Формирование "художественного пространства" в европейской живописи XV - XVIII вв. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Павлов, Валентин Иванович

• Павлов, Валентин Иванович
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Павлов, Валентин Иванович

Введение.

Глава 1. Формирование представлений о пространстве в европейской живописи.

§1. Качества пространства и свойства изображения.

§2. Основные методы передачи пространственности изображения в живописи XV в.

§3. Из истории создания системы линейной живописной перспективы.

§4. Проблемы изображения пространства в живописи

XVI вв.

Глава 2. Художественные средства и приемы изображения пространства в европейской живописи XVII — XVIII веков.

§1.Цвет. Свет. Тон.

§2. Линия. Линейная перспектива.

§3.Форма. Мазок.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формирование "художественного пространства" в европейской живописи XV - XVIII вв.»

В настоящей работе сделана попытка рассмотрения особенностей истории формирования представлений о пространстве в европейской живописи, уточнения этапов этого процесса, определения структуры и свойств живописного художественного пространства, выявления его специфики и типологического анализа художественных средств и основных приемов его изображения.

Такая попытка представляется необходимой по нескольким причинам.

1. Современное искусствоведение как наука возникло в конце XIX — начале XX в. — еще до так называемой «революции в физике», быстро распространившейся на другие естественные и точные науки. Поэтому «картина мира», находящегося в извечно данном бесконечном однородном пространстве и в равномерно текущем в никуда времени, построенная философией и физикой XVII — XIX вв., наложила свой отпечаток на искусствоведческие теории и исторические взгляды ученых, создававших историю искусства. Сейчас даже людям, не связанным с точными науками, становится ясно, что самые фундаментальные категории — пространство и время — сложились исторически. Их понимание и интерпретация чрезвычайно существенны для формы выражения представлений о мире, в том числе и для живописной формы1. Введение этих представлений в искусствоведение позволяет, с нашей точки зрения, точнее и полнее понять историю изобразительного искусства.

2. Начиная с 90-х годов XX века, проблема виртуального пространства становится актуальной для все большего количества людей. Из отвлеченной проблемы, о которой размышляли лишь ученые — философы и физики — она становится реальностью для многих. Тем важнее установить основные черты, специфику, историю возникновения представлений о пространстве. И поскольку основой построения виртуального пространства, как и любого другого, являются оптические восприятия, то история изобразительного искусства и, прежде всего, европейской живописи дает превосходный материал для предметного изучения исторического развития представлений о пространстве вообще и о художественном живописном пространстве в частности.

3. Временной интервал примерно в сто лет, отделяющий наше время от конца XIX в., когда завершалось существование классической живописи и начиналось «современное искусство», создал необходимую хронологическую и историческую дистанцию, позволяющую точнее видеть проблемы искусства, которые ранее в нашей стране могли рассматриваться не как сугубо художественные, а как идеологические.

4. Наконец, есть еще одна существенная причина: даже фундаментальные категории подлежат периодической проверке «на работоспособность». Это необходимо, если изменяются внешние условия их функционирования, например, культурное окружение, среда. А. Эйнштейн в 1916 г. писал так: «Понятия, которые оказываются полезными при упорядочивании вещей, легко завоевывают у нас такой авторитет, что мы забываем об их земном происхождении и воспринимаем их как нечто неизменно данное. В этом случае их называют «логически необходимыми», «априорно данными» и т.д. Подобные заблуждения часто надолго преграждают путь научному прогрессу. Поэтому анализ давно используемых нами понятий и выявление обстоятельств, от которых зависит их обоснованность, пригодность, и того, как они возникают из данных опыта, не является праздной забавой» . Полная «проверка» понятия, «работающего» в практике изобразительного искусства, должна включать изучение текущего положения дел, его истории и теории.

Вопрос о «передаче пространства» в живописи или, в более строгой формулировке, проблема художественного живописного пространства может рассматриваться либо по отношению к художественной форме, либо по отношению к организации произведений искусства. И, следовательно, она может изучаться: а) с акцентом на анализ специфики содержательной стороны произведения: философский, эстетический, исторический или какой-либо другой, и б) с акцентом на анализ художественно-технических приемов организации картины: построения перспективы, оптически верного изображения предметов при определенном освещении, и т.д.

В первом случае истоки ее осознания как особой проблемы в искусствоведении надо искать в трудах ученых последней четверти XIX — начала XX в., то есть того периода истории искусства, который характеризуется возникновением интереса к специфике художественной формы. В то время появились работы К. Фидлера, А. Гильдебранда и Г. Вельфлина, причем «.если Фидлер дал философски-эстетическое обоснование формализма, Гильдебранд — его практически-художественное, то Вельфлин превратил его в научную доктрину, развернув ее на анализе классического искусства»3.

Во втором случае нужно обратиться к работам хронологически более поздним, вышедшим уже после Первой мировой войны, в которых проблема пространства рассматривается как преимущественно техническая — передачи глубины изображения.

В работах искусствоведов конца XIX — начала XX в. проблема художественного пространства уже неявно присутствует, но еще не замечается как самостоятельная. Например, высказанные Г. Вельфлиным соображения относительно способа видения (исторически данного способа отбора и осмысления художественных явлений, то есть, определенного аспекта мировоззрения. — В.П.) вполне применимы к проблеме пространства, которое, являясь элементом описания мира и потому — средством осознания мира, отражает специфику отношения к миру, «видения мира» в европейской культуре.

Г. Вельфлин полагал, что развитие формы видения (в том числе и осознание пространственности как качественной характеристики мира в наших представлениях о нем. — В.П.) происходит на основе некоей закономерности, а художественную эволюцию он считал имманентным процессом саморазвития художественной формы4. Для Вельфлина «форма — не только средство изложения осознаваемых мыслей, но и сама есть мысль как один из моментов кристаллизации содержания мира»5.

Г. Вельфлин безусловно прав, когда пишет: «Способ видения или, скажем, наглядного представления не является с самого начала и всюду тождественным, но подобно всему живому, подвержен развитию»6. Он думал, «что необходимо пытаться уяснить общую форму созерцания (по сути — тот же способ наглядного представления. — В.П.) известной эпохи, потому что без такого уяснения художественное произведение не может быть оценено правильно. п

Без него все сводится к блужданию в тумане» . По его мнению, признание закономерности развития формы видения, то есть исторически развивающегося процесса изменения отношения человека к действительности (для Вельфлина — в первую очередь и главным образом художественного), закрепленного в художественной форме, не противоречит признанию значения и значимости художественной индивидуальности.

В знаменитых пяти парах основных понятий нет упоминания о пространстве или пространственности. «Эти контрастные понятия — линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство и, наконец, абсолютная и относительная ясность — действительно обозначали существеннейшие моменты оптической, зрительной выразительности произведений Ренессанса и XVII столетия»8 — писал Г. Вельфлин. Весьма примечательно, что не пространственное (как категория философско-мировоззренческая), а глубинное (категория художественно-техническая) является у Г. Вельфлина парой плоскостному.

Г. Вельфлин трактует пространство как некую данность, природу и происхождение которой он не исследует. По его мнению, оно существует и воспринимается различно разным «национальным чувством»9 и представляется чем-то в историческом смысле статичным: с одной стороны, существует независимо от конкретного наблюдателя, но, с другой стороны, существует по-разному для разных наблюдателей. Оно воспринимается (то есть, переживается) каждым наблюдателем крайне субъективно10. Для Вельфлина оно есть некая абстракция, которая обретает конкретность и качественную характеристику благодаря тому, кто его воспринимает (или переживает).

Другими словами, поставив проблему более общую (формы видения, отраженной в изобразительном искусстве) и менее общую (выразительности произведения) Г. Вельфлин обошел проблему, лежащую посередине, — проблему художественного пространства, то есть формы видения, выраженной в произведении, оптическая выразительность которого достигается: а) посредством передачи глубины изображения и б) художественной целостности изображаемого.

Гораздо больше внимания пространственным отношениям уделил А. Гильдебранд в своей работе, посвященной проблеме формы в изобразительном искусстве. Рассмотрев отличия в создании произведения живописи и произведения скульптуры, А. Гиль-дебранд дает определение произведения искусства и его отношения к форме бытия (то есть отношения художественной формы и формы бытия). «Итак, произведение искусства есть законченное в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее, как самостоятельную реальность, природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия»11.

В этих словах выражена основная мысль работы А. Гильдебранда, целью которой, как это сказано во Введении к ней, было выяснение отношения формы к явлению и следствий этого отно

12 шения для художественного изображения» . К числу следствий относятся и пространственные отношения форм.

А. Гильдебранд полагает, что «пространственное представление вообще и в частности представление формы как ограниченного пространства мы должны рассматривать как существенное содержание или существенную реальность вещей. Если мы противопоставим предмет или это пространственное представление о нем тому изменчивому явлению, которое мы можем от него получить, то все явления окажутся лишь образами выражения нашего пространственного представления и ценность явления будет измеряться силою выразительности, которою оно обладает в качестве образа пространственного представления»13.

Другими словами, А. Гильдебранд считает, что: а) форма есть ограниченное пространство, б) представление формы есть содержание или реальность вещей, в) ценность и качество художественного произведения определяется тем, насколько от него получаемые перцептуальные представления выражают концептуальное представление его пространственной (то есть, его главной) формы. Мы склонны частично согласиться с А. Гильдебрандом, что в некотором смысле так и есть, но с той оговоркой, что представление не может быть реальностью, подобной вещи. Оно есть реальность того же порядка как мысль или мнение, а не «физическая» реальность.

