Игровая поэтика комедий А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Коломлина, Наталия Александровна

• Коломлина, Наталия Александровна
• кандидат филологических наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Коломлина, Наталия Александровна

Введение.

Глава первая. Игра в сюжетах комедий А.Н.Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов.

§ 1. Экспозиция и завязка.

§ 2. Развитие действия: взаимовлияние игровых планов и их корректировка.

§ 3. Кульминация и развязка: финалы игр персонажей.

Глава вторая. Игра как средство характеристики персонажей в комедиях А.Н. Островского рубежа

1860-х-1870-х годов.

§ 1. Игроки и авантюристы.

§ 2. Псевдоавантюристы.

§ 3. Актеры, шуты и героиня, не участвующая в играх.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Игровая поэтика комедий А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов»

Феномен игры давно привлекает внимание исследователей. Представление о жизни как игре было свойственно древнегреческой мысли. В диалоге Платона «Законы» имеется одно из самых ранних сопоставлений человеческой жизни с игрой, а человека - с куклой богов: «Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, как мы говорили раньше, - это какая-то выдуманная игрушка Бога. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято»1. Сравнения жизни с игрой встречаем у Гераклита, Эпиктета, Плотина и других. Среди различных представлений древних греков о космической и человеческой жизни исследователи выделяют одно, возводя его к модели игры с несколькими ее модификациями. Во-первых, это «стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая переизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во-вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное, как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом»2.

Античное представление о жизни как театральной игре далеко не умерло вместе с античностью. Обогащенное человеческим опытом, оно нашло отражение в другом свете и на других основаниях, например, у Шекспира . В России это представление было выражено в «Послании к слугам моим» Д.И. Фонвизина. В словах Петрушки «весь свет» рисуется «ребятской игрушкой», а люди кажутся движущимися «куклами»: Иные резвятся, хохочут, пляшут, скачут, Другие морщатся, грустят, тоскуют, плачут4.

Сравнение жизни с театральными подмостками, получившее широкое распространение с начала XVII века, когда возникла великая мировая сцена и драма главенствовала «во всей поэзии столетия», осмысливается исследователями как следствие влияния платоновских идей. Сравнение мира с театром, где каждый играет свою роль, «содержит чисто нравоучительную тенденцию. Это была вариация старого мотива «уапкаэ» («суета сует»), вздох сожаления о бренности всего земного, не более того»5. Но уже в позднем Возрождении «вселенская игра» нередко представлялась «как лживость того, что лежит на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего»6.

Философы последующих эпох также пытались объяснить притягательность игры для человека.

Настоящее искусство, по И. Канту, «приятно само по себе», и это отличает его от труда, в котором приятен не процесс, а результат деятельности. Искусство, заботясь о результате, не должно превратиться в неприятную, но нужную деятельность, то есть уподобиться труду. Произведение изящного искусства должно быть свободным и ненавязчивым, «приятным само по себе» как игра и в то же время отвечать целесообразности познавательности, всеобщей сообщаемости: «При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа: но, тем не менее, целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы. На этом чувстве свободы в игре наших познавательных способностей - а эта игра должна в то же время быть целесообразной - зиждется то удовольствие, единственно которое и обладает всеобщей сообщаемостью, не основываясь, однако, на понятиях». Таким образом, эстетические идеи, выраженные в произведении, являются продуктом гения, но лишены полной адекватности представлениям гения, потому что никакое понятие не может быть адекватно «представлению воображения», так как «никакой язык не в состоянии полностью достигнуть представления воображения и сделать его понятным».

А работа, которую проделывает гений, представляет собой пересотворение действительности, создание второй природы. Талант гения заключается «в способности схватывать мимолетную игру воображения и объединять ее в понятии». Игра в изящном искусстве, согласно И. Канту, есть творческий процесс и остается таковой, пока произведение не завершено, пока игра воображения не заключена в понятия.

Подобно И. Канту, происхождение игры с происхождением искусства связывал в своих трудах Ф. Шиллер, а позднее Г. Спенсер. Ф. Шиллер утверждал эстетическую природу игры и видел в ней характеристику существа человека вообще: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он о играет». Игра для Шиллера - наслаждение, связанное со свободным от внешней потребности проявлением избытка сил.

По мнению Г. Спенсера, «деятельности, называемые играми, соединяются с эстетическими деятельностями одной общей чертой, а именно тем, что ни те, ни другие не помогают сколько-нибудь прямым образом процессам, служащим для жизни».9

Большой интерес к проблеме соотношения культуры и игры проявляет эстетика и сегодня. Игра интересует эстетику с двух точек зрения. Во-первых, игровая структура «свойственна всякой деятельности, если она приобретает эстетическую ценность: превращение труда в «игру физических и интеллектуальных сил» человека рождает бескорыстное удовольствие от самого его процесса, то есть эстетическое к нему отношение, а любование формой вещи, лишенное утилитарного или исследовательского интереса, становится игрой психических сил». Во-вторых, художественное творчество органически сливает целесообразную деятельность и игровую. Искусство в целом может быть рассмотрено с равным правом как познавательная модель реальной жизни и как «игра в жизнь», потому что оно «диалектически связывает и то и другое, допуская разные пропорции этой связи (например, в прозаической и стихотворной структурах текста, в драме и фарсе, театре и цирке, в творчестве разных художников и даже в разных произведениях одного и того же мастера)».10

В искусстве игра выступает в качестве процесса, подчинённого художественному замыслу, созданию образа действительности. Наиболее ярко игровая природа проявляется в искусствах сценических. «Игра всегда есть действие, воспроизводящее человеческие отношения в образной форме, как изображение характерного. Образ - общий элемент для игры и искусства.

В игре образ слит с его создателем (он сам творец и одновременно актёр), а в искусстве образ может отделяться, объективироваться в произведение».11

Тесным образом связаны игра и драматическое искусство. В отечественной науке такую мысль обосновал А.Н. Веселовский, который считал обрядовую песню-игру источником искусства. Игра позволяла «дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала форму обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии, 1 как искусства, совершался постепенно». Взгляды А.Н. Веселовского получили широкое распространение и активно разрабатывались отечественными учеными.13

Современные исследователи рассматривают в драме игру в двух планах. Во-первых, драме необходима актерская игра, когда исполнитель вмещает в себя личность персонажа, отождествляя или противопоставляя себя ему (определяющими здесь выступают различные системы актерской игры). Во-вторых, драма не существует без игры самого персонажа, когда он выступает и как объект, и как субъект во взаимоотношении с другими людьми, со своей судьбой, с целым миром. Игра в таком случае заключена почти в каждом слове, которое «одним своим смыслом обращено к наружному восприятию, другим - к внутренней правде вещей. Каждый персонаж не есть то, что он есть: он играет свою роль в спектакле, затеянной им самим (Тартюф), либо другим персонажем (Отелло), либо всемогущей судьбой (Эдип)». Именно в момент обострения несоответствия между «бытием-в-себе» персонажа и «бытием-для-других» действие становится собственно драматическим. 14

В начале XX века H.H. Евреинов, создатель теории театральности, сформулировавший «принцип театрократии» (закон господства Театра над миром), провозгласил культ самопреображения и игры. Человек, по его мысли, театрален, поскольку он стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам. В основе театральности - «инстинкт преображения», «радость самоизменения»; «первый девиз театральности - не быть самим собой». Для этого человеку необходимо носить маску, «.легко и послушно выдерживающую тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия».15

Уже в XX веке маска в искусстве становилась средством постижения диалектической сложности характера. В маске воплощалось «предельное разделение внешнего и внутреннего, дальше которого нельзя пойти. Маска, следовательно, - то, что не превращается, что пребывает неизменным и длящимся в изменчивой игре превращений. Она воздействует, по сути дела, тем, что скрывает прячущееся за ней.Напряжение между застылостью маски и тайной, которая за ней сокрыта, может достигать необычайной силы. Это и есть причина её угрожающего воздействия. Власть её в том и заключается, что она в точности известна. Но непонятно, что она в себе таит. она стоит между скрытой за ней опасностью и зрителем».16

В работе М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» особое внимание уделяется проблеме лицедейской, игровой, «масочной» театральности, имеющей карнавальные корни и органически связанной с гротеском. «По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они [театральные формы. - Н. К.] близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным». Маска заменяла устойчивые социальные роли временными карнавальными: «.в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая - без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики.»17.

Попытка универсализировать понятие игры была предпринята голландским историком и философом культуры Й. Хейзингой: «.всё многообразие человеческой деятельности сводится у него к игре, рассматриваемой как основной источник и высшее проявление человеческой

1 о и культуры» . И. Хейзинга формирует определение игры с точки зрения её формы и функций. «Игра - это «свободная деятельность, которая осознаётся как «невзаправду» и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать играющим, не преследует при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы, - свободной деятельностью, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определённым правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчёркивающие своё отличие от прочего мира всевозможной маскировкой». Функции игры в её высокоразвитых формах исследователь выводит из двух существенных аспектов, в которых она проявляется. Игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь. Обе эти функции, по мнению И. Хейзинги, объединяются таким образом, что «игра «представляет» борьбу за что-то либо является состязанием в том, кто лучше других что-то представит»19.

Существенным свойством игры, имеющим отношение к искусству, литературе в частности, Й. Хейзинга считает её агонистический (состязательный) характер. «В подавляющем большинстве случаев центральная тема поэтического или вообще литературного произведения -задача, которую должен разрешить герой, испытание, которое он должен выдержать, препятствие, которое он должен преодолеть. Задание герою должно быть необычайно трудным, по виду невыполнимым. Нетрудно заметить, что все эти мотивы возвращают нас прямо в сферу игры-агона. Вторая группа мотивов, вызывающих напряжение, основывается на том, что личность героя остаётся неузнанной. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окружённым тайной. И вновь мы оказываемся во владениях священной древней игры о тайной, сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным».20

Исследователи приходят к заключению о постепенном сближении в науке второй половины XX века двух противоположных концепций игры: хейзинговской и бахтинской, в результате чего «критике подвергается как жестокая упорядоченность социума, так и стихийность чисто природного

Л 1 существования». Проблематика игры все более привлекает внимание теоретиков и историков культуры.

