представляется работа, проведенная Л.Пикеном и отраженная в его статье [146]. Эта публикация кроме текстов мелодий в пятилинейной нотации содержит также весьма подробный и обстоятельный анализ ладовой организации, строения мелодики и процесса формообразования песен. Приведем основные результаты анализа Л. Пикена.

Стихотворная форма двенадцати песен включает от трех до пяти строф, окончание которых передается в расшифровках Л.Пикена двойной тактовой чертой (см. Примеры 2 и 3 Приложения II). Каждая строфа содержит от четырех до восьми четырехслож-

ных строк, отмечаемых Пикеном одиночной тактовой чертой. Но иногда встречаются строки, расширенные до пяти-семи слогов или усеченные до трех или двух. Мелодии не содержат распевов, что является характерной чертой музыки конфуцианского ритуала. Длительности нот не отражены в нотации Чжу Си и, по-видимому, одинаковы; за их единицу Л.Пикен принял четверть.

Мелодии основаны на семиступенных звукорядах двух типов. Звукорядом первых шести песен является хуанчжун цин гун - лидийский с основным тоном (финалисом), расположенным на октаву выше тона, от которого строится этот звукоряд. В последних шести песнях используется у'и цин шан - миксолидийский звукоряд, финалис которого также находится октавой выше основания звукоряда. Поскольку за основной тон системы люй-люй в данной работе Л.Пикен принял f1, хуанчжун цин гун и у'и цин шан оказываются лидийским и миксолидийским звукорядами, построенными от. ноты f1, с f2 в качестве главного устоя.

Диапазон мелодий одинаков - от f1 до g2. Он соответствует объему наборов каменных подвесных пластин (бяньцин), использующихся в ритуальных храмовых оркестрах.

Проведя анализ каждой группы песен по отдельности, Л. Пи-кен приходит к выводу, что принципы ладовой организации мелодий в лидийском ладу гун (первые шесть песен) и миксолидийском шан (последние шесть) практически идентичны, что находится в противоречии с динамикой внутренних процессов лада шан.

Дело в том, что по традиционной китайской теории лады гун и шан имеют разные "дополнительные" ступени бянь. В лидийском это IV и VII ступени, в миксолидийском тонами бянь должны быть III и VI. Однако в данных мелодиях, изложенных в миксолидийс-

ком ладу шан, III и VI ведут себя не как "дополнительные", а как "основные" тоны. Роль "дополнительных" берут на себя IV и VII - тоны, соответствующие ступеням бянь лидийского звукоряда.

Сходство процессов ладообразования мелодий из обоих ладовых групп можно продемонстрировать следующими выявленными Л. Пикеном закономерностями. Песни начинаются с основного тона (f2) или его нижней октавы (f1), заканчиваются на основном тоне (за исключением 8-й и 12-й песен, которые завершает нижняя октава основного тона - f1). В начале и конце строф, кроме последней, бывают как f2, так и f1. В начале срединных и конечных строк в обоих ладах встречаются все ступени, но наиболее часто - V, IV и VII в ладу гун и V, VIII и I в ладу шан. В конце начальных и срединных строк в обоих ладах появляются только I, II, III, V, VI и VIII ступени и не встречаются IV и VII (h1 и е2 в лидийском, Ь1 и es2 в миксолидийском). Таким образом, мы убеждаемся в том, что III (а1) и VI (d2) ступени лада шан, выполняя финальные функции, теряют свое значение "дополнительных" тонов бянь и входят в число основных ступеней. Что касается IV (Ь1) и VII (es2) ступеней лада шан, то они, наоборот, приобретают "дополнительные" функции, выходя из состава основных тонов.

На этом основании Л.Пикен делает вывод о том, что миксо-лидийский лад шан является вариантом основного семиступенного лидийского лада гун, в котором обе ступени бянь понижены.Этот вывод представляется весьма важным в связи с тем, что аналогичные процессы будут наблюдаться в дворцовой музыке из японских источников.

Динамика мелодического движения и процессы формообразования песен в обоих ладах также основаны на одних и тех же принципах.

Так, мелодика песен может сочетать поступенные и скачко-вые ходы, как восходящие, так и нисходящие, в любой последовательности; отсутствуют репетиции нот.

Важнейшим принципом формообразования мелодий является параллелизм тематического материала. В качестве повторяющихся тематических единиц в песнях выступают строки (есть также один случай повтора ячейки из двух строк в 1-й песне).

Принцип повторности в двенадцати мелодиях проявляется на трех уровнях: во-первых, строки могут неоднократно появляться в пределах одной песни, причем часто - на тех же местах в разных строфах. Во-вторых, одни и те же строки могут встретиться в разных песнях одной ладовой группы, причем опять же в одинаковых позициях. И, наконец, есть примеры, когда строки из мелодий одной группы "переходят" в другую.

Другой пример танской музыки из трактата периода Сун -фрагмент одной из дацюй танского времени. Эта мелодия сохранилась в труде знаменитого сунского поэта и композитора Цзян Куя (1155 - 1221) "Байши даожэнь гэцюй" ("Песни даоса Байши").

Книга Цзян Куя содержит нотные записи различных музыкальных жанров, среди которых есть и стилизации мелодий конфуцианского ритуала, и светская музыка. Среди прочего в этом сборнике приведены нотировки и стихотворные тексты семнадцати песен жанра Цы.

Особенность сочинения в жанре цы заключалась в том, что к одним и тем же мелодиям - как вновь сочиненным, так и популяр-

ным, широко известным - можно было писать новые поэтические тексты. Пятая цы из собрания Цзян Куя написана на мелодию одной части знаменитой танской дацюй "Платье из радуг, наряд из перьев" ("Ни шан юй и"), которую он превращает в Цы. Поэт пишет, что он получил из "старой книги" восемнадцать частей композиции "Нишан юй и". По словам Цзян Куя, он успел написать поэтический текст только к одной из восемнадцати частей - к мелодии, которую он и приводит в книге вместе со своим стихотворением.

Дешифровкой нотировок цы Цзян Куя занимались многие ученые (см., например, [171; 178; 182]). Один из вариантов дешифровки песен предлагает Л.Пикен в статье [140], подробно описывающей проблемы нотации цы и историю их создания. В работе также опубликованы переводы текстов стихотворений Цзян Куя на английский язык.

Мелодия написана в ладу шан (миксолидийском) от тона с. Финалисом звукоряда является с2; амбитус мелодии ограничивается интервалом d1 - е2.

Стихотворение Цзян Куя состоит из двух строф по восемь строк в каждой. Первая строфа мелодии начинается с VI ступени, вторая - со II; обе строфы заканчиваются основным тоном - с2. В начале строк встречаются все ступени, кроме I, в конце - I, II, III, V и VI. Примечательно, что, подобно мелодиям лада шан из трактата Чжу Си, в этой мелодии IV и VII ступени также функционируют в качестве "дополнительных" тонов бянь.

Ритмика мелодии, по-видимому, не поддается однозначной трактовке. Дешифровка Л.Пикена содержит половинные, четвертные и восьмые длительности. Однако в связи с тем, что основной

постулат его метрической интерпретации вызывает серьезные возражения (Л.Пикен считает, что каждая строка должна содержать восемь четвертей, что не имеет под собой надежных оснований), ритмическая интерпретация английского ученого не вполне достоверна.

В отличие от песен из Дуньхуана и двенадцати ритуальных мелодий, в данной композиции принцип повторности не действует на уровне строк или других, еще более крупных тематических ячеек. Здесь наблюдается иной способ развертывания мелодической линии, возможно, основанной на повторах более мелких тематических единиц - бинарных или тернарных сочетаний звуков. Но, к сожалению, без убедительной ритмической интерпретации мелодии вряд ли возможно выделение тематических ячеек такого уровня.

Следующую группу мелодий, которые можно считать танскими с некоторой долей условности, составляют дошедшие до нас в исполнительской практике музыкальные композиции, возводимые традицией к эпохе Тан. Их количество также невелико.

Одним из таких музыкальных образцов является знаменитая пьеса из традиционного циневого репертуара "Янгуань сань де" ("Застава Ян в трех повторах"). Дополнительным основанием для датировки этого произведения периодом Тан может служить то обстоятельство, что застава Ян, находившаяся на пути к западной границе танского Китая, потеряла свое значение уже в эпоху Сун [161].

Известно несколько нотных записей "Янгуань сань де". Среди них можно назвать нотировку К.Рейнхарда, выполненную с

грампластинки фирмы "Lyrichord" LL27 А(3) начала 50-х годов и опубликованную им в работе [150, с. 201 - 202], а также вариант из сборника пьес для циня [184, с. 93 - 96].

В работе H.A.Кротовой [48] отмечены следующие особенности формы, ладовой и ритмической организации этой композиции.

На основании критериев повторности и смены темпа все произведение делится на три больших раздела, вступление и заключение. В каждом из разделов выявляются три построения (названные автором "фразовыми комплексами"), которые образуют структуру ABB1. Фразовые комплексы, в свою очередь, содержат от трех до семи фраз (минимальных структурных единиц произведения, определяющихся положением долгих звуков).

