Хамза и самодеятельный театр Узбекистана тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Хусаинов, Абдулазим Абдулахатович

• Хусаинов, Абдулазим Абдулахатович
• 1984

Оглавление диссертации Хусаинов, Абдулазим Абдулахатович

Введение.

Глава первая, Хамза - создатель узбекского советского любительского театра (1917

1929 гг.).

Глава вторая. Драматургия Хамзы на сцене современного самодеятельного .театра (1959

1983 гг.)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хамза и самодеятельный театр Узбекистана»

Формирование культуры коммунистического общества невозможно без широкого вовлечения народных масс в духовную деятельность. Таково одно из программных положений партии. КПСС видит свою цель в формировании нового гармонически развитого человека, обладающего высоким интеллектом и стремлением к творчеству. Как отмечено на ХХУ1 съезде партии, "мы располагаем большими материальными и духовными возможностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь"1.

Эта уверенность зиждется на фундаменте высокого экономического и культурного развития общества зрелого социализма, прошедшего под знаменем Октября героический путь, свершившего небывалую в истории культурную революцию.

Обозревая этот путь, вспомним что писал В.И.Ленян на заре Советской власти: ".У нас далеко нет достаточного количества детских садов, приютов и начальных школ. Миллионы детей подрастают без воспитания и образования. Они остаются такими же невежественными и некультурными, как их отцы и деды. Сколько талантов гибнет из-за этого, сколько стремлений к свету подавлено! Это ужасное преступление с точки зрения счастья подрастающего поколения равносильно расхищению богатств Советского государства, которое должно превратиться в коммунистическое общество. В этом кроется грозная опасность"**.

I. Материалы ХОТ съезда КПСС. М., 1981, с. 86. 2. См. Цеткин К. О литературе и искусстве. М^958зе115.

Вспоминая это высказывание вождя, К.Цеткин отмечала, что Ленин говорил со сдержанным негодованием. Это было негодованием величайшего мыслителя, умевшего гениально предвидеть грядущее, отчетливо сознававшего, что духовная культура - фундамент коммунизма, и закладывать его надо немедленно,

Грозной опасности" партия, Ленин противопоставили гигантскую, героическую работу, отдавая много сил созданию материальной базы, культуры, просвещению, эстетическому воспитанию широчайших народных масс» И в этой работе главной опорой был ленинский принцип: ".Мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области литературы и искусства"*. Так начинала осуществляться величественная программа культурной революции, и миллионы еще вчера забитых, задавленных бесправием и нуждой людей включились в активную творческую деятельность. В этих условиях небывалое развитие получила художественная самодеятельность, особенно ее театральные формы.

Однако процесс этот не был однолинеен ни по социальному содержанию, ни по духовной продуктивности. Здесь нельзя не учитывать условия огромной страны, ее многонациональное население с неоднородной экономической и культурной структурой.

Известно, что присоединение Туркестанского края к Российской империи стало объективно прогрессивным историческим явлением. Два последних десятилетия прошлого века и предреволюционные годы определили развитие узбекской культуры на новом историческом этапе. Огромное значение в культурном процессе стали играть русские прогрессивно, а нередко и революционно»мыслящие

I. Ленин В.И. О культуре и искусстве. М., 1956, с. 520. деятели искусства, литературы и школьные учителя, которые несли в среду узбекской интеллигенции, а также в массы дехкан и рабочих передовые идеи времени, знакомили людей края с высокими достижениями всей мировой культуры, В этом процессе немалую роль играли гастроли русских театральных трупп, музыкальных коллективов, выдающихся артистов русской сцены.

Однако царизм не ставил своей задачей широкое, к тому же демократическое просвещение народных масс, потому, наряду с демократическими театрами, пропагандирующими классическую драматургию и музыку, Туркестан наводняли откровенно развлекательные труппы и группы цирковых, кафе-шантанных артистов и "опе-ретток"*.

Национальное узбекское театральное искусство в своих традиционных формах театра "масхарабозов" и "кизыкчи" также не могло быть явлением однородным, оно своим содержанием довольно четко определяло "две культуры" в единой национальной культуре: народно-демократическое и феодальное. В начале второго десятилетия нашего века в Туркестане стали гастролировать азербайджанские коллективы и татарские артисты, предложившие зрителям Туркестана, собственные национальные произведения в формах европейского театрального представления - спектакля. Туркестанские любители, вышедшие, в основном, из среды джадидов - молодой узбекской буржуазной интеллигенции - увидели в театре большие возможности пропаганды собственных буржуазных идей, прикрытых легким покровом либерализма.

Мировоззрение Хамзы Хаким-заде Ниязи,родившегося и выросшего в Коканде, городе, занимавшем в туркестанских владениях

I. Дьяченко В. Русский драматический театр в Туркестанском крае. Ташкент, 1968. русской империи важное экономическое место, формировалось на острие столкновений "двух" противоборствующих культур,как собственных национальных, так и экспортируемых из русской империи.

Хамза понимал, что его народ - миллионы безграмотных, буквально закабаленных тружеников, дехкан и ремесленников - из поколения в поколение напрочь отторгались от ценностей мировой культуры и даже собственно национальных духовных ценностей.