В отличие от других исследователей А. Гильдебранд объясняет, что именно он называет пространством. Он пишет: «Под пространственным целым мы разумеем пространство как трехмерное протяжение, «движение или способность движения нашего представления по трем измерениям» (Это безусловно выполнимо. Следовательно пространство для А. Гильдебранда реально в действии или представлении. — В.П.). Существенным в нем является непрерывность. Поэтому представим себе пространственное целое как водную массу, в которую мы погружаем сосуды и этим ограничиваем отдельные объемы, как определенные оформленные отдельные тела, не теряя однако представления непрерывной водной массы»14. Однако если мы понимаем пространство как протяжение, движение или его возможность, то это наши представления, реальные только в нашем уме. Его непрерывность мы вносим в наше представление о пространстве, как априорную данность. И, наконец, пространство может воздействовать на нас не непосредственно, а через нашу способность воображения — мы мыслим или представляем пространство, но мы не имеем органа чувств для восприятия этого воздействия.

Для нас ценность труда А. Гильдебранда состоит в достаточной определенности изложения его взглядов на пространство13. Но, постулировав реальное существование пространства, объяснив свое представление о пространстве и связав художественную форму с пространством, А. Гильдебранд не рассматривал вопроса о сущности художественного пространства, в котором только и может существовать художественная форма.

Типологический подход Г. Вельфлина и А. Гильдебранда заметно отличается от исторического подхода другого их современника, А. Ригля, одного из основателей и ведущих ученых венской школы искусствознания. В то же время, некоторые моменты в оценке воздействия зрительных впечатлений сходны у А. Ригля и А. Гильдебранда. Но А. Ригль идет дальше А. Гильдебранда в понимании необходимости мыслительного процесса, формирующего целостное восприятие поверхностей объемов и материальных предметов. Более того, он полагает, что глаз дает лишь впечатление вещи как совокупности плоскостей, а не цельного объема16. И если А. Гильдебранд только констатирует различия зрительных и двигательных представлений, то А. Ригль превращает их в элементы единого исторического процесса развития искусства и выраженного в нем мировоззрения. По А. Риглю, искусство древности проходит три стадии — плоскостного (египетское искусство), рельефного (классическое греческое искусство) и объемного (рим

17 ское искусство поздней империи) изображений . В этом кратком изложении схема А. Ригля выглядит вполне законченной и убедительной, особенно если учесть гораздо более сильную связь с религией древнеегипетского искусства по сравнению с позднерим-ским.

Однако, при внимательном чтении самого текста А. Ригля видно, что речь идет скорее о чувстве автора, которое он не решился назвать оптическим и назвал сначала тактильным. Затем, как это указано в сноске к цитированному тексту, он признал этот термин неудачным и предложил заменить taktische на haptische. (В приблизительном переводе это означает «хватательное». — В.П.). И даже с такой поправкой приходится признать, что в процессе эволюции древнее искусство, обретая рельефность и объемность, становится все более доступным осязанию — следовательно, со временем оно становится и более «тактильным», и более «оптическим».

Для нас особенно важно, что А. Ригль не включил в свою схему пространственные изображения, ограничившись плоскостными, рельефными и объемными. Этот факт служит подтверждением нашего вывода об историчности представлений о пространстве, которых А. Ригль в древнем искусстве не нашел.

Следующую стадию истории искусствознания представляют работы продолжателя А. Ригля и его ученика — М. Дворжака, взгляды которого в одном существенном и знаменательном для нас моменте совпадали с взглядами Г. Вельфлина: М. Дворжак считал, что «развитие формальных изобразительных проблем представляет собой собственную и важнейшую основу истории искусства, если она должна стать чем-то большим, чем историей отдельных художников»18.

М. Дворжак был уверен в факте существования представлений о безграничном пространстве и в античности, и в средние века19. Но предложенная им аргументация заставляет думать, что М. Дворжак называет пространством нечто иное, чем то, что принято им считать: «.это воздействие (пространства. — В.П) достигается упомянутым параллельным размещением фигур в одинаковом отдалении от зрителя, композицией, которая даже и при большем развитии форм не нарушает отведенной им пространственной плоскости. Здесь отсутствует всякий рельеф, всякое трехмерное впечатление, и по возможности избегаются сокращения. Телесность сводится до минимума тем, что фигуры совпадают с оптической зрительной плоскостью; а так как эта плоскость в существенном оказывается плоскостью самой стены, то последняя в сознании зрителя превращается в иллюзию, свободно окружающее фи

ОП гуру пространство (курсив наш. — В.П.)» . Пространство

М. Дворжака оказывается лишенным трехмерности, а фигуры в нем — телесности и объемности. Видимо поэтому М. Дворжак называет его пространством «в себе» и для античного искусства, и для искусства средних веков: «В живописи катакомб дело идет не о том или другом естественном вырезе из свободного пространства, не о том или ином живописном наблюдении действительности, а об идеальном пространстве, о пространстве в себе, вступающем на

9 1 место прежнего рельефного фона» . К сожалению, М. Дворжак не поясняет, что собственно имеется ввиду под «пространством в себе».

Однако ему требовалось объяснить присутствие в живописных произведениях материально трактованной краски, и М. Дворжак утверждает, что это сделано для демонстрации «свободы фигур от пространства», поскольку, по М. Дворжаку, «задача живописи состояла в том, чтобы подчеркнуть свободу фигур от пространства; между фигурами и задним планом вводился пространственный слой; последний, однако, — что выражается в их красочной трактовке и орнаментации, — не может быть истолкован ни как реальное ограничение пространства, ни как означение пространства идеального так, как в древнехристианском искусстве. По отношению к действительным пространственным соответствиям, свободной связи трехмерных тел в вырезе из неограниченной вселенной, этот слой остается тем, чем является материально, — фоном живописи, плоскостью стены или пергамента, которая порою чрезвычайно роскошно украшается золотом и великолепными красками, но всегда так, что характер материально данной живописной плоскости остается вне сомнений»22.

При всей важности для истории искусства работ М. Дворжака, в которых в частности затрагивается вопрос художественной ценности пространства , ни проблема сущности художественного живописного) пространства, ни проблема формирования пространственных представлений, не нашли отражения в них.

Книга М. Дворжака была издана в русском переводе в 1934 г. В то время официальная советская наука уже четко определила свое отношение к проблемам формы в искусстве, считая их проявлением буржуазного мировоззрения24. В советском искусствознании, которое рассматривало искусство как поле идеологической борьбы, проблема пространства — проблема истории мировоззрения — не могла быть поставлена в своем чистом виде. Ее заменой стала проблема художественно-техническая — пространственных построений в живописи.

В европейском искусствоведении в период между мировыми войнами научные интересы также смещаются к проблемам геометрических построений и способам передачи глубины изображения. В этом смысле показательно название классической работы Э. Па-нофски «Перспектива как символическая форма», опубликованной впервые в 1925 г.25 и написанной не без влияния взглядов Э. Кас-сирера. Предмет исследования Э. Панофски — система геометрических построений, которую можно рассматривать и как несущую символическое содержание. Его мнение об определяющем значении изменения идеологии для выбора той или иной системы перспективы представляется во многом справедливым, а утверждение об отсутствии центральной линейной перспективы в античности вряд ли вызовет возражения в наше время. Но и он не ставит вопроса о специфике художественного пространства.

В исследованиях, которые строятся на противопоставлении двух хронологически близких, но по историческому содержанию различных периодов, например, в книге Д. Фрея «Готика и Ренессанс», в интересующем нас аспекте речь идет не столько о природе нового для европейской культуры того времени феномена про

-14/ странства, сколько о различном подходе к формам восприятия и способам «передачи пространства», т. е. по сути — о способах построения глубины изображения в искусстве готики и в искусстве Ренессанса26. Как и М. Дворжак он считает, что для Ренессанса уже существует пространство как целое27, никак не объясняя, что заставляет его сделать такой вывод.

Работы советских и зарубежных ученых, опубликованные после Второй мировой войны, в которых в той или иной мере затрагивается проблема пространства в живописи, можно условно разделить на три группы.

К первой группе относятся исследования, построенные по принципу «от общего к частному», где искусство того или иного периода рассматривается в зависимости от историко-социальных условий определенного времени и географического места, о которых идет речь. Будет ли это обстоятельство выявлено в структуре книги или даваться опосредованно — зависит от автора и его целей. Так построены книги крупнейших искусствоведов советского периода истории М.В. Алпатова и В.Н. Лазарева, в которых искусство рассматривается как продукт определенного состояния общества: экономического и политического. В этой литературе проблеме пространства уделяется очень мало внимания, если о нем вообще заходит речь. Собственно, как таковую эту проблему авторы первой группы трудов не замечают, поскольку она с их точки зрения незначительна, являясь последним звеном примерно следующей цепи необходимых для рассмотрения проблем: экономика — политика — культура — искусство — живопись — ее технические (и формальные) проблемы — передача пространства. Если все же они касаются вопроса «решения» или «передачи» пространства, то, как правило, полагают, что пространство в работах итальянского художника XIV в. или художника Голландии XVII в. ничем не отличаются друг от друга.

Яркими примерами в этом смысле могут быть монография М.В. Алпатова «Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто»28, этюды по западноевропейской живописи В.Н. Лазарева29, докторская диссертация Т.П. Знамеровской «Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо», в которой, в частности, дается характеристика пространства в живописи итальянского Возрождения и объясняется его природа30. Но и в ней речь идет все же не о художественном пространстве, а лишь о приемах передачи оптической глубины изображения с помощью совокупности планов, то есть мест расположения физических объектов —• людей и предметов.

В эту группу исследований можно включить книгу Ф. Антала о флорентинской живописи и ее социальном фоне, выпущенную в

J 1 лл

1986 г. , и огромную монографию А. Хаузера о маньеризме .

