Мастерство кинооператора в документально-публицистических жанрах телевидения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Серебряков, Дмитрий Георгиевич

• Серебряков, Дмитрий Георгиевич
• кандидат искусствоведения
• 1983

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Серебряков, Дмитрий Георгиевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I, ТЕЛЕВИЗИОННЫМ ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ВОПРОСЫ МАСТЕРСТВА ОПЕРАТОРА-»

ДОКУМЕНТАЛИСТА

ГЛАВА П. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОПЕРА ТОРА - ДОКУМЕНТА ЛИС ТА НА

ТЕЛЕВИДЕНИИ.

ГЛАВА Ш. СВЯЗЬ ТЕОРИИ МАСТЕРСТВА С КОНКРЕТНЫМИ

ВОПРОСАМИ ПРАКТИКИ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мастерство кинооператора в документально-публицистических жанрах телевидения»

Советскому телевидению более пятидесяти лет^.За эти годы пройден огромный путь - от лабораторных опытов с диском Нипкова до мощной телекоммуникационной индустрии, от полулюбительских экспериментов с неоновым экранчикоы - до новой формы экранного искусства.В Программе КПСС, в Постановлениях ЦК КПСС "О литературнохудожественной критике", "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", "О работе с творческой молодежью", "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы", а также в решениях съездов партии подчеркивается значение телевидения в мобилизации усилий советского народа, направленных на успешное претворение в жизнь экономичесхшх заданий и планов пятилеток, четко определяется роль телевидения как средства массовой информации в преобразовании общественных отношений, в воспитании нового человека.Важное значение придается телевидению в пропаганде внешней политики партии и Советского государства, политики, которая отражена в Программе мира, выработанной на ИП съезде и развитой в решениях ХХ7 и XX7I съездов КПСС. В партийных документах постоянно подчеркивается важное значение, которое придается сегодня телевидению в жизни нашей страны, говорится о том, что в эпоху развитого социализма телевидение становится неотъемлемой частью духовной жизни советского общества.В речи Генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР тов.Ю.В.Андропова на состоявшемся •^^ Опытные телепередачи начались в Москве 1-го октября I93I года. ^ Эта дата считается днем рождения советского' телевидения и приведена в книге "Телевидение и радиовещание СССР". Коллектив авторов. - М,: Искусство, 1979, с.29. -I 4 в июне 1983 года Пленуме ЦК КПСС, посвященном актуальным вопросам идеологической, массово-политической работы партии, говорится о том, что у партии в "распоряжении богатейший арсенал средств просвещения и воспитания. Это и печать, и радио, и телевидение, и устная пропаганда, и огромная сеть учебных заведений различных типов" '.Телевидению, таким образом, отводится одно из ведущих мест в идеологической, массово-политической работе партии. "Партия поддерживает все, что обогащает науку, культуру, помогает воспитанию трудящихся в духе норм и принципов развитого социализма, - говорится в речи тов.Ю.В.Андропова. - Она бережно, уважительно относится к талантам, к творческому поиску художника, не вмешиваясь в формы и стиль его работы. Но партия не может быть безразличной к идейному содержанию искусства. Она всегда будет направлять развитие искусства так, чтобы оно служило интересам народа"'^Л Именно интересам народа призвано в нашей стране служить телевидение.Говоря о свободной печати, К.Маркс писал: "Свободная печать - это зоркое эхо народного духа, воплощенное доверие народа к самому себе, говорящие узы, соединяющие отдельную личность с государством и целым миром; она - воплотившаяся культура, которая преображает материальную борьбу в духовную и идеализирует ее грубую материальную форму... Она духовное зеркало, в котором народ видит самого себя... Она всестороння, вездесуща, всеведуща. Она - идеальный мир, который непрерывно бьет ключом из реальной действительности и в виде ее возрастающего богатства ду•^^ Андропов Ю.В. Речь на Пленуме ЦК КПСС (июнь, 1983). - Мате" риалы Пленума Центрального Комитета КПСС. - М.: Политиздат, 1983, с.5. ^) Там же, с.19. - 5 ха обратно вливается в нее животворящш потоком"^.Сегодня эти слова по отношению к телевидению звучат поистине современно. Бедь по природе своей телевидение представляет оптимальную форму, "всесоюзную трибуну", где наглядная агитация и пропаганда осуществляется в форме "образной публицистики, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты"^' , где уделяется внимание "самым простым, но живым, из жизни взятым, жизнью проверенным фактам коммунистического строительства... "^ .^ Откликаясь на призывы партии, работники телевидения прилагают все усилия, чтобы различные вопросы и проблемы разных сфер общественной жизни на телеэкране получали отображение с публицистических партийных позиций.Одной из главнейших задач партии в идеологической работе в современных условиях является воспитание нового человека. "...формирование нового человека, - говорится в докладе К.У.Черненко на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС, - не только важнейшая цель, но и непременное условие коммунистического строительства"^ .Отыскивая формы контакта со зрительской аудиторией, телевидение и само стало искусством со.своими законами организации зрелища и воздействия на зрителя"^.Эта мысль справедлива не только в общем - на принципах эстетики и экранного искусства строятся произведения разных видов и жанров телеввдения в том числе и документально-публицистических, имеющих непосредственное отношение к показу на телеэкране реальных событий и явлений жизни.В эпоху "живого" эфира изобразительно-выразительные средства, "телевизионный язык", а также формы вещания заимствовались телевидением у радио, кинематографа, театра, печати. Как на радио, проводились информационные программы, музыкальные, театральные, спортивные передачи. У печати и радио перенш1ались названия передач и рубрик. Театр также оказывал влияние. Проводились не только "живые" трансляции театральных постановок и спектаклей, в телевизионных павильонах осуществлялись постановки пьес, специально написанных для телевидения.Влияние смежных искусств не было механическим. З.Кракауэр пишет, что "природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа"^^. По аналогий можно сказать, что природа кинематографа, печати, радио и театра продоллсает жить в природе телевидения.