Э. Финк считает игру основным феноменом человеческого бытия, наряду со смертью, любовью, трудом, властью: «Она [игра. - Н. К.] пронизывает другие основные феномены человеческого существования, будучи неразрывно связанной и скрепленной с ними». Игра свойственна только человеку, в ней он обретает счастье. Она лишена цели за своими пределами и есть «дарящее блаженство настоящее». С последним Э. Финк связывает понятие «игрового мира». Он «не существует нигде и никогда, однако он занимает в реальном пространстве особое игровое пространство, а в реальном времени - особое игровое время. Это двойное пространство и время не обязательно перекрываются одно другим: один час «игры» может охватывать всю жизнь. Игровой мир обладает собственным имманентным настоящим. Играющее Я и Я игрового мира должны различаться, хотя и составляют одно и то же лицо. Это тождество есть предпосылка для различения реальной личности и ее «роли». Э. Финк проводит аналогию между игрой и сценическим представлением. Последнее, по мнению исследователя, не охватывает одних только играющих, а соотнесено и со зрителями, игровым сообществом, для которого поднят занавес. Об этом ясно свидетельствует зрелищная игра, в которой зрители оказываются околдованными. Воображаемый мир, представленный на сцене, не только противостоит привычной реальности, но обладает возможностью воспроизвести внутри себя это противостояние и свой контраст с реальностью. По Э. Финку, игра включает в себя шутки влюбленных, авантюризм, игровые правила рыцарственности, политические фарсы властителей и, особым образом, лицемерие, смех и народный праздник.

Г.-Г. Гадамер придает понятию игры онтологический статус. «Игра подразумевает не поведение и даже не духовное состояние творящего или наслаждающегося и вообще не свободу субъективности, включающуюся в игру, но способ бытия самого произведения искусства».24 Игра определяется им как «то, что имеет свою цель в самом себе», выводит играющего за пределы его субъективности, указывая на бесконечно превосходящую его реальность. Игра всегда подразумевает зрителя: в зрелище игру превращает не отсутствие четвертой стены. По мнению философа, закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя, который лишь осуществляет то, чем является игра как таковая. Спектакль, в котором игра обнаруживает свое значение, «как бы поднимается до своей идеальности, отличается тем, что играющие не просто исполняют свои роли, как в любой игре; скорее они их представляют для зрителя. Их участие в игре определяется не тем, что они полностью в нее входят. Но тем, что они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и оглядкой на нее; полностью же входить в зрелище должен зритель, а не они. Таково тотальное преображение, происходящее с игрой, когда она становится спектаклем, зрителя оно ставит на место играющего».25

Игра отличается от искусства отсутствием ориентации на целостность произведения, но «закрытость игры в себе», о которой говорит Г.-Г. Гадамер, очень своеобразна - эта закрытость преодолевается в самой игре постоянным напряженным сознанием границ, жизнью на границе. Изобразительный характер игры заставляет предположить наличие зрителя в самом играющем. Зритель, полностью погружаясь в процесс игры, как бы выходит «вне себя», отказываясь от «для-себя-сущей субъективности». Таким образом, игра придает искусству онтологический смысл. Именно игра, оставляя за рамками произведения искусства субъективность играющих и зрителя, позволяет в произведении искусства выйти на свет истине бытия.

Театр, по Гадамеру, «является местом подлинного творения», его суть - «игра, предназначенная для смотрения». Именно это позволяет нам услышать «голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной от забвения, неподвластной забвению. в христианском культе подобный смысл имеет причастие - и то же самое, но по-своему, продолжает совершать театр».26

Разнообразные трактовки игры, возникшие в работах исследователей-постструктуралистов XX века (Р. Барт, М. Фуко и др.), осознанно не привлекаются к рассмотрению в настоящей работе, поскольку не могут быть применимы к анализу произведений, созданных в традициях классического реализма.

Определение игры и ее функций разрабатывает также психология. Впервые игра стала предметом специального психологического исследования в конце XIX века у К. Гроса, указавшего на отсутствие у игры внешней цели, её произвольность и вместе с тем на её значение для развития человека: «Там, где развивающийся индивидуум в указанной форме из собственного внутреннего побуждения и без всякой внешней цели проявляет, укрепляет и развивает свои наклонности, там мы имеем дело с самыми изначальными явлениями игры».27

Обосновав мысль о том, что труд старше игры, Г.В. Плеханов подчеркивал зависимость игры от потребностей общества. По его мнению, игра не есть пустая забава, а составляет «одну из связей, соединяющих различные поколения и служащих для передачи культурных приобретений из 28 рода в род».

Отечественные психологи при определении игры учитывают все эти точки зрения.

Совершенно особую область игровой деятельности, в которой ярко выражены её важнейшие качества, по мнению исследователей, составляет детская игра. Свойственное ребёнку стремление к игре понимается учёными как выражение потребности в расширении тесных пределов своего мира, освобождение от давления взрослых и вытеснение травмирующих впечатлений. К.Д. Ушинский полагал, что в игре «дитя - уже взрослый человек, пробует свои силы и самостоятельно распоряжается своими созданиями».29 Игра, указывает С.Л. Рубинштейн, прежде всего, есть деятельность, заключающаяся в «совокупности осмысленных действий, объединенных единством мотива». Ученый видел сходство детских игр с искусством: «В игре совершаются лишь действия, цели которых значимы для индивида по их собственному внутреннему содержанию. В этом основная особенность игровой деятельности и в этом ее основное очарование и лишь с очарованием высших форм творчества сравнимая прелесть».30 Д.Б. Эльконин рассматривал игру как развернутую форму ориентировочной деятельности. Содержанием развернутой формы ролевой игры, по Д.Б. Эльконину, становятся «отношения между людьми». В свою очередь воссоздание и освоение этих отношений происходят через роль взрослого человека, которую берет на себя ребенок. Именно поэтому «роль и органически связанные с ней действия и являются единицей игры».31

Американский психотерапевт и теоретик психоаналитической ориентации Эрик Берн полагал, что жизнь каждого человека развивается по определённому сценарию, модель которого намечается в детстве. В соответствии с жизненным сценарием люди строят своё общение с другими таким образом, чтобы получить от этого общения определённый выигрыш (психологический, моральный, материальный или комбинацию этих выигрышей). Играми заполнена большая часть жизни человечества. Для их исследования Э. Берн разработал трансакционный анализ, основанный на представлении, в соответствии с которым человеческая личность состоит из трёх основных элементов: 1) сходные с родительскими образами состояния Эго («Родитель»); 2) состояния, направленные на объективную оценку действительности («Взрослый»); 3) чувства и желания детей до шести лет («Ребёнок»). Игрой Э. Берн называет серию последовательных скрытых трансакций, результат которых можно четко установить и предсказать. Игра - это «повторяющаяся раз за разом цепочка похожих друг на друга трансакций, которые внешне выглядят достаточно естественно, но содержат неявную мотивировку. Проще говоря, это набор ходов, скрывающих западню или хитрость». Ко всему прочему «игры бывают нечестными и часто приводят к драматичному исходу».32

Современные отечественные исследователи предприняли попытку обобщить существующие многообразные определения игры и выделить характерные ее качества. В «Советском энциклопедическом словаре» игра трактуется как «вид непродуктивной деятельности, мотив которой

•з л заключается не в её результатах, а в самом процессе». «Философский энциклопедический словарь» определяет игру как «широкий круг деятельности животных и человека, противопоставляемой обычно утилитарно-практической деятельности и характеризующейся переживанием удовольствия от самой деятельности».34

В.И. Устиненко представляет игру как произвольную деятельность, отражающую «в условно-обобщенной форме отношение человека к миру, к людям, к самому себе», имеющую целью «самовыражение индивида, формирование у него типов социального поведения и прогнозирование ситуаций общения». Основным свойством игры признается ее структурная двуплановость, совмещение реального и условного. «Эти два плана в игре сливаются, или накладываются друг на друга, а в реальной жизни,

35 поведенческой ситуации, расходятся».

М.Н. Эпштейн выстраивает собственную классификацию игр. Возводя эстетические (И. Кант, Ф. Шиллер) и социологические концепции игры к платоновским идеям, ученый приходит к выводу, что первые подчеркивают свободу человека в игре, власть над реальностью, которая достигается эстетической иллюзией. Вторые трактуют игру как систему запретов, акцентируя внимание на вынужденности и обусловленности той роли, которую приходится исполнять играющему.36

Игра отражает миросозерцательные установки как самих играющих, так и целых культурных эпох, о чем свидетельствует опыт художников слова. «Случайностные» или фаталистические разновидности организованных игр (рулетка, лотерея, карты, игра в кости), в которых невозможны никакие гарантии и сверхличное явлено как чудо, связаны с теорией вероятности, со статистическими закономерностями, «оставляющими внутри себя зону свободы и непредвиденности для конкретных событий, из которых вырастает история». В творчестве Ф.М. Достоевского широко представлен такой тип игры, о чем свидетельствует «азартный» характер героев, испытывающих часто «одинокое полусомнение-полурешимость перед чуждой судьбой, которую страшно и все-таки нужно выбирать для себя».

Экстатические игры связаны, по мнению М.Н. Эпштейна, с учениями Пифагора и Платона, в которых важнейшее место отводилось теории гармонии, имеющей дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно упорядоченными и замкнутыми. В художественных произведениях экстатические игры часто становятся приметой слияния персонажей в миг их наивысших духовных потрясений с Вселенной. Так, например, происходит

1*1 во французском плену с Пьером Безуховым в эпопее JI.H. Толстого.

В.И. Гайкович считает, что в искусстве «подход к жизни как к игре, к человеку как игроку, выполняющему определенную роль, - художественный прием, способный в определенной мере прояснить социально-психологический механизм структуры личности».38 Подобные трактовки игры делают ее рассмотрение в реалистическом произведении возможным и оправданным.