Уже в 1914 году в газете "Садои Фаргона" Хамза писал: "Наши местные мусульмане пребывают на самой последней ступени отсталости". И снова повторял: "Наши, по горло погрязшие в предрассудках и невежестве религиозные мусульмане"*. Хамза, будучи в ту пору уже известным просветителем, бил в набат, но голос его был услышан лишь после Октября.

Хамза видел возможности просвещения своего народа в широкой сети новометодных школ, где юное поколение могло получить истинное образование, а не зубрило бы мусульманские догмы, смысл которых зачастую не понимали сами "педагоги". Однако Хамза понимал, что школа способна воспитывать будущих граждан, а для сегодняшнего поколения взрослых людей он видел возможности просвещения в пропаганде современной песенной поэзии и особенно в театре. Хамза создавал поэтические сборники, указывая на какую популярную народную мелодию петь его стихи, люди учили эти песни "с голоса" и, благодаря знакомой с детства мелодии, запоминали.

Театру в деле просвещения народа Хамза отводил особо важное место. В Коканде он создает в 1917 году любительскую труппу.

I. Цит. по кн.: Хамза Хаким-заде Ниязи. Избранное. Ташкент, 1959, с. 338-339.

В это же время в Фергане уже действовал созданный в 1916 г, Мухитдин Кари Якубовым музыкальный коллектив при городском Союзе приказчиков"1'. Он объединил группу узбекской молодежи, которая под руководством русского музыканта из гарнизонного духового оркестра, научилась играть на европейских духовых инструментах; сам К.Якубов был уже популярным в Ферганском округе певцом. По просьбе М.К.Якубова Политотдел Ферганского Совдепа откомандировал в состав узбекского коллектива русского капельмейстера красногвардейца И.Г.Григорьева, а во главе труппы, куда затем вошли и представители драматического жанра, стоял, переехавший к тому времени в Фергану, Хамза Ха-р ким-заде Ниязи .

Открытие любительской труппы состоялось I мая 1918 года в городском "Клубе мусульман". Репертуар труппы был проверен и разрешен Ферганским отделением военной цензуры.

В Советском Туркестане любительское художественное творчество развивалось не на пустом место - оно имело свои давние традиции, свой опыт. Но именно после Великого Октября оно обрело качественно новый социальный характер и совершенно иной масштаб. На Советском Востоке, что весьма характерно, массовое занятие трудящихся самодеятельным искусством имело исключительно е социально-политическое значение, играло, без преувеличения, выдающуюся роль в коммунистическом воспитании и идейном сплочении трудящихся масс. Хамза это понимал, потому именно он возглавил революционно просветительский, агитационно- любитель

1. Рахманов М. Хамза и узбекский театр. Ташкент, 1960, с.98.

2. Мухитдин Кари Якубов. Документальная монография. Автор -составитель Л.А.Авдеева. Рукописный фонд Института искусствознания им. Хамзы, Т(М), К-23, В 433/22. ский узбекский театр.

Хамза перед артистами любителями ставил четкую цель: в эмоционально яркой художественной корме раскрывать силу и мощь героев из народа; с неменьшей силой сатирического гнева осуждать "старые" силы и старые законы; осуждать правителей, богачей, духовенство, мракобесие, разворачивая перед зрителями из народа "картины жизни". Но этим Хамза не считал возможным ограничивать деятельность труппы - необходимо еще и объяснять, и разъяснять народу цели и задачи Советской власти, активно агитировать людей различных социальных прослоек, всеми мерами соо о действовать народной власти.

Приобщение народа к искусству как социально осмысленной и целеполагающей деятельности требовало от партии и государства чрезвычайных усилий.

Но эти усилия давали эффект исключительный, неоценимый по своей социальной результативности. Ведь приход человека в драматический кружок, в ансамбль, в оркестр, то есть в советский коллектив, уже сам по себе был актом глубокого общественного смысла. Этот акт означал, в первую очередь, что личность, чья самоценность отрицалась мусульманской религией, получила реальную возможность свободного духовного самопроявления, дающего ей новое сознание собственной нужности, ценности, значимости.

Труд в любительском кружке, то есть труд не ради материального самообеспечения, а по духовной потребности, причем труд, нужность которого государство неустанно подчеркивало, имел не только художественное содержание - он становился процессом нового самопознания личности в ее причинно-следственных связях с революционно перестраиваемым миром. Человек труда, еще вчера жестоко угнетаемый, повседневно убеждаемый в фатальной предопределенности своего положения, начинал осознавать себя как силу, способную не только покончить с социальной несправедливостью, материальной нуждой и бесправием, но и одухотворить жизнь.

Массовое любительское художественное творчество развертывалось в Средней Азии в условиях ожесточенной классовой борьбы, когда силы, враждебные революции, оказывали новому строю активнейшее сопротивление всеми возможными средствами, включая и вооруженную борьбу. Еще не было уничтожено басмачество,еще владели землей баи, и предстояло провести земельно-водную реформу; еще не складывало оружия реакционное духовенство, мракобесы от ислама не жалели усилий, чтобы запугать простых людей, дискредитировать в их глазах Советскую власть и ее институты,настроить их против нового социального порядка и образа жизни.