Но телевидение отличалось способом выражения. Сиюминутная передача в эфир композиционно организованных, смонтированных, подаваемых в определенной последовательности экранных изображений в большей степени роднила его с кинематографом. •^ ^ Советская культура, 1983, I февраля. ^^ Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, - М.: Искусство, 1974, с.52. <-< о -" Аналогия с кинематографом возникала еще и потому, что в состав творческой бригады, принимавшей участие в создании любой телепередачи, обязательно входили люди, которые выполняли конкретную работу по организации "постановочного материала в кадре с помощью кйноизобразительных приемов..."^.Б задачу этих людей входило достоверное воспроизведение на телевизионном экране тона и фактуры отображаемых предметов, их форм и объемов, пластики и движения. Для этого заимствовались методы композиционного построения и приемы художественного освещения, разработанные кинематографом. Иными словами, в создании любой телепередачи всегда принимали участие о п е р а т ор ы.На заре телевидения стоящий за передающей телекамерой человек не только показывал происходящее действие, но также выполнял функции техника, настройщика телевизионного аппарата. Когда стало ясно, что телевидение не только выдающееся техническое достижение, но и сложный процесс коллективного творчества, обладающий и коммуникативными, и информативными, и эстетическигии качествами'^^ то также стало очевидным, что заниматься творчеством и следить за исправностью техники - задачи разные. Так возникла творческая единица - о п е р а т о р т е л е в и д е н и я , ^^ 1ЪлоЕНя А.д. Мастерство кинооператора. - М.: Искусство, 1965, • C.23. ^' Еще в 1925 году Д.Вертов писал: "Уже изобретен способ передачи изображения по радио... И не к демонстрации опер и драм мы будем готовиться. Ми будем усиленно готовиться к тому, чтобы дать возможность пролетариям всех стран организованно видеть и слышать весь мир, видеть, слышать и понимать друг дpvгa".Вертов Д, Статьи. Дневники. Замыслы. - М.: Искусство,1966,с,86.СоЕетс1шй теоретик телевидения Э.Г.Багиров пишет: "Зачастую" телевидение рассматривается либо как новый вид искусства,либо как новый вид журналистики, либо как новое средство массовой информации. Б действительности оно явжется и тем, и другиг/., и третьт'.. Просто в каждом конкретном CJ^ чае подчеркивается один из его аспектов". Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. - М.: Искусство, 1966, с,86. - 9 На ранних этапах всю работу по обеспечению телепередач изобразительным материалом выполняли телеоператоры - проводили прямые студийные и внестудийные передачи разных видов и жанров, а также saншv!aлиcь фото- и киносъемками.На определенной стадии становления профессии оператора телевидения произошло своеобразное разделение труда - специализация творческой деятельности. Процесс этот не был единовременным действием, а явился следствием развития телевидения как экранного искусства. В результате образовалось три группы операторов: (I) группа телеоператоров, осуществлявшая проведение эфирных студийных и внестудийных телепередач; (2) киногруппа операторовдокументалистов, снимавшая телекинохронику, телепередачи на киноплешсе, документальные телефильмы; (3) группа кинооператоров, работавшая над игровыми телефильмами, фильмами-спектаклями, музыкальными фильмами, концертными номерами^Л Специализация и разделение труда (и не только у операторов) способствовали выходу телевидения из студийного павильона, расширили жанрОЕО-ЕидоБОй диапазон телепередач, поставили на сдужбу телевидению средства игрового и документального кино, Например, в жанре теледокументалистики использование мобильной киносъемочной техншси по сравнению с малоподвижной телевизионной аппаратурой позволяло "набрасываться на события, •*•' На ЦТ, наприд^ер, процесс разделения творческого труда опера• торов начался в первой трети пятидесятых годов, и ко второй трети практически уже был завершен. Любопытно, что подобный процесс затронул в основном крупные студии телевидения, почти не коснувшись мелких, где операторам до сих пор приходится выполнять самую разнообразную работу по обеспечению местного вещания изобразительным материалом, Сведения о специализации операторской деятельности получены на основании бесед автора со старейшшш'операторами ЦТ А.Ароновцм, 0.1^дковым, М.Волынцом и др, - 10 на факты живой жизни. Передавать ее ритм.Ее напор,..с "журналистским нахальством" проникать всюду. Поспевать везде" \ Небольшие очерки продолжительностью от двух до четырех минут и короткие телерепортажи успешно использовались в информационных телепрограммах, а киноочерки большего объема в тематических передачах. На документальном киносъемочном материале создавались и самостоятельные произведения.Широкое распространение получили кинодосъемки к телепередачам, где изобразительно-выразительные средства кино и телевидения выступали в единстве.Констатируя неуклонный рост зрительского интереса к документальным произведениям, А.Еукаркин высказывает следующую мысль: "Ни одна эпоха не знала прежде такого интереса к документальности во всех сферах гуманитарных знаний, такой жажды подлинности жизненного материала... Некоторые склонны видеть причину этого явления во влиянии телевидения, фрное развитие которого привило людям вкус, привычку к прямому свидетельству, факту . . . "^ ) .Развитие телевизионной документалистики последних двадцати лет дает положительный ответ на этот вопрос. "К середине шестидесятых годов на самом телевидении формируется документальный и репортажный телекинематограф, - пишет Р.Ильин, - в задачу которого входит не только обслуживание киносюжетами-репортажами выпусков телевизионной информации, но и создаются собственные кинотелепублицистические произведения (телефильмы)"^)» ' 9 .В настоящее время существует развитой телевизионный документальный кинематограф, лучшие произведения которого отражают жизнь в яркой художественно-публицистической форме.В жанре документально-публицистического телекино уже создано немало интересных произведений, получивших высокую оценку зрительской аудитории. Здесь фильмы, отражающие актуальные проблемы внутриполитической жизни нашей страны, фильмы о рабочем классе, о строительстве, о сельском хозяйстве, фильмы-портреты, фильмы на международную тематику и многие, многие другие. Успех современной телепублицистики - заслуга тележурналистов, режиссеров и, конечно, операторов.Бесспорно, технические новшества облегчили выполнение операции телекиносъемки, упростили конкретную работу оператора. Но одновременно с этим возникло мнение, что сейчас работа эта уже не имеет такого значения, как в недалеком прошлом, когда человек с камерой являлся одной из центральных фигур документального кино. Те, кто придерживались подобного взгляда, полагали, что совершенствование инструментов операторского мастерства приведет к такому упрощению конкретной работы оператора, когда появится возможность настолько "автоматизировать" процесс получения изображения, что это не составит особого труда и каждый модет сделать ' . Документальная съемка, таким образом, не потребует уже профессионального мастерства. Так возникла проблема "девальвации" профессии оператора-до1{ументалиста на телевидении.