По принципу «от общего к частному» построен и широко задуманный труд Ф. Арца «От Возрождения до Романтизма. Тенденции стиля в искусстве, литературе и музыке. 1300 — 1830». Она издана в 1962 г. и переиздана в 1965 . В некоторой степени она похожа на известный сборник советского времени «Ренессанс. Барокко. Классицизм»34, изданный московскими искусствоведами уже после того как появилась книга Ф. Арца и, возможно, не без ее влияния. Их объединяет и общая направленность: в обеих книгах рассматриваются специфические особенности ведущих стилей искусства, вообще говоря, XIV—XIX вв.; и стремление рассмотреть их в разных видах искусства во взаимной связи, причем эти связи прослеживаются как синхронно, так и в хронологической последовательности. К сожалению, о проблеме пространства Ф. Арц ничего не пишет, за исключением редких характеристик: ренессансного пространства или бесконечности пространства барокко.

-16В эту же группу мы включили и книгу Мартина Кемпа «Леонардо да Винчи. Изумительные творения природы и человека»35. М. Кемп очень высоко ценит Мазаччо и подробно разбирает пространственную композицию «Св. Троицы с Марией, св. Иоанном и донаторами» (1427. Флоренция. Санта Мария Новелла).

М. Кемп делает одно важное замечание о подготовительном рисунке к «Поклонению волхвов» Леонардо, который, как он считает, является одной из самых строгих демонстраций оптической науки Альберти. Это замечание вполне соотносится с мнением, высказанным С. Фридбергом в его книге (см. ниже). М. Кемп полагает, что в картоне Леонардо «Поклонение волхвов» (1481. Флоренция. Уффици) совершенно по-новому использованы перспективные построения на заднем плане. Оба автора независимо от друг от друга утверждают, что Леонардо уже ко времени работы над «Поклонением» знал законы перспективных построений и вполне сознательно отходил от них, если это было необходимо для выражения его идеи.

Вторую группу составляют работы ученых, которые рассматривают исторический процесс развития самого искусства живописи, учитывая ее внутренние — художественные — задачи и проблемы. Ко второй группе можно отнести монографические исследования творчества отдельного живописца или художественного явления. Таковы книги Н.М. Чегодаевой о нидерландском порт

36 37 рете XV в. и К.С. Егоровой о Яне ван Эйке , книги о Пьеро делла Франческа Р. Лайтбауна38, К. Кларка39. К сожалению, характер практически любой книги подобного рода не позволяет задерживаться на такой общей проблеме как проблема художественного пространства, становящейся частной и специальной в монографии о конкретном художнике.

- 17

К этой группе относятся практически все труды Б.Р. Виппера, книги таких исследователей как И.Е. Данилова, В.М. Мошков, статьи таких авторов как И. Вельчинская, А. Расторгуев40, книги, подобные монографии Питера и Линды Мюррей об искусстве Ренессанса41 или статьи зарубежных авторов, в которых исследуются какие-либо частные аспекты применения перспективных построений в изобразительном искусстве42. Например, статья Р. Витткове-ра о Брунеллески и пропорциях в перспективе, где в частности высказано мнение, что «проблема рационализации пространства с самого начала была также и проблемой гармонизации пространства»43, что безусловно справедливо, но мало объясняет природу ре-нессансного отношения к пространству.

Из наиболее фундаментальных в эту группу входит книга С. Фридберга «Живопись Высокого Возрождения в Риме и Флоренции»44 — исследование творчества основных и второстепенных мастеров, снабженное огромным справочным аппаратом: общей и специальной библиографией, индексами художников и картин, томом иллюстраций. Проблема организации пространства не выделена автором особо, но у него есть своя определенная точка зрения на нее. С. Фридберг считает возможным образовывать пространство двумя различными способами, которые сообщают пространству различную природу. Пространство в картине, по Фридбергу, во-первых, может быть организовано с помощью перспективных построений и, во-вторых, образовано вокруг изображенных фигур. Первый из указанных способов применяли художники Раннего Возрождения. В «Поклонении», по мнению Фридберга, Леонардо демонстрирует, что перспектива может служить тому порядку, который изобретает Леонардо, но уже не может определять этот порядок. Леонардо выводит художника из-под диктата перспективных построений, расширяя его возможности в достижении искомых им «подвижных» гармоний.

Из крупнейших искусствоведов советского периода Б.Р. Виппер более других обращал внимание на пространственные построения в живописи. Уже в своей первой книге — своей диссертации «Проблема и развитие натюрморта»45, вышедшей в 1922 г. тиражом всего 3000 экземпляров, он делает множество чрезвычайно метких и справедливых замечаний об историческом аспекте развития пространственных представлений в европейской живописи. А в первой большой книге послевоенного времени, посвященной творчеству Тинторетто, он подчеркивает своеобразие изображенного художником пространства, считая пространство в картинах Тинторетто «активным участником событий и настроения»46, раскрывая его эмоциональную насыщенность и отмечая изменения характера его динамики47. ло

В монографиях о голландской живописи Б.Р. Виппер больше внимания уделяет отражению в искусстве социальной стороны действительности, что не мешает ему оставаться тонким аналитиком собственно художественных проблем.

В следующей книге об итальянской живописи XVII— XVIII вв.49 Б.Р. Виппер, анализируя работы того или иного художника, говорит и о решении им пространственных задач, о восприятии им или об изображении им пространства в картине. В частности, о Караваджо, о братьях Карраччи или, например, о Пьетро да Кортона, который «использует все достижения своих предшественников и вместе с тем делает решающий шаг в сторону окончательного раскрытия плафона в бесконечную высь и полного слияния реального и иллюзорного пространства»30.

Б.Р. Виппер был, конечно, знаком с взглядами его предшественников: теория А. Гильдебранда прослеживается в следующем высказывании Виппера: «О настоящем, окончательном синтезе моторных и оптических представлений в греческом искусстве можно говорить, в сущности, только в V веке. Именно тогда происходит решающее открытие греческого художественного гения — плоскость изображения впервые мыслится художником стоящей вертикально и точка зрения художника оказывается вне изображенного пространства»51.

В своих монографиях он касался истории разработки систем перспективы в Древней Греции52 и ренессансной Италии53. Он затрагивал проблему освещения и света, рассеянного в пространст-ве54.

На основании современных ему взглядов он давал объяснение отклонений от строгого следования схеме прямой линейной перспективы в реальной художественной практике55, причин применения других систем перспективных построений56, истории сложения центральной линейной перспективы в итальянской живописи57 и разными «видами перспективного изображения пространст

58 ва» .

Его интересовали и частные, но от этого не менее важные проблемы перспективных построений, например, проблема горизонта59.

Однако этот выдающийся искусствовед был не всегда безупречен. Когда Б.Р. Виппер опирался на свои знания и свой «глаз», его наблюдательности и глубине суждений не было равных. Но когда он доверялся другим вместо того, чтобы дать собственную оценку тому или иному художественному явлению, он мог быть неточен и неубедителен. К таким немногим досадным недочетам относится то, что он писал о древнеегипетском восприятии и изображении пространства60.

Книги Б.Р. Виппера составляют эпоху в советском искусствоведении. Он был поистине универсален в охвате истории искусства и неповторим в тонкости его анализа. Его подход, его умение через художественную проблему видеть проблему социальную, мировоззренческую чрезвычайно плодотворен и тогда, когда его применяют его ученики и последователи. К их числу нужно отнести и сменившую его на месте руководителя научных исследований в ГМИИ им. А.С. Пушкина И.Е. Данилову. В ее книге «От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто»61 использован указанный выше подход: анализ мировоззренческой проблемы через анализ проблемы художественной. В этой книге, насыщенной многими любопытными наблюдениями, пробуждающими самостоятельное мышление читателя, о пространстве в живописи за редкими исключениями практически не упомиzу нается .

Внутри второй группы мы выделили несколько книг, вышедших в СССР, в которых, как считают их авторы, ставится и решается проблема пространства в живописи. Книги М.Ф. Федорова63, Н.Н. Волкова64, Л.Ф. Жегина65 для своего времени были полезны и давали довольно много исторической и теоретической информации. К ним в известной мере близок в своей монографии «Пространство мира и пространство картины» Л.В. Мочалов66. К сожалению, ни один из названных авторов, анализируя проблемы геометрии пространственных построений в живописи, и рассматривая историю замены одних приемов построений на другие, не поставил вопроса о природе, специфике или сущности самого художественного живописного пространства.

Из работ зарубежных авторов этого времени наиболее интересными являются книга Ш. Було и книга Дж. Уайта. В работе Ш. Було «Тайная геометрия художника. Исследования композиции в

67 искусстве» полно, подробно, с многочисленными схемами излагается теория композиции, рассмотренная исторически. В книге девять глав, и хотя только одна из них (седьмая) посвящена композиции в пространстве, это довольно много на фоне остальной литературы.

В 1957 г. появилась книга, название которой, как кажется, позволяет думать, что обсуждаемая нами проблема давно уже решена. Специалист по итальянскому искусству Раннего Возрождения Джон Уайт назвал свой труд «Рождение и возрождение живописного пространства»68. За прошедшие годы он переиздавался по крайней мере пять раз. Такое внимание к книге свидетельствует как о признании ценности приведенной в ней информации (при том, что издана и тоже переиздана другая капитальная работа Дж. Уайта «Искусство и архитектура в Италии. 1250 — 1400»69, написанная на практически том же историко-художественном материале), так и о до сих пор сохраняющейся необходимости подобного исследования. Целью автора является «прояснение истории введения живописного пространства в итальянское искусство тринадцатого, четырнадцатого и пятнадцатого веков»70.