В ладовом отнощении "Янгуань сань де" коренным образом отличается от описанных выше музыкальных образцов и от дворцовой музыки из японских источников. Мелодика "Янгуань сань де" основана на ангемитонной пентатонике. Главный устой (в ноти-ровке К. Рейнхарда - тон h) определяет вторую разновидность пентатонного звукоряда - лад шан. Для композиции характерен широкий амбитус - от Е до а1.

Обнаружены следующие закономерности завершения построений разных уровней. В роли конечного звука раздела выступают тоны шан (h) и юй (fis); в конце фразовых комплексов встречаются, кроме шан и юй, тон цзюэ (eis); фразы чаще завершаются тоном шан, но в этой позиции в принципе возможны все ступени пентатоники.

"Янгуань сань де" характеризуется большой степенью ритмической свободы, разнообразием длительностей, условностью деления на такты (метрической нерегулярностью).

В репертуаре китайского театра сохранилась мелодия, которую, по преданию, сочинил танский император Сюаньцзун (712 - 755). Она исполняется в качестве увертюры к комической музыкальной пьесе "Маленький пастух". Нотировка мелодии, сделанная с грамзаписи, опубликована в историческом обзоре Л.Пи-кена [144, с. 107]. Нотная запись Л.Пикена - это партитура для голоса и флейты, исполняющих мелодию в унисон, и барабана, который играет "ритмический аккомпанемент" (китайские названия инструментов Л.Пикен не приводит).

Мелодия из пьесы "Маленький пастух", как и предыдущий музыкальный образец, полностью пентатонна, но опирается на пя-тиступенный звукоряд другого вида (вариант, построенный от тона гуп). Мелодия состоит из четырех построений - периодов; формальным критерием для их разделения может служить окончание построения на четвертной паузе в партии барабана в совокупности с выдерживанием или повтором одной ноты в течение всего такта в мелодических партиях. Таким образом, структура музыкального произведения представлена четырьмя периодами по 4, 6, 7 и 5 тактов соответственно. Среди принципов мелодического развертывания выделяется точная или варьированная повторность на уровне тактов и фраз. Метрика мелодии характеризуется регулярностью (мелодия записана в размере 2/4).

На основании проведенного стилистического анализа все описанные выше примеры танского музыкального искусства подразделяются на две группы. В первую группу входят образцы, полученные из письменных источников - нотных рукописей танского или сунского времени. Вторую группу образуют мелодии, сохра-

нившиеся в более поздних табулатурах, а также благодаря многовековой практике исполнительства, предполагающей в Китае, как правило, устную передачу репертуара ученику от мастера.

Главный критерий, определяющий их стилистическую разнородность, - это различие в сфере ладообразования. Мелодии, зафиксированные в ранних памятниках, имеют в своей основе семиступенные звукоряды, тогда как композиции, передававшиеся бесписьменным путем и записанные лишь в XV - XVIII вв., исключительно пентатонны. По всей видимости, эта разница в ладовой организации объясняется многовековой историей пребывания мелодий из последней группы в сфере исполнительства. За долгий период устной передачи от одного поколения музыкантов другому старинные композиции вобрали в себя черты стиля более поздних музыкальных эпох, претерпев значительные изменения. Так, вероятно, мелодии, которые были семиступенными в танское время, впоследствии стали пентатонными. В этой связи следует отметить, что вся дошедшая музыка из памятников не только танской, но и сунской эпох имеет гептатонную организацию, тогда как музыка более поздних периодов, в основном, пентатонна.

Примечательно наличие косвенных свидетельств этого факта. В работе китайских ученых У Дина и Лю Дуншэна опубликованы две песенные мелодии XVI - XVIII вв. на стихотворение Ван Вэя "Провожаю Юаня Второго, отбывающего в Аньси" [173, с. 94]. По мнению Ян Иньлю [161], на это стихотворение в эпоху Тан была написана песня, послужившая основой инструментальной композиции "Янгуань сань де". Приведенные китайскими музыковедами песни имеют черты мелодического сходства с отдельными фрагментами "Янгуань сань де" [48, с. 38], то есть эти композиции, по

всей видимости, произошли из источника танского времени. Ладовую основу первой песни составляет модуляция из эолийского в дорийский. Таким образом, предположение о первоначально гепта-тонном характере современных пентатонных мелодий, приписываемых периоду Тан, получает некоторое подтверждение.

В целях проведения возможных стилистических параллелей с дворцовой музыкой из японских источников необходимо обобщить результаты анализа гептатонных музыкальных образцов (напомним, что это две песни из дуньхуанской "Музыки опустошения чаш", двенадцать ритуальных мелодий из сочинения Чжу Си и мелодия одной части дацюй из собрания цы Цзян Куя).

В основе этих музыкальных примеров лежат лидийский и мик-солидийский лады. Исходя из способностей входящих в их состав ступеней завершать построения различных уровней, выделяются два "дополнительных" тона - IV и VII ступени, которые не встречаются в конечных позициях обоих ладов. Сделанный Л.Пике-ном на этих основаниях вывод о том, что лад шан (миксолидийс-кий) является вариантом гун (лидийского), получает подтверждение и на материале пятой Цы Цзян Куя. Таким образом, наблюдается сходство процессов ладообразования в различных сферах танского музыкального искусства.

Описанные семиступенные мелодии демонстрируют также сходство звукового объема - в отличие от обширного диапазона "Янгуань сань де"1 их амбитус не превышает большой децимы.

1 Противопоставление гептатонных мелодий пентатонной "Янгуань сань де" по этому признаку, вероятней всего, связано не

Можно отметить наличие двух принципов формообразования семиступенных музыкальных образцов. Первый из них - это тематический параллелизм, проявляющийся на уровне полустиший (песни из дуньхуанской рукописи), строк (двенадцать мелодий "Ши-цзин"), периодов ("Сицзян юэ", "Ичжоу"). Следствием действия принципа повторности может стать как образование периодических структур типа А В С В1 (песни из "Музыки опустошения чаш"), так и формирование круга мелодических "формул", способных появляться в различных произведениях определенного стиля (ритуальные песни).

Другой принцип развертывания мелодического материала заключается в чередовании более мелких, чем фразы и строки, единиц (пятая цы Цзян Куя).

Архитектоника мелодий отличается структурным подобием. Так, каждый из разделов композиций состоит из равного количества структурных единиц: строфа дуньхуанских мелодий делится на четыре периода по две строки (четыре полустишия); обе строфы цы из собрания Цзян Куя включают по восемь строк; строфы в каждой ритуальной мелодии также имеют одинаковое количество строк.

Метрика описываемых музыкальных примеров характеризуется преобладанием равных по протяженности метрических единиц (пять кратких - один долгий звуки в дуньхуанских песнях, четырех-

с особенностями стилистики произведений двух ладовых групп, а с объемом звукоряда, извлекаемого на лютне пипа и наборах пластин бянь'щн, с одной стороны, и цитре цияь - с другой.

звучная строка в ритуальных мелодиях). Этот фактор, так же как и ладовое устройство, различает стили музыки из письменных источников и композицию "Янгуань сань де", которая основана на

метрической нерегулярности.

* * *

Процесс заимствования японским двором тан юэ/тогаку занимает, по меньшей мере, два столетия и связывается с деятельностью японских посольств. Эти посольства начали отправляться в танский Китай в первой половине VII в. Из исторических ис- ? точников известно, что только с 630 по 838 гг. танский двор посетило 15 японских правительственных делегаций [62, с. 20]. Регулярные посещения Китая продолжались до 894 г. [79, с. 135].

Нотные рукописи тогаку, по мнению Л.Пикена, появились в Японии после возвращения посольства 838 - 841 гг. По существующим в Японии историческим свидетельствам, во время пребывания в Китае глава музыкальной части посольства Ото-но Киегами и лютнист Фудзивара-но Садатоси наняли китайских писцов, которые скопировали китайские нотные рукописи [131, т. 1, с. 13]. Из жизнеописания Фудзивара-но Садатоси [там же, т. 5, с. 124 -125] также известно, что он учился играть произведения из дворцового репертуара на лютне пипа/бива у китайских мастеров.

Это не исключает возможности, что какие-либо рукописи могли проникнуть в Японию ранее 841 г. Что касается самих танских музыкальных представлений, то они исполнялись в Япо-

нии, по крайней мере, с начала VIII в.1, а термин тогаку упоминается в японских хрониках с VII в. [41, с. 25].