Какую же роль в процессе создания произведений телевизионной документалистики играет оператор в настоящее время? Этот вопрос детально рассматривается в диссертации.Многолетняя практика телевизионных документальных съемок показывает, что роль оператора не ограничивается выполнением лишь узко профессиональных функций. Передовое положение оператора в процессе отбора документальных фактов (ведь оператор буквально стоит у истока телевизионного канала информации), выполнение режиссерских функций при съемке телехроники и репортажа, тесное сотрудничество с журналистом и авторский акцент в работе свидетельствуют о том, что роль оператора в теледоку^^ При видеоспособе, например, у стороннего наблюдателя может сложиться впечатление, что камера работает и показывает сама - определять экспозицию, калькулировать нет необходимости, и оператор выполняет лишь функцию живого штатива. « 13 менталистике продолжает оставаться одной из ведущих.Четко отдавая себе в этом отчет, операторы понимают, насколько повышается значение их профессионального творческого труда в свете стоящих перед советским телевидением задач. Ведь на телеэкране зритель видит то, что увидел и отобразил оператор, смотрит на происходящее глазами оператора. Впечатление зрителя, его мнение об увиденном во многом формируется операторской работой.Из пятидесяти лет советского телевидения двадцать пять автор диссертации работает оператором.С 1958 года по 1969 год в качестве телевизионного оператора он принимал участие в проведении "живых" телепередач различных видов и жанров от ответственных актуальных репортажей до сложных телевизионных постановок.С 1969 года по настоящее время автор работает кинооператором-документалистом. Совместно с политическими обозревателями В.Дунаевым, Вал.Зориным, А.Каверзневым, И.Фесуненко, Л.Новиковым, Б.Калягиным и др., корреспондентами и комментаторами информационных телепрограмм автору много раз приходилось принимать участие Б создании актуальных репортажей и документальных фильмов, в группе операторов освещать работу партийно-правительственных делегаций СССР на высшем уровне в разных странах, работать на корреспондентских пунктах за рубежом.Последнее время автор специализируется в области документального политического фильма.Если об основных этапах развития и становления телевидения в нашей стране судить по предлагаемой А.Юровским и Р.Борецким - 14 Gxewe-^ ,^ без труда можно заметить, что автору довелось быть не сторонним наблюдателем, а непосредственным участником процесса становления советского телевидения.Подобно каждому практику, проработавшему долгие годы в определенной области творчества, у автора сформировалась своя теория мастерства, наметились свои собственные точки отсчета, отправные пункты творческого процесса, теоретические предпосылки.По глубокому убеждению автора, роль, которую в настоящее время Б документа.т1ЬНОй теле публицистике играет оператор, значительно выходит за рамки традиционной операторской деятельности, понимаемой лишь как фиксация с помощью аппаратуры явлений, событий и фактов окружающей действительности, как осуществление лишь операции телекиносъемки. Автор считает, что оператор-теледокументалист, исходя из своего отношения, из своей оценки отображаемого жизненного факта, "закладывает" в снимаемый материал определенный смысл и мастерством своим может и типизировать, и обобщать, и даже символизировать. Несколько операторов с разным отношением к происходящему могут расположить съемочные камеры на одинаковых точках съемки, но в зависимости от мировоззрения, от гражданской и партийной позиции оператора, от его мироощущения один и тот же жизненный факт может быть трактован и отображен ими по-разному. ' Юровский А,Я., Борецкий Р.А. Основы телевизионЕОЙ журналистики, - М.: ЙЗД.М1У, 1966.Авторы считают, что до 1939 года длился начальный период период технического эксперимента. Период с 1939 по 1954 годы, исключая 1941-45, считаются шш периодом, когда центр тяжести эксперимента переместился из сферы технической в сферу идейно-художественную (стр.45): третий период с 1954 до i960 года делится ими на два этапа 1957 годом, годом Всемирного фестиваля молодежи и студентов-в Москве (стр.51). Последние годы шестого десятилетия рассматриваются ими как четвертый период развернутого освоения возможностей видеомагнитной записи (ШЗ), становления телевидения как подлинного искусства, возникновения телевизионного кинематографа, превращения телевидения в систему массовой коммуникации мирового масштаба. -. 15 Автору не pas приходилось участвовать в съемках, когда одно и то же событие освещалось различными съемочными группами, принадлежащими самым разным телекомпаниям мира. Не раз он убеждался, что принципиальная разница в подаче одних и тех же р к тов заключалась не только в словесном комментарии, но и в изобразительном решении кадров. В сопоставлении изобразительной интерпретации события зарубежными коллегами-операторами с материалом, снятым советскими операторами, всегда явно чувствовалось очевидное несовпадение не просто точек съемки, а именно гражданских, ддеологических, партийных позиций, точек зрения на факт.М.Ромм писал: "Позиция камеры, точка зрения объектива есть позиции и точка зрения автора"^-. Если принять во вштапше масштабы идеологической борьбы, происходящей в современном мире, значение, которое приобрели средства массовой коммуникации и информации, охват телевизионного вещания, миллионную массовость аудитории, - без труда можно представить, насколько в этих условиях повышается роль и ответственность операторов-теледокументалистов, Определение места и роли оператора-теледокументалиста в едином телевизионном творческом цроцессе, нетрадиционные моменты творческой деятельности оператора, авторский акцент в работе, творческое содружество с журналистом, выполнение режиссерских функций, престижность операторского т^да на телевидении - составляют а к т у а л ь н о с т ь п о д н я т ы х в д и с с е р т а ц и и в о п р о с о в .Нельзя утверждать, что ранее деятельность оператора-документалиста на телевидении оставалась за пределами изучения и теоретического осмысления. Проблемы документальных телекиносъемок, коллективный характер работы операторов, особенности работы опе•^ ^ Ромм М.И. Беседы о кино. - М.: Искусство, 1964, с.168., раторов над телерепортажем, творческое сотрудничество с журналистом, вопросы композиционного построения кадра, освещения, колорита и пр. исследованы в ряде научных трудов, искусствоведческих работах, книгах, сборниках, статьях^^.