В этой атмосфере ломки вековой феодальной системы не только приход человека в самодеятельный кружок, но даже посещение театра в качестве зрителя, было, по сути, равнозначно политическому выбору. Особенно на периферии, в селах,среди дехканства, где новое пробивало себе дорогу в острейших столкновениях с представлениями, нормами и обычаями прежнего уклада бытия,где феодальный строй, разгромленный политически,еще долго оставался социально-экономической реальностью, воплощаемой в неразор-ванной цепи "хозяин - работник", от человека, решившего жить по-новому, сплошь и рядом требовалось личное мужество.

Такое мужество, которое нельзя не сравнить с подвигом, проявили первые узбекские женщины, сбросившие паранджу»пришедшие в самодеятельное искусство и просто в зрительный зал театров. Вело ли их туда истинное призвание, все ли они были наделены творческими способностями; актерскими данными,музыкальным слухом, красивым голосом и пластичностью? - Нет! - все это отступало на задний план, а главным был социально-исторический смысл совершавшегося. Рабыня становилась хозяйкой своей судьбы, вовлекалась в целеустремленное общественное деяние. В социальном и духовном раскрепощении женщины Востока роль художественной самодеятельности огромна.

Она обусловливалась высокой степенью притягательности художественного любительского творчества: широко открывались двери перед всеми, каждому давалось право реализовать свои творческие устремления, и заразительный пример тех, кто уже испытал радость творчества, привлекал в кружки, ансамбли, оркестры все новых и новых энтузиастов. И даже, если человек не находил себя в искусстве и его природные данные не отвечали характеру избранных любительских занятий, - участие в художественной самодеятельности оставляло в нем глубокий духовный, нравственный след. Иначе и быть не могло,ибо советская самодеятельность от рождения своего - прежде всего школа общественного, политического, нравственного воспитания масс.

Подчеркивая первостепенно общественно-политическое, классовое значение начального этапа художественно-любительского движения в Туркестане, не следует приглушать его эстетическую содержательность. Но нельзя и приуменьшать роль того факта,что именно четкая классовая сориентированность художественного любительства определила характерные особенности его эстетических аспектов.

Руководствуясь насущными задачами строительства новой .жизни, любители при этом опирались на мощную демократическую струю традиционного национального искусства, арсенал которого они идеологически переосмысливали и обогащали на разнообразный материал революционного содержания, интенсивно проникавший в Среднюю Азию из России.

Художественное любительство, таким образом, выступало как двигатель и катализатор диалектически сложного эстетического процесса, в ходе которого национальная художественная культура обогащалась на своей традиционной основе, вбирая в себя инонациональные выразительные средства и краски, и преломляя их в своей органической природе.

Самодеятельные кружки или - как их называли в двадцатые годы - любительские труппы в огромном числе стали возникать в Туркестане буквально в первые же месяцы после революции. Они организовывались в больших городах: Ташкенте, Самарканде, Ко-канде, Андижане, Фергане, на узловых железнодорожных станциях и даже в небольших городах и больших кишлаках. Причем, представления этих кружков шли уже в формах "спектакля", а не просто концерта, хотя составлялись эти спектакли из отдельных пе-сенно-танцевальных номеров и своеобразного конферанса ведущих представителей местных острословов и профессиональных артистов традиционного театра кизыкчи и масхарабозов, которые и связывали действо, контурно вырисовывая сюжет.

Немалую роль в организации любительских театральных объединений играла красноармейская самодеятельность, представления которой становились как бы "программой к действию" для узбекских любителей.

При политотделах Военных комиссариатов губерний и городов были созданы культурные комиссии, которые учитывали, контролировали и направляли деятельность местных любительских трупп.

В 1918 году был издан указ о мобилизации наиболее активно действующих любительских трупп, которые перешли в ведение Политотдела Туркфронта. На фронтах гражданской войны в Туркестане с 1918 по 1921 год активно действовали и как артисты, и как агитаторы, и как бойцы сотни артистов любителей Туркестана. Закаспийский, Ферганский, Ашхабадский, Оренбургский и другие фронты обслуживали агитпоезда, которые составлялись из вагонов-читален, где выступали агитаторы и вагонов-театров, артистами и агитаторами которых были любители. Нередко артисты на арбах и пешком отправлялись от узловых станций в глубь территории, в далекие кишлаки с небольшим количеством красноармейцев, потому сами никогда, даже на импровизированных сценах, не расставались с винтовками.

Во многих поездах к узбекским и русским группам артистов присоединяли украинских, азербайджанских, киргизских, еврейских и даже австрийских и немецких любителей, составленных из т бывших пленных, пришедших в Красную Армию .

В мае 1919 года в Ташкенте была организована двухмесячная инструкторско-режиссерская студия Политотдела Туркфронта, которой руководил известный русский артист и режиссер К.О.Шорштейн; эту студию окончило более двадцати человек, в том числе М.Кари-р

Якубов*.

Две основные проблемы стояли перед узбекским любительс

1. См. упомянутые работы: "М.Кари-Якубов"; "Театральное искусство в материалах и документах" - раздел "Театр, искусство в годы гражданской войны (1919-1921 гг.)", с.545-690; Аби-дов Т. "Юсуп Кизик". Ташкент, 1960; его же. "Уста Алим Ка-милов", Ташкент, 1958.