H.A. Хренов называет игру одним из значимых свойств культуры в целом. Игровая стихия соотносится как с типом культуры, так и с этапом в ее истории. Общество, по мнению исследователя, испытывает потребность перевоплощения в какие-то исторические состояния. Такое перевоплощение предполагает неприятие существующего порядка, то есть столкновение настоящей реальности с идеальной, либо «некогда существовавшей», либо воображаемой. Применительно к русской культуре второй половины - конца XIX века причины свертывания игры исследователь видит в развивающемся процессе массового производства, постепенно втягивающем в себя все слои общества. Несмотря на это, дворянская субкультура, сопротивляясь изменениям, оставалась одной из самых игровых субкультур, в которой оппозиция «игровое - серьезное» оказалась совершенно реальной. Русский дворянин избегал деятельности и культивировал праздность, безграничную расточительность. В их основе ученый усматривает наиболее репрезентативные признаки игры: соперничество и состязательность в архаических формах. Дворянская субкультура, по его мнению, «культивировала не просто игру, но такие архаические формы сознания, в которых игру можно обнаружить во взаимодействии с утопией, мифом и судьбой».39

Игровые проявления личности зависят также от степени фатализма в культуре, от особого восприятия судьбы. Важной становится позиция человека, который либо ощущает полную зависимость от неподвластных ему иррациональных сил, либо, отдавая себе отчет в том, что такие силы существуют и что от них зависит жизнь каждого человека, он все-таки способен на активные и самостоятельные действия. В этом случае, как пишет В. Топоров, человек сам выбирает судьбу, а, выбрав, вступает с ней в игру, «нередко намеренно уступая ей инициативу и передавая право первого хода в ожидании раскрытия ее планов».40

По мнению Ю.М. Лотмана, предложившего концепцию «исторической семиотики»41, игру в некотором смысле можно сравнить с жизнью, поскольку игра обладает самодовлеющим характером, не имея цели за своими пределами. Цель игры - в самом ее процессе. В то же время игру можно представить как модель мира в такой момент, когда его развитие подошло к «точке бифуркации» 42 и когда однозначное предсказание будущего становится невозможным. Игра содержит для каждого из участников и для всех них вместе равновероятные возможности. Реализация одной из альтернатив, воспринимаемая участниками как случайная, поскольку она вытекает из непознанного причинного ряда, связывает кризисное состояние мира с игрой.43

Таким образом, общепризнанным на сегодняшний день является понимание учеными сложности, многообразия и многосторонности самого игрового феномена, раскрывающегося лишь в совокупности культурологических, социологических, психологических, эстетических, философских и других трактовок. Важнейшими чертами игры исследователи признают обусловленность побуждения к такой деятельности самим процессом ее протекания, собственный хронотоп, совмещение в игре реального и воображаемого, стремление к упорядоченности. Игра может быть представлена как модель мира в его кризисном состоянии: в игре происходит выбор одной из равновероятных альтернатив, воспринимаемый как случайный. Игровой компонент не сводится к забаве и являет собой необходимую составляющую деятельности всех людей. Игра является универсальным средством адаптации субъекта (проигрывание ситуаций для самопознания и принятия решений) и составляет внутренний план в структуре личности.

При оценке взаимосвязанности двух категорий - автора и игры - по отношению к искусству наиболее ценными для настоящей работы стали выводы М.М. Бахтина, сделанные им в ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности». Здесь исследователь впервые касается вопроса об отношении игры к искусству, проводя четкую грань между ними. Принципиальное отличие игры от искусства он видит в отсутствии в игре зрителя и автора. Этот вывод базируется на том, что в игре отсутствует некто «вненаходимый» по отношению к ней, то есть тот, для кого бы «осуществлялось целое изображаемого игрового события жизни». В этом отношении игра вообще «ничего не изображает, а лишь воображает». Только благодаря автору «целое событие жизни» становится завершенным, законченным, превращается в произведение искусства и обретает ценность.

Отождествляя игру с искусством, мы вынуждены отказаться от авторского субъективизма, от «эмоционально волевой установки» автора по отношению к произведению, от принципиальной «вненаходимости» автора по отношению к изображаемому. Наоборот, искусство, понимаемое как законченное автором «целое событие жизни», может включать в себя игру, но лишь как предмет изображения, увиденный и описанный кем-то со

44 т-» стороны, не участвующим в игре. В рамках данного исследования эта позиция стала определяющей для понимания места игры в творчестве А.Н. Островского.

Изучению особенностей поэтики пьес А.Н. Островского посвящено немало научных работ. Внимание литературоведов привлекали стиль и специфически драматургические приемы, особенности композиции и конфликта, многообразие и глубина характеров персонажей комедий. Многие исследования содержат указания на наличие в пьесах драматурга, относящихся к разным периодам его творчества, элементов игры. Место и функции игры в произведениях А.Н. Островского по-разному оцениваются учеными.

Е.Г. Холодов отмечает, что Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» прибегает к «лингвистическому маскараду», «заранее определяя роль, которую он возьмет на себя в каждой из им самим созданных ситуаций».45

A.Л. Штейн указывает, что Глумов и Мамаева в той же пьесе играют друг с другом. Вначале Мамаева принимает игру Глумова в роли первого любовника за правду, а затем и он сам попадается в ловушку, - «так в ходе игры они меняются местами». Консерватизм Крутицкого определяется исследователем как «своеобразная маска, прикрывающая его своекорыстие». В заключении делается вывод, что Глумов в пьесе «шутит и играет с человеческими страстями и слабостями». Присутствие игры отмечено и в «Лесе», где она становится синонимична понятию фальшивой «комедии», «искажающей естественные человеческие отношения».46 Сюжетному движению «Бешеных денег», по мнению ученого, способствует страсть Глумова к «розыгрышу, игре и комедии». Это усиливает комизм происходящего и наглядно демонстрирует «элементы театра в самой жизни». Однако исследователь указывает на необоснованность попыток некоторых режиссеров играть «Бешеные деньги» как салонную пьесу, а самого А.Н. Островского представить «в виде полуиронического философа, созерцающего человеческую комедию».47

B.Я. Лакшин сравнивает отношения, возникающие в ходе пьесы между Глумовым и членами кружка Турусиной, с отношениями партнеров по карточной игре: чтобы стать своим в этом обществе, Глумову только нужно «сесть за один с ними стол и принять условия игры». А существенным качеством характера центрального персонажа исследователь признает «элемент если не бескорыстной тяги к познанию, то во всяком случае свободной игры сил, дерзкого озорства, смелой пробы. Помимо всего иного, Глумов бесспорно способный и обаятельный комедиант, ему доставляет

48 наслаждение его опасная игра.».

А.И. Журавлева, анализируя типы игрового поведения персонажей «Леса», делает вывод: каждый из персонажей-антагонистов «ставит в пьесе свой спектакль.». В этой комедии А.Н. Островского «словно реализована, хотя в чем-то и оспорена, знаменитая метафора Шекспира: «Мир - театр, люди - актеры». Это в высшей степени «театральная» пьеса еще и потому, «что формой столкновения антагонистов становится театральное переживание жизни, мотив комедиантства и игры». Игра, таким образом, обретает свойства фундаментального принципа построения конфликта. А психологическая сложность образа Несчастливцева состоит «в постепенном освобождении от надетой на себя маски». Присутствует игра и в других комедиях драматурга. Так, в «На всякого мудреца.» «играет» Глумов, «для каждого своего партнера ставит спектакль».49

A.A. Чумаченко придает игре структуро- и смыслообразующее значение в художественном мире А.Н. Островского. Роль, находящаяся внутри персонажа, считает исследователь, это не изначальное, имманентно присущее ему свойство, а следствие «драматизации и театрализации, вернее формализации игры в театре». Это игровая роль, ее развитие непосредственно связано с изменениями в представлениях автора о мире и человеке. Поэтому становление реалистической драматургии в своей сложности и многогранности не исключает просвечивания в персонаже древнейших корней образа.50

JIM. Лотман пишет об эстетике праздничного народного спектакля, свойственной «народным» комедиям драматурга. В пьесе «Бедность не порок» царит атмосфера святочной, карнавальной игры. При этом фантастическая явь» народного праздника противопоставляется «реальным условиям жизни» и оказывается «активной силой, непосредственно и плодотворно влияющей на жизнь, разрешающей ее конфликты». Драматическую сущность пьесы «Не так живи, как хочется» составляет, по мнению Л.М. Лотман, «резкий контраст масленичного веселья с трагедией страстей и семейной драмой.».51

Я.С. Билинкис отмечает, что Глумов в комедии «На всякого мудреца.» «играет» «в Молчалина». Эта сознательная игра превращает всю пьесу в «большой спектакль с многими явлениями, задуманный и срежиссированный Глумовым, хоть и не «просчитанный» им до конца». Кроме того, Глумову требуется постоянная игра с самим собой, потому он сразу заводит дневник. Сопоставляя с комедией «На всякого мудреца довольно простоты» последующие пьесы об актерах, исследователь обращает внимание на усиление роли профессиональной игры в драматургии А.Н. Островского.

Попытка более полного анализа функций игры в поэтике драматурга была предпринята в диссертационном исследовании Г.В. Старостиной в 1990 году. В данной работе на материале пьес А.Н. Островского 1850-х годов и «актерских» пьес доказано, что «игровой элемент - существенная черта поэтики драматурга, активно влияющая на формирование жанра». В пьесах 1850-х годов и «Снегурочке» игровые формы народной культуры «снимают противоречия жизни, гармонизируют ее, подчеркивая единство и неразрывность истории, культуры, приобщая зрителей к идеалу народной нравственности». В «актерские» пьесы игра вносит «личностное начало, связанное с предшествующей литературной традицией».53

Наличие элементов игры в творчестве А.Н. Островского отмечается и в работах последних лет. Так, определяя особенности поэтики произведений драматурга 1870-х - 1880-х годов, И.А. Овчинина выделяет характерные тенденции: «Все более широко вводит драматург сцены комедийного, пародийно-патетического, иронически-сатирического характера, сочетая их с элементами авантюрного жанра («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Волки и овцы», «Бешеные деньги»). Художественная яркость произведений выразилась в остроте сюжета, в характере разрешения конфликта, в остротах и каламбурах, в образной речи».54 Глумов в «На всякого мудреца.» сравнивается с шахматным игроком, «наперед просчитывающим свои шаги». Тема игры возникает и при анализе противостояния центральных персонажей «Бешеных денег»: Лидии Чебоксаровой и Василькова. Здесь игра определяется «как обман, как заведомая ложь и при этом как движущая сила действия пьесы». Однако сравнение персонажей с игроками, а также наблюдения о роли игры в сюжете этих и других комедий начала 1870-х годов, как и в названных выше работах, опираются не на терминологически закрепленное понятие игры, а на метафору: «Дворяне у драматурга нередко надевают на себя маски, играя в жизни неприглядные роли, не гнушаясь лжи, лицемерия и откровенно неприличных поступков, подчас граничащих с преступлениями».55

В исследовании Ю.В. Высоцкой игра представлена как одна из граней «бытового актерства» в пьесах А.Н. Островского, которое сводится к двум полюсам: «благородный обман и корыстное притворство». В зависимости от того, какой из двух вариантов преобладает в характере персонажа, определяется тип поведения игрока. Он может быть «честен по своей природе» (личность не подавляется надеваемой на время маской), либо его действия основаны на скрытой мотивации и характеризуются неискренностью, «формальным отношением к другому человеку как средству в достижении корыстной цели».56

Однако все приведенные точки зрения на игру в творчестве А.Н. Островского позволяют не только констатировать усиление роли игры в комедиях драматурга, но и требуют детального изучения.