Б опубликованных материалах отдельные моменты творческой деятельности оператора подробно разработаны и интересно освещены. Но нередко та или иная область мастерства не является предметом специального исследования, имеет прикладной характер, рассматривается как дополнительный штрих к поднимаемой общей проблеме. В диссертации В.Контарёва, например, дан обстоятельный общий теоретический анализ творческого труда оператора, но жанровый диапазон его деятельности ограничен рамками телехроники.Диссертация была написана в 1966 году и с тех пор в творческом труде оператора-теяедокументалиста произошли заметные изменения.Широкое распространение получили синхронные съемки и теперь оператору приходится уделять много внимания не только изображению, но и звучащему слову. В непосредственную орбиту творческой деятельности постепенно вошел видеоспособ, и хотя автор данной работы не считает технический способ фиксации изображения чем-то ^^ Головня А.Д. Мастерство кинооператора. - М.: Искусство, 1965, Красовский И.В, Телевизионный оператор. М.: Издательский отдел Гостелерадио, 1959; Ильин Р.Н. Работа оператора на телевидении. М.: Научно-методический отдел Гостелерадио. 1964; Ильин Р.Н. Телевидение и его проблемы. М.: ВГИК, I9b7i Ильин Р.Н, Изобразительные ресурсы экрана. М.: ВГИК, 1973; Ильин Р.Н; Основы телевидения (Вопросы теории и практики •телевидения). М.: ВГИК, 1976; Контарёв В.П. Творческая работа кинооператора на телевидении. Диссертация. - М.: ВГИК, 1966; ГэлдоЕская М.Е. Человек крупным планом. Заметки теледокументалиста. - Ш,Н Искусство, 1981; Ну сев В.А. Слово нашему постоянному корреспонденту. - М.: Центр научного программирования Гостелерадио, 1979; Бестужева U.K. Три дня и тридцать лет. - М.: Центр научного программирования Гостелерадио. Вып. II., 1981: Медынский С Е . Что у нас в кадре? - Ж-л "дурналист", 15.11, 1979.Подробный перечень литературных источников приводится к библиографии. - 17 принципиально важным в операторском деле, сам факт этот стал наглядным примером единства творческой деятельности операторов в рамках единого телевизионного творческого процесса. В настоящее время теледокументалистика, как жанр, по охвату явлений жизни, по остроте отображения окружающей действительности стала разнообразнее, объемнее, шире, целенаправленнее. Лучшие произведения документального телеэкрана не только интересно и правдиво отражают объективную реальность, но обладают ярко выраженной публицистической направленностью. Основной ц е л ь ю н а с т о я щ е г о и с с л е д о в а н и я явлтется анализ своеобразных, отличительных и характерных качеств современной деятельности оператора в жанре документально-публицистического телевидения (документальные телефильмы, информация, телехроника).Автор стремится показать, что работа оператора-теледокументалиста, его умение и мастерство, - своеобразный вид журналистской деятельности, что экранная публицистика обязательно включает творческую деятельность не только человека с блокнотом, но и человека с камерой. Результат этой деятельности (изображение, снятые кадры) являются тем материалом, той содержательной основой, из которой формируются произведения теледокументалистики. По глубокому убеждению автора экранная публицистика информирует и создает образ в синтезе изображения и слова - ее произведения "пишутся" на телеэкране камерой и словом одновременно.Н а у ч н а я н о в и з н а проведенной работы заключается в том, что теоретический анализ творческой деятельности оператора-теледокументалиста проводится не только по отдельным составляющим эту деятельность моментам: камера, оптика, пленка, освещение, звук, экспонометрия, трансформация киноизображения Б телевизионное, особенности восприятия телевизионного изображения зрителем, конкретность операторской работы, коллективность - 18 творческого труда оператора и пр., - а в рамках единого телевизионного творческого процесса, который объединяет эти моменты.В результате изучения материалов и подготовительной работы, предшествовавшей написанию диссертации, автор пришел к заключению, что его положения и выводы имеют много общих точек соприкосновения с освещаемой в публикациях проблематикой. За подтверждением автор обращается к высказываниям деятелей советского и зарубеленого кино и телевидения, приводит мнения мастеров различных областей телевизионного и кинематографического творчества.Автор обращается и к трудам классиков советского киноискусства, опирается на авторитетные высказывания основателя теории операторскбго мастерства, выдающегося советского кинооператора А.Д.Головни.Автором также были проведены беседы с ведущшш творческими работниками телевидения: журналистами, режиссерами, операторами, чье мнение согласуется с выдвигаемыми автором положениями и представляет несомненный практический интерес. Таким образом, исследование современной творческой деятельности оператора-теледокументалиста проводится Б тесной связи с творческо-производственной практикой на телевидении и представляет собой теоретическое осмысление как коллективного опыта операторов и их коллег по творчеству, так и личного опыта автора. В этом п р а к т и ч е с к а я з н а ч и м о с т ь проделанной работы.Диссертация состоит из "Введения", трех глав, "Заключения", "Библиографии" и "Фильмографии".В первой главе "Телевизионный творческий процесс и вопросы мастерства оператора-документалиста" определяется то, что автор понимает под телевизионным творческим процессом, описываются основные его качества, показана зависш/.ость и взаимосвязь работы - 19 оператора с этилш основными качествами.Во второй главе "Особенности творческой деятельности оператора-документалиста на телевидении" рассматриваются слагаемые творческого труда оператора и разбираются особенности практической деятельности, определяемые телевизионным творческим процессом.В третьей главе "Связь теории мастерства с конкретными вопросами практики" изучение деятельности оператора в жанре современной телевизионной документалистики получает более детальное и дифференцированное направление. Исследование не ограничивается рамками сугубо операторского профессионализма, в орбиту деятельности оператора включены вопросы нетрадиционного характера: драматургическая организация материала, выполнение режиссерских функций, сотрудничество с журналистом, авторский акцент в работе, теоретически обобщается коллектиЕНый практический опыт операторов и пр.В "Заключении" излагаются основные выводи.Автор надеется, что проведенное им исследование может оказать определенную пользу не только операторам, специализирующимся в области документального телевидения, но и быть полезным большому кругу работников телевидения и кинематографа. - 20