2. Упомянутая работа "Театральное искусство Узбекистана в ма- териалах и документах", с. 650-651. ким театром - I - Создание нового, современного революционного репертуара (песни, стихи, устные рассказы, пьесы) и - Л - Создавая этот, новаторский для традиционного узбекского театра,репертуар, необходимо было вкладывать новое содержание в привычные для народа формы многовекового традиционного искусства. Только такой путь мог обеспечить легкое восприятие новых идей, активно воздействовать на их души"*.

Культурные комиссии Политотдела Туркфронта, Наркомпроса, Мусульманских коммунистических секций неоднократно объявляли конкурсы в целях создания нового репертуара. Но решить эти задачи было не просто.

16/УШ-1918 года партийный орган республики газета "Советский Туркестан" провозглашала: "Театр должен стать учреждением государственным не только в смысле "предприятия" со стороны его доходности, сколько в смысле идейного и художественного соответствия его направления и целей,целям и направлению переживаемой эпохи, он должен четко и полнозвучно откликнуться на зовы грядущего и давать ответы на запросы жаждущих искусства и р творчества масс .

Узбекскому любительскому театру и даже шире - любительскому движению, необходим был лидер, духовный вождь, создатель основ национально-революционного репертуара и режиссер, организатор, постановщик этого репертуара. Им стал крупнейший деятель социалистической культуры Узбекистана Хамза Хаким-заде Ниязи.

Творчество Хамзы оставило глубочайший след во всех областях узбекской национальной художественной культуры.

1. Там же. "Введение" (от составителей), с. 47.

2. Турсунов Т. Октябрьская революция и узбекский театр. Ташкент, 1983, с. 8.

Значение деятельности Хамзы в первую очередь в его художественной универсальности: он был публицистом, поэтом, драматургом, музыкантом-композитором, режиссером, актером. Во-вторых: отличным знатоком узбекского традиционного искусства как театрального, так и музыкального, одновременно хорошо знаком с русским театром, русской классической драматургией, с самым передовым революционным искусством XX века. Иными словами, Хамза одухотворил национальные художественные традиции и склад народного художественного мышления новыми революционными социальными идеями, наглядно показав в творческой практике, сколько органичным и художественно продуктивным может быть слияние традиционного, веками отстоявшегося в национальном художественном сознании, с новейшими устремлениями социально-заостренного реалистического искусства.

Говоря о Хамзе как об основоположнике советской художественной культуры узбекского народа, важно подчеркнуть, что он поставил творчество многочисленных энтузиастов искусства на прочную идейно-организационную основу: именно с Хамзой и с его сподвижниками связано возникновение первых узбекских советских профессиональных театральных трупп. Именно с Хамзой и его последователями связывается начало мощного театрально-любительского движения в Узбекистане. Именно с Хамзой, с его литературно-театральным творчеством связано создание новаторского репертуара высокой идейно-художественной заряженности. Именно Хамза вовлекал в театральное любительство широкие народные массы.

Театральную деятельность Хамзы исследователи театроведы определяют двумя художественными направлениями - I.Собственно театр и П.Театрализация различных общественно-жизненных собыI

ТИИ .

Хамза инициатор и организатор первых "Восточных вечеров", которые проводились в общественных зданиях по разработанному сценарию, на тему "прошлой" и "современной" жизни народа.Хамза один из первых создателей инсценированных "Судов". Хамза устроитель разного рода шествий, неожиданных "сцен" во время митингов и собраний и т.п. В этого рода действах участвовали сотни людей, втягивавшихся в инсценированные сцены благодаря заранее подготовленным артистам любителям и профессиональным кизыкчи и масхарабозам, которые разыгрывали маленький спектакль как естественную сцену жизни. На такого рода представлениях вспыхивали дискуссии, горячо высказывались мнения. Театр "перерастал в жизнь". Естественно, что подготовленные заранее "артисты" должны были не просто знать свою небольшую роль, они должны были уметь направить дискуссии и высказывать свое мнение по любому 2 частному вопросу .

Жизни, общественной деятельности и творческому наследию Хамзы посвящен ряд капитальных работ. Много лет изучению жизни о и творчества его отдали литературоведы Каюмов Л. и Султанов Ю. ,

4 Ч музыковед Ф.Кароматов , философ В.Захидов .

В обширной хамзоведческой литературе весьма существенный слой составляют театроведческие работы, среди которых необходис мо выделить исследования М.Рахманова .

IУпомянутая работа. "Введение" (От составителя), с. 45.

2. Узбекский советский театр, кн. I. Ташкент, 1966.

3. Каюмов Л. Хамза. Ташкент, 1979; Султанов Ю. Хамза-революци-онер. Ташкент, 1965.

4. Кароматов Ф. Хамза и узбекская музыка. Ташкент, 1960.

5. Захидов В. Огни истории. Ташкент, 1978.

6. Рахманов М. Хамза и узбекский театр. Ташкент, 1960.

Некоторые грани его творчества освещаются в трудах М.Кадыт р о ровах, Т.Турсунова , "Узбекский советский театр, работах Г»Уваровой^, О.Кайдаловой^. Названные исследования посвящены истории узбекского национального театра, становлению в нем метода социалистического реализма, протекающим в нем процессам взаимодействия с инонациональными сценическими культурами. Эти работы закономерно отводят видное место драматургической и режиссерской деятельности Хамзы.