Целью музыкальных отделений многочисленных японских миссий в Китай (а также в другие страны) было учреждение церемониальной музыки японского двора, в какой-то мере аналогичной по функции китайской ритуальной музыке я юэ. Такая музыка была создана в Японии, получив то же самое название я юэ/гагаку ("изысканная музыка"). В середине IX в. утвердилось ее подразделение на две части - "музыку левой стороны" тогаку ("тан-ская музыка") и "музыку правой стороны" комагаку ("когурёс-ская", то есть корейская музыка) [118]. Однако сфера бытования японской "изысканной музыки" во многом отличалась от области применения ее китайского прототипа. Так, если я юэ в Китае была принадлежностью дворцового и храмового конфуцианского ритуала, то я юэ/гагаку в Японии стала не только официальной музыкой японского императорского дома - она также вошла в состав церемониальной музыки буддийских и, отчасти, синтоистских храмов.

Но главное отличие заключается не в смене "религиозной окраски" я юэ в Японии. Прежде всего, китайская и японская традиции резко различны по характеру составляющего их репертуара - лишь одно название из списков китайской я юэ встречается в числе пьес гагаку (и, в частности, в перечне "танских" про-

1 Японские исторические источники содержат записи об исполнении одного из представлений тогаку "Великий мир" ("Тай-хэйраку") в 702 г. [46, с. 25].

изведений тогаку)1. Более того, описания костюмов и танцев, смысл и эстетика названий представлений газаку - все это сопоставимо совсем не с тем "высоким" и "гармоничным" искусством, каким было искусство я юэ в Китае. Прямые аналогии из китайских и японских хроник, дающих практически тождественные записи о музыкальных представлениях, зачастую имеющих одни и те же заглавия, однозначно определяют следующий факт: в Японию под названием я юэ/гагаку была перенесена не ритуальная конфуцианская музыка, а музыка светских "банкетных" представлений якь юэ [131, т. 3, с. 8; 79, с. 129].

Традиция янь юэ в Китае относилась к разряду "низкой", "вульгарной музыки" су юэ. Совершенно очевидно, что в Японии произошло коренное изменение эстетической оценки якь юэ, в результате чего она приобрела первоначально не свойственные ей

1 Имеется в виду пьеса N0.14 (здесь и далее номера пьес приводятся по изданию [131]) "Вечная гармония" ("Чэнхэ юэ"/"Сёвараку"). Это название упоминается в списках музыки я юэ, содержащихся в китайских источниках "Синь Тан шу", "Тан хуэйяо" и др. Тем не менее, есть основания предполагать, что в танском Китае могло существовать много пьес, в том числе и светских, с подобным заголовком, поскольку выражение "Вечная гармония" в различных религиозно-философских течениях Китая (конфуцианстве, буддизме и даосизме) обозначало саму музыку. Таким образом, нельзя утверждать, что пьеса из массива тогаку "Вечная гармония" и музыка с тем же названием, упоминающаяся в китайских источниках, - это одно и то же произведение.

ритуальные функции. Тем не менее, некоторые предпосылки для повышения ее статуса в Японии все же заложены в самой природе янь юэ. Музыкальное искусство янь юэ рассматривалось в Китае как более высокая традиция, чем остальная светская музыка, что, прежде всего, выражалось в другом ее названии - синь я юэ, то есть "новая изысканная музыка". Кроме того, музыка янь юэ представляла, преимущественно, дворцовое церемониальное (хотя и светское) искусство. Видимо, все это послужило достаточным основанием для заимствования репертуара янь юэ в качестве "высокой" традиции императорского двора и буддийских (а также синтоистских) храмов1.

Как и танское музыкальное искусство янь юэ, раннее тогаку представляло собой род музыкально-сценических представлений, сочетающих в себе музыку (инструментальную и вокальную) и танцы (пантомиму). Тем не менее, как гласят предисловия из расшифрованных группой Л.Пикена нотных источников, по крайней мере к концу XII - началу XIII вв., то есть ко времени составления четырех основных рукописей - "Дзинти ёроку", "Санго ёро-ку", "Кофу-хосёфу рёкан" и "Синсэн сётэкифу" - танец был утерян к восьми из двадцати четырех содержащихся в пятитомнике [131] пьес. Очевидно, что многие из пьес первоначально имели вокальные эпизоды (например, пьеса N0.24 "Князь Лянлина"2),

1 Некоторые гипотезы относительно того, почему вместо китайской я юэ японцами была заимствована музыка янь юэ, высказывает Л.Пикен в [131, т. 3, с. 8].

2 Лянлин - княжество династии Северная Ци (550 - 577).

однако впоследствии вокал был упразднен. И хотя в японских трактатах о гагаку (например, в "Гаккароку" 1690 г.) сохранились поэтические тексты к некоторым пьесам, точно не известно, каким образом они распевались.

Содержательная интерпретация музыки всегда считалась одной из наиболее сложных проблем музыкознания. Это тем более затруднительно, когда в качестве предмета исследования выступает древняя музыкальная традиция, отделенная от исследования длительным временным промежутком. Трактовка содержательных аспектов музыки данной традиции сопряжена с многими сложностями еще и потому, что светская дворцовая музыка Тан известна нам из источников, составленных после ее переноса на иную культурную почву, при котором также произошло изменение ее статуса.

Выводы о содержании, философско-эстетическом наполнении этой музыки необходимо делать, исходя из следующих аспектов: места янь юэ в системе культуры танского двора, особенностей функционирования тогаку в Японии и названий пьес, сохранившихся в ранних источниках тогаку. Черты церемониальности этой музыки выражаются в ее довольно сдержанном, строгом и возвышенном характере. По мнению В.В.Мазепуса и Н. А. Кротовой, изучавших эстетическую принадлежность различных стилей китайской музыки [49], танская дворцовая музыка из японских источников близка конфуцианской эстетике, что вполне соответствует ее церемониальной окраске в Китае и, особенно, в Японии.

Названия композиций тогаку охватывают весьма широкий спектр тем и образов, и в соответствии с этим пьесы можно разделить на несколько групп. В первую группу входят композиции, прославляющие власть и военные подвиги различных правителей:

"Император разрушает военные построения" ("Хуанди почжэнь юэ"/ "Одай хадзин раку", N0.1 в издании "Музыка танского двора"), посвященная танскому императору Тайцзуну, и "Князь Лянлина" ("Лин ван"/"Рё о", N0.24) - о военной победе Лин-вана, одного из князей царства Северная Ци. К названным пьесам примыкает "Музыка военной доблести" ("Удэ юэ"/"Бутоку раку", N0. 21). По существу, к этой же группе пьес, связанных с культом императора и императорской власти, относятся также "Дворец поздравлений" ("Хэдянь"/"Катэн", N0.5) и "Отвечая музыке Шао"1 ("Шао ин юэ"/"Сё о раку", No.ll). Перечисленные названия имеют ясную конфуцианскую подоплеку, в них выражается одна из составляющих конфуцианского ритуала - поклонение мудрому доблестному правителю, его справедливым законам и безупречным действиям.

Другая группа включает названия, связанные с иной культурной традицией - буддизмом. Из двадцати четырех пьес пятитомника к этой группе относится только одна - "Бодисаттвы" ("Пуса"/"Босацу", N0.16).

Следующее тематическое подразделение объединяет композиции, посвященные традиционным для всего китайского искусства образам природы. Это произведения, имеющие в заглавии образы птиц (N0.3, "Пение весенних птиц" - "Чуньин чжуань"/"Сюнно дэн" и N0.6, "Птичка" - "Няо"/"Тори") и вод (N0.15, "Воды реки" - "Хэ шуй юэ"/"Касуйраку" и "Волны Кукунора" - "Цинхай

1 Шао - легендарная музыка мифического правителя Древнего Китая Шуня, считающегося создателем "правильной", "небесной" музыки.

бо"/"Сэйгайха"1).

Шесть из двадцати четырех пьес связаны с темой употребления вина: "Переворачивание винной чаши" ("Хуэйбэй юэ"/"Кайбай-раку", N0.7), "Согдийское вино" ("Ху иньцзю"/"Коиндзю", N0.8), "Пьяные согдийцы" ("Цзю хуцзы"/"Сюкоси", N0.17), "Чистота вина" ("Цзю цинцзы"/"Сюсэси", N0.18), "Музыка винопития" ("Инь-цзю юэ"/"Ондзюраку", N0.19), "Музыка пьяницы" ("Ханьцзуй юэ/"Кансуйраку", N0.23). Культ вина и винопития находится в противоречии с конфуцианским этическим учением, призывающим человека к сдержанности во всех жизненных сферах. Воспевание вина и состояния опьянения характерно для другого религиозно-философского учения Китая - даосизма, находившегося в этической оппозиции к конфуцианству. В противоположность конфуцианским воззрениям о нормах поведения, неумеренное употребление вина было неотъемлемой принадлежностью даосского образа жизни. По-видимому, даосские веяния были весьма популярны при танском дворе.

Несколько произведений получили названия, происходящие от фамилий их исполнителей (а, возможно, и создателей). Это такие пьесы, как N0.9, "Пьеса [госпожи] Хэ" - "Хэ цюйцзы"/"Ка кёку-си" (Хэ - фамилия придворной танцовщицы танского времени) и N0.22, "Бабушка Цао" - "Цаопо"/"Соба" (Цао - известная фамилия

1 Кукунор - озеро в современной провинции Цинхай. Данная пьеса принадлежит к другой ладотональной группе по отношению к произведениям из издания [131]. Она опубликована в работах учеников Л.Пикена [128, 157].