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Серебряков, Дмитрий Георгиевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Правдивое и достоверное отображение реальной действительности, искусство видеть, профессиональное умение запечатлевать увиденное только тогда могут оказаться наиболее действенными, если мысль, идея, основное содержание документального произведения выражены оператором в характерной для телевидения художественно-образной форме.

Поэтому, во-первых, творческая деятельность оператора-дону-менталиста не должна находиться вне общего развития единого телевизионного творческого процесса, основными характерными качествами которого являются: сиюминутность (реальная или искусственная); изобразительно-звуковое единство; многокамерность (реальная или искусственная); принцип пространственно-временного единства или принцип непрерывности при показе события, явления жизни, документального факта.

Во-вторых, чтобы на телеэкране события были переданы изобразительно верно, выразительно, чтобы предельно четко была раскрыта и ясно показана их суть, оператор-теледокументалист должен уметь правильно анализировать происходящее перед его камерой, определить логику развития действия, его главные моменты.

В-третьих, как и в смежных видах искусства, творческий труд на телевидении носит коллективный характер. Многокамерный метод работы, коллективность творческого труда определили распространенную форму операторской деятельности - творческий коллектив, операторскую (бригаду) группу.

В-четвертых, при реализации идеи и замысла в зримую форму экранного изображения оператор использует инструменты операторского мастерства и возможности кинотелетехники. Это означает, что е отличие от деятельности ближайших коллег оператора-журналиста и режиссера - работе оператора присущ конкретный характер.

В-пятых, в своей конкретной творческой деятельности оператор-документалист использует возможности видео- и киноспособов, возможности кинотеле техники с учетом особенностей и характерных качеств телевизионного творческого процесса.

Специфические особенности, к которым можно отнести использование продолжительных синхронных кадров, Енутрикадровый монтаж, крупность плана, детали являются следствием телевизионного творческого процесса.

В творческой практике на телевидении оператору необходимо учитывать возможности трансформации изображения и уметь их использовать. Необходимо учитывать также особенности телевизионного тракта и зрительские условия восприятия изображения с телеэкрана. Понимание того, что результатом творческого труда оператора является изображение на телевизионном экране, должно стать одним из основополагающих принципов работы.

Таким образом, специфика съемки документального материала для телевидения и особенности конкретной работы оператора-документалиста складываются под влиянием телевизионного творческого процесса.

В-шестых,живая практика операторской работы вносит свои коррективы в устоявшийся порядок проведения хроникально-документальных съемок. Этот традиционный для кино порядок на телевидении постоянно нарушается: работа над сценарием, драматургической структурой, общим композиционным построением картины из подготовительного периода работы над фильмом нередко может быть перенесена в съемочный или монтажно-тонировочный периоды, а в съемочном периоде (вместо подготовительного), кстати,не без активного участия оператора, проводится основная работа над созданием образов документальных героев.

В работе над произведениями телевизионной документалистики, как телефильмами, так и телеминиатюрами, оператору нередко приходится выполнять бывшие несвойственными ему ранее функции. Совместно с журналистом оператор принимает активное участие в работе над драматургической организацией материала, сюжетным ходом, композиционной структурой фильма, эпизода, репортажа, очерка, сюжета.

При анализе совместной работы оператора и журналиста видно, что журналист и оператор заняты и режиссерской деятельностью. Выполнение режиссерских функций - одна из характерных особенностей творческой деятельности оператора-документалиста на телевидении.