Большой и ценный материал об узбекском любительском искусстве и деятельности Хамзы в двадцатые годы содержится в подготовленных к изданию работах В.П.Дьяченко, Л.А.Авдеевой "Театральное искусство Узбекистана в материалах и документах" (19171927 гг.) - (40 п.л.) и документальной монографии Л.А.Авдеевой с

Мухитдин Кари-Якубов" .

Интересные и яркие эпизоды из жизни первых любительских трупп, руководимых Хамзой, мы находим в монографиях, посвященных творчеству известных узбекских артистов традиционного театра, работавших в труппе Хамзы - К.Якубова "Юсуфджан Кизик", 7

Уста Алим Камилов" - Т.Абидова , и первых узбекских режиссеров и артистов "М.Уйгур", "Тамара Ханум", "Абрар Хидоятов"

1. Кадыров М. Узбек театри анъаналари. Тошкент, 1976.

2. Турсунов Т. Октябрьская революция и узбекский театр. Ташкент, 1983.

3. Узбекский советский театр. Кн. I, Ташкент, 1966 (авторский коллектив).

4. Уварова Г. Узбекский драматический театр. М., 1959.

5. Кайдалова 0. Традиции и современность. М., 1977.

6. Рукописный фонд Института искусствознания им. Хамзы.

7. Упомянутые выше издания. т

З.Исмаилова, Ю.Широкого, Л.Авдеевой, А.Дейча) .

Важное место среди изученных работ занимают диссертационные исследования, посвященные проблемам Хамза и любительский о театр, Хамза и народный театр - Н.Кима, А.Бабаханова .

Однако при всей интенсивности изучения наследия Хамзы пока нет исследований, в которых творчество Хамзы-драматурга,режиссера и организатора рассматривалось бы в связи с эволюцией национальной сценической самодеятельности. Причем, было бы неверным связывать творчество Хамзы только с узбекской художественной культурой. Достаточно сказать, что драму "Бай и батрак" Хамзы ставят и играют любители сцены многих других национальностей - русские, казахи, таджики, киргизы, туркмены, каракалпаки, корейцы, греки. То же можно сказать о комедии "Проделки Майсары". Но дело даже не в многонациональном интересе к драматургии Хамзы. Важно особо отметить успех многих любительских постановок его пьес, ставших событиями в театральной жизни республики. Эти факты явно свидетельствуют о том, что работа над произведениями Хамзы стала замечательной гражданской и эстетической школой для участников самодеятельного театра.

Выбор темы диссертации определился актуальностью драматургии Хамзы, не потерявшей за десятилетия, отделившие нас от времени создания пьес, своей идейной остроты, поистине политической зоркости, яркой художественности, национальной самобытности.

1. Исмаилов Э. Маннон Уйгур. Ташкент, 1983; Широкий Ю. Тамара Ханум. М., 1948; Авдеева Л. Тамара Ханум. Ташкент, 1956; Дейч А. Абрар Хидоятов. М.-Л., 1948.

2. Ким Н. Театр масс. Ташкент, 1977; Бабаханов А. Общественно-педагогическая деятельность Хамзы. Ташкент, 1978.

Все достоинства творческих исканий Хамзы по особому четко просматриваются в последние годы, когда активнейшим образом обострилась борьба идеологии двух миров, мира социализма и мира буржуазного империализма.

На сегодняшнем этапе идеологической жизни Узбекистана анализ опыта творческой деятельности Хамзы в любительском театре двадцатых годов, определявшей путь узбекской театральной культуры, и сопоставление этого опыта с анализом наиболее показательных самодеятельных спектаклей по пьесам Хамзы последних двух с половиной десятилетий, дает интересный материал для осмысления историкам и дальнейшей практической деятельности самодеятельного театрального искусства.

Методологическая основа диссертации - основополагающие выводы марксистско-ленинской эстетики, программные документы партии и правительства о развитии литературы и искусства, самодеятельного художественного творчества трудящихся, положения и выводы доклада К.У.Черненко на июньском (1983 г.), февральском и апрельском Пленумах Щ КПСС.

Научной опорой автора стали достижения современной театроведческой науки, ее опыт изучения проблем самодеятельного сценического искусства.

Работая над диссертацией, автор знакомился с рукописным фондом Института искусствознания им. Хамзы Министерства культуры УзССР, Театрального общества Узбекистана, Научно-методического центра народного творчества и культпросветработы Министерства культуры УзССР, Дома художественной самодеятельности Узсовпрофа, а также богатым материалом периодической печати, затрагивающим проблемы любительского художественного творчества.

Длительное время диссертант посвятил знакомству с работой многих театральных любительских коллективов Узбекистана,присутствовал на смотрах и конкурсах театральной самодеятельности, принимал участие в обсуждениях спектаклей, беседовал с руководителями и артистами самодеятельных коллективов.

Материал исследования, научные задачи диссертации определили структуру работы: она состоит из введения, двух глав и заключения.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Хусаинов, Абдулазим Абдулахатович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Самодеятельный театр Узбекистана, рожденный революцией, формировался в тесной связи с жизнью и борьбой народа. В его массовом и качественном развитии выдающуюся организационную и художественную роль сыграл Хамза Хаким-заде Ниязи.

