Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Селезнёва-Редер, Ирина Анатольевна

• Селезнёва-Редер, Ирина Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Селезнёва-Редер, Ирина Анатольевна

Введение.

ГЛАВА I: Становление и дифференциация цирковых представлений. Роль цирковых зрелищ в контексте петербургской культуры.

ГЛАВА II: Конный цирк - от расцвета до кризиса.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX века»

Цирковое искусство первой половины XIX века в Петербурге является неотъемлемой частью зрелищной культуры российской столицы. Однако его зрелищные формы могут быть подвергнуты лишь условной классификации, так как отличаются непостоянством и эклектичностью. Эти качества, порожденные взаимовлиянием манежа и ярмарочной площади, продиктованы специфическими обстоятельствами развития цирковых жанров в рассматриваемый период. Периферийное положение Петербурга по отношению к цирковым столицам того времени - Парижу и Лондону -стало предпосылкой для естественного сосуществования ярмарочно-площадных цирковых жанров и новых зрелищных форм, определенных эстетикой сформировавшегося в Западной Европе конного цирка. Принимая за основу современное наполнение циркового представления, следует признать, что петербургская ситуация того времени представляет собой оптимальное пространство для изучения процесса возникновения и взаимо-1( влияния цирковых жанров в условиях производственного пространства манежа, соседствующего с ярмарочной площадью.

Стремительная эволюция цирковых жанров, инициированная в конце XVIII - начале XIX века западноевропейскими артистами, в начале 1820-х годов решающим образом повлияла на уровень цирковых зрелищ в российской столице и способствовала возникновению целого ряда специфических форм циркового представления. Основной составляющей представления в этот период времени являлся трюк, однако характер зрелища предопределяли заимствованные с Запада эстетические нормы и способ интеграции трюка в структуру номера. Именно эти параметры и стали основой дифференциации цирковых зрелищ по типам представления.

Петербургский период позволяет проследить все этапы формирования цирковых зрелищ и является своеобразной моделью для понимания общеевропейской истории цирка.

Однако характер восприятия цирковых зрелищ в условиях российской столицы отличен от европейского и отражает типичные черты именно петербургского зрителя. Дефицит иностранных гастролеров в конце XVIII и начале XIX века и рост популярности цирковых зрелищ в Европе породили повышенное внимание столичной публики к различного рода обществам и компаниям акробатов, эквилибристов и вольтижеров, волею случая оказывавшихся в Петербурге. С конца 1820-х годов Петербург стал желанной целью для странствующих артистов, что привело к количественному и качественному росту цирковых представлений в российской столице. К концу первой половины XIX века цирковые зрелища в Петербурге обрели постоянную форму и содержание и способствовали формированию постоянной цирковой публики.

Характерно, что специфика восприятия цирковых зрелищ в первой половине XIX века оказывается отличной от той, что сформируется позже под влиянием разножанрового циркового представления. В современном сознании укоренилась тенденция считать усложнение трюка показателем развития циркового искусства. Однако в первой половине XIX века совершенствование цирковых номеров выражалось в усложнении мимической и пластической выразительности и никак не касалось технических элементов. В этом смысле логично, что цирк того времени воспринимался не как череда опасных трюков, а как красивое и изысканное зрелище.

Воля ваша, гневайтесь, называйте нас варварами, но все же прелестная и ловкая женщина на лихом коне стоит рулады или фиоритуры и лучше самого патетического места в драме"1, - писал в 1846 году Ф.В. Булгарин. Его высказывание приходится на период окончательного формирования цирковых зрелищ в российской столице и представляет собой типичный пример крайне эмоциональной реакции на новый для России род увеселений.

Эмоциональность петербургских циркоманов конца 1840-х годов со

1 Ф.Б. [Булгарин Ф.В.] Журнальная всякая всячина// Северная пчела. 1846. 14 септ. № 206. поставима с эмоциональностью древних римлян в отношении ипподром-ных состязаний. Однако между увеселениями древних и цирковым искусством современности необходимо сразу провести четкую грань. То, что мы сегодня объединяем в понятие "цирк", ни по форме, ни по содержанию не соответствует цирковым зрелищам античности. Признанный авторитет в области теории и истории циркового искусства Е.М. Кузнецов категорически отрицает преемственность в развитии искусства цирка античной эпохи и новейшего времени. Доказательства его справедливы и признаны большинством современных исследователей. Но нельзя не признать эмпирическую связь в восприятии цирковых зрелищ зрителем античности, зрителем XIX века и современной публикой. Бессознательное стремление видеть наглядное доказательство всемогущества человека приводит зрителя не в театр