Обращение писателя к сравнению жизненных обстоятельств с игрой отчасти может быть связано со спецификой самих драматических произведений, предполагающих наличие условностей. По мнению исследователей, «если о театральном в жизни драма говорит языком безусловного (адекватного) изображения, то нетеатральные ситуации она вынуждена подавать в условных, претворенных, гиперболических, то есть театрализованных формах».57 Немаловажен и факт влияния шиллеровских идей на формирование концепции русского национального театра. «Письма об эстетическом воспитании человека», по мнению А.И. Журавлевой, были важным источником театральной эстетики Григорьева - Островского. Переработанное Шиллером кантовское положение о незаинтересованном наслаждении как основе эстетического переживания, прокладывающего путь к практической нравственности, «сохраняло для русских теоретиков театра исключительное значение». Непосредственное практическое усвоение важной идеи Шиллера о понимании искусства и красоты как сущностей, «способных повернуть человека на путь творческого отношения к жизни», позволило театру А.Н. Островского «с его ясной нравственной оценкой» не превратиться «в пряную дидактику».58

Таким образом, необходимо учитывать как свойственное драме вообще тяготение к игре, так и отмеченный исследователями интерес А.Н. Островского к сравнению жизни с игрой.

Благодаря появлению новых материалов и изменению теоретического научного фундамента считаем возможным проведение с обновленных современных позиций тщательного анализа игры в комедиях драматурга.

Актуальность предлагаемого диссертационного исследования обусловлена возрастающим в литературоведении последних десятилетий интересом к проявлению игрового начала в пьесах А.Н. Островского.

Материалом диссертационного исследования стали комедии А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес». В этих произведениях признаки, характерные для «новой драмы» конца XIX века (в двух основных разновидностях - драмы-диспута и драмы-настроения) предвосхищаются и воплощаются в формах почти традиционной комедии.

Исследователи считают, что А.Н. Островский задачи драмы-дискуссии решает, насыщая произведения остро современными, широко обсуждаемыми в обществе проблемами, «дерзко населяя комедии героями, не связанными или слабо связанными с основной фабулой, но зато несущими груз этой острой проблемности».59 Совмещение ярких характеров, за каждым из которых угадывается целый пласт жизни, и «острой проблемности» приводит к усилению драматизма произведений, усилению в них игрового начала. Пьесы указанного периода написаны в совершенно иной художественной манере по сравнению с особенностями творческого стиля, заявленного драматургом ранее в «пьесах жизни». При рассмотрении специфики этого изменения, тех составляющих индивидуальности комедий, которые и позволяют говорить об эволюции писательской манеры, не придавалось должного значения анализу игровых элементов. л

Объектом исследования являются средства выражения авторского мировоззрения в произведениях А.Н. Островского. Предметом исследования стали элементы игры в поэтике сюжета и характера названных комедий.

Цель работы состоит в рассмотрении своеобразия поэтики комедий А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов через анализ элементов игры, проявляющих себя, прежде всего, на сюжетном уровне и в характерах персонажей. Достижению поставленной цели способствует решение ряда конкретных задач:

-определить, какие именно элементы игры в поэтике сюжета и характера в драматургии А.Н. Островского способствуют выражению в произведениях позиции автора;

- определить место и роль игровых элементов в композиции пьес и в сюжетах названных комедий;

- опираясь на полученные данные, вычленить и разграничить черты субстанциональных и окказиональных конфликтов в пьесах, отражающих авторское мировоззрение;

- раскрыть роль игровых элементов в создании образов персонажей;

- на базе результатов анализа выявить тот личностный сверхтип, к которому принадлежат персонажи А.Н. Островского в комедиях указанного периода.

В диссертации выдвигается следующая рабочая гипотеза: элементы игры являются неотъемлемой частью поэтики комедий А.Н. Островского рубежа 1860-1870-х годов. С их помощью создается особая игровая атмосфера в произведениях. Драматург, всю жизнь соприкасавшийся со стихией театра, увидел и запечатлел в своих произведениях «игровое» в жизни, избрав это способом характеристики происходящего.

Теоретико-методологическую базу настоящей работы составил комплекс разноплановых литературоведческих исследований и трудов по теории игры и игровой поэтике (М.М. Бахтин, Э. Берн, И. Хейзинга, Д.Б. Эльконин, М.Н. Эпштейн и другие). Важными для нас стали работы по теории и истории драмы A.A. Аникста, Э. Бентли, В.М. Волькенштейна, М.С. Кургинян, Г.Э. Лессинга, JT.E. Пинского, В.Е. Хализева и других. Пристальное внимание было уделено как современным исследованиям творчества драматурга (Ю.В. Высоцкая, Ю.А. Евстигнеева, И.А. Овчинина, Г.В. Старостина, H.A. Шалимова), так и работам об А.Н. Островском, ставшим классическими (Я.С. Билинкис, Н.С. Гродская, А.И. Журавлева, Н.П. Кашин, В.Я. Лакшин, Л.М. Лотман, А.И. Ревякин, С.К. Шамбинаго, А.Л. Штейн). Помимо названных, привлекались исследования общеметодологического характера: труды А.Н. Веселовского, Л.С. Выготского, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, E.H. Мелетинского и других. Отдельно были проанализированы современные исследования, отражающие результаты воздействия феномена игры на творческие системы других писателей и драматургов (В.Л. Гусаков, М.В. Карякина, Н.Л. Потанина, И.Е. Филатов).

Анализ художественных текстов А.Н. Островского был проведен с применением историко-литературного и сравнительно-типологического методов при учете культурологического, социологического и психологического подходов. Поскольку предмет исследования располагается на границе литературоведения и других областей научного знания (философия, психология, культурология, социология), использование в диссертации понятийного аппарата этих наук оправдано.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Элементы игры оказывают непосредственное влияние на организацию сюжетного пространства комедий А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов. Принципиальное значение имеют игровые планы и сценарии героев, с помощью которых формируются основные событийные линии комедий. Максимальная острота сюжета достигается широким использованием таких игровых элементов, как совмещение противоположных по целям игровых замыслов персонажей, узнавания и мотив «тайны», мнимые предварения и вариативность развития действия.

2. Композиционная двуплановость комедий «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес» выражается в неразрывном взаимодействии событий, обусловленных личностной игрой, и результатов идейных противоборств персонажей, игрового и реального событийного ряда.

3. Наличие в комедиях игровых элементов обусловливает обращение как к архетипической (традиционной), так и к неканонической моделям сюжетов: открытые финалы произведений являются следствием композиционной двуплановости комедий.

4. Акцентируемый автором атональный принцип организации столкновений персонажей позволяет наиболее полно раскрыть специфическую особенность конфликтов, в основе которых лежит отношение к жизни как к игре. Жизнь в пьесах драматурга рубежа 1860-х -1870-х годов может быть сравнима с театрализованным представлением, где люди играют либо по указке «кукловодов», либо претендуют на роль режиссера самой действительности. В центре указанных пьес столкновения, сочетающие в себе черты окказиональных и субстанциональных конфликтов, важной составляющей которых является противопоставление реального и игрового.

5. Важным средством характеристики персонажей в пьесах А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов являются следующие игровые элементы: отражение в характерах свойственного игрокам чувства напряжения и радости, регламентированность поступков «правилами» и четкими временными и пространственными границами, увлеченность азартными играми, использование ролевого поведения и маски.

6. По степени участия в игре определяется типология персонажей. Большинство литературных героев указанных комедий принадлежат к авантюрно-героическому сверхтипу, в рамках которого выделяются собственно игроки и авантюристы, максимально приближен к ним образ русского дельца, псевдоавантюристы и шуты, тип актера-романтика. Житийно-идиллический сверхтип представлен единственным персонажем, осознанно не приемлющим игру в жизни (Аксюша).

Научная новизна исследования связана с тем, что в диссертации впервые предпринята попытка определить место и роль элементов игры в поэтике комедий А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов. В исследовании впервые уточнено представление о соотношении архетипической и неканонической моделей сюжетов произведений, а также впервые предложен вариант классификации характеров, опирающийся на уровень качественного использования элементов игры в поэтике комедий.

Теоретическая значимость исследования связана с разработкой и конкретизацией применительно к творчеству А.Н. Островского таких понятий, как игровые планы и сценарии героев, композиционная двуплановость действия, сочетание архетипической и неканонической моделей сюжетов, атональный принцип организации столкновения персонажей, регламентированность поступков героев «правилами», авантюрно-героический сверхтип персонажа.

Практическое значение диссертации связано с возможностью использования ее методики, материалов и выводов в комментариях к художественным произведениям драматурга, при разработке курса истории русской литературы XIX века. Материалы исследования могут быть применены на практических занятиях, в спецкурсах и спецсеминарах при изучении драматургии А.Н. Островского в вузах, а также в школьной практике, на уроках внеклассного чтения и факультативных занятиях.

В ходе апробации основные положения и выводы исследования докладывались на научной конференции преподавателей и аспирантов Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина «VIII Державинские чтения» (февраль 2003), на семинаре студентов и аспирантов в рамках комплексно-инновационного научного, учебно-методического проекта кафедры истории русской литературы «Замятинские среды» (Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, декабрь 2006), на научной конференции преподавателей и аспирантов Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина «XII Державинские чтения» (февраль 2007), на VI Международной научной конференции «Русское литературоведение на современном этапе» (Московский государственный открытый педагогический университет им. М.А. Шолохова, март 2007), на Международной конференции «XIX Пуришевские чтения»

Московский педагогический государственный университет, апрель 2007), на заседаниях кафедры истории русской литературы Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина. Результаты исследования использовались на лекциях и семинарах для студентов-филологов. Основные положения диссертации изложены в 8 публикациях, общим объемом 2,4 п. л.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения. Приложен список использованной литературы, состоящий из 187 наименований. Общий объем диссертации составил 192 машинописные страницы.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Коломлина, Наталия Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе проведенного в диссертации анализа произведений А.Н. Островского рубежа 1860-1870-х годов (на материале пьес «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес») выявлена значимая роль элементов игры в организации сюжетного пространства и конфликтов комедий.

1. Сюжеты отличаются остротой благодаря широкому использованию драматургом специфических приемов. Ведущее место занимает «создание» каким-либо персонажем или группой персонажей собственных «сценариев», характеризующихся четко выраженной игровой направленностью. Взаимодействие, наслоение и полная либо частичная нейтрализация противоположных по целям планов героев создает дополнительный игровой эффект: персонифицированная игра отдельных героев включается драматургом в рамки более масштабной жизненной игры. Отдельные необходимые для развития действия решения или поступки персонажей мотивируются игрой случая.

Для сюжетов названных комедий характерно использование тесно связанных с игрой вариативности развития действия и мнимых предварений, мотива «тайны» и узнаваний.