придворных лютнистов эпохи Тан).

Из приведенного выше описания названий пьес тогаку очевидно, что этот массив японской дворцовой музыки весьма разнороден по образному строю и тематике. Более того, в его состав вошли произведения, названия которых представляют различные, подчас оппозиционные религиозно-философские учения - конфуцианство, буддизм и даосизм. Но, несмотря на такое содержательное разнообразие, стилистический анализ показывает, что, независимо от эстетической принадлежности, музыкальный язык композиций довольно однороден. Точнее, музыкально-стилистические отличия пьес зависят не от их названий, а от других факторов.

Предисловия из нотных источников, а также японские трактаты о гагаку - такие, как, например, "Кёкунтёмондзю" (1254), "Кёкунсё" (ок. 1233), "Рюмэйсё" (1133), "Дзокукёкунсё" (конец XIII в.) - подразделяют представления тогаку на два вида -"старую музыку" и "новую музыку". Из двадцати четырех опубликованных в издании [131] произведений шесть характеризуются как "старые" (Nos.6, 8, 16, 18, 23, 24), тринадцать - как "новые" (Nos.1 - 5, 7, 9 - 15). Относительно четырех пьес (Nos.19 - 22) в источниках нет подобных сведений. Наконец, одна композиция (No.17) получает противоречивую оценку - в одних источниках ее относят к "старой", тогда как в других - к "новой" музыке.

Согласно трактату о гагаку "Тайгэнсё" (1510 - 1512) Тоё-хара-но Сумиаки, к разряду "старой музыки" относятся произведения, созданные в Китае до конца правления династий Лян и Чэнь, то есть до 587 г. "Новая музыка" - это представления эпох Суй (581 - 618) и Тан. Этого определения терминов "ста-

рая" и "новая музыка" придерживаются Л.Пикен и его коллеги в I томе "Музыки танского двора" [131, т. 1, с. 35]. Там же говорится, что в дальнейшем будут представлены стилистические доказательства, подтверждающие деление массива тогаку по этому принципу.

Тем не менее, к выходу V тома точка зрения английских ученых несколько меняется. Теперь они высказывают предположение, что "старая музыка" создавалась вплоть до первых десятилетий династии Тан, то есть до 650 г. [131 , т. 5, с. 57]. Кроме того, исследователи так и не приводят никаких музыкально-стилистических обоснований в пользу правомерности такого разграничения репертуара тогаку. Из дальнейшего анализа особенностей музыкального языка этой традиции будет видно, что содержащаяся в источниках оппозиция "старая" - "новая музыка" не имеет под собой реальных стилистических оснований, поскольку некоторые "новые" композиции (например, N0.1) демонстрируют архаические черты, отсутствующие в "старых" (например, в N0.24).

Нотные источники и трактаты о гагаку делят композиции также на три другие группы: "большие пьесы" (9ацюй/дайкёку), "средние пьесы" (тюкёку) и "малые пьесы" (сёкёку). Следует отметить, что в китайских источниках (например, в "Цзяофанцзи", о которой шла речь выше) представлено не тернарное, а бинарное подразделение массива янь юэ на "большие пьесы" (дацюй) и просто пьесы (Цюй). Таким образом, китайские (эпохи Тан) аналоги терминов "средняя" и "малая пьеса" неизвестны.

Примечателен тот факт, что деление пьес на "большие", "средние" и "малые" не отражает их состава, то есть не являет-

ся характеристикой их одночастности или многочастности. По крайней мере, это так по отношению к "средним" и "малым пьесам". Действительно, все "большие пьесы" дайкёку многочастны (Nos.1 - 3). Но среди "малых пьес" сёкёку есть как одночастные (Nos.17, 18), так и многочастные композиции (No.8). Что касается "средних пьес" тпюкёку, то они также могут быть и одночастными (Nos.4, 10 - 15), и многочастными (Nos.5 - 7, 16). О многочастной пьесе No.24 источники высказывают различные суждения: "Дзинти ёроку" и "Санго ёроку" характеризуют ее как "среднюю", тогда как нотная рукопись для флейты "Тю Ora рютэки ёроку фу" (ок. 1320) автора Яманои-но Кагэмицу и свод "Кёкун-сё" гласят, что она "подобна дайкёку".

Таким образом, остается непонятным, что именно японские авторы и составители рукописей подразумевали под этими терминами.

В ансамбль гуанъсянь/кангэн, исполняющий музыку тан юэ/тогаку во время составления древних японских нотных рукописей (IX - начало XIV вв.) входили следующие инструменты: духовой орган из семнадцати трубок шэн/сё, тринадцатиструнная цитра чжэн/гакусо, четырехструнная лютня пипа/бива и пятиструнная лютня усянь пипа/гогэн бива, духовой инструмент с двойной тростью били/хитирики, поперечные флейты хэнди/отэки и лун-ди/рютэки, малый и большой барабаны цзегу/какко и дагу/тайко. Большинство из перечисленных инструментов (шэн, пипа, чжэн, били, хэнди и цзегу) упоминаются в списках ансамблей танской янь юэ (см. [131, т. 4, с. 35; 167, с. 9-11]).

При сравнении инструментальных составов оркестров танской янь юэ и японской тогаку сразу становится очевидным, что в

Японии ансамбль подвергся значительному сокращению. Если оркестр китайской "банкетной музыки" мог включать до двадцати шести различных инструментов, то оркестр тогаку - всего до девяти (принимая четырех- и пятиструнную лютни за разные инструменты) . Возможно, частичное ограничение состава произошло во время переноса этой музыкальной традиции из Китая в Японию. Но, как отмечают исследователи, сокращение ансамбля произведено также в середине IX в. во время реформы газаку [79, с. 135].

Как уже отмечалось во Введении, издание "Музыка танского двора" содержит, главным образом, партии шэна, чжэна и пипа. Указываются также удары в барабаны цзегу и дагу. Для некоторых пьес (N0.1, 4, 6, 16) приводятся также флейтовые версии - в тех случаях, когда эти композиции сохранились во флейтовых рукописях. Издание не включает ни одной версии какой-либо пьесы для били/хитирики, поскольку самая ранняя рукопись для этого инструмента датируется периодом Муромати (1333 - 1578). Принцип же составления издания "Музыка танского двора" заключался в публикации дешифровок самых ранних рукописей, написанных не позже начала XIV в.

Почти все версии пьес взяты из различных манускриптов разного времени и составителей. Исключением являются лишь рукописи "Санго ёроку" (БСУЕ1) для лютни бива и "Дзинти ёроку" (ЛУИ) для цитры гакусо, написанные около 1171 г. автором Фуд-зивара-но Моронага. Партия духового органа сё представлена в

1 Далее будут употребляться сокращенные обозначения нотных рукописей, принятые в издании [131].

двух вариантах - из "Кофу-Хосёфу рёкан" Тоёхара-но Тосиаки (KF-HSFRK, 1201) и анонимной "Синсэн сётэки фу" (SSSTF, 1303). Партии флейты рютэки расшифрованы из рукописей "Тю Ora рютэки ёроку фу" Яманои-но Кагэмицу (ок. 1320), "Кайтю фу" Ога-но Ко-рэсуэ (ок. 1095) и "Рютэки хикёку фу" Фудзивара-но Нагамаса (1287).

В связи с тем, что часть нотных записей принадлежит одному составителю, а другая часть сделана разными составителями, Л.Пикен и его коллеги называют всю совокупность партий "ква-зи-полной партитурой", размещая версии различных инструментов одну под другой. Исследователи старались совмещать эти варианты по времени так, чтобы их ритмическое совпадение было как можно более полным.

Следующие главы данного исследования посвящены подробному описанию музыкального языка танской дворцовой музыки из японских источников.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Полуэктова, Ольга Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Светская музыка эпохи Тан (618 - 907) занимает в истории китайской культуры ключевое место во многих отношениях. Именно в этот период формируются новые стили и жанры, предопределившие дальнейшее развитие музыки театра, песенной лирики, инструментальных традиций и школ. Не удивителен поэтому тот интерес, который неизменно вызывают у исследователей немногие сохранившиеся памятники танского музыкального искусства.

Настоящая диссертационная работа, очевидно, не столько завершает, сколько начинает теоретическое изучение организации, то есть, фактически, музыкальной грамматики дошедших до наших дней образцов ранней традиции тан юэ/тогаку. Вместе с тем, хотелось бы подчеркнуть, что даже первые результаты грамматического изучения данного музыкального материала дают основания для целого ряда направлений дальнейших исследований. Наиболее важными из этих направлений, по нашему мнению, являются следующие.