Дж. Уайт утверждает, что «в конце четырнадцатого века и в пятнадцатом веке выкристаллизовались и широко распространились новые концепции живописного пространства»71, и что «живописное пространство является характерной чертой живописи пят

72 надцатого века и его формы разнообразны» . Это противоречит высказываниям остальных исследователей, но изучение книги обнаруживает, что в ней речь идет не о самом пространстве и его «рождении», а только о способах передачи глубины изображения, то есть, о приемах и вариантах перспективных построений, применявшихся в итальянской живописи примерно трех веков — от Чи-мабуэ до Леонардо. Появление в картине перспективных построений автор и считает созданием ее пространства. Мы же полагаем, что это является лишь первым необходимым для того условием.

Наконец, третью группу составляют работы ученых, которые не являются профессиональными искусствоведами или историками искусства. Проблема пространства в искусстве (и в живописи, в частности) занимает их как проблема иного порядка: как проблема математическая, а точнее — геометрическая (Б.В. Раушенбах), как проблема философская (восприятия и существования произведения искусства — Р.А. Зобов и A.M. Мостепаненко, природы художественной формы — П.А. Флоренский), психологии восприятия (Р. Арнхейм).

Наиболее полезной из работ советских философов нам представляется статья Р.А. Зобова и A.M. Мостепаненко в сборнике 1974 г., посвященном пространству и времени в литературе и искусстве73, в которой рассматриваются понятия перцептуального и концептуального времени и пространства. Но в этой статье не обсуждается вопрос о природе художественного живописного пространства в целом и тем более истории его формирования. Говоря о структуре произведения живописи, авторы ограничились утверждением важности того «образования, которое возникает в процессе (и в его результате) созерцания картины в нашем перцептуаль-ном пространстве-времени», когда появляется «особый феномен, длящийся в перцептуальном времени и локализованный в перцеп-туальном пространстве, в который входят не только ощущения субъекта, но и его представления, ассоциации, настроения и т. д., т. е. то «интуитивное ядро», которое обычно и называют художественным образом»74.

В эту же группу входят многочисленные книги и статьи М.С. Кагана, в которых анализируются эстетические и общефилософские проблемы искусства, и в частности изобразительного искусства. Однако к нашей проблеме они имеют только косвенное отношение, поскольку М.С. Каган, исходя из положения, что «пространство и время суть прежде всего формы движения материи — природной и социальной, характеристики реального бытия, независимые от его отражения в человеческом сознании, от его познания, осмысления, переживания»75, рассматривает не художественное пространство как таковое, а отражение «реального» пространства в произведениях искусства.

Полезной и интересной для нас является статья В.В. Селиванова «Пространство и время как средства выражения и форма мышления в искусстве», опубликованная в том же сборнике76. В частности, такая плодотворная мысль: «пространственно-временные характеристики могут относиться лишь к средствам и способам выражения мысли, к предметному, вещественно данному бытию произведения искусства как опредмеченного высказывания»77 (курсив автора. — В.П.). Применительно к произведениям живописи это означает, что, изучая «передачу пространства» в картине, следует рассматривать средства и способы ее формального построения, то есть построение ее «предметно-пространственной» композиции, способы организации колорита и передачи освещения.

Особый взгляд на проблему пространства высказан в трудах П.А. Флоренского, который в начале 1920-х гг. вел во ВХУТЕ-МАС'е курс анализа пространственности в художественных произведениях. Его записи опубликованы сравнительно недавно. Мысли П.А. Флоренского о сущности пространства, важности его интерпретации для уяснения целостной «картины мира» во многом близки автору настоящей работы, со многими он готов согласиться, хотя и склонен в данной работе понимать пространство не столь широко как П.А Флоренский, полагавший, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства. В одном случае, это — пространство наших жизненных отношений, и тогда соответственная деятельность называется техникой. В других случаях, это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель действительности, а действительность его организации называется наукою и философией. Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства — как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством»78. Как видно из настоящего Введения нас интересуют пространства, принадлежащие, по П.А. Флоренскому, к третьему разряду, и именно их мы будем называть «художественным пространством» в широком смысле слова, относя к нему и «живописное пространство». Последняя цитата внушает нам надежду, что выбранный нами путь исследования не бесперспективен и позволяет рассчитывать на положительные результаты, поскольку, как это вытекает из тезисов П.А. Флоренского, организация пространства есть организация отношений включенных в него объектов.

Наконец, необходимо упомянуть серию работ академика Б.В. Раушенбаха, в которой последовательно развита и с привлечением современного математического аппарата обоснована общая теория систем перспективы в изобразительном искусстве, учитывающая естественную преобразующую работу мозга, и анализируется практика пространственных построений в живописи79. Там же дана критика трудов его предшественников.

Его формально-математические выводы основаны на многолетнем изучении проблемы и проверены в дискуссиях с московскими искусствоведами. Потому, как нам кажется, вопрос о пространственных построениях в живописи на какое-то (видимо, дос

-25 таточно долгое) время можно считать закрытым. Не принимать во внимание результаты исследований Б.В. Раушенбаха невозможно. Нашей работе его выводы дают крепкую базу для решения вопроса о способах и приемах передачи глубины изображения, который является частью более общей проблемы пространства в живописи.

К сожалению, помимо примеров строгого научного подхода к проблеме пространства в искусстве существуют и примеры обратного. К ним можно, по нашему мнению, отнести попытки характеризовать и даже классифицировать пространство, предпринятые В.А. Марковым в сборниках, выпущенных в Даугавпилсе80. Например, в сборнике 1987 г. автором предложена следующая схема классификации пространства и времени: «1) — физическое пространство и время; 2) — перцептивное пространство и время; 3) — планетарно-космическое пространство-время, имеющее условно-метафизический характер; 4) — мифологизированное пространство; время здесь редуцировано или даже элиминировано, — миф является атемпоральной структурой; 5) — субъективное пространство-время; 6) — художественно-семиотическое пространство, в котором надо учитывать: а) границы между внутренним и внешним пространством, и б) его мозаичность и гетерохронность процессуальной основы произведения; 7) — условное пространство-время сложных эволюционирующих систем, в котором происходит вызревание и ломка литературно-художественных парадигм, стилей, направлений»81. Очевидная произвольность этой «классификации» избавляет нас от необходимости опровергать ее принцип — его не существует, — а, следовательно, и ее допустимость. Но даже при самом сильном желании невозможно понять, каким образом и за счет каких сил само «перцептивное пространство вначале расширяется (обратная перспектива), — отсюда огромность мира как вечная метафора; затем оно стягивается горизонтом, — отсюда туманные дали, край неба и земли и т. п.»82.

Анализ литературы показывает, что проблема пространства присутствовала в трудах искусствоведов практически все время существования искусствоведения как систематической науки, но: а) либо в виде проблемы иного рода, частью которой она является (проблемы художественной формы), б) либо как проблема иного уровня, которая сама является частью проблемы художественного пространства (проблема геометрических построений в живописи), в) либо как частное наблюдение (данная тем или иным историком искусства характеристика качеств пространства в работе определенного мастера или в произведениях одного художественно-исторического периода).

Из сказанного вытекает, что проблема пространства в живописи, то есть, художественного живописного пространства, в полной мере и в качестве исторической проблемы поставлена еще не была. В то же время необходимо признать, что эта проблема во всей своей полноте и сложности не может быть решена в рамках одной диссертации. Она требует совместных усилий ученых различных специальностей: философов, культурологов, искусствоведов, историков искусства и науки.

Цель исследования: выявление особенностей формирования и эволюции представлений о художественном пространстве в европейской живописи от эпохи Возрождения до XVII — XVIII веков.

Задачи исследования: • раскрытие основных этапов истории формирования художественного пространства в европейской живописи как единого закономерного процесса;

• определение образной специфики живописного пространства в европейском искусстве XV — XVIII вв.

• исторический анализ и систематизация способов его построения.

Объект исследования: работы европейских живописцев XV— XVIII вв. (Италии, Нидерландов, Фландрии, Голландии, Испании, Франции).

Предмет исследования: история и типология способов и приемов изображения пространства в живописи XV — XVIII вв.

Метод исследования — сравнительно-исторический, структурно-типологический.

Работа состоит из введения, двух глав, и заключения. В первой главе рассматриваются исторические процессы формирования живописного пространства, его структура и особенности. Во второй главе исследуются историческая типология способов построения живописного пространства, основные приемы использования художественных средств живописи для изображения пространства. В заключении делаются выводы и подводятся итоги. Иллюстрации собраны в отдельный альбом.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Павлов, Валентин Иванович

-129-Заключение

К концу XX в. «пространство» как абстрактное понятие и как наглядное представление стало настолько естественным и привычным для европейской культуры, что обрело статус чего-то вполне определенного и неизменного. Им пользуются представители всех сфер науки и культуры, в том числе и искусствоведы. Говоря о живописном пространстве, они хорошо понимают друг друга.

Однако динамика содержания понятия пространства как проблема исторического искусствоведения почти не осознается. Соответственно, история изобразительного искусства, рассматриваемая в этом контексте, пока не получила своего развития. В последнее время в российском искусствоведении наблюдается заметное оживление интереса к проблеме пространства. Так, в номерах журнала «Вопросы искусствознания» и «Искусствоведение» печатаются статьи, в которых проблема пространства либо явно ставится ,

279 либо весьма основательно затрагивается . Но в силу того, что каждый раз выбирается хронологически и исторически ограниченный материал, их авторы лишены возможности рассмотреть проблему пространства в исторической перспективе, раскрывающей динамику изменения содержания понятия.