Содержащиеся в сюжетах комедий указания на иные варианты развития действия служат определенными «вехами» в формировании «спектаклей», разыгрываемых персонажами, а следовательно, и «вехами» в сюжетах комедий в целом. Неосуществимость превалирующего большинства этих вариантов становится знаком присутствия игры в самой жизни, насыщенной театральностью, притворством и обманом. В то же время такие варианты существуют во внутреннем мире персонажей и характеризуют в первую очередь личности действующих лиц, обнаруживают их истинные чувства и намерения. Те же варианты, которые представляют альтернативы дальнейшего развития отдельных линий сюжета за рамками конкретной пьесы, помогают расширить границы изображаемого, придают ему большую достоверность, апеллируют к читателям, заставляя «проигрывать» недосказанное.

Используя мнимое предварение, драматург не только захватывает интерес зрителей, но и представляет дальнейший ход действия пьесы как игру своенравного случая с человеческими судьбами своих персонажей.

Мотив «тайны» четко прослеживается в комедиях и сопровождает игровые «сценарии» персонажей, выражая авторскую позицию. Персонажи, считающие себя достойными «тайны» и ведущие собственную игру с эгоистическими целями, как правило, либо терпят поражение, находясь под влиянием тайны на другом качественном уровне (первый «сценарий» Глумова в «Бешеных деньгах»), либо бывают вынуждены отказаться от первоначально спланированной игры и продемонстрировать свои истинные намерения (Гурмыжская в «Лесе»).

Узнавания как сюжетные элементы являются логическим завершением предыдущих затей героев, с ними заканчивается определённый этап развития действия как всей пьесы, так и общей игровой жизненной реальности персонажей. С узнаваниями тайное, что является неотъемлемой частью игры, становится явным. Узнавания представляют собой и отправную точку для завязывания новых игровых ситуаций, органично вписывающихся в структуру конфликта произведения. С помощью традиционного для драмы приема узнавания создается дополнительное усиление остроты действия, а также подчеркиваются особенности коллизий в произведениях.

2. Значимой чертой конфликтов в указанных комедиях становится обозначение общего для всех персонажей отношения к жизни как к игре. Герои либо принимают «игру» в жизни, либо настойчиво отрицают ее (Аксюша). Ведущим принципом организации столкновений персонажей становится акцентируемый автором агональный принцип, позволяющий наиболее полно реализовать обозначенную выше характерную особенность конфликтов.

3. Спецификой конфликтов обусловлено композиционное решение комедий. Отличительной чертой экспозиций, завязок, развития действия, кульминаций и развязок является их двуплановость: предопределяемое личностной игрой развертывание событий и результаты идейного противоборства персонажей представлены в неразрывном единстве. Элементы игры являются формообразующим компонентом композиции, они становятся условием возникновения завязки, формируют пути развития действия, вызывают кульминацию и отражаются в развязке пьесы. Элементы игры проявляют себя в формальной организации композиции (планы героев как один из поводов для возникновения завязки, кульминации и т.п.), в качественном составе (наличие узнаваний как элементов игры, причём узнаваний двойных: например, измена Лидии и истинная природа её отношения к Василькову), наконец, в игровых чертах характеров героев (управляемость эмоций, скрытые мотивы, ожидание выигрыша).

4. В ходе анализа игровых элементов в поэтике указанных комедий А.Н. Островского удалось вычленить конкретные черты, позволяющие определить типологические особенности сюжетов и конфликтов названных произведений. О причастности сюжетов «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеных денег» и «Леса» к сюжетам архетипическим свидетельствует такое построение комедий, при котором действие движется от завязки к развязке, а также наличие в пьесах группы узнаваний и связанных с ними перипетий, призванных придать изображаемому действию занимательность. Однако традиционные архетипические сюжеты видоизменяются за счет включения драматургом в повествование игровых элементов, отражающих индивидуальное авторское мировоззрение. Так, благодаря композиционной двуплановости финалы пьес не вписываются в традиционные рамки архетипического сюжета, где необходим и вполне ожидаем умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» терпит неудачу. Обещания Мамаевой вернуть Егора Дмитрича через некоторое время в общество несколько сглаживают поражение, но не нейтрализуют его. Это все же провал. Инициативные и смелые действия Василькова приводят героя к победе над своими противниками в финале «Бешеных денег», но Лидия принимает условия мужа, поскольку они выгодны. Примирение не окончательно и напоминает временную передышку. В «Лесе» вообще победа безоговорочно за Гурмыжской и Булановым. Счастье Аксюши и Петра отодвигается на второй план, а разрыв Несчастливцева с родными усиливает трагедийное звучание финала. Герои, достойные победы, либо терпят поражение, либо добиваются не совсем того, о чем мечтали. Следовательно, в основе сюжетосложения указанных комедий лежат как традиционная, так и неканоническая модели сюжетов.

Открытость в пьесах финальных эпизодов, оставляющих большой простор для умственной активности читателя, является внешним показателем присутствия в данных произведениях устойчивых конфликтных положений. Кроме того, в указанных комедиях явственно обозначена неразрешимость противоречия между индивидуальными, нередко эгоистическими играми персонажей и жизненной реальностью. Таким образом, анализ элементов игры в поэтике сюжета названных комедий позволяет прийти к выводу, что в центре данных пьес стоят конфликты, сочетающие в себе черты окказиональных и субстанциональных конфликтов, важной составляющей которых является противопоставление реального и игрового.

5. Отражение в характерах свойственного игрокам чувства напряжения и радости, четкость временных и пространственных границ «особой» деятельности персонажей, регламентированность их поступков «правилами», увлеченность карточной игрой, использование ролевого поведения и маски, а также сам характер ролей, имеющий однозначно негативную авторскую оценку, позволяют считать названные игровые элементы важным средством характеристики персонажей в пьесах А.Н. Островского рубежа 1860-х -1870-х годов. В образах тех действующих лиц, для которых увлечение игрой становится основой характера, доминируют подчас комические черты (Буланов в «Лесе» и Кучумов в «Бешеных деньгах»), либо, наоборот, усиливаются черты отрицательные (Глумов в «На всякого мудреца.» и «Бешеных деньгах», Гурмыжская в «Лесе»). Страсть к игре, в ходе которой персонажи пытаются выполнять функции режиссеров жизни и управлять чужими судьбами, оценивается драматургом как отрицательное свойство человеческой личности и неотъемлемая примета времени. Самодовлеющими игровыми импульсами личностей персонажей стимулируется в характерах действующих лиц авантюризм.

6. Анализ системы ценностных ориентаций персонажей указанных произведений А.Н.Островского выявил причастность большинства литературных героев драматурга рубежа 1860-х - 1870-х годов к авантюрно-героическому сверхтипу. Средством демонстрации в характере персонажей авантюрных черт становится вовлеченность в игру. Персонажи, принадлежащие к данному сверхтипу, представлены в нескольких разновидностях. Особенно яркое выражение получает в произведениях названного периода тип собственно авантюриста, склонного к карьеризму и эгоистическому самоутверждению. Однако подобные персонажи постепенно перемещаются в творческом сознании писателя на роли второго плана (от главного героя в «На всякого мудреца.» к второстепенным персонажам в «Бешеных деньгах» и «Лесе»), что свидетельствует, по нашему мнению, об отрицательной оценке автором типа собственно авантюриста. Тип русского дельца из «Бешеных денег» в своей основе базируется на тех же ценностях, что и образы собственно авантюристов. Это становится в свою очередь средством демонстрации неоднозначного авторского отношения к персонажу, включающего как принятие некоторых сторон характера

Василькова, так и явное осуждение чрезмерной самоуверенности, карьеризма и намеренного ограничения живых человеческих чувств подчинением искусственному правилу. Разновидностью авантюрно-героического сверхтипа в «Лесе» становится тип актера-романтика, не являющегося подлинным героем, как и авантюристы в предшествующих комедиях. Таким образом, в творчестве драматурга прослеживается, на наш взгляд, устойчивая тенденция к снижению значимости ценностных ориентаций персонажей, принадлежащих к авантюрно-героическому сверхтипу в его разновидностях: типе собственно авантюриста и типе чуждого демонизма романтика.

В то же время положение некоторых персонажей названных комедий в классификации сверхтипов нельзя обозначить точно. Так, тип помещицы в «Лесе» включает в себя определенные черты, свидетельствующие об одновременной взаимосвязи этого образа с авантюрно-героическим сверхтипом и сверхтипом отрицательным. Промежуточное положение персонажа, не позволяющее однозначно определить отнесенность к какому-либо одному сверхтипу, свидетельствует, по нашему мнению, об окончательном отказе А.Н. Островского от изображения в качестве героя или героини собственно авантюристов и сознательном переводе драматургом псевдоавантюристов в разряд второстепенных персонажей с однозначно негативной оценкой.

Реализуется в комедиях конца 1860-х - начала 1870-х годов и традиционный для драматургии тип шута, в своей основе также связанный с авантюрно-героическим сверхтипом. Однако А.Н. Островский не только использует для изображения своих персонажей устоявшиеся шутовские черты, но и обнаруживает глубокий психологизм, представляя Телятева как добровольного игрока, активно использующего в жизни маску, а игру Счастливцева трактуя как артистизм и способность к лицедейству по призванию.

Житийно-идиллический сверхтип представлен наиболее явно в образе Аксюши, осознанно не приемлющей игру в жизни и демонстрирующей своим поведением верность нравственным устоям. Для творчества А.Н. Островского указанного периода это случай единственный и нехарактерный, так как ключевое значение приобретает разоблачение неестественного, «игрового» в жизни.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Коломлина, Наталия Александровна, 2007 год

1. Островский, А.Н. На всякого мудреца довольно простоты: пьеса /

2. A.Н. Островский // Поли. собр. соч.: в 12 т. Т. 3. Пьесы. 1868 1871 / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др.; подгот. текста и коммент. Е.И. Прохорова [и др.]; ред. и авт. послесл. В.Я. Лакшин. - М.: Искусство, 1974. - С. 7 - 79.

3. Островский, А.Н. Бешеные деньги: пьеса / А.Н. Островский // Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 3. Пьесы. 1868 1871 / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др.; подгот. текста и коммент. Е.И. Прохорова [и др.]; ред. и авт. послесл.

4. B.Я. Лакшин. М.: Искусство, 1974. - С. 165 - 248.

5. Островский, А.Н. Лес: пьеса / А.Н. Островский // Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 3. Пьесы. 1868 1871 / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др.; подгот. текста и коммент. Е.И. Прохорова [и др.]; ред. и авт. послесл. В.Я. Лакшин. -М.: Искусство, 1974.-С. 249-338.

6. Островский, А.Н. Мысли о драматическом искусстве /А.Н. Островский // Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 10. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др.; подгот. текста и коммент. Т.И. Орнатской. М.: Искусство, 1978. - С. 458 -461.