1) Проблема различного происхождения пьес и их отдельных частей находится, очевидно, в тесной связи с ареальными контактами китайской культуры, чрезвычайно открытой в эпоху Тан, и культурами соседних народов. По всей вероятности, только после детального исследования грамматической основы танской музыки вопросы о контактах, заимствованиях и взаимовлияниях культурных традиций сопредельных стран приобретают достаточную степень строгости.

2) Необходимо разрешение комплекса вопросов об эволюции собственно китайских музыкальных стилей. Прежде всего, представляет интерес исследование преемственности музыки эпохи Тан и музыкальных традиций более ранних, а также более поздних эпох.

В связи с этим привлекает особое внимание хорошо известный парадокс исторического развития китайской музыки - вытеснение гептатоники, господствовавшей в средние века, пентатонными системами (южнокитайской и северокитайской) в эпоху Мин (1368 - 1644), то есть начиная с XV в. Данная работа еще раз показывает, что гептатонная система в Китае никогда не разрывала связей с пентатонной, однако формирование в процессе эволюции чисто пентатонных систем, в особенности - такой изощренной системы, включающей многочисленные модуляции, как северокитайская, по меньшей мере нуждается в осмыслении и с исторической, и с теоретической точек зрения.

Что касается более ранних, чем танская, стадий светской музыки в Китае, то здесь, вероятно, принципиально важное значение имеет дешифровка учеником и коллегой Л.Пикена Дж.Конди-том ранней корейской музыки, точнее - того ее пласта (гучуй -"музыка ударных"), который был заимствован из Китая в эпоху Суй (581 - 618).

3) Подробное изучение организации музыкальной ткани в произведениях тан юэ/тогаку, установление многоуровневой системы ограничений, действующих в этой музыке, по-видимому, может пролить свет на целый ряд нерешенных вопросов в области дешифровки и интерпретации табулатур и, соответственно, систем нотации, относящихся к различным эпохам музыкальной истории Китая. Множество таких вопросов до сих пор остаются без ответа - это касается, в первую очередь, дуньхуанских табулатур тан-ского времени, музыкальных источников эпох Сун (960 - 1239) и Юань (1271 - 1368), а также разрозненных памятников династии Суй.

4) Весьма перспективен теоретический анализ исторически и этнически заданных типов гептатоники - как в монодийном, так и в гетерофонном ее аспектах.

Исследования последних лет показали, что не только линеарные функции, но и вообще все ладовые функции реальных гепта-тонных систем исторически и этнически обусловлены, то есть весьма далеки от какой-либо универсальности. Можно надеяться, что детальное сопоставление европейской, индийской, китайской и других гептатонных систем приведет к более ясному пониманию основополагающих и, может быть, универсальных свойств гептатоники на каком-то пока неизвестном иерархическом уровне, более высоком, чем уровень функциональности ступеней.

В силу исторической случайности танская музыка лучше сохранилась не в самом Китае, а за его пределами. Это обстоятельство привлекло особое внимание исследователей к музыкальным традициям других стран дальневосточной метакультуры - Японии и Кореи. Поэтому, говоря о дальнейших перспективах изучения дворцовой музыки Китая, нельзя не отметить важность исследования истории собственно японских и корейских музыкальных традиций. В частности, нуждаются в детальном выяснении все исторические изменения, происшедшие в музыке тогаку за все время ее бытования в Японии, а также общие закономерности музыкальной организации в других отделах гагаку. Начало этим изысканиям положили японские и европейские исследования 30-х - 80-х гг. XX в., однако многие проблемы, относящиеся к упомянутому кругу вопросов - от интерпретации средневековых музыкальных рукописей до культурологического осмысления истории соответствующих стилей - все еще далеки от окончательного решения и, тем самым, также являются в высшей степени перспективными.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Полуэктова, Ольга Викторовна, 1999 год

ЛИТЕРАТУРА

1. АкопянЛ.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995. - 256 с.

2. Акопян Л.0. Теория музыки в поисках научности: методология и философия "структурного слышания" в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. - 1997. - No.l. -С. 181 - 189; No.2. - С. 110 - 123.

3. Акопян Л., Григорян В. На пути к имманентному анализу музыкального текста // Музыкальная академия. - 1992. - No.3. -С. 216 - 220.

4. Алексеев В.М. Китайский поэт о китайской музыке // Сб. статей к сорокалетию ученой деятельности академика А.С.Орлова. - Л., 1934. - С. 541 - 545.

5. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни): Исследование. - М.: Музыка, 1976. -288 с.

6. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. - 320 с.

7. Арзаманов Ф.Г. Высокий художественный потенциал: 0 китайском народном многоголосии // Советская музыка. - 1985. -No.12. - С. 118 - 121.

8. Арзаманов Ф.Г. О некоторых особенностях китайского народного многоголосия // Вопр. народного многоголосия. - Боржоми, 1986. - С. 14 - 16.

9. Арзаманов Ф.Г. О некоторых особенностях многоголосия в китайской народной музыке // Вопр. музыкального формообразования. - М., 1980. - Вып. 46. - С. 112 - 128.

10. Арзаманов Ф.Г. О некоторых особенностях многоголосия в китайской народной музыке // Музыка народов Азии и Африки. -М., 1987. - Вып. 5. - С. 241 - 256.

И. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. -Л: Музыка, 1978. - 200 с.

12. Бершадская Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. - Л. : Госмузиздат,' 1961. - 158 с.

13. Большой китайско-русский словарь: В 4 т. / Под ред. И.М.Ошанина. - М., 1983. - Т. 1-4.

14. Бяньвэнь о Вэймоцзе. Бяньвэнь "Десять благих знамений": Неизвестные рукописи бяньвэнь из дуньхуанского фонда Ин-та народов Азии / Изд. текста, пер. и коммент. Л.Н.Меньшикова. - М.: Изд. вост. лит., 1963. - 195 с.

15. Бяньвэнь о лотосовой сутре: Факс, рукописи / Изд. текста, пер. с кит., введ. и коммент., прил. и словарь Л.Н.Меньшикова. - М. : Наука, 1984. - 622 с.

16. Ван Вэй. Цзяожань. Стихи: Пер. с кит., вступит, статья и примеч. В.В.Мазепуса. - Новосибирск: Трина, 1994. -114 с.

17. Васильев Б.А. Китайский театр // Восточный театр. Л., 1929. - С. 196 - 267. - (Тр. / Гос. ин-т истории искусств;

ВЫП. 1).

18. Васильченко Е.В. Китая музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1990. - С. 250 - 251.

19. Васильченко Е. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. - М., 1986. - С. 99 - 129.

20. Виноградова Е.В., Желоховцев А.Н. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия. - М., 1974. - Т. 2. - С. 807 - 815.

21. Волкова С.П. Некоторые аспекты отражения особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии // Пробл. терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. - М., 1990. - С. 64 - 92.

22. Волкова С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии: Автореф. дис. ... канд. иск. / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М., 1990. - 24 с.

23. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. - М.: Наука, 1971. - 126 с.

24. Гайда И.В. О народных истоках китайского театра // Пробл. востоковедения. - М., 1959. - N0.1. - С. 105 - 112.

25. Гайда И.В. Становление китайского традиционного театра: Автореф. дис. ... канд. иск. / Ин-т истории искусств. -М., 1964. - 16 с.

26. Галицкая С.П. Теоретические проблемы монодии. - Ташкент: Фан, 1981. - 91 с.

27. Гаспаров Б.М. К проблеме изоморфизма уровней музыкального языка // Тр. по знаковым системам. - Тарту, 1975. -Вып. 7. - С. 217 - 240. - (Учен. зап. / Тартусский гос. ун-т;

Вып. 365).

28. Гаспаров Б.М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка // Тр. по знаковым системам. - Тарту, 1969.

- Вып. 4. - С. 174 - 203. - (Учен. зап. / Тартусский гос. ун-т; Вып. 236).

29. Гаспаров Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Тр. по знаковым системам. - Тарту, 1977.

- Вып. 8. - С. 120 - 139. - (Учен. зап. / Тартуский гос. ун-т; Вып. 411).

30. Гаспаров Б.М. 0 некоторых принципах структурного анализа музыки // Пробл. музыкального мышления. - М., 1974. - С. 129 - 152.

31. Гаспаров Б.М. 0 структурном описании музыкального языка // Точные методы в исследовании культуры и искусства: Материалы к симпозиуму. - М., 1971. - Ч. 2. - С. 244 - 255.

32. Гаспаров Б.М. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. - 1972. - N0.2. - С. 42 - 51.

33. Го Найань. Современная музыка и наследие прошлого // Культуры. - 1984. - N0.4. - С. 65-71.

34. Голос // Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1990. - С. 143.

35. Гулик Р. X. ван. Журавль и лютня в китайской традиции // Курьер ЮНЕСКО. - 1986. - Май. - С. 18 - 20.

36. Древние китайцы в эпоху централизованных империй / М.В.Крюков, Л. С.Переломов. - М.: Наука, 1983. - 415 с.

37. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. - М., 1960. - Вып. 1. - С. 264 - 389.

38. Есипова М.В. Музыкальное видение мира и идеал гармо-

нии в древнекитайской культуре // Вопр. философии. - 1994. -No.6. - С. 82 - 88.

39. Желоховцев А. Танская новелла // Гуляка и волшебник: Танские новеллы (VII - IX вв.). - М., 1970. - С. 331 - 343.

40. Завадская Е.Б. Эстетические проблемы живописи Старого Китая. - М.: Искусство, 1975. - 440 С.

41. Иофан Н.А. Из истории японской музыки VII - IX вв. // Искусство Японии. - М., 1965. - С. 23 - 40.

42. Исаева М.В. Музыкально-теоретическая система люй и методологический аппарат традиционной китайской историографии // История и культура Восточной и Юго-Восточной Азии. - М., 1986. - Ч. 1. - С. 114 - 171.

43. История народов Восточной и Центральной Азии с древнейших времен до наших дней. - М.: Наука, 1986. - 580 с.

44. Китайские рукописи из Дуньхуана: Памятники буддийской литературы сувэньсюэ / Изд. текстов и предисл. Л.Н.Меньшикова. - М.: Изд. вост. лит., 1963. - 75 с.

45. Кондратьева Н.М. Скотоводческие заговоры теленгитов: Автореф. дис. ... канд. иск. / Новосибирская гос. консерватория им. М.И.Глинки. - Новосибирск, 1996. - 20 с.

46. Конрад Н.И. О театральном искусстве Японии VII - VIII вв. // Театр и драматургия Японии. - М., 1965. - С. 7 - 33.

47. Коптев С. О явлениях полиладовости, политоникальности и политональности в народном творчестве // Пробл. лада. - М., 1972. - С. 191 - 207.

48. Кротова Н.А. Чаньско-даосская эстетика в традиционной музыке Китая: Дипломная работа / Новосибирская гос. консерватория им. М.И.Глинки. - Новосибирск, 1995. - 126 с.

49. Кротова H.A., Мазепус B.B. Формальное разграничение конфуцианской и чаньско-даосской эстетических сфер в традиционной музыке Китая // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток - Запад: Материалы междунар. науч. конф. - Владивосток, 1995. - Вып. 2. - Ч. 2. - С. 246 - 249.

50. Крюков М.В., Малявин В.В., СофроновМ.В. Китайский этнос в средние века (VII - XIII вв.). - М.: Наука, 1984. -335 с.

51. Кухарский В.Ф. Китайская традиционная музыкальная драма // Кухарский В.Ф. О музыке и музыкантах наших дней.

М., 1979. - С. 392 - 489.

52. Леви-Стросс К. "Болеро" Мориса Равеля // Музыкальная академия. - 1992. - No.l. - С. 167 - 174.

53. Ли Юаньцинь. Китайские музыкальные инструменты // Советская музыка. - 1954. - No.10. - С. 128 - 134.

54. Лисевич И.С. Древняя китайская поэзия и народная песня: Юэфу конца III в. до н. э. - начала III в. н. э. - М.: Наука, 1969. - 287 с.

55. Лисевич И.С. "Песня игроков" и некоторые проблемы древнекитайского фольклора // Краткие сообщения Ин-та народов Азии. - М., 1965. - No.84. - С. 54 - 61.

56. Лю-да-цзюнь. Китайская музыка // Вестник Азии. 1923. - N0.51. - С. 249 - 274.

57. Мазепус В.В. Культурный контекст этномузыкальных систем // Музыкальная этнография Северной Азии. - Новосибирск, 1989. - С. 28 - 44.

58. Мазепус В.В. Универсально-грамматический подход в культурологии. -Новосибирск: Б.и., 1993. -48 с.

59. Мазепус B.B., Полуэктова O.B. Грамматика функциональных отношений в классической гармонии (синхронный и диахронный аспекты) // Пробл. историко-стилевой эволюции: Гармония, форма, жанр. - Новосибирск, 1994. - С. 54 - 65.

60. Меньшиков J1.H. "Бяньвэнь о воздаянии о милости" как литературный памятник // Бяньвэнь о воздаянии о милости: Рукопись из дуньхуанского фонда Ин-та востоковедения. - Ч. 1. - С. 17 - 138.

61. Меньшиков Jl. Н. Проблемы изучения окружения бяньвэнь // Теоретические пробл. восточных литератур. - М., 1969. - С. 275 - 281.

62. Мещеряков А.Н. Древняя Япония: культура и текст. - М: Наука, 1992. - 224 С.

63. Музыкальная эстетика стран Востока: Сб. статей / Общ. ред. и вступит, статья В.П.Шестакова. - М.: Музыка, 1967. -414 с.

64. Музыкальные инструменты Китая: Авторизованный пер. с кит. под ред. и с доп. И.3.Алендера. - М.: Госмузиздат, 1958. - 51 с.

65. Назаренко Р. Б. Музыка шорского эпоса: Структурная организация, нотация, эдиция: Автореф. дис. ... канд. иск. / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 1998. - 22 с.

66. Пиккен J1. Трехзвучные инструменты в Китайской народной республике // Музыка народов Азии и Африки. - М., 1969. -Вып. 1. - С. 310 - 316.

67. Поэзия эпохи Тан (VII - X вв.): Пер. с кит. / Сост. и вступит, статья JI. Эй длина. - М.: Худож. лит., 1987. - 479 с.

68. Пяртлас Ж.В. Гетерофонное многоголосие русской народной песни: Определение феномена, закономерности образования и строения (На материале традиции русско-белорусского погра-ничья): Автореф. дис. ... канд. иск. / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова. -С.-П., 1992. - 16 с.

69. Рифтин Б.Л. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая (II в. до н. э. - VII в. н. э.) // Пробл. востоковедения. - 1960. - N0.5. - С. 119 - 132.

70. Рифтин Б.Л. Рец. на кн.: М. Gimm. Das Yueh-fu tsa-lu des Tuan An-chie: Studien zur Geschichte von Musik, Schauspiel und Tanz In der T'ang-Dlnastle. - Wiesbaden: Otto Harrasovitz; 1966. - 631 S. (М.Гимм. Разные записи о Музыкальной Палате Ду-ань Ань-цзе: Исследование по истории музыки, представлений и танца в период Тан) // Народы Азии и Африки. - М., 1969. - No.

С.

71. Ройтерштейн М. Граф и матрица как инструменты ладового анализа // Музыкальное искусство и наука. - М., 1973. -Вып. 2. - С. 175 - 189.

72. Сапунова Л.А. Грамматика одного из типов строковой организации народных песен Центрального Китая // Народная культура Сибири и Дальнего Востока: Материалы VI научно-практ. семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору. - Новосибирск, 1997. - С. 144 - 146.

73. Сапунова Л.А. Ритмическая организация народных мелодий Центрального и Юго-Восточного Китая: Дипломная работа / Новосибирская гос. консерватория им. М.И.Глинки. - Новосибирск, 1993. - 100 с.

74. Семененко И. Цзи Кан: "Ода о лютне" // Пробл. восточной филологии. - М., 1979. - С. 56 - 72.

75. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI - XVII вв.). - М.: Наука, 1990. - 278 с.

76. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма: Середина XIX - 40-е гг. XX в. - М.: Наука, 1970. - 195 с.

77. Серова С.А. Театр и традиционное китайское общество (проблемы личности, социального идеала): Середина XVI - середина XVII вв.): Автореф. дис. ... д-ра ист. наук / Ин-т востоковедения. - М., 1989. - 30 с.

78. Синьян Шень. Акустика древних китайских колоколов // В мире науки. - 1987. - N0.6. - С. 70 - 79.

79. Сисаури В. Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. -Л., 1981. - С. 127 - 143.

80. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. - М.: Музыка, 1985. -285 с.

81. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма // Классическая драма Востока. - М., 1976. - С. 247 - 262. - (Б-ка всемирной литературы; Т. 17).

82. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII - XIV вв.: Генезис. Структура. Образы. Сюжеты. - М.: Наука, 1979. -334 с.

83. Сорокин В.Ф. Трактат "Рассуждение о пении" // Историко-филологические исследования. - М., 1967. - С. 487 - 492.

84. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию: Пер. с франц. под

ред. А.А.Холодовича. - М.: Прогресс, 1977. - 695 с.

85. Спешнев H.A. Жанры "мелодий под барабан" (гуцюй) в системе песенно-повествовательной культуры Китая // Теор. пробл. изучения песенно-повествовательной литературы Китая. -М. , 1982. - Ч. 2. - С. 231 - 235.

86. Спешнев H.A. Китайская простонародная литература: Пе-сенно-повествовательные жанры. - М.: Наука, 1986. - 320 с.

87. Стариков B.C. Материальная культура китайцев Северо-восточных провинций КНР. - М.: Наука, 1967. - 255 с.

88. Танские новеллы: Пер. с кит., послесл. и примеч. О.Л.Фишман. - М.: Изд. Академии наук СССР, 1955. - 228 с.

89. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в "Люйши чуньцю". - М.: Наука, 1990. - 284 с.

90. Трубецкой Н. С. Основы фонологии: Пер. с нем. А.А.Холодовича. - М.: Изд. иностр. лит., 1960. - 372 с.

91. Фаминцин A.C. Древняя индо-китайская гамма в Азии и Европе. - СПб: Б.и., 1889. - 176 с.

92. Федоренко Н.Т. "Шуцзин". "Шицзин". "Ицзин" // Литература древнего Китая. - М., 1969. - С. 68 - 154.

93. Хань Чжунъэнь, Чжан Чжэньтао, Лю Ши. Наследие и возрождение первозданного существования музыки (Постоянные смены мест прослушивания музыки в Китае или Традиция и есть современность) // Место и функция национальных художественных традиций в современном искусстве: По материалам советско-китайской науч. конф. - М., 1991. - С. 83 - 97.

94. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. - М.: Музыка, 1988. - 511 с.

95. Хомский Н. Синтаксические структуры // Новое в линг-

вистике. - M., 1962. - С. 412 - 527.

96. Хуан Сянпэн. "Концертный зал" под землей, созданный 2400 лет назад // Культуры. - 1984. - No. 4. - С. 59 - 64.

97. Цзо Чжэньгуань. Древний концертный зал // Музыкальная жизнь. - 1986. - N0.14. - С. 20- 21.

98. Цзо Чжэньгуань. Некоторые особенности истории развития музыкального инструментария в Китае // 16-я науч. конф. "Общество и государство в Китае". - М., 1985. - Ч. 2. - С. 150 - 153.

99. Цзо Чжэньгуань. Новое в изучении истории китайской музыки // 15-я науч. конф. "Общество и государство в Китае". -М., 1984. - Ч. 1. - С. 206 - 208.

100. Цзо Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе "люй" в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. -М., 1987. - ВЫП. 5. - С. 257 - 272.

101. Шефер Э. Золотые персики Самарканда: Книга о чужеземных диковинках в империи Тан: Пер. с англ. Е.В.Зеймаля и Е.И.Лубо-Лесниченко. - М. : Наука, 1981. - 608 с.

102. Шнеерсон P.M. Музыкальная культура Китая. - М. : Гос-музиздат, 1952. - 249 с.

103. Ян Инь-лю. Изучение наследия древней китайской музыки // Народный Китай. - 1956. - No.8. - С. 17 - 20.

104. Arom S. Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition orale // Revue de musicologie. -1982. - Vol. 68. - Nos. 1-2. - P. 198 - 212.

105. Becker J., Becker A. A grammar of the musical genre Srepegan // Journal of music theory. - 1979. - Vol. 23. - No. 1. - P. 1 - 43.

106. Belpaire В. T'ang Kien Wen Tse: Florilege de Littérature des T'ang. - Paris: Edition Universitates, 1957. - Vol. 2. - 432 p.

107. Boiles Ch. Tepehua thought-song: A case of semantic signaling // Ethnomusicology. - 1967. - Vol. 6. - No.3. - P. 267 - 292.

108. Chenoweth V., Bee D. Comparative-generative models of a New Guinea melodic structure // American anthropologist.

- 1971. - Vol. 73. - P. 773 - 782.

109. Condlt J. Transcriptions from the twelfth century Japanese koto manuscript Jinchi-yoroku // Ethnomusicology. -1976. - Vol. 20. - No.1. - P. 87 - 95.

110. Courant M. Essai historique sur la musique classique des chinois // Encyclopédie de musique. - Paris: Lavlgnae and La Laurencie, 1931. - Vol. 1. - P. 77 - 241.

111. Edvards E.D. Chinese prose literature of the T'ang period A. D. 618 - 906. - London: Probsthaln, 1937. - Vol. 1.

- 12, 236 p.

112. Gimm M. Das Yueh-fu tsa-lu des Tuan An-chle: Studien zur Geschichte von Musik, Schauspiel und Tanz In der T'ang-Dl-nastle. - Wiesbaden: Otto Harrasovltz, 1966. - 631 S.

113. Hayashl Kendzo. Study on explication of ancient musical score of p'i-p'a discovered at Tun-huang, China // Bulletin of Nara Gakugel university. - 1955. - Vol. 1. - P. 41 -90.

114. Hornbostel E.M. Melodie und Skala // Jahrbuch der Musikblbliotek Peters. - 1912 (1913). - S. 11 - 23.

115. Jones St., Picken L. Tunes of T'ang date for the

"Get treasure song"? // T'ang studies. - 1987. - No.5. - P. 33 - 44.

116. Kaufmann W. Musical references In the Chinese classics. - Detroit: Inform coordinators, inc., 1976. - 265 p.

117. Kishibe Shigeo. A Chinese painting of the T'ang court women's orchestra // Commonwealth of music. - New-York, 1965. - P. 104 - 117.

118. Kishibe Shigeo. The traditional music of Japan. -Tokyo: Kokusai bunka shinkokai, 1966. - 55 p.

119. Kornfeld F. Die tonale Struktur chinesisher Musik. -Modling bei Wien: St.-Gabriel Verlag, 1955. - 143 S.

120. Lai T.C., Mok R. Jade flute: The story of Chinese music. - New-York: Schocken books, 1985. - 196 p.

121. Lam J. Picken, Music from the Tang court, Vols. 2 & 3 // Ethnomusicology. - 1989. - No.2. - P. 345 - 348.

122. Liang Ming-Yueh. Ch'in music of ten centures. -(West) Berlin: Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 1977. - 281 p.

123. Liang Mingyue. Picken at al, eds.: Music from the Tang court // Ethnomusicology. - 1984. - Vol. 28. - No.2. - P. 359 - 362.

124. Lindblom B., Sundberg J. Towards a generative theory of a melody // Svensk tidskrift for musikforskning. - 1970. -Vol. 52. - S. 71 - 88.

125. Maceda J. A logic in court music of the Tang dynasty // Acta musicologica. - 1995. - No.2. - P. 109 - 141.

126. Marett A. "Banshiki Sangun" and "Shoenraku": Metrical structure and notation of two Tang-music melodies for flu-

te // Music and tradition. - Cambrige, 1981. - P. 41-68.

127. Marett A. In search of the lost melodies of Tang China: An account of recent research and its implications for the history and analysis of Togaku // Musicology Australia. -1986. - Vol. 9. - P. 29 - 38.

128. Marett A. Togaku: Where have the Tang melodies gone, and where have the new melodies come from? // Ethnomusicology. - 1985. - Vol. 29. - No.3. - P. 409 - 431.

129. Marett A.J. Tunes notated in flute-tablature from a Japanese source of tenth century // Musica Asiatica. - 1977. -Vol. 1. - P. 1 - 60.

130. Markham E., Picken L., Wolpert R. Pieces for biva in calendrically correct tunings from a manuscript in the Heian Museum, Kyoto // Musica Asiatica. -1987. - Vol. 5. - P. 191 -209.

131. Music from the Tang court / Ed. by L.Picken. - London - Cambrige, 1981 - 1990. - Vol. 1 - 5.

132. Nattiez J.-J. Fondements d'une semiologie de la musique. - Paris: Union generalle d'ed., 1975. - 449 p.

133. Nattiez J.-J. Paroles d'informateurs et propos de musiciens: Quelques remarques sur la plase du discours dans la connaissance de la musique // Yearbook of the council for traditional music. - 1981. - Vol. 13. - P. 48 - 59.

134. Nickson N. Structural design of "Chinese" melodies known in Japan before 841 // Conspectus Carminis. - Adelaide, 1988. - Vol. 15.

135. Pian Rulan Chao. Song dynasty musical cources and their interpretation. - Cambrige - Massachusetts: Harvard

univ. press, 1967. - 11, 252 p. - (Harvard-Yenching institute monograph series; Vol. 16).

136. Picken L. A twelfth-century secular Chinese song in zither tablature // Asia minor. - 1971. - Vol. 16. - Nos.1 -2. - P. 102 - 120.

137. Picken L. Central Asian tunes in the gagaku tradition // Festschrift fur Walter Viora. - Kassel, 1967. - P. 545 -551.

138. Picken L.E.R. Chiang K'uei's "Nine songs for yueh" // The musical qarterly. - 1957. - Vol. 43. - P. 201 - 219.

139. Picken L.E.R. Music and musical sources of the Sung dynasty // Journal of the American oriental society. - 1969. -Vol. 89. - No.3. - P. 600 - 621.

140. Picken L.E.R. Secular Chinese songs of the twelfth century // Studia musicologicae Academiae scientiarum Hungari-cae. - 1966. - Vol. 8. - Nos.1 - 4. - P. 125 - 171.

141. Picken L. Some Chinese terms for musical repeats, sections, and forms, common to T'ang, Yuan, and Togaku scores // Bulletin of the School of Oriental and African studies. -1971. - Vol. 34. - No.1. - P. 113 - 118.