Главными источниками творчества Хамзы явились социально-политическая жизнь кануна Октябрьской революции и послереволюционных лет, а также опыт демократической русской художественной культуры. Вместе с тем в драматургическом и сценическом творчестве Хамзы большую роль сыграло культурное и литературно-художественное наследие узбекского народа.

Хамза, повсюду создавая самодеятельные труппы, хорошо понимал, что они должны служить политическому, нравственному и эстетическому воспитанию трудящихся и быть доступными и занимательными для легкого восприятия зрителей. При этом он отчетливо сознавал и другое: необходимо учитывать реальный культурный уровень массового зрителя, привыкшего к разного рода площадным зрелищам, но необходимо также постепенно приобщить его к высокому искусству, несущему большие мысли.

Новое национальное сценическое искусство и профессиональное, и самодеятельное, по глубокому убеждению Хамзы должно было создаваться на основе русской драматической художественной культуры.

Хамза коренным образом реформировал жанрово-видовую структуру национального театрального искусства, обогатив ее совершенно новыми формами: инсценировки песен, музыкальные драмы и сатиры, социальные психологические драмы, тематические вечера, агит-суды, митинги-концерты.

Сливая воедино задачи политического, общественного, нравственного и эстетического воспитания, Хамза заложил традиции активного вмешательства любительского искусства в народную жизнь.

В этом аспекте театральное искусство Хамзы предстает перед нами искусством, интенсивно мобилизующим в своих общественных целях всевозможные художественные ресурсы. Но надо иметь в виду, что применительно к Хамзе объем понятия "синтеза" существенно возрастает. Синтетизм театральной эстетики Хамзы проявлялся не только в широком оперировании национальными художественными формами и приемами, не только в энергичном переосмыслении и опосредовании народно-традиционного и классического, но и в имеющей богатый спектр адаптации интернационального, заимствованного у художественных культур европейской традиции. В этом сила Хамзы, его новаторство, как социалистического художника-гражданина.

Все творчество Хамзы опирается на демократические традиции народного искусства. Хамза, будучи тесно связанным с передовыми силами общества, изучал жизнь народа и народное искусство,вдохновляясь его художественностью, простотой, образным языком и находя в нем материал, теш и идеи, а также форму и средства выразительности для своих произведений, близких и понятных трудящимся массам. Эти факторы явились источником бесконечного обращения различных национальных самодеятельных коллективов к драматургии Хамзы.

В процессе работы над произведениями Хамзы самодеятельные актеры непременно посещали спектакли профессиональных театров, изучали специальную литературу, историю, обогащая свои представления о национальных особенностях характера узбекского народа на разных этапах истории, вникали в своеобразие народного искусства» Так, важный сам по себе факт постановок пьес Хамзы на самодеятельной сцене становится исходным моментом еще более тесного контакта культур разных народов, ибо драматургия его "говорит" на узбекском, русском, казахском, таджикском, каракалпакском, корейском, греческом и других языках.

Нет ничего удивительного в том, что в этих спектаклях большое внимание уделялось декорациям, костюмам, гриму, музыкальному оформлению - словом тем выразительным средствам, которые могут дать разнонациональному зрителю хотя бы минимальное представление об особенностях природы и быта, о внешних приметах жизни узбекского народа.

Но вот что необходимо отметить: как только этнографические интересы постановщиков становились главенствующими - спектакль превращался в живые картины из музея быта и этнографии, умерщвленное искусство переставало цривлекать зрителей* #

Как бы ни были достоверны узбекские халаты и затейливы узоры женских платьев, как бы ни точны были тюбетейки и ни прекрасны показанные на сцене сгазане - они могут остановить на себе внимание зрителей; но ке они, в конце концов, определяют интерес к узбекской пьесе.

Известный интерес представляет и насыщение спектаклей

I, Так случилось со спектаклем "Проделки Майсары" в корейском народном театре колхоза имени Ким Пен Хва Ташкентской области. фольклорными элементами; национальными песнями и танцами, но когда такой подход становится сверхзадачей режиссера и коллектива, т.е. определяющим - внешняя красочность подменяет "жизнь человеческого духа".

Раскрытие характеров во всей глубине и своеобразии их черт составляло и составляет главную задачу спектаклей лучших самодеятельных театров. И своеобразие это содержится в самих характерах, сущность которых определяется многими факторами исторически сложившейся и современной жизни нации. Внешние приметы призваны лишь дополнить и усилить особенности и черты героев, проявляющихся в их поступках, действиях, оценках»взаимоотношениях.

Как ни затруднительно передать неузбекским коллективам отдельные специфические краски и оттенки, если это истинное художественное произведение, оно становится ясным и доступным представителю любой нации, ибо язык сцены - это органическое действие.

Удачные, в целом, постановки произведений Хамзы в различных национальных самодеятельных театрах напоминают о том, что сосредоточивая основное внимание на раскрытии содержания драмы, самодеятельные коллективы должны учитывать и некоторое своеобра- 1 зие художественного выражения общих закономерностей жизни.