В-седьмых. Ни модернизация техники телекиносъемки, ни совершенствование инструментов мастерства оператора, ни выбор того или иного способа фиксации изображения не могут привести к автоматизации процесса творчества в конкретной работе оператора, потому что вопросы творчества не могут быть решены с помощью автоматики и использования лишь технических процессов и электроники. Для успешной работы в жанре телевизионной документалистики уже недостаточно мастерства, понимаемого как выполнение обычных узко профессиональных функций.

В-восьмых, теледокументалистика не может существовать без изображения, потому что кадры, как и слова, являются материалом, той содержательной основой, на которой строится документальное телевизионное произведение.

Телевизионная документалистика информирует и создает образ в теснейшем союзе слова и изображения. Произведения телевизионной документалистики, как телефильмы, так и телеминиатюры, создаются камерой и словом в равной степени, их содержание выражается в изобразительно-звуковом синтезе. Если словесный комментарий есть результат творческого труда пишущего журналиста, то снятые кадры - результат творческого труда журналиста снимающего, каковым на телевидении является оператор-документалист.

О работе.шератора следует говорить, как об авторской деятельности журналиста с камерой, чье мастерство - "раскрытие действительности и одновременно раскрепощение спрятанной в этой действительности огромной образной энергии"*^. Поэтому оператору-теледокументалисту необходимо нарабатывать качества, характерные для работы журналиста. Оператор фактически становится творческим соратником журналиста, его соавтором и, кроме владения мастерством, репортерской хватки, "хроникерского чутья", ему также необходим активный, творческий, инициаторский подход к отображению реальной действительности.

Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. - М.: Искусство, I960, с.19.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Серебряков, Дмитрий Георгиевич, 1983 год

1. Произведения основоположников марксизма-ленинизма

2. Марко К. Дебаты о свободе печати. Маркс К. и Энгельс Ф. -Соч., изд.2-е, т.1. М.: Госполитиздат, 1955, с.65-66.

3. Ленин В.И. Великий почин. Полн.собр.соч.,т.39,с.13.

4. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сборник документов и материалов. М.: Искусство, 1963, с.125.

5. Официально-документальные материалы

6. Андропов Ю.В. Речь на Пленуме ЦК КПСС (июнь, 1983). Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 г. - М.: Политиздат, 1983. - 80 с.

7. Программа КПСС. М.: Политиздат, 1976. - 130 с. .

8. Материалы ХШ съезда КПСС. М.: Политиздат, I9SE. - 223 с.

9. Постановление ЦК КПСС "О литературно-художественной критике". Правда, 1972, 21 января.

10. Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии". Правда, 1972, 22 августа.

11. Постановление ЦК КПСС от 26 апреля 1979 года "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы". -М.: Политиздат, 1979. 15 с.

12. Черненко К.У. Актуальные вопросы идеологической массово-политической работы партии. Доклад на Пленуме ЦК КПСС (июнь, 1983). Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 г. - М.: Политиздат, 1983. - 80 с.

13. Материалы съездов, конференций, симпозиумов

14. Творческий семинар по проблемам современного телевизионного документального фильма (22-29 октября 1976 г.). Стенографический отчет. М., 1977. - 276 с.4. Книги.•4.1. Абрамов Н.П. Дзига Вертов. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1962. - 167 с.

15. Андриканис Е.Н. Записки кинооператора. М.: Искусство, 1956. - 218 е., ил.-4.3. Андроникова М.И. Сколько лет кино? М.: Искусство, 1968. -99 е., ил.

16. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978. - 152 с.

17. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966, - 320 с., ил.

18. Голдовский Е.М. Условия естественного восприятия киноизображения. М.: ВШК,1960. - 29 е., ил.

19. Голдовская М.Е. Человек крупным планом. Заметки теледокументалиста. М.: Искусство, 1981. - 215 е., ил.

20. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1965. - 240 е., ил.

21. Головня А.Д. Творчество оператора фильма. М.: ВГИК, 1978. - 58 с.-'4.10. Дербышева Д.Н. Кино сюжет документальная миниатюра. -М.: ВГИК, 1981. - 59 с.

22. II. Егоров В.В. Тираж 150 миллионов. - М.: Искусство, 1979. - 131 с.

23. Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. М.: Искусство, 1972. - 327 с.

24. Ильин Р.Н. Основы телевидения. (Вопросы теории и практики телевидения). М.: ВГИК, 1976. - 107 с.-4.14. Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1970. - 196 с.-4.I5. Иофис Е.А. Кинопленки и их обработка. М.: Искусство, 1964. - 300 с.

25. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - 292 с.

26. Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. М.: Искусство. - 299 с.

27. Муратов С.А. Пристрастная камера. М.: Искусство, 1976. -151 с.

28. Пудовкин В.И. Избранные статьи. М.: Искусство, 1955. -464 с.14.24. Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. - 365 с.f 4.25. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: СК СССР Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. - 287 с.

29. Телевидение и радиовещание СССР. Сб., Коллектив авторов. -М.: Искусство, 1979. 295 е., ил.14.27. Саппак B.C. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. -182 е., ил.

30. Чахирьян Г.П. Изобразительный мир экрана. -М.: Искусство, 1977. 255 с.

31. J4.29. Эйзенштейн G.M. Избранные произведения в шести томах, т.2. М.: Искусство, 1964, с.30.

32. Юровский А.Я., Борецкий Р.А. Основы телевизионной журналистики. -М.: Издательство М1У, 1966. 337 е., ил.5. Статьи.