Искусствовед, изучающий пространство картины, apriori уже имеет его; он получает пространство «готовым» и анализирует его особенности, но не историю его происхождения. И, чаще всего, он соотносит «свое» картинное пространство с другим (только с одним) наиболее распространенным в обычной жизни — с физическим пространством и потому пытается обнаружить свойства физического пространства в «своем» пространстве (или перенести их на «свое» пространство). Для пространства иной природы и иного происхождения частично это возможно, но, далеко не во всем и далеко не всегда. И поскольку каждое пространство включает в себя объекты только одного типа, одного происхождения или одной «природы», постольку было бы правильно учитывать происхождение или особенности функционирования каждого пространства в той сфере культуры, в которой оно существует.

Нас окружает физическое пространство, которое вместе с объектами реального мира (предметами, телами) изучается главным образом физикой. Возможно поэтому именно физическое, а точнее, знакомое и привычное нам школьное физико-геометрическое представление о пространстве — с системой координат и начальной точкой отсчета — было перенесено в искусствоведение, и очень часто до сих пор построением или передачей пространства в живописи считается использование художником той или иной геометрической схемы, лежащей в основе перспективных

280 построении картины .

И хотя искусствоведы всегда чувствовали недостаточность чисто геометрического подхода к проблеме живописного пространства, сложившаяся в науке и культуре Европы XVII в. концепция в течение долгого времени оставалась незыблемой. В конце XX века стало ясно, что проблема пространства относится к тем проблемам, которые, существуя как частные в каждой определенной сфере культуры или в определенной науке, могут быть правильно поставлены и решены только с учетом более высокого уровня обобщения, чем это допустимо в отдельной науке.

Мы полагаем, что можно выделить следующие основные этапы формирования представлений о пространстве в европейской культуре до XVIII в. включительно.

1. Античные философы создали предпосылки выработки представлений о двух различных типах пространства: физическом (Аристотель)281 и геометрическом (Левкипп и Демокрит)282.

-1312. Идея бесконечной Вселенной как месте действия единых божественных законов, высказанная средневековыми мыслителями, способствовала формированию представлений о фундаментальном всеобщем единстве и его бестелесном выражении. Другими словами, сделала возможным применение геометрии в любой части фи

283 зического мира .

3. В представлениях философов конца XVI в. (Б. Телезио, Ф. Патрици) пространство связывается с предметами нашего мира, но еще остается атрибутом бога .

4. Для ученых XVII — XVIII вв. (Р. Декарт, И. Ньютон, Г.В. Лейбниц) пространство уже реально в опыте и идеально в мышлении. Это означает, что в опыте они имеют дело с физическим пространством, в мышлении — с геометрическим.

Сопоставляя взгляды названных философов, можно заметить несколько любопытных обстоятельств. Для Патрици пространство лог нетелесно, оно — субстанция . Для Декарта пространство — сублог станция, хотя и телесная . Другими словами, оно еще может быть определено и требует определения. Для Ньютона пространство известно лучше, чем что-либо другое и уже не требует определе

287 ния .

Временной разрыв высказываний Декарта и Ньютона о пространстве составляет около полувека (1630-е и 1670-е гг.). Мы считаем, что столь значительно повлиять на взгляды ведущих ученых могли лишь сказавшиеся к середине XVII века результаты процессов, происходивших в европейской культуре, и в частности в изобразительных искусствах, начиная с XV века.

Стремление итальянских художников XIV в. создать на плоскости возможно более точное изображение окружающего мира приводило их к открытию большого количества различных приемов передачи глубины изображения. Их попытки не основывались

- 132/ на какой-либо руководящей мысли или идее. Эти художники поневоле были экспериментаторами, каждый применял свои собственные приемы, и результат их вполне естественен: в XIV в. не создается общей для всех цельной законченной системы. Причина их неудач не в том, что они по злой воле случая не находят «единой точки схода перспективных линий», а в том, что они, не имея научной базы (систематизированной совокупности правил и закономерных отношений), не предполагали о ее существовании.

Именно с такой системой — с прикладной геометрией на базе геометрии Евклида — был знаком благодаря прекрасному обра

ЛОО зованию JI.-Б. Альберти . Поэтому Л.-Б. Альберти и стал человеком, указавшим путь создания центральной линейной перспективы. Но ранее начала XV в. и вне ренессансной Италии система центральной линейной перспективы не могла быть создана, поскольку в Италии до этого времени (а в других европейских странах и до более позднего) античная наука и, в том числе геометрия Евклида, практически не была известна художникам.

Заслуга создания теории живописной перспективы не случайно принадлежит Пьеро делла Франческа, профессионально занимавшемуся и живописью, и математикой. Тесное общение художников конца XV в. способствовало быстрому распространению элементарных приемов построения перспективы. Они были вполне приемлемы для художественной практики. Некоторые отступления и нарушения строгости построений были допустимы и даже необходимы: искусство есть средство не только фиксации оптических впечатлений, но и выражения субъективного эмоционального и духовного состояния.

К концу XV в. в Италии появляется система центральной линейной перспективы, позволяющая в известных пределах достаточно точно фиксировать на плоскости изменение размеров распо

-Изложенных на разных расстояниях от зрителя трехмерных объемных предметов. Но минимум по двум сугубо художественным причинам ее применение не во всем и не всегда удобно.

1) При строгом следовании правилам возникают большие искажения на краях картины, а разместить всю композицию в центре, где искажения минимальны, нельзя.

2) Зрительное впечатление, воспроизводимое так называемой перцептивной перспективой, отличается от изображения, построенного по правилам центральной перспективы.

Следовательно, применение центральной перспективы ограничено. Лучше всего использовать ее в небольших по размеру композициях с выделенным центром и малым количеством фигур. (В этой связи достаточно вспомнить мадонн Рафаэля).

Чем уплощеннее изображение, тем важнее линия, чем глубже — тем важнее объем. Глубина изображения повышает значимость пластической характеристики живописных фигур, и чем точнее строится глубина, тем важнее становится характер пластики персонажей и предметов. Он влияет на живописное пространство, насыщая его качествами, присущими носителю пластики, будь это человек или предмет. Собственно, именно эта качественная неоднородность «содержания» пространства (различная насыщенность художественными ценностями, в том числе пластическими) и делает его художественным.

Леонардо, изобретя сфумато, «уничтожил линию» в качестве оптических границ предмета. Маньеристы, применив резкие ракурсы и вернувшись к нескольким точкам зрения, разрушили однозначность линейных построений (их стало несколько — пересекающихся и переходящих друг в друга в одном изображении) и замкнутость пластики персонажей.

-134/

В европейском искусстве Нового времени живописное пространство представлено с наибольшей полнотой. Оно включает в себя: а) представления о геометрическом пространстве — перспективные построения (в основном центральная линейная перспектива, уменьшение размеров с увеличением расстояния), б) представления о физическом пространстве — отражение закономерностей оптического восприятия видимых объектов физического мира (цветовые рефлексы, учет оптической плотности воздуха, перцептивная перспектива); к этому же этапу частично относится начало процесса выявления пластической (то есть, художественной) ценности изображенных объектов, в том числе и за счет усложнения геометрических построений (сочетание в одном изображении нескольких независимых геометрических схем), что с традиционной точки зрения воспринимается как разрушение единого пространства. в) отражение взаимодействия художественных ценностей (посредником в которых стала краска как равноправный и весомый элемент изображения — основа всеобщего материального единства цельного изображения289).

В итальянской живописи совпадают история формирования живописного пространства и логическая последовательность этапов его создания. Нидерландская живопись начала с передачи особенностей фактур поверхностей изображаемых предметов и перешла к правильной геометрии пространственных построений только после основательного знакомства с работами итальянских мастеров.

Мы считаем, что можно говорить об окончательном сложении европейского живописного пространства с середины XVI века, что впервые в полном объеме художественное живописное пространство появляется в творчестве Тициана, и что Тициан — создатель качественно нового явления в европейской культуре художественного пространства.

По нашему мнению, полная форма живописного пространства в европейском искусстве представляет собой сложную структуру, включающую по крайней мере три уровня. Условно их можно назвать геометрическим, физическим и художественным, то есть в данном случае живописным. Аналогичную структуру имеет и полная форма архитектурного пространства, художественный уровень которого, естественно, архитектурный. Поскольку в картине может быть изображена картина или произведение архитектуры, то художественный уровень живописного пространства может содержать несколько слоев.

Мы полагаем, что живописное пространство оформилось исторически раньше пространств других видов. С учетом того, что физическое пространство измеряется вложенным геометрическим, которое обретает наглядную (умозрительную) форму фактически только в XVII в., благодаря предложенной Декартом системе ортогональных (декартовых) координат, это утверждение представляется нам справедливым.

Но в искусстве не появилось термина, который фиксировал бы обретение нового качества. Поскольку ученые XVII — XVIII вв., изучавшие проблему пространства, были физиками, математиками и философами одновременно, то и выражение сущности пространства они искали на точном языке математики и физики. Поэтому то определение пространства, которое дают они, подходит к пространству физики и математики.

Ученые XX в. небезуспешно применили термин «пространство» в анализе сугубо художественных проблем. И выяснилось, что он прекрасно работает в новой для него области. Употребление со

-136/ четаний «архитектурное пространство», «живописное пространство» в наши дни вполне привычно и понятно, оно имеет смысл. Следовательно, существует идея «пространства вообще» и идеи «пространств в частности», которые могут быть разными, то есть они могут быть в некотором отношении сходными и в то же время иметь качественные различия.