Хамза был поистине новатором потому, что первым понял необходимость критического освоения духовного богатства, накопленного народом на протяжении своей истории, в сочетании с использованием прогрессивных традиций мировой художественной культуры. Эта же его тенденция передалась и современному самодеятельному театру.

Опыт деятельности лучших самодеятельных театров Узбекистана показывает, что перспективы дальнейшего развития любительской сцены зависят во многом от верного освоения богатой народной традиции и эстетических принципов Хамзы, его многосторонних связей с театральным искусством братских народов. Ведь, как отмечается в Программе КПСС, формирование будущей единой общечеловеческой культуры коммунистического общества базируется на дальнейшем сближении, взаимообогащении и укреплении интернациональных основ культуре разных народов*.

Основоположник узбекской советской драматургии и театра Хамза Хаким-заде Ниязи уже в начале творческого пути видел свою задачу в приближении искусства к народу и народа - к искусству, В своей практической деятельности он претворял в жизнь формулу В.И.Ленина о том, что искусство должно быть понятно массам и любимо ими. Поэтому в своих пьесах и спектаклях Хамза стремился поднять значительные и актуальные проблемы современности и отобразить их в формах зрелищно ярких, близких и понятных народу и одновременно воспитывающих, совершествующих его художественные вкусы. Именно эти его принципы и стали художественными принципами деятельности советского многонационального самодеятельного театра Узбекистана.

I, Программа Коммунистической партии Советского Союза, М., 1961, с. 115,

Список литературы диссертационного исследования Хусаинов, Абдулазим Абдулахатович, 1984 год

1. Классики марксизма-ленинизма Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве, тт. I, 2, М., 1967, -584 е., 726 с.

2. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т. 21, М., 1980, 671 с. Ленин В.И. О литературе и искусстве. М., 1969, - 822 с. Ленин В.И. О культурной революции. М., 1971, - 256 с.

3. П. Документы партии и правительства

4. Материалы XXI съезда КПСС. М., 1959, 259 с.

5. Материалы ХХП съезда КПСС. М., 1961, 464 с.

6. Материалы ХХП съезда КПСС. М., 1966, 304 с.

7. Материале ХХ1У съезда КПСС.М., 1972, 320 с.

8. Материалы ХХУ съезда КПСС. М., 1976, 256 с.

9. Материалы ХХУ1 съезда КПСС.М., 1981, 223 с.

10. Аркадьева А., Тихонова И. Маргиланские народные таланты. Ташкент, 1961, 87 с.

11. Аслетдинова Х.Ю. Культпросветучреждения и коммунистическое воспитание. Ташкент, 1969, 128 с. Бартольд В.В. История Туркестана. Соч., т. 2, ч. I., 1963, -1020 с.

12. Безклубенко С.Д. Природа искусства. О некоторых сторонах художественного творчества. М., 1982, 166 с. Брехт Б. Театр. (Пьесы. Статьи. Высказывания), т. 5/1, М.,1965,- 527 с.

13. Громов Е. Художественное творчество. Опыты эстетической характеристики некоторых проблем. М., 1970, 263 с. Дрейден С. В зрительном зале - Владимир Ильич. М., 1967, -367 с.

14. Дремов А.К., Попков В.А. Народность искусства социалистическогореализма. М., 1981, 152 с. Дьяченко В. Русский драматический театр в Туркестанском крае.

15. Ташкент, 1966, 180 с. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. М., 1972, -348 с.

16. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973, 320 с. Захидов В.Ю. Огни истории. Классики и современники. Статьи обузбекской литературе. М., 1977, 479 с. Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музыка. Ташкент, 1972,- 360 с.

17. Кадыров М. Узбек театр анъаналари. Тошкент, 1976, 424 с.

18. Кадыров М. Сехр ва мехр. Тошкент, 1980, 152 с.

19. Кары-Ниязов Т.Н. Очерки истории культуры Советского Узбекистана.

20. Культурное строительство в Туркестанской АССР. Ташкент, 1973, -571 с.

21. Луначарский A.B. О театре и драматургии, т. I, 2, М., 838 е., 707 с.

22. Об идеологической работе КПСС. Сб.документов. М., 1977, 639 с. Олидор О.Н. В борьбе за сценический реализм. М., 1957,509 с.

23. Павлов П.А. Массовое художественное творчество трудящихся. М.»1976, 80 с. Пыжова О«И. Призвание. М., 1974, - 408 с.

24. Поршнев Б. Социальная психология и историзм. М., 1966, 213 с. Прокофьев В. В спорах о Станиславском. М., 1962, - 271 с. Путинцева Т.А. Тысяча и один год арабского театра. М., 1977,312 с.

25. Рахимбабаева З.Р. Расцвет культуры в Узбекистане. Ташкент,1964,- III с.

26. Рахимова Г. Дорога. Литературная запись Н.Г.Рахимовой. Ташкент,1967, 120 с.

27. Рахманов М. Хамза и узбекский театр. Ташкент, i960, 319 с. Рахманов М. Узбекский театр с древнейших времен до 1917 года.

28. Ташкент, 1981, 311 с. Режиссер и коллектив. Сб. статей. Выпуск 2, M.t 1961, - 107 с. Рукавицын М.М. Народность и партийность искусства. М., 1978,112 с.