7. Аникст, A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова /

8. A.A. Аникст. М.: Наука, 1972. - 643 с.

9. Балухатый, С.Д. Вопросы поэтики / С.Д. Балухатый; ЛГУ. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990.-320 с.

10. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1965. - 527с.

11. Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли; пер. с англ. В. Воронина; послесл. Д. Урнова. М.: Искусство, 1978. - 368 с.

12. Берн, Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы: пер. с англ. / Э. Берн. 4-е изд. -Мн.: Попурри, 2005. - 512 с.

13. Бройтман, С.Н. Историческая поэтика: учеб. пособие / С.Н. Бройтман; РГГУ-М.: Изд-во РГГУ, 2001.-418 с.

14. Булгаков, С.Н. Первообраз и образ: соч. в 2 т. Т. 1. Свет невечерний / С.Н. Булгаков; подгот. текста, вступ. ст., коммент. И.Б. Роднянской,

15. B.В. Сапова; ред. Н.М. Кононов, М.И. Потапенко. СПб.: ИНАПРЕСС; М.: Искусство, 1999. - 416с.

16. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский; ред., вступ. ст. и прим. В.М. Жирмунского. Л.: Гослитиздат, 1940. - 648 с.

17. Волькенштейн, В.М. Драматургия / В.М. Волькенштейн. изд. испр. и доп. - М.: Сов. писатель, 1960. - 338 с.

18. Выготский, JJ.C. Психология искусства / JI.C. Выготский; под ред. М.Г. Ярошевского. М.: Педагогика, 1987. - 344 с.

19. Гадамер, Г. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: пер. с нем. / X. - Г. Гадамер; общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. - М.: Прогресс, 1988.-699 с.

20. Гадамер, Г. Г. Актуальность прекрасного / Х.-Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. - 367 с.

21. Гачев, Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр / Г.Д. Гачев. М.: Просвещение, 1968. - 303 с.

22. Гинзбург, Л.Я. О литературном герое / Л.Я. Гинзбург. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1979. -222с.

23. Грос, К. Душевная жизнь ребёнка: избр. лекции / К. Гросс; пер. с 2-го расшир. и доп. изд. В.В. Деловой; вступ. ст. В. В. Зеньковского. Киев: Изд-во Киевского фребелевского о-ва, 1916. - 242 с.

24. Данилов, С.С. Русский театр в художественной литературе / С.С. Данилов. М. - Л.: Искусство, 1939. - 253 с.

25. Денисюк,Н. Критическая литература о произведениях А.Н. Островского / сост. Н. Денисюк. Вып. 3. - М.: изд. A.C. Панафидиной, 1906 - 392 с.

26. Добин, Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали / Е.С. Добин. -Л.: Сов. писатель, 1981.-431 с.

27. Евреинов, H.H. Театр для себя. Ч. 1. Теоретическая. / H.H. Евреинов. -Пг.: Н.И. Бутковская, 1915. 208 с.

28. Евреинов, H.H. Театр как таковой. (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни) / H.H. Евреинов; под ред. Петра Ярославцева. 2-е изд., доп. - М.: Время, 1923.-111 с.

29. Евреинов, H.H. История русского театра. С древнейших времен до 1917 года / H.H. Евреинов. Нью-Йорк: Изд-во им. А.П. Чехова, 1955. - 411 с.

30. Евреинов, H.H. Тайные пружины искусства: ст. по философии искусства, этике и культурологии, 1920 1950 гг. / H.H. Евреинов. - М.: JToroc-альтера: Ессе Homo, 2004. - 195 с.

31. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие / А.Б. Есин. М.: Флинта; Наука, 2003. - 247 с.

32. Журавлева, А.И. А.Н. Островский комедиограф / А.И. Журавлева. -М.: Изд-во МГУ, 1981.-216с.

33. Журавлева, А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века: от Гоголя до Чехова / А.И. Журавлева. М.: Изд-во МГУ, 1988. - 196 с.

34. История русского драматического театра: в 7 т. Т. 4. 1846 1861 / редкол.: Е.Г. Холодов и др.. - М.: Искусство, 1979. - 432 с.

35. История русского драматического театра: в 7 т. Т. 5. 1862 1881 / редкол.: Е.Г. Холодов и др.. -М.: Искусство, 1980. - 552 с.

36. История русского драматического театра: в 7 т. Т. 6. 1882 1897 / редкол.: Е.Г. Холодов и др.. - М.: Искусство, 1982. - 575 с.

37. Кайуа, Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Р. Кайуа; сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007. - 304 с.

38. Коган, JT.P. Летопись жизни и творчества А.Н. Островского / Л.Р. Коган. М.: Гос. изд-во культ.-просвет. лит., 1953. - 408 с.

39. Костелянец, Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие / Б.О. Костелянец. Л.: ЛГИТМ и К, 1976. - 157 с.

40. Лакшин, В.Я. А.Н. Островский / В .Я. Лакшин. 3-е изд. - М.: Гелеос, 2004. - 768 с.

41. Лихачев, Д. С. Смех в Древней Руси / Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко. Л.: Наука, 1984. - 295 с.

42. Лобанов, М.П. Александр Островский / М.П. Лобанов. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Мол. гвардия, 1989. - 398 с. - (Жизнь замечательных людей:

43. ЖЗЛ: сер. биогр.: осн. в 1890 г. Ф. Павленковым и продолж. в 1933 г. М. Горьким; вып. 7 (587).

44. Лотман, Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени / Л.М. Лотман. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. - 362 с.

45. Манн, Ю.В. О гротеске в литературе / Ю.В. Манн. М.: Сов. писатель, 1966.- 183 с.

46. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. -М.: РГГУ, 1994.- 133 с.

47. Основин, В.В. Русская драматургия второй половины XIX века: пособие для учителя / В.В. Основин. М.: Просвещение, 1980. - 190 с.

48. А.Н. Островский в воспоминаниях современников: сб. / подгот. текста, вступ. ст. и примеч. А.И. Ревякина. М.: Худож. лит., 1966. - 631 с.

49. Пинский, Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии / Л.Е. Пинский. -М.: Худож. лит., 1971.-606 с.

50. Потанина, Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса: моногр. / Н.Л. Потанина. Тамбов: Изд-во Тамбов, гос. ун-та им. Г.Р.Державина, 1998.-252 с.

51. Пригожин, И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой / И. Пригожин, И. Стенгерс; пер. с англ. Ю.А. Данилова; общ. ред. и послесл. В.И. Аршинова и др.. М.: Прогресс, 1986. - 431 с.

52. Ревякин, А.И. Искусство драматургии А.Н.Островского / А.И. Ревякин. М.: Просвещение, 1974. - 334 с.

53. Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн. М.: Учпедгиз, 1946. - 704 с.

54. Спенсер, Г. Основания психологии: пер. с 2-го англ. изд. Т. 1 2 / Г. Спенсер. - СПб.: Изд. И.И. Билибина, 1876. - 671 с.

55. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В. Томашевский; вступ. ст. Н.Д. Тамарченко; коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. М.: Аспект Пресс, 1999. - 334 с.

56. Ухтомский, A.A. Интуиция совести: Письма. Записные книжки. Заметки на полях / A.A. Ухтомский; предисл. Г. Цуриковой, И. Кузьмичева; примеч. JI.B. Соколовой. СПб.: Петерб. писатель, 1996. - 525 с.

57. Ушинский, К.Д. Собр. соч.: в 10 т. Т. 8. Человек как предмет воспитания. (Опыт педагогической антропологии): том I / К.Д. Ушинский; редкол.: A.M. Еголин и др.. M.-JL: Акад. пед. наук, 1940 - 1950. - 776 с.

58. Хализев, В.Е. Драма как явление искусства / В.Е. Хализев. М.: Искусство, 1978.-240 с.

59. Хализев, В.Е. Драма как род литературы: (поэтика, генезис, функционирование) / В.Е. Хализев. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

60. Хализев, В.Е. Теория литературы: учеб. / В.Е. Хализев. 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 2002. - 437с.

61. Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга; пер. с нидерл. В.Ошиса. М.: Изд-во ACT, 2004. - 539 с.

62. Холодов, Е.Г. Мастерство Островского / Е.Г. Холодов. М.: Искусство, 1967.-544 с.

63. Холодов, Е.Г. Драматург на все времена / Е.Г. Холодов. М.: Всерос. театр, о-во, 1973. - 424 с.

64. Чудаков, А. Слово вещь - мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков / А. Чудаков. - М.: Сов. писатель, 1992. - 320с.

65. Штейн, A.JI. Критический реализм и русская драма 19 века / АЛ. Штейн. -М.: Гослитиздат, 1962. 399 с.

66. Штейн, A.JJ. Добрый гений русского театра / A.JI. Штейн. М.: Лазурь, 2004.-240 с.

67. Эльконин, Д.Б. Психология игры / Д.Б. Эльконин. 2-е изд. - М.: ВЛАДОС, 1999.-360 с.1.I

68. Агапитова, A.B. Летопись жизни и творчества В.И. Качалова / A.B. Агапитова // Василий Иванович Качалов: сб. ст., воспом., писем / сост. и ред. В.Я. Виленкин. М.: Искусство, 1954. - С. 463 - 635.

69. Алперс, Б.В. Театр социальной маски / Б.В. Алперс // Алперс, Б.В. Театральные очерки: В 2-х т. Т. 1: Театральные монографии / Б.В. Алперс; вступ. ст. Н. Тодрия. -М.: Искусство, 1977. С. 27 - 163.

70. Алперс, Б.В. «Сердце не камень» и поздний Островский / Б.В. Алперс // Алперс, Б.В. Театральные очерки: В 2-х т. Т. 1: Театральные монографии / Б.В. Алперс; вступ. ст. Н. Тодрия. М.: Искусство, 1977. - С. 405 - 547.

71. Аникин, В.П. Коллективность как сущность творческого процесса в фольклоре / В.П. Аникин // Русский фольклор: материалы и исследования / редкол.: В.Е. Гусев и др.. М. - Л.: Гослитиздат, 1960. - С. 7 - 24.

72. Анненский, И.Ф. Книги отражений 1 / И.Ф. Анненский // Анненский, И.Ф. Книги отражений / И.Ф. Анненский; изд. подгот. Н.Т. Ашимбаева и др.; ст. И.И. Подольской, A.B. Федорова. М.: Наука, 1979. - С. 5 - 122.

73. Аристотель. Поэтика / Аристотель // Соч.: в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1984. - С. 645-681.

74. Бахтин, М.М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики: исслед. разн. лет / М.М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1975.-С. 6-71.

75. Бахтин, М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. -М.: Искусство, 1979.-С. 7 180.