33. Багиров Э.Г. Телевидение как средство массовой информации и художественная культура. Сб.статей. Проблемы телевидения. М.: Искусство, 1976, с.4-22.

34. Баскаков В.Е. Черты кинопроцесса. Искусство кино, 1971, № 2, с.19-20.

35. Басов В.П. Театр, кино, телевидение притяжение и отталкивание. Сб.статей. Наш друг - телевидение. Вып.2. Мастера советской культуры о телевидении. - М.: Искусство, 1980, с.га-182.

36. Беляев И.К. Тревожа мысль и сердце. Заметки теледокументалиста. Правда, 1983, 26 июня.

37. Белянинов Ст. О художественности документального. Информационный сборник. Вып. JS 4. М.: Центр научного программирования Гостелерадио, 1979, с.17-29.

38. Богомолов Ю.А. Телевидение и проблемы художественного времени. Сб.статей. Проблемы телевидения. М.: Искусство, 1976, с.72-92.

39. Вюев В.А. Слово нашему постоянному корреспонденту. Информационный сборник. Вып. №4. -М.: Центр научного программирования Гостелерадио, 1979, с.30-44.- 140

40. Дёмин В. Искусство показа. Правда, 16 сентября 1979.

41. Дмитриев Д.А. Субъективный объектив. Сб.статей. ТВ-репортер. М.: Издательство М1У, 1976, с.196-205.

42. Искусство телеэкрана. (Передовая). Советская культура, I февраля 1983.

43. Кавалерович Е. "Третий элемент". Сб.статей. 40 мнений о телевидении. (Зарубежные деятели культуры о телевидении).- М.: Искусство,1978, с.156-163.

44. Медведкин А.И. Раздумья. Сб.статей. Документальное кино сегодня. М.: Искусство, 1963, с.

45. Медынский С.Е. Что у нас в кадре? Журналист, 1979, J* II, с.22-24.

46. Микоша В.В. С точки зрения кинооператора. Сб.статей. Документальное кино сегодня. М.: Искусство, 1963, с.165-180.

47. Микоша Д.С. Микоша В.В. Хроникеру стоит доверять. Сб. статей. Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970, с.60-74.

48. Подгоредкая 0. Поиски киноочеркистов. Сб.статей. Документальное кино сегодня. М.: Искусство, 1963, с.72-90.

49. Понтекорво Д. Драма в русле хроники. Сб.статей. 40 мненийо телевидении. (Зарубежные деятели культуры о телевидении).- М.: Искусстео, 1978, с.164-167.

50. Пристли Д.Б. Долг телевидения. Сб.статей. 40 мнений о телевидении. (Зарубежные деятели культуры о телевидении).- М.: Искусство, 1978, с.32-35.

51. Инструкция к французской 16-мм кинокамере "Датой", 1982.1. ФИДЬМОГРАФИЯ

52. Автограф Эфиопии т/о "Экран", 1978, док., цв., 16мм, 5 ч. Сцен. В.Дунаев, В.Лобаченко; реж.В.Филатова; опер.Д.Серебряков; зЕ.опер.К.Ионидис; муз. ре д. П. Лопатин; ред.Ю.Сохацкая; дирек. А. Кру ядышев.

53. Гараж "Мосфильм", 1979, худ., цв., 35мм, 10 ч. Сцен. Э.Брагинский, Э.Рязанов; реж.Э.Рязанов; опер. В.Нахабцев; зв .опер.К).Рабинович; ком .А .Петров.

54. Единственный дубль т/о Экран, 1978, док.,цв., 16мм, 5 ч. Сцен.В.Дунаев; реж.В.Филатова; опер.Н.Кепко, Д.Серебряков, А.Шумилов; зв.опер.К.Ионидис; муз.ред.П.Лопатин; ред.В.Мои-сеенко, Ю.Сохацкая; дирек.Н.Маслов.

55. О.В. (отравляющие вещества) т/о Экран, 1982, док.,цв., 16мм, 6 ч. Сцен. В.Дунаев; реж.В.Филатова; one р. Д. Серебряков; зв.опер.М.Вейнберг; муз.ред.ПДопатин; ред.С.Сахнина; дирек.М.Миндаров.

56. Жгучие тайны века т/о Экран, I9SE, док.,цв., 16 мм, 6 ч. Сцен. Л.Николаев; реж.В.Рабинович; опер.В.Меле тин; зв.опер. Р.Фомичёв; муз.ред.П.Лопатин; ред.Л.Онышко; дирек.Е.Катаева.

57. И наступил сезон победы т/о Экран, 1975, док., цв., 16мм, 6 ч. Сцен. В.Дунаев; реж.В.Лисакович; опер.Д.Серебряков; зв.опер.Р,Абрамян; муз.ред.Н.Митрофанов; ред.Ю.Сохацкая; дире к.А.Кру ндыше в.

58. Инспектор ГАИ сюжет в программе "Время", Главная редакция информации ЦТ, 1977, док., цв., 16 мм, 2,5 мин. Сцен.А.Тихомиров, опер.В.Микоша.

59. Д.Кабалевский сегодня Центральное телевидение, 1981,док., цв., 16мм, 2 серии по 5 ч. (фильм первый, фильм второй). Сцен.И.Беляев; реж.Н.Харлип; опер.Д.Серебряков; зв.опер. Е.Васильев; муз.ред.М.Ермишева; ред.Т.Оселедец; дирек. В.Рабинков.

60. Кампучия: жизнь после смерти т/о Экран, 1981, док., цв., 16мм, 5 ч. Сцен. Н.Солнцев; реж.А.Михайловский; опер.Д.Серебряков; зв.опер.В.Кондаков; ред.В.Марченко; дирек.Я.Лисняк.