29. Руководство Компартии Узбекистана коммунистическим воспитаниеммасс. Ташкент, 1981,- 376 с. Салиев А. Человеческая психология и искусство. Фрунзе, 1980, 307 с.

30. Сахновский-Панкеев В. Соперничество содружество. Л.,1979,175 с.

31. Сегодня и завтра народного театра. М., 1963, 112 с.

32. Смирнов-Несвицкий. Зрелище необычайнейшее. Маяковский и театр.1. Л., 1975, 159 с.

33. Сибирцев H.H. Мировое значение Станиславского. М., 1974, 263 с.

34. Станиславский К.С. Работа актера над собой, ч.1, 2, М., 1951,668 с.

35. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 томах, т. 7, М., i960, 811 с.

36. Станиславский К.С. Эпика. М., 1962, 46 с.

37. Султанов Ю. Хамза. Очерки жизни и творчества. Ташкент, 1959,92 с.

38. Султанов Ю. Хамза. Очерк жизни и творчества. Ташкент, 1973,119 с.

39. Султанов Ю. Хамза. Краткий очерк жизни и творчества. Ташкент,1979, 32 с.

40. Социалистическая революция и искусство. М., 1977, 319 с.

41. Торжество ленинских идей культурной революции в Узбекистане.1. Ташкент, 1970, 396 с.

42. Турсунов Т. Октябрьская революция и узбекский театр. Ташкент,1983, 192 с.

43. Уварова Е.Д. Как поставить спектакль. Советы руководителю театральной самодеятельности. M.t 1962, 300 с.

44. Уварова Е.Д. Этика К.С.Станиславского и художественная самодеятельность. М., 1964, 93 с.

45. Уварова Г.А. Сара Ишантураева. М., 1951, 68 с.

46. Уварова Г. Узбекский драматический театр. Очерк истории. М.,1959, 231 с.

47. Узбекский советский театр. Кн. I, Ташкент, 1966, 355 с.

48. Фельдман Я. Характер народа и сценические образы. Ташкент,1962,- 279 с.

49. Фольклор и художественная самодеятельность. Л., 1968, 232 с.

50. Хализев В. Драма как явление искусства, М., 1978, 239 с.

51. Хамза Хаким-заде Ниязи. Ташкент, 1959, 364 с.

52. Хамза Хаким-заде Ниязи, Т, I, Ташкент, 1960, 187 с.

53. Хамза Хаким-заде Ниязи, Т. 2, Ташкент, 1960, 316 с.

54. Хамза Хаким-заде Ниязи. Л., 1970, 252 с.

55. Хамза Хаким-заде Ниязи в 2-х томах, т. I, Ташкент, 1979, 335 с.

56. Хамза Хаким-заде Ниязи в 2-х томах, т. 2,Ташкент,1979, 295 с.

57. Царев М, На сцене увлеченные. - В кн.: Народные театры»Взгляд со стороны. Сами о себе. М., 1981, - 222 с.

58. Чечетин А.И, Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория. М., 1981, 192 с.

59. Шах-Азизова Т. Синтетизм драматического театра. В кн.: Взаимодействие и синтез искусства. Л., 1978, - 272 с,

60. Шермухамедов С.111. Расцвет и сближение национальных культур народов СССР. М., 1974, 254 с.

61. Шитов И.П, Взаимодействие фольклора, самодеятельного и профессионального художественного творчества. В кн.: Вопросы марксистско-ленинской эстетики, М., 1964, -245 с,1У. Журнальные и газетные статьи

62. Акбарова X, Узбекские острословы. Узбекистон маданияти, 1968, 6 января,

63. Кадыров М, Узбекская музыкальная драма. Звезда Востока, 1974, & 5, с. 172-178.

64. Кадыров М, Хамза и народное искусство. Звезда Востока, 1974, . № 10, с. 176-181.

65. Ким Н. Театр, рожденный жизнью. Звезда Востока, 1969, й 4, с. 169-173.

66. Ким Н. Театр в пути. Звезда Востока, 1970, №12, с. 171-175.

67. Ким Н. Народный театр вчера, сегодня, завтра. Звезда Востока,1976, № , с. 159-164.

68. Мирхошимов Б. Традиции, которым жить. Звезда Востока, 1978,1* 7.

69. Отаметов А. Артисты колхозники. - Узбекистон маданияти, 1965,28 апреля.

70. Хегай С. Вечно живая тема. Звезда Востока, 1978, № I, с. 190193.1. У. Архивы

71. ЦГА Узбекской ССР, ф. 88, оп.9, д. 9265;ф. 88, оп. 9, д.9269; ф. Р-2521, оп.1, д. 5; ф. Р-2527, оп. I, д. 21;

72. Министерство просвещения Узбекской ССР за 1943 г.оп. 424, д. 26, л. 32.

73. Республиканского дома народного творчества Министерства культуры Узбекской ССР (отчеты, программы,афиши, фотоматериалы, справки и докладные за 1959-1983 гг.)

74. Республиканского дома художественной самодеятельности Узсовпрофа. (Отчеты, справки, докладные за 1972 -1983 гг.)

75. Института искусствознания им. Хамзы Министерства культуры УзССР

76. Материалы сектора театра и хореографии за 1917-1927 гг.)