76. Беляев, И. О скоморохах / И. Беляев // Временник имп. Моск. о-ва истории и древностей росс. М.: б. и., 1854. - Кн. 20. - С. 69 - 92.

77. Билинкис, Я.С. Человек без нравственных ограничений. (Опыт

78. A.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты») / Я.С. Билинкис // Анализ драматического произведения: межвуз. сб. / под ред. проф.

79. B.М. Марковича. JL: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. - С. 212 - 226.

80. Бочаров, С.Г. Характеры и обстоятельства / С.Г. Бочаров // Теория литературы. Основные проблемы в истор. освещении. Кн. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1962. -С. 312-451.

81. Виноградова, JI.H. Игровой персонаж и игровая ситуация в системе до-театральных форм фольклорной культуры / Л.Н. Виноградова // Славяноведение. 1999. - № 6. - С. 64 - 66.

82. Высоцкая, Ю.В. Ценностная основа актерства персонажей Островского / Ю.В. Высоцкая // А.Н. Островский в движении времени: материалы Всерос. науч. конф. 22 24 мая 2003 г. Т. 1. / науч. ред., сост. И.А. Овчинина. - Шуя: Изд-во ШГПУ, 2003. - С. 29 - 36.

83. Гайкович, В.И. Игра как вид эстетической деятельности / В.И. Гайкович // Эстетическая деятельность в социалистическом обществе. -М.: Искусство, 1986. С. 80 - 97.

84. Гаспаров, M.JJ. Колумбово яйцо и строение новеллы / М.Л. Гаспаров // Сборник статей по вторичным моделирующим системам / редкол.:

85. Ю.М. Лотман и др.."Тарту: б. и., 1973.-С. 130- 132.

86. Гинзбург, Л.Я. О структуре литературного персонажа / Л.Я. Гинзбург // Искусство слова: сб. ст. к 80-летию чл.-кор. АН СССР Д.Д. Благого / редкол.: К.В. Пигарев и др.. -М: Наука, 1973. С. 376 - 388.

87. Гродская, Н.С. Об одном комическом типе в пьесах Островского / Н.С. Гродская // Наследие А.Н. Островского и советская культура: сб. ст. / редкол.: С.Е. Шаталов и др.. М.: Наука, 1974. -С. 203 - 206.

88. Гегель, Г.В.Ф. Идея прекрасного в искусстве, или идеал / Г.В.Ф. Гегель // Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т.: пер. Т. 1. / Г.В.Ф. Гегель; под ред. с предисл. М. Лифшица. М.: Искусство, 1968. - С. 97 - 309.

89. Гегель, Г.В.Ф. Романтическая форма искусства / Г.В.Ф. Гегель // Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т.: пер. Т. 2 / Г.В.Ф. Гегель; под ред. М. Лифшица. М.: Искусство, 1969. - С. 231 - 322.

90. Гончаров, И.А. Материалы, заготовляемые для критической статьи об Островском / И.А. Гончаров // Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. / под общ. ред. В.А. Недзвецкого, К.И. Тюнькина. М.: Худож. лит, 1980. - С. 149- 163.

91. Гулыга, A.B. Принципы прекрасного / A.B. Гулыга // Философские науки. 1983. -№ 3. - С. 41 - 50.

92. Демин, М.В. Игра как специфический вид человеческой деятельности / М.В. Демин // Философские науки. 1983. - № 2. - С. 54 - 61.

93. Добролюбов, H.A. Тёмное царство / Н. А. Добролюбов // Собр. соч.: в 9 т. Т. 5. М.- Л.: Гослитиздат. Ленингр.отд-ние, 1962. - С. 7 - 139.

94. Добролюбов, H.A. Луч света в тёмном царстве / H.A. Добролюбов // Собр. соч.: в 9 т. Т. 6. М.- Л.: Гослитиздат. Ленингр.отд-ние, 1962. - С. 289 -363.

95. Дьяченко, Е.М. Облик А.Н. Островского глазами современников / Е.М. Дьяченко// Щелыковские чтения 2001: А.Н. Островский. Новые материалы и исследования / отв. ред. к. ф. н., проф. H.A. Едошина. -Кострома: б.и., 2001.-С. 101-108.

96. Журавлева, A.M. Комедия Островского «Лес»: К 170-летию со дня рождения А.Н. Островского / А.И. Журавлева // Русская словесность. 1993. -№ 2.-С. 42-48.

97. Журавлева, А.И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева Островского / А.И. Журавлева // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. - 1997. - № 3. - С. 106 - 110.

98. Журавлева, А.И. Поздний Островский в свете социокультурных проблем эпохи / А.И. Журавлева // Лит. в шк. 2003. - № 8. - С. 11-16.

99. Ивлева, Л.М. Обряд. Игра. Театр / Л.М. Ивлева // Народный театр. Л.: Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1974. - С. 20 - 35.

100. Исупов, К.Г. Второе рождение проблемы «игра и искусство» / К.Г. Исупов // Философские науки. 1974. -№ 5. - С. 145 - 148.

101. Исупов, КГ. В поисках сущности игры / К.Г. Исупов // Философские науки.- 1977.-№ 6.-С. 154- 158.

102. Канетти, Э. Превращение / Э. Канетти; пер. JI. Ионина // Проблема человека в западной философии: сб. пер. с англ., нем., фр. / сост. и послесл. П.С. Гуревича; общ. ред. Ю.Н. Попова. М.: Прогресс, 1988. - С. 483 - 503.

103. Кант, И. Критика эстетической способности суждения / И. Кант // Соч.: в 6 т. Т. 5. / под общ. ред. В.Ф. Асмуса и др.. М.: Мысль, 1966. - С. 201 -380.

104. Кашин, Н.П. «На всякого мудреца довольно простоты» и «Школа злословия» Шеридана / Н.П. Кашин // Кашин, Н.П. Этюды об

105. A.Н.Островском. Т.1. 2 / Н.П. Кашин. - М.: И.Н. Кушнеров и К, 1912. - С. 104- 132.

106. Кожинов, В. В. Сюжет, фабула, композиция / В.В. Кожинов // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. Роды и жанры литературы. М.: Изд-во АН СССР, 1964. - С. 408 - 485.

107. Кон, И. Люди и роли / И. Кон // Новый мир. 1970. - № 12. - С. 168 -191.

108. Кравцов, Н.И. Изучение фольклорного произведения как художественного целого / Н.И. Кравцов // Фольклор как искусство слова. -М.: Изд-во МГУ, 1966.-С. 5 18.

109. Крыжицкий, Г.К Философский балаган. Театр наоборот / Г.К. Крыжицкий. Пб.: Третья стража, 1922. - 32 с.

110. Кургинян, М. С. Драма / М.С. Кургинян // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. Роды и жанры литературы. М.: Изд-во АН СССР, 1964. - С. 238 - 363.

111. Лакшин, В.Я. «Мудрецы» Островского в истории и на сцене /

112. B.Я. Лакшин // Лакшин, В.Я. Биография книги: ст., исслед., эссе / В .Я. Лакшин. М.: Современник, 1979. - С. 224 - 323.

113. Лакшин, В.Я. Комментарии / В.Я. Лакшин // Островский, А.Н. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. Пьесы, 1862 1873 / А.Н. Островский; сост. и коммент. В. Лакшина. - M.: Худож. лит., 1987. - С. 460 - 494.

114. Лотман, Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении / Ю.М. Лотман // Избр. ст.: в 3 т. Т. 1. Ст. по семиотике и типологии культуры / Ю.М. Лотман. Таллин: Александра, 1992. - С. 224 - 242.

115. Лотман, Ю.М. Театр и театральность в сторое культуры начала XIX века / Ю.М. Лотман // Избр. ст.: в 3 т. Т. 1. Ст. по семиотике и типологии культуры / Ю.М. Лотман. Таллин: Александра, 1992. - С. 269 - 286.

116. Лотман, Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) / Ю.М. Лотман // Избр. ст.: в 3 т. Т. 1. Ст. по семиотике и типологии культуры / Ю.М. Лотман. Таллин: Александра, 1992. - С. 296 - 336.

117. Лотман, Ю.М. Изъявление Господне или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе) / Ю.М. Лотман // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / сост. А.Д. Кошелев. М.: Гнозис, 1994. - С. 353 - 363.

118. Марголина, А. Необычайное и обыденное в пьесах А.Н. Островского / А. Марголина // Литературная учеба. 1940. - № 12. - С. 42 - 54.

119. Овчинина, H.A. Деньги, бизнес, любовь: комедия А.Н. Островского «Бешеные деньги» / И.А. Овчинина // Литература: прил. к газете «Первое сентября». 2000. - № 16. - С. 2 - 3.

120. Овчинина, И.А. Социальная реальность в пьесах А.Н. Островского / И.А. Овчинина // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы П-й Междунар. конф. (Москва, апрель 2003 г.): в 2 т. Т. 1. М.: Таганка, 2003. - С. 203 - 206.

121. Оснос, Ю.А. А.Н. Островский. Идея драмы и драматический характер / Ю.А. Оснос // Оснос, Ю.А. В мире драмы: ст. / Ю.А. Оснос. М.: Сов. писатель, 1971.-С. 199-407 с.

122. Парфенов, А.Т. Театральность «Гамлета» / А.Т. Парфенов // Шекспировские чтения. 1978. / АН СССР; под ред. А. Аникста. М.: Наука, 1981.-С. 42-56.

123. Платон. Законы / Платон; пер. А.Н. Егунова // Платон. Государство. Законы. Политик / Платон; предисл. Е.И. Темнова. М.: Мысль, 1998. - С. 383-716.

124. Плеханов, Г. В. Письма без адреса / Г.В. Плеханов // Плеханов, Г.В. Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь / Г.В. Плеханов. М.: Худож. лит., 1956. - С. 3-155.

125. Португалова, М.Г. Тема театра в драматургии Островского / М.Г. Португалова // Записки о театре: сб. / редкол.: А.Г. Чирков и др.. Л. -М.: Искусство, 1960.-С. 153-181.

126. Потанина, H.JI. Игра и культура человечества: к истории проблемы / Н.Л. Потанина // Вестн. Тамбов, ун-та. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов: Изд-во Тамбов, гос. ун-та, 1999. - Вып. 2. - С. 67 - 75.

127. Пришвин, М.М. Родственное внимание / М.М. Пришвин // Собр. соч.: в 8 т. Т. 3. / редкол.: В.В. Кожинов и др.. -М.: Худож. лит. 1983. С. 61.

128. Пришвин, М.М. Запись в дневнике от 24 окт. 1922 г. / М.М. Пришвин // Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. Дневники. 1905 1954 / редкол.: В.В. Кожинов и др.. -М.: Худож. лит., 1986. - С. 143.