142. Picken L. "Tang music" and its fate in Japane // Source materials and the interpretation of music. - London, 1981. - P. 191 - 206.

143. Picken L.E.R. T'ang music and musical instruments // T'oung Pao. - 1969. - Vol. 55. - Livr. 1-3. - P. 74 - 122.

144. Picken L. The music for Far Earsten Asia: 1. China // New Oxford history of music. - London, 1957. - Vol. 1. - P. 83 - 134.

145. Picken L.E.R. Tunes apt for T'ang lyrics from the sho part-books of Togaku // Essays in ethnomusicology. - Seoul, 1969. - P. 401 - 420.

146. Picken L.E.R. Twelve ritual melodies of the T'ang dynasty // Studia memoriae Belae Bartok sacra. - Budapest, 1956. - P. 147 - 173.

147. Picken L.E.R., Mitani Yoko. Finger-techniques for the zithers so-no-koto and kin in Heian times // Musica Asiatica. - 1979. - Vol. 2. - P. 89 - 114.

148. Picken L.E.R., Wolpert R.F. Mouth organ and lute parts of Togaku and their interrelationships // Musica Asiatica. - Vol. 3. - P. 79 - 95.

149. Reese H.-D. Picken L. (sic) (ed.) Music from the Tang court. Fasicle 2. Cambrige London New York: Cambrige univ. press, 1985. 108 p., music, charts, illustrations // The world of music. - 1986. - Vol. 28. - No.2. - P. 80 - 82.

150. Reinhard K. Chinesishe musik. - Eisenach u. Kassel: Roth, 1956. - 246 S.

151. Ruwet N. Methodes d'analyse en musicologie // Ruwet N. Langage, musique, poesi. - Paris, 1972. - P. 65 - 90.

152. Steedman M.J. A generative grammar for Jazz chord sequences // Music perception. - 1984. - Vol. 2. - P. 53 - 77.

153. Sundberg J., Lindblom B. Generative theories in language and music descriptions // Condition. - 1976. - Vol. 4. -P. 99 - 122.

154. Twitchett D.C., Christie A.H. A medieval Burmese orchestra // Asia major. - 1959. - Vol. 7. - Nos.1 - 2. - P. 176 - 195.

155. Wolpert R.F. A ninth-century score for the five-stringed lute // Musica Asiatica. - 1981. - Vol. 3. - P. 107 - 135.

156. Wolpert R.F. A ninth-century Sino-Japanese lute-tutor // Musica Asiatica. - 1977. - Vol. 1. - P. Ill - 165.

157. Wolpert R. Tang-music (Togaku) manuscript for lute and their interrelationships // Music and traditions. - Camb-rige, 1981. - P. 69 - 122.

158. Wolpert R. The evolution of notated ornamentation in Togaku manuscripts for lute // Sino-Mongolica. - 1979. - Vol. 25. - P. 32 - 51.

159. Wolpert R.F. The mensural notation of rhythmic modes, in string and wind parts of Togaku, in the XII, XIII and XIV centures // Music from the Tang court. - Cambrige, 1985. -Vol. 4. - P. 117 - 132.

160. Wolpert R., Marett A., Condit J., Picken L. "The waves of Kokonor": Dance-tune of the T'ang dynasty // Asian music. - 1973. - Vol. 5. - No. 1. - P. 3-9.

161. Yang Yin-liu. Erste Untersuchungen zum "Dreistrophenlied von Yang-guan" // Beitrage zur Musikwissenschaft. -1960. - No.2. - S. 128 - 137.

162. Дуань Аньцзе. Юэфу цзалу. - Нань Чжо. Цзегу лу. -Нань Чжо. Юэ шу яолу. (Дуань Аньцзе. Разные записи о Музыкальной палате Юэфу. - Нань Чжо. Трактат о барабане цзегу. - Трактат о музыке). - Шанхай: Шан'у инылугуань, 1963. - 163 с.

163. Е Дун. Дуньхуан цюйпу инцзю (Исследование песен из Дуньхуана) // Иньюэ ишу (Искусство музыки). - 1982. - No.l. -С. 1 - 13; No.2. - С. 1-5.

164. Е Дун. Миньцзу ци юэ ды тицай юй синши (Жанры и стили инструментальной музыки народов Китая). - Шанхай: Шанхай вэнь и, 1983. - 296 с.

165. Е Дун. Танчуань чжэнцюй хэ Таншэн (Табулатуры для чжэна и песни танской династии: Дискуссия о ритмической структуре танской музыки) // Иныоэ ишу (Искусство музыки). - 1986.

- No.3. - С. 1 - 17.

166. Жэнь Эрбэй. Дуньхуан цюй чу жань (Исследование песен из Дуньхуана). - Шанхай, 1955. - 493 с.

167. Инь Фалу. Тан Сун дацюй чжи лай юаньци ци цзучжи (Происхождение танских и сунских представлений дацюй и их композиция) // Голи Бэйцзин дасюэ у ши чжоунянь цзинянь лунь вэньцзи (Сб. статей к 50-летию Пекинского ун-та). - Пекин, 1948. - 43 с.

168. Кисибэ Сигэо. То но дзокугаку ниндзю хати тё но сэй-рицу нэндай ни цуйтэ (Историческое исследование 28-ми ладов популярной музыки периода Тан) // Тоё гакухо. - 1939. - Т. 26.

- С. 437 - 468; Т. 27. - С. 121 - 138.

169. Кисибэ Сигэо. Тодай онгаку бункэн кайсэцу (Краткая библиография танской музыки ) //Тоё онгаку кэнкю (Журнал Общества изучения азиатской музыки). - 1937. - Ч. 1. - Ноябрь. -С. 69 - 73.

170. Сиба Сукэхиро. Гозэн-фу ни еру гагаку-софу (Собрание партитур гагаку в пятилинейной нотации). - Токио, 1972. - 4 т.

171. Ся Чэнтао. Тан Сун цы луньцун (Исследование танских и сунских цы). - Шанхай: Чжунхуа шуцзюй, 1962. - 302 с.

172. Тан Пулинь. "Дуньхуан пипа цюйпу" чу и (Мнение косаря о "Дуньхуанской табулатуре для пипа") // Иньюэ ишу (Искусс-

тво музыки). - 1988. - No.1. - С. 18 - 22, 25.

173. У Дин, Лю Дуншэн. Чжунго иньюэ шилюэ (Очерки по истории китайской музыки). - Пекин: Жэньминь иньюэ чубаньшэ, 1983. - 408 с.

174. Хаяси Кэндзо. Суй Тан яньюэ дяо яньцзю (Исследование ладов "развлекательной" музыки периодов Суй и Тан). - Шанхай: Шанъу иньшугуань, 1955. - 208 с.

175. Хаяси Кэндзо, Хирадэ Хисао. Пиба гупучжи яньцзю (Исследование древних табулатур для пипа) // Иньюэ ишу (Искусство музыки). - 1987. - No.2. - С. 1 - 15.

176. Цуй Линцинь. Цзяофанцзи цяньдин (Записки о Придворной школе Цзяофан). - Шанхай: Чжунхуа шуцзюй, 1962. - 4, И, 288 с.

177. Цю Мин. Цзеши дяо ю лань. - Сюн Пэнлай. Сэ пу (Цю Мин. Одинокая орхидея в ладу цзеши. - Сюн Пэнлай. Трактат о цитре сэ). - Шанхай: Шан'у иньшугуань, 1936. - 28, 141 с.

178. Цю Цюжунь. Байши даожэнь гэцюй тункао (Анализ песен даоса Байши). - Пекин, 1959. - 158 с.

179. Чжан Пинцзе. Цун Тандай юэ'у тань Танцюй цзепай (Метрика китайской танцевальной музыки периода Тан) // Иньюэ ишу (Искусство музыки). - 1988. - No.l. - С. 23 - 25.

180. Чжао Сяошэн. "Дуньхуан Тан жэнь цюйпу" цзецзоу лин цзе (Другое истолкование ритма "Танских табулатур из Дуньхуа-на") // Иньюэ ишу (Искусство музыки). - 1987. - No.2. - С. 16 - 20.

181. Чэнь Инши. Дуньхуан юэпу синьцзу (Новая интерпретация Дуньхуанской табулатуры) // Иньюэ ишу (Искусство музыки). - 1988. - No.1. - С. 10 - 17.

182. Ян Иньлю. Сун Цзян Байши чуанцзю гэцюй яньцзю (Интерпретация песен сунского Цзян Байши). - Пекин, 1957. - 93 с.

183. Ян Иньлю. Чжунго иньюэ шиган (Очерки по истории китайской музыки). - Шанхай: Ванье шудянь, 1952. - 342 с.

184. Ян Иньлю, Хоу Цзо'у. Гуцинь цюй хуэйбянь (Сб. песен для гуциня). - Пекин: Иньюэ чубаньшэ, 1957. - Т. 1. - 96 с.