61. Кратчайшее расстояние Центральная саудия телевидения, 1958, док., ч/б, 35 мм, 3 ч. Сцен.И.Беляев; реж.И.Беляев; опер.B.Ityсев; зв.опер.В.Засимович.

62. Мисс Этикетка т/о Экран, 1976, док., цв., 16мм, 3 ч. Сцен.В.Дунаев; реж.В.Филатова; опер.Д.Серебряков, А.Иванов, Н.Денисов; В-.Катеринкия; муз.ре д.П. Лопатин; зв.опер.Е.Ва-сильев; ред.Ю.Сохацкая; дирек.А.1Ълубев.

63. Нет крылатым ракетам! Главная редакция информации ЦТ; 1983, сюжет в программе "Время", док., цв., 16мм, 2 мин. Сцен. В.Глазунов; опер.Ю.Коваленко.

64. Никарагуа: винтовка и гитара Центральное телевидение, 1981, док., цв., 16мм, 5 ч. Сцен. Л.Новиков; реж.Г.Виленчик;опер.Д.Серебряков; зв.опер.В.Елисеев; муз.ред.П.Лопатин; ред.Г.Логашина; дирек.С.Морозов.

65. Женева приветствует гостей Главная редакция информации ЦТ, 1980, сюжет в программе "Время", док., цв., 2,5 мин, 16 мм. Сцен.В.Шишковский; опер.А.Дудаков.

66. Запретная зона Рижская киностудия, 1975, док., ч/б, 35мм, 6ч. Сцен.Г.Франк; реж.Г.Франк; опер.Ю.Подниек, С.Николаев; ком.И.Вигнер; зв.опер .А .Вишне вскис; ред.ВЛередойло, А.Ре-дович; дирек.Н.Пономарева.

67. Отборочный матч чемпионата Европы по футболу. Сборная СССР -Сборная Польши. Центральное телевидение, 1983, прямая трансляция. Коммен.Г.Саркисьянц; реж.Я.Садеков; опер.О.Манохин, М.Савин, Б.Саксонов, Г.Трубанов, В.Крестовский, В.Аноев, П.Никитюк.

68. Первенство мира по фигурному катанию Центральное телевидение, 1982, серия прямых репортажей из г.Копенгагена.

69. Пекинские карты т/о Экран, 1979, док.,цв., 16мм, 5 ч. Сцен.Н.Солнцев; реж.И.Беляев; опер.Д.Серебряков; зв.опер. Е.Васильев; муз.ред.Н.Митрофанов; ред.Ю.Сохацкая; дирек. Я.Лисняк.

70. Переходящее Красное Знамя передовым! Главная редакция информации ЦТ, 1981, сюжет е программе "Время", док.,цв.,16 мм, 1,5 мин. Сцен.Н.Миронкин ; опер.В.Вязов, Д.Серебряков.

71. Песня о Португалии т/о Экран, 1974, док.,цв.,16мм, 6ч. Сцен.В.Дунаев; реж.В.Лисакович, В.Филатова; опер.Д.Серебряков; зв.опер.Р.Абрамян; муз.ред.П.Лопатин; ред.В.Марченко; дирек.А.Крундышев.

72. Португалия. Тревожная осень т/о Экран, 1975, док.,цв., 16 мм, 6 ч. Сцен.В.Дунаев; реж.В.Лисакович, В.Филатова; опер.Д.Серебряков; зв.опер.Р.Абрамян; муз.реД.П.Лопатин; ред.В.Марченко, В.Моисеенко; дирек.А.Крундышев.

73. Праздник песни состоялся Главная редакция информации ЦТ, 1979, сюжет в программе Время", док.,цв., 2,5 мин. 16 мм, Сцен.Н.Чернова; опер.М.Глейхенгауз.

74. Прыжок в Зазеркалье Центральное телевидение, 1978, н/п, цв.» 16 мм, 3 ч. Сцен.Т.Комарова; реж.Д.Серебряков; опер. Д.Серебряков; зв.опер.Е.Васильев; муз.ред.П.Лопатин, ред. О.Власова; дирек.Б.ИЕаноЕ.

75. Рассвет над Гангом т/о Экран, 1983, док.,цв.,16мм, 5 ч. Сцен.Б.Калягин; ред.И.Беляев; oneр.Д.Серебряков; зв.опер. В.Сухоцкий; муз.ред.П.Лопатин; ред.З.Ожиганова; дир.В.Ра-бинков.

76. Твои сыновья, Греция! т/о Экран, 1974, док.,цв.Д6 мм, Сцен.В.Дунаев; реж.В.Лисакович, В.Филатова; опер.Д.Серебряков, А.Иванов; зв.опер.Р.Абрамян; муз.ред.Н.Митрофанов;ре д.Ю.Сохацкая; дирек.А.Кру ндыше в.

77. Трудное время Польши т/о Экран, 1982, док., цв., 16мм + видео, 8 ч. Сцен.В.Дунаев; реж.В.Филатова; опер.Е.Величко, Д.Серебряков; зв.опер.М.Вейнберг; муз.ред.П.Лопатин; ред. Н.Юдина; дирек.М.Миндаров.

78. Фронт Анголы т/о Экран, 1976, док., цв., 16 мм, 6 ч. Сцен.В.Дунаев; реж.В.Филатова; опер.Д.Серебряков; зв. опер.К.Ионидис; ком.В.Мигуля; муз.ред.П.Лопатин; ред. Ю.Сохацкая; дирек.А.Крундышев.

79. Японский милитаризм: грозящая опасность Главная редакция информации ЦТ, 1981, сюжет в "Международной панораме", док., цв., 16 мм, 6 мин.50 сек. Сцен.В.Цветов; опер.В.Воронов.