129. Ревякин, A.M. Об особенностях реализма А.Н. Островского / А.И. Ревякин // Литература в школе. 1973. - № 2. - С. 13-19.

130. Ревякин, А.И. Александр Николаевич Островский / А.И. Ревякин // Русские писатели в Москве: сб. / введ. Л. Будяк. М.: Моск. рабочий, 1973. -С. 503-539.

131. Розин, В.М. Природа и генезис игры (опыт методологического изучения) / В.М. Розин // Вопросы философии. 1999. - № 6. - С. 26 - 36.

132. Рыбакова Ю.П. Судьба таланта у Островского / Ю.П. Рыбакова // А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX XX веков: сб. / редкол.: Н.И. Пруцков и др.. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1974. - С. 214 -230.

133. Салтыков-Щедрин, М.Е. Петербургские театры II («Горькая судьбина», драма А. Писемского) / М.Е. Салтыков-Щедрин // Поли. собр. соч. Т. 5. Критика и публицистика (1856 1864) / под ред. В.Я. Кирпотина и др.. -М.: Худож. лит., 1937.-С. 161 - 176.

134. Тахо-Годи, A.A. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков / A.A. Тахо-Годи // Искусство слова: сб. ст. к 80-летию чл.-кор. АН СССР Д.Д. Благого / редкол.: К.В. Пигарев и др.. М.: Наука, 1973. - С. 306 -314.

135. Топоров, В. Судьба и случай / В. Топоров // Понятие судьбы в контексте разных культур: сб. ст. / отв. ред. Н.Д. Арутюнова. М.: Наука, 1994.-С. 39-75.

136. Устиненко, В.И. Место и роль игрового феномена в культуре / В.И. Устиненко // Философские науки. 1980. - № 2. - С. 69 - 77.

137. Финк, Э. Основные феномены человеческого бытия / Э. Финк; пер. А. Гараджи // Проблема человека в западной философии: сб. пер. с англ., нем., фр. / сост. и послесл. П.С. Гуревича; общ. ред. Ю.Н. Попова. М.: Прогресс, 1988. - С. 357 - 403.

138. Фомин, A.A. Связь Островского с предшествующей драматической литературой / A.A. Фомин // Творчество А.Н. Островского: юбилейный сб. / под ред. С.К. Шамбинаго. М. - Пт.: Госиздат, 1923. - С. 1-25.

139. Фомичев, С.А. «Горе от ума» в наследии Островского / С.А. Фомичев // А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX XX веков: сб. / редкол.: Н.И. Пруцков и др.. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1974. - С. 7 -27.

140. Фонвизин, Д.И. Послание к слугам моим / Д.И. Фонвизин // Собр. соч.: в 2-х т. Т. 1. / сост., подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. Г.П. Макогоненко. М. - Л.: Гослитиздат, 1959. - С. 209 - 212.

141. Хализев, В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения / В.Е. Хализев // Анализ драматического произведения: межвуз. сб. / под ред. проф. В.М.Марковича. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. - С. 6 -27.

142. Холодов, Е.Г. Художественные воззрения А.Н. Островского / Е.Г. Холодов // Островский, А.Н. Поли. собр. соч.: в 12 т. Т. 10 / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др.; подгот. текста и коммент. Т.И. Орнатской. М.: Искусство, 1978. - С. 566 - 587.

143. Хренов, H.A. Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры / H.A. Хренов // ОНС: Общественные науки и современность. 2001. - № 2. - С. 167 - 180.

144. Чумаченко, A.A. Герой исторической драматургии А.Н. Островского / A.A. Чумаченко // Филологические науки. 1986. - № 6. - С. 26 - 32.

145. Шамбинаго С.К. Из наблюдений над творчеством Островского / С.К. Шамбинаго // Творчество А.Н. Островского: юбилейный сб. / под ред. С.К. Шамбинаго. М. - Пт.: Госиздат, 1923. - С. 285 - 365.

146. Шевырев, С. Теория смешного с применением к русской комедии / С. Шевырев // Москвитянин. 1851. - № 1. - С. 106- 120.

147. Шоу, Б. Из «Квинтэссенции ибсенизма» / Б. Шоу; пер. М. Марецкой и Д. Шестакова // Шоу, Б. О драме и театре: сб.; пер. с англ. / Б. Шоу; сост. и авт. вступ. ст. А. Аникст. М.: Иностр. лит., 1963. - С. 39 - 77.

148. Шоу, Б. Из статьи «Три пьесы Брие» / Б. Шоу; пер. 3. Александровой // Шоу, Б. О драме и театре: сб.; пер. с англ. / Б. Шоу; сост. и авт. вступ. ст. А. Аникст. -М.: Иностр. лит., 1963. С. 492 - 510.

149. Штейн, A.JT. Перечитывая старую пьесу / А.Л. Штейн // Штейн, А.Л. Три шедевра А. Островского / А.Л. Штейн. М.: Сов. писатель, 1967. - С. 63 -112.

150. Штейн, А.Л. Искусство драматической формы / А.Л. Штейн // Штейн, А.Л. Три шедевра А. Островского/ А.Л. Штейн. М.: Сов. писатель, 1967.-С. 167-179.

151. Штейн, А.Л. О гротеске и реализме / А.Л. Штейн // Штейн, А.Л. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского / А.Л. Штейн. М.: Сов. писатель, 1973.-С. 171-202.

152. Штейн, А.Л. Разговор об искусстве / А.Л. Штейн // Штейн, А.Л. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского / А.Л. Штейн. М.: Сов. писатель, 1973. - С. 220 - 250.

153. Штейн, А.Л. Можно ли прославить дельца?/ А.Л. Штейн// Штейн, А.Л. Уроки Островского. Из опыта русского и советского театра / А.Л. Штейн. -М.: Всерос. театр, о-во, 1984. С. 174 - 186.

154. Эйхенбаум, Б.М. Драмы Лермонтова / Б.М. Эйхенбаум // Эйхенбаум, Б.М. Статьи о Лермонтове / Б.М. Эйхенбаум. М. - Л.: АН СССР, 1961.-С. 125-220.

155. Эпштейн М.Н. Игра в жизни и искусстве / М.Н. Эпштейн // Эпштейн, М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX XX веков / М.Н.Эпштейн. - М.: Сов. писатель, 1988. - С. 276 - 303.1.

156. Абдуллаева, Л.Х. Комедия А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (историко-функциональный анализ комедии): автореф. дис. .канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Абдуллаева Людмила Хадыевна. М., 1982.- 18 с.

157. Веретенкина, Л.Ю. Языковое выражение межличностных манипуляций в драматургии А.Н. Островского: дис. .канд. филол. наук: 10. 02. 01 / Веретенкина Лариса Юрьевна. Пенза, 2004 - 216 с.

158. Высог^кая, Ю.В. Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского: автореф. дис. .канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Высоцкая Юлия Владимировна. М., 2005. - 25 с.

159. Высоцкая, Ю.В. Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского: дис. .канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Высоцкая Юлия Владимировна. М., 2005. -236 с.

160. Гусаков, В.Л. Игровое пространство в поэзии и драматургии В. Набокова: автореф. дис. .канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Гусаков Владимир Леонидович. Воронеж, 2003. - 23 с.

161. Евстигнеева, Ю.А. Интерпретация образов актеров в драматургии А.Н. Островского: дис. .канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Евстигнеева Юлия Александровна. М., 2006. - 157 с.

162. Егерман, Ю.Б. Комедия А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: автореф. дис. . канд. филол. наук / Егерман Юрий Борисович. М., 1953. - 16 с.

163. Зиновьева, Т.Н. Отношение «человек-игрушка» в культуре: автореф. дис. . канд. филос. наук: 09. 00. 13 / Зиновьева Татьяна Николаевна. -Ростов н/Д, 2001.- 19 с.

164. Измайлова, Е.В. Комедия А.Н.Островского «Лес»: автореф. дис. . канд. искусствоведения / Измайлова Елена Васильевна. М., 1953. - 18 с.

165. Корякина, М.В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева: автореф. дис. .канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Карякина Мария Валерьевна. -Екатеринбург, 2004. 22 с.

166. Миловзорова, М.А. Формообразование русской драмы: (Традиции сценической литературы 1830 1840-х годов и творчество А.Н. Островского): дис. .канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Миловзорова Мария Алексеевна. - Иваново, 2003. - 211 с.

167. Овчинина, И.А. Этапы творчества А.Н. Островского: Эстетика национального быта и характера: дис. .д-ра филол. наук: 10. 01. 01 / Овчинина Ирина Алексеевна. М., 2000. - 356 с.

168. Пирогов, Г.П. Своеобразие реализма А.Н. Островского: автореф. дис. .д-ра филол. наук / Пирогов Геннадий Петрович. М., 1972. - 37 с.

169. Потанина, Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса: дис. .д-ра филол. наук: 10. 01. 05 / Потанина Наталия Леонидовна. Тамбов, 1998. - 370 с.

170. Ретюнских, Л.Т. Онтология игры: автореф. дис. .д-ра филос. наук: 09. 00. 01 / Ретюнских Лариса Тимофеевна. М., 1998. - 40 с.

171. Старостина, Г.В. Функции «игры» и своеобразие жанра драматургии А.Н. Островского: дис. . канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Старостина Галина Владимировна. Л., 1990. - 182 с.

172. Филатов, И.Е. Поэтика игры в романах В.В. Набокова 1920 1930 годов и «Лекциях по русской литературе»: дис. .канд. филол. наук: 10. 01. 01 / Филатов Игорь Евгеньевич. - Тюмень, 2000. - 175 с.

173. Чумаченко, А.А. Историческая тема в драматургии А.Н. Островского: автореф. дис. .канд. филол. наук: 10. 01.01/ Чумаченко Анна Анатольевна. -М„ 1986.-23 с.V

174. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. -М.: Сов. энцикл., 1987. 752 с.

175. Советский энциклопедический словарь: ок. 80 000 слов / науч.-ред. совет: A.M. Прохоров и др.. -М.: Сов. энцикл., 1981. 1600 с.

176. Современная западная философия: слов./сост. и отв. ред. B.C. Малахов, В.П. Филатов. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: ТОН - Остожье, 1998. - 543с.

177. Современный словарь иностранных слов: ок. 20 000 слов. СПб.: Дуэт, 1994.-752 с.

178. Философский энциклопедический словарь / гл. ред.: Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов. -М.: Сов. энцикл., 1983. 815с.

179. Эстетика: слов. / под общ. ред. А.А. Беляева и др.. М.: Политиздат, 1989.-447 с.