Начавшийся в живописи конца XVI в. процесс осознания и выражения пространства затем перешел в сферы точного знания, у Г. Галилея в первую очередь290, и продолжился в живописи XVII — XVIII вв. Все художественные средства, которыми обладает живопись, благодаря целой сети разработанных приемов, в той или иной мере были способны содействовать созданию иллюзии пространственности.

Представление о пространстве, став поистине выражением реальности нереального, получало развитие во всем: в приемах компоновки объемных предметов, в композициях цветовой и световой, в геометрии пространственных построений, и даже в элементах техники живописи (в способах нанесения мазка, например). Высшим воплощением представлений о единстве живописных объектов — о художественном живописном пространстве — является тональная живопись, уникальное явление в истории мирового искусства.

Изучение истории формирования представлений о художественном пространстве и способов их выражения в живописи позволяет увидеть новые грани истории и эволюции европейского искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Павлов, Валентин Иванович, 2001 год

1.Аверинцев С.С. Типология отношения к книге в культурах Древнего Востока, Античности и раннего Средневековья. // Античность и античные традиции в культуре и искусстве народов Советского Востока. (Сборник статей). — М.: 1978. — С.6—27.

2. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. — M-JL: Искусство, 1939. — 329 с. с ил.

3. Алпатов М.В. Избранные искусствоведческие работы. Этюды по всеобщей истории искусств. Западно-европейское искусство. Русское и советское искусство. — М.: Советский художник, 1979. — 287с., 112 с. ил.

4. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х томах. — М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1935-1937. — I XV, 1., 341 1. е.; II - XV, 794 с.

5. Альберти Л.-Б. Сборник статей. — М.: Наука, 1977. — 192 е., 24 с. ил.

6. Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. — Т.2. — М.: 1937. — С.25—63.

7. Античное наследие в культуре Возрождения. Сборник статей. — М.: Наука, 1984. — 285 с. 16 с. ил.

8. Антология мировой философии. В 4-х томах. — Т.1. — М.: Мысль, 1969. — 576 с.

9. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. — 392 с. с ил.

10. Ахундов М. Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. — М.: Наука, 1982. — 222 с.

11. Барг М. А. Эпохи и идеи. Становление историзма. — М.: Мысль, 1987. — 350 с.- 159/

12. Баткин JI. М. Леонардо да Винчи и особенности ренес-сансного творческого мышления. — М.: Искусство, 1990. — 416 с.

13. Белоусова Н.А. Джорджоне. Очерки о творчестве. — М.: Изобразительное искусство, 1982. — 207 с.

14. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. — М.: Искусство, 1973. — 222 с.

15. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. — М.: Искусство, 1965. — 212 е., 226 ил.

16. Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. — СПб.: МИФРИЛ, 1996. — 258 с.

17. Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. — Калининград: Янтарный сказ, 1999. — 704 е.: ил.

18. Бринкман А.Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. — М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. — 295 с.

19. Бубенников А.В. Начертательная геометрия. Краткий очерк истории возникновения и развития начертательной геометрии. Вводная лекция. — М.: Мин. высшего и среднего специального образования, 1966. — 35 с.

20. Вейль Герман. Математическое мышление. — М.: Наука, 1989. — 400 с.

21. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. — СПб.: МИФРИЛ, 1994. — XIX, 427 е., ил.

22. Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. — Л.: ОГИЗ-Изогиз, 1934. — 388 с.-160/

23. Вельчинская И. К вопросу о пространственной системе Яна ван Эйка. // Вопросы искусствознания. — VIII (1/96). — С.236—250.

24. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. — 286 с.

25. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. — М.: Наука, 1972. — 268 с. с ил., 148 ил.

26. В иппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII — XVI века. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. — Т.1—2. — М.: Искусство, 1977. — 223 е., 138 с. ил.; 243 е., 174 с. ил.

27. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. (1640—1670). — М.: Искусство, 1962. — 519 с. с ил.

28. Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей). — Казань.: Молодые силы, 1922. — 168 с.

29. Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII — XVIII веков. — М.: Искусство, 1966. — 274 с. с ил.

30. Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. — М.: Искусство, 1957. — 332 с. с ил.

31. Виппер Б.Р. Тинторетто. — М.: Изд-во ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1948. — 126 с.

32. Волков Н.Н. Композиция в живописи. — Т.1—2. — М.: Искусство, 1977. — 263 е.; 14 е., 130 л. ил.

33. Гайденко П.П. Об античных традициях в немецком идеализме (обоснование геометрии у Платона, Прокла и Канта) // Традиция в истории культуры. — М.: Наука, 1978. — С.148—162.

34. Гайденко П.П. Эволюция понятия науки. Становление и развитие первых научных программ. — М.: Наука, 1980. — 567 с.-161

35. Гердер И. Г. Избранные сочинения. — M.-JL: Гослитиздат, 1959. — LVIII, 392 с.

36. Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет 15 века. Его истоки и судьбы. — М.: Искусство, 1972. — 197 е., 163 с. ил.

37. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. О Гансе фон Маре. — М.: Б.и., 1991. — 162 с.

38. Горфункель А. X. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. — М.: Мысль, 1977. — 359 с.

39. Горфункель А. X. Философия эпохи Возрождения. — М.: Высшая школа, 1980. — 368 с.

40. Дажина В.Д. Средневековые реминисценции в творчестве Понтормо. // Культура Возрождения и средние века. — М.: Издательство РАН, 1993. — С.156—161.

41. Данилова И.Е. Брунеллески и изобретение живописной перспективы Возрождения. // Советское искусствознание. — №21. — М.: 1986. — С.98—127.

42. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. — М.: Искусство, 1991.—295 с.

43. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. — М.: Искусство, 1970. — 257 с. с ил. и план.

44. Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен в европейской живописи XV—XX веков // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. — М.: Наука, 1999. — С.454—483.-162

45. Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной картины кватроченто. — М.: Искусство, 1975. — 127 с.

46. Данилова И.Е. Работы разных лет. Искусство Средних веков и Возрождения. Древняя Русь. Италия. Живопись, архитектура, скульптура. Искусство и зритель. — М.: Советский художник, 1984. — 271 с.

47. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. — Д.: Изогиз, 1934. — 270, 2. с. с ил.

48. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. В 2-х томах. — М.: Искусство, 1978. — 305 с. в т.ч. 120 ил.; 315 с. в т.ч. 120 ил.

49. Декарт Рене. Сочинения. В 2-х тт. — Т.1. — М.: Мысль, 1989. — 656 с.

50. Джохадзе Д. В. Диалектика Аристотеля. — М.: Наука, 1971. —264 с.

51. Дьяков J1.A. Маньяско. — М.: Искусство, 1978. — 79 с. сил.

52. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. В 2-х тт. — JL-М.: Искусство, 1957. — 226 с. с ил.; 251 с. с ил.

53. Егорова К. С. Ян ван Эйк. — М.: Искусство, 1965. — 251 с. с ил.

54. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи 15 века // Советское искусствознание — № 21. — М.: 1986. — С.128—149.

55. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). — М.: Искусство, 1970. — 125 с. с ил.

56. Журавлев В.Ф. Наука и общество. Ценность науки // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. — М.: Наука, 1999. — С.217—227.-163

57. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — М.: Искусство, 1975. — 439 с. с ил.

58. Зедльмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. — М.: Искусствознание, 1999. — 367 с.

59. Знамеровская Т.П. Неаполитанская живопись первой половины XVII века. — М.: Искусство, 1978. — 110 с., 88 с. ил.

60. Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. — Д.: Изд-во Ленинградского университета, 1975. — 175 с.

61. Знамеровская Т.П. Хусепе Рибера. — М.: Изобразительное искусство, 1981. — 239 с. с ил.

62. Зобов Р. А. и Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974. — С.11—25.

63. Зубов В. П. Аристотель. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1963. — 366 с. с ил.

64. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. — М.-Л.:: Издательство Академии наук СССР, 1961. — 372 с. с ил.

65. Изергина А. Н. Немецкая живопись XVII века. Очерки. — Л.-М.: Искусство, 1960. — 186 с. с ил.

66. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века — начало XX века. В 2-х книгах. — Книга первая. — М.: Наука, 1969. —472 с.

67. Кант И. Применение связанной с геометрией метафизики в философии природы. 1756. // Кант. Сочинения в шести томах. — Т.1. — М.: Мысль, 1963. — С.315—336.

68. Кант И. Критика чистого разума. // Кант. Сочинения в шести томах. — Т.З. — М.: Мысль, 1964. — 799 с.

69. Капра Ф. Дао физики. — СПБ.: ОРИС, 1994. — 302 с.

70. Капра Ф. Уроки мудрости. — М.: Издательство трансперсонального института, 1996. — 316 с.

71. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. — М.: Фирма Гардарика, 1998. — 780 с.

72. Койре А. Очерки истории философской мысли. О влиянии философских концепций на развитие научных теорий. — М.: Прогресс, 1985. — 286 с.

73. Короев Ю.И. Начертательная геометрия. — М.: Стройиз-дат, 1995. — 422 с. с ил.

74. Кузнецов Б. Г. Галилей. — М.: Наука, 1964. — 326 с.

75. Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. (Наука XIV — XVI вв. в свете современной науки). — М.: Наука, 1979. — 280 с.

76. Кузнецов Б. Г. Ньютон. — М.: Мысль, 1982. — 175 с.

77. Кузнецов Б.Г. Развитие физических идей от Галилея до Эйнштейна в свете современной науки. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1963. — 511 с.

78. Культура эпохи Возрождения и Реформация. Сборник статей. — Л.: Наука, 1981. — 267 с.

79. Лаврова О.И. К проблеме творческого метода Алессандро Маньяско // Западноевропейская художественная культура XVIII века. — М.: Наука, 1980. — С.34—40.

80. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения.

81. Т.1—2. — М.: Изд-во АН СССР,1956, 1959. — Т.З. — М. Искусство, 1979. — 439 е.; 584 с; 239 с. с ил. 270 с ил.

82. Лазарев В.Н. Пьеро делла Франческа. — М.: Советский художник. 1966. — 19 е.; 76 с. ил.

83. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. — М.: Искусство, 1974. — 358 с. с ил.

84. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. — М.: Искусство, 1972. — 633 с. с ил.

85. Лама Анагарика Говинда. Творческая медитация и многомерное сознание. — М.: Издательство центра «Единство», 1993.270 с.

86. Лапшин И. Телезий. // Брокгауз и Ефрон. — T.XXXIIa. — СПб.: 1901.

87. Лейбниц Г. В. Ответ на размышления . г-на Бейля о системе предустановленной гармонии. // Лейбниц Г. В. Сочинения в четырех томах. — Т.1. — М.: Мысль, 1982. — С. 326—344.

88. Лейбниц Г. В. Пацидий — Филалету. // Лейбниц Г. В. Сочинения в четырех томах. — Т.З. — М.: Мысль, 1984. — С.228— 266.

89. Лейбниц Г. В. Переписка с Кларком. // Лейбниц Г. В. Сочинения в четырех томах. — Т.1. — М.: Мысль, 1982. — С. 430—528.

90. Лейбниц Г. В. Письмо к Якобу Томазию о возможности примирить Аристотеля с новой философией. // Лейбниц Г. В. Сочинения в четырех томах. — Т.1. — М.:, Мысль, 1982. — С.85— 102.-16692. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х тт.

91. М.: Ладомир, 1995. — LII, 363 е.; 490 с. с ил.

92. Лившиц Н, Зернов Б, Воронихина Л. Искусство XVIII века. Франция, Италия, Германия и Австрия, Англия. Исторические очерки. — М.: Искусство, 1966. — 477 с. с ил.

93. Лившиц Н.А., Каганэ Л.Л., Прийменко Н.С. Искусство XVII века. Италия. Испания. Фландрия. Голландия. Франция. Исторические очерки. — М.: Изобразительное искусство, 1964. — 408 с. с ил.

94. Лихачев Д.С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенба-ха. — М.: Наука, 1999. — С.514—529.

95. Лурье С. Я. Архимед. — М.-Л.: Издательство АН СССР, 1945. — 270 с.

96. Майоров Г. Г. Теоретическая философия Готфрида В. Лейбница. — М.: Изд-во МГУ, 1973. — 264 с.

97. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7-и тт. — Т.2. Эпоха Возрождения. — М.: Искусство, 1966. — 397 с.

98. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. — М.: Советский художник, 1983.375 с.

99. Мошков В.М., Кузнецов О.И. Пластическая основа композиции. — СПб: Изд. СПбГУ, 1994. — 78 с.

100. Нарский И. С. Кант. — М.: Мысль, 1976. — 207 с.

101. Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. — Л.: Советский художник, 1964. — 212 с. с ил.-167/

102. Немилова И.С. Загадки старых картин. —М.: Изобразительное искусство, 1973.— 351 с. с ил.

103. Немилова И.С. Симон Шарден и его картины в Государственном Эрмитаже. — JL Издательство Государственного Эрмитажа, 1961. — 18 е., 10 л. ил.

104. Николай Кузанский. Сочинения в двух томах. — М.: Мысль, 1979—1980. — 488 е.; 472 с.

105. Ньютон И. Математические начала натуральной философии. // Известия Николаевской Морской Академии. — Выпуск 4.

106. Пг.: 1915; — Выпуск 5. — Пг.: 1916. — 696 с.

107. Ольшки JI . История научной литературы на новых языках. — Т.1. — M-JL: Гос. технико-теоретическое издательство, 1933. —XXIV , 303 с.

108. Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. — М.: Искусство, 1998. — 366 с.

109. Пастернак Я.П. Поэтика пластического изображения. Гармония. Контраст. Ритм. Пластика. — СПБ.: ЛФ ВНИИТЭ, 1991.152 с.

110. Пахомова В.А. История развития методов изображения.

111. Омск.: Омский институт инженеров железнодорожного транспорта, 1963. — 125 с.

112. Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система.

113. М.: Языки русской культуры, 1998. — 372 с.

114. Петерсон В.Е. Перспектива. — М.: Искусство, 1970. —183 с.

115. Пидоу Д. Геометрия и искусство. — М.: Мир, 1979. — 332 с. с ил.

116. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. — М.: Искусство, 1970. — 328 с. с ил.-168/

117. Помыткина Jl.И. Методика метрического анализа картины (на примере картины Веласкеса "Менины". // Проблемы развития зарубежного искусства. — Выпуск IX. — Л.: Изд-во АХ СССР, 1979. — С.67—71.

118. Прокофьев В.Н. Пространство в живописи Дега. — Советское искусствознание '82. — Вып.2. (17). —М.: Советский Художник, 1984. — С. 102—119.

119. Пространственные представления как средство познания объективной действительности. Сб. трудов. — Вып.1. — М.: МГПИ, 1973 — 89 е.; — Вып.2. — М.: МГПИ, 1974. — 65 с.

120. Пространство, время, движение. — М.: Наука, 1971. —624 с.

121. Пространство в формировании структуры и образа предметной среды. Сб. статей. — М.: Б. и., 1983. — 72 е., ил.

122. Пространство и время. — Киев.: Наукова думка, 1984.294 с.

123. Пуанкаре Анри. О науке. — М.: Наука, 1983. — 735,1. с.

124. Расторгуев А. Место и природа символа в композиции итальянских "Благовещений" XV века. // Вопросы искусствознания1. XI (2/97) — С.298—317.

125. Раушенбах Б.В. Пристрастие. — М.: АГРАФ, 1997. — 432 е., илл.

126. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. — М.: Наука, 1975. — 184 с.

127. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерки основных методов. — М.: Наука, 1980. — 288 с. с ил.

128. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. — М.: Наука, 1986. — 255 с. с ил.- 169/

129. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV—XVII веков. — М: Наука, 1966.348 с.

130. Ротенберг Е.И. Тициан и его место в искусстве Возрождения // Ротенберг Е.И. Искусство Италии 16 — 17 веков. — М.: Советский художник, 1989. — 224 е., 112 с. ил.

131. Рынин Н.А. Материалы к истории начертательной геометрии. (Библиография, биографии, эпизоды, факты, хронология.)

132. Д.: Типо-лит. ЛИИГВФ, 1938. — 1 13 с. с ил.

133. Рынин Н.А. Начертательная геометрия. Перспектива. — Петроград.: Типография Георгиевского общества, 1918. — XVIII, 360, 240 с с чертежами и ил.

134. Сахаров А.Д. Космологические переходы с изменением сигнатуры метрики. // Журнал экспериментальной и теоретической физики. — Т.87. — Вып. 2(8). — 1984. — С.375—383.

135. Сахаров А.Д. Многолистные модели Вселенной. // Журнал экспериментальной и теоретической физики. — Т.83. — Вып. 4(10). — 1982. — С.1233—1240.

136. Свидерская М. Классическая фаза Раннего Возрождения: единство математического и архитектонического "структурализма" на основе живописи. // Искусствознание. — Вып. 1/98. — С.161—181.

137. Свидерская М.И. Творчество Орацио Джентилески. // Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. — М.: Наука, 1977. — С.87—122.

138. Селиванов В.В. Пространство и время как средства выражения и формы мышления в искусстве. // Пространство и время в искусстве. — Д.: ЛГИТМИК, 1988. — С.46—55.

139. Смирнова И.А. Тициан. Альбом. — М.: Изобразительное искусство, 1987. — 167 с. : мн. ил.

140. Соловьев Вл. Пространство. // Брокгауз и Ефрон. — T.XXVa. — СПб.: 1898.

141. Соловьев Вл. Дуне Скот. // Брокгауз и Ефрон. — Т.XI. — СПб.: 1893

142. Соловьев Вл. Оккам. // Брокгауз и Ефрон. — T.XXIa. — СПб.: 1897.

143. Тарасов Ю.А. Дистанция в голландском пейзаже XVII века. // Проблемы развития зарубежного искусства. — Вып. IX. — Л.: 1979. — С.49—54.

144. Типология и периодизация культуры Возрождения. Сб. статей. —М.: Наука, 1978. — 280 с.

145. У истоков классической науки. Сборник статей. — М.: Наука, 1968. — 351 с.

146. Фишер Куно. История Новой философии. Декарт: Его жизнь, сочинения и учение. — СПб.: МИФРИЛ, 1994. — XXVII, 527 с.

147. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М.: Прогресс, 1993. — 322 с.

148. Фридман А.А. Мир как пространство и время. — М., Наука, 1965. — 111 с.

149. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. — 447 с.

150. Чечот И.Д. "Основные понятия истории искусств" Г. Вельфлина. Опыт исследования искусствоведческой теории и- 171 методологии: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Л.: ЛГУ, 1983.— 18 с.

151. Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. — М.: Искусство, 1966. — 194 е., 184 с. ил.

152. Шпенглер О. Закат Европы. — Т.1. — Гештальт и действительность. — М.: Мысль, 1993. — 668 с.

153. Штейнман Р. Я. Пространство и время. — М.: Государственное издательство физической и математической литературы, 1962. — 240 с.

154. Штекли А. Галилей. — М.: Молодая гвардия, 1972. —383 с.

155. Штекль А. История средневековой философии. — М.: В.М. Саблин, 1912. — 12., 307 с.

156. Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. — СПб.: 1907. — XL, 732 с.

157. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. — Т.IV. — Статьи, рецензии, письма. Эволюция ф изики. — М.: Наука., 1967. — 599 с.

158. Якимович А.Я. Об истоках и природе искусства Ватто. // Западноевропейская художественная культура XVIII века. — М.: Наука, 1980. — С.41—78.

159. Alpatov M.W. Die Dresdener Galerie. Alte Meister. — Dresden.: VEB Verlag der Kunst, 1966.

160. Antal F. Florentine Painting and its Social Background. — Cambridge, Massachusetts and London.: Harvard University Press, 1986. — XXVI, 388 c., 160 с. с ил.

161. Bouleau Charles. The Painter's Secret Geometry. A Study of Composition in Art. —New York.: H.&K. Wolff Book — Harcourt, Brace & Worid, 1963. — 268 с. с ил.

162. Brown Christopher. Scenes of Everyday Life. Dutch Painting of the Seventeenth Century. — London, Boston.: Faber & Faber, 1984. — 240 с. с ил.

163. Buck R.D. Rubens: Examination and Treatment. // Studies in the History of Art. — National Gallery of Art., 1973. — P.32—53.

164. Clark K. Piero della Francesca. — London.: Phaiden Press, 1951. —212 с. с ил.

165. Delumeau J. Le developement de Tesprit d'organisation et de la pensee methodique dans la mentalite occidentale a Tepoque de la Renaissance. // XIII международный конгресс исторических наук. Доклады конгресса. — Т. 1. — Часть 5. —М.: 1973. — С.139—150.

166. Feller R.L. Rubens: Technical Examination of the Pigments and Paint Layers. // Studies in the History of Art. — National Gallery of Art., 1973. — P.54—74.

167. Field J.V. A Mathematician's Art. // Piero della Francesca and His Legacy. — Washington.: National Gallery of Art, 1995. — P.177—197.

168. Fleming William. Arts and Ideas. — New York.: Holt, Rinehart and Winston, 1955. — 797 с. с ил.

169. Francis Henry S. Titian. The Adoration of the Magi. // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. — Vol.47. — Number 4. — April 1960. — P.59—71.

170. Francis Henry S. Claude Gelee. Landscape with Rest on the Flight into Egypt. // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. — Vol.49. — Number 10. — Desember 1962. — P.230—235.- 173

171. Frangenberg Th. Perspectivist Aristotelianism: Three Case-Studie of Cinquecento Visual Theory. // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — Vol.54. — 1991. — P.137—158.

172. Freedberg S.J. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. — New York, London.: Icon Editions, Harper & Row, 1972. — Vol. 1—2. — X, 652 с; XXXIII c., 700 ил.

173. Frey Dagobert. Gotic und Renaissance als Gerundlagen der modernen Weltanschauung. — Augsburg.: Dr. Benna Filser Verlag G.m.b. H., 1929. — XXXI, 1., 365 c., 30 л. таблиц с 84 ил.

174. Frinta М. S. The Genius of Robert Campin. — The Hague.: Mouton & Co., 1966. — 124 c., 25 с. ил.

175. Fulton Christopher. Present at the Inception: Donatello and the Origins of Sixteenth-Century Mannerism. // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. — №2. — 1997. — P.166—199.

176. Gombrich E. The Heritage of Apelles. Studies in the art of the Renaissance. III. — Oxford.: Phaidon Press, 1976. — VIII, 250 с. с ил.

177. Gombrich E. Western Art and the Perception of Space. // Storia dell' arte. — № 62. — 1988. — P.5—12.

178. Grendler Paul F. What Piero Learned in School: Fifteenth-Century Vernacular Education. // Piero della Francesca and His Legacy. — Washington.: National Gallery of Art, 1995. — P. 161 —174.

179. Guardi Fr. L'opera completa. — Milano.: Rizzoli, 1974.

180. Hadeln Detlev. Die wichtigsten darstellungsformen des H. Sebastian in der italienischen malerei bis zum ausgang des Quattrocento. — Strassburg.: J. H. Ed. Heitz, 1906. — 4., 60 c., 7 л. ил.

181. Hauser A. Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der Modernen Kunst. — Munchen.: Verlag С. H. Beck, 1964. — XX, 426 c., 322 ил.

182. Hendy Philip. Piero della Francesca and the Early Renaissance. — London.: Weidenfeld and Nicolson, 1968. — 248 с. с ил.

183. Kaufmann Th. The Perspective of Shadows: the History of the Theory of Shadow Projection. // Journal of the Warburg and Cour-tauld Institutes. — Vol.38. — 1975. — P.258—288.

184. Kemp M. Leonardo da Vinci. The marvellous works of Nature and Man. — London.: Dent, 1981. — 384 с. с ил.

185. Kemp M. Piero and the Idiots: The Early Fortuna of His Theories of Perspective. // Piero della Francesca and His Legacy. — Washington.: National Gallery of Art, 1995. —P. 199—211.

186. Kuhn J.R. Measured Appearances: Documentation and Disign in Early Perspective Drawings. // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — Vol.53. — 1990. — P.114—132.

187. Langdon H. Claude Lorrain. — Oxford.: Phaidon, 1989. — 160 с. с ил.

188. Liedtke W.A. Pride in Perspective: the Dutch townscape. — The Connoisseur. — April 1979. — Vol.200. — Number 806. — P.264—273.

189. Lightbown Ronald. Piero della Francesca. — New York, London: Abbeville Press, 1992. — 308 с. с ил.

190. Martin J.R. The Farnese Gallery. — Princeton.: Princeton University Press, 1965. — XVIII, 290 c., 136 с. ил.

191. Massengale J. M. Fragonard. — New York.: Harry N. Abrams, 1993. — 128 с. с ил.

192. Murrey Peter, Murrey Linda. The Art of the Renaissance.

193. New York.: Frederick A. Praeger, 1963. — 286 е., в т.ч. 250 ил.

194. The Oxford Companion to Art. — Oxford, London.: 1975.1277 pp., ill.

195. Panofsky Erwin. La perspective comme forme symbolique.

196. Paris.: Le editions de minuit, 1975. — 280pp.-175/

197. Petrus Pictor Burgensis. De prospectiva pingendi. — Strassburg.: J.H.Ed. Heitz, 1899. 2 тт. в одном корешке. — I. — 2., 79, 1. CLXXXVII, [1] е., II. — 86 табл.

198. Peyre Henri. Painter's painter to the age. — Art News. 1965. February. — P.25—27.

199. Phaidon Encyclopedia of Art and Artists. — New York.: Phaidon Press Limited, 1978. — 704 pp.

200. Posner Donald. The Baroque revolution in Italy. — Art News. 1965. April. — P.32—34.

201. Richter Gisela. Perspective in Greek and Roman art. — London, New York: Phaidon Press Limited, 1970. — X,142 с. с ил.

202. Riegl Alois. Spatromische Kunstindustrie. — Wien.: Der osterr. Staatsdruckerei, 1927. —XIX, 421 ss., ill.

203. Robertson, Martin. Greek painting. — Geneva: Editions d'Art Albert Skira, 1959. — 194 с. с мн. цв. ил.

204. Robins A.W. The Paintings of Antonello da Messina. // The Connoisseur. — March 1975. — Vol. 188. — № 757. — P.186—190.

205. Rosand, David. The meaninig of the mark: Leonardo and Titian. — Lawrens: Spencer Museum of art, Univ. of Kansas, 1988. — 95 с. с ил.

206. Rubens Peter Paul. Text by Charles Scribner III. — London.: Thames and Hudson, 1992.

207. Rudloff-Hille G. Die Italiener der Frtihrenaissance in der Dresdner Galerie. — Dresden.: Verlag der Kunst, 1959. — 31 c., 28 c. ил.

208. Skarsgard Lars. Research and Reasoning. A Case Study on an Historical Inquiry: "Titian's Diana and Acteon: A Study in Artistic Innovation". — Goteborg.: Akademiforlaget, 1968. — XII, 226 с. с ил., 12 с. ил.-176/

209. Stechow Wolfgang. Rubens and the Classical Tradition. — Cambridge.: Harvard University Press, 1968. — XVI, 110 с. с ил.

210. Summers David. Maniera and Movement: The Figura Ser-pentinata. // The Art Quarterly. — Vol.XXXV. — №3 — 1972. — P.269—301.

211. Verga Corrado. La prima prospettiva del Brunelleschi, 1 // Critica d'Arte. — 154—156. — iuglio-dicembre 1977. — P.71—83.

212. Vidal M. Watteau's Painted Conversations. Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France. —New Haven and London.: Yale University Press, 1992. — XI, 238 е.: мн. ил.

213. Waterhouse Ellis. Italian Baroque Painting. — London.: Phaidon, 1969. — 5. c., 237 с. с ил.

214. White John. Art and Architecture in Italy. 1250 — 1400. — Baltimore.: Penguin Books, 1966. — XXVI, 450 с. с план, и карт., 192 с. с ил.

215. White John. The birth and rebirth of pictorial space. — London.: Faber and Faber, 1957. — 288 е., ил.

216. White John and Shearman John. Rafael's Tapestries and Their Cartoons. Part I. // The Art Bulletin. — September 1958. — Volume XL. — №3. — P. 193—221; Part II. // The Art Bulletin. — December 1958. — Volume XL. — №4. p.299— 323.

217. Wittkower R. Brunelleschi and "Proportion in Perspective". // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — Vol.16. — 1953. — P.275—291.

218. Wittkower R. and Carter B.A.R. The Perspective of Piero della Francesca's "Flagellation". // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — Vol.16. — 1953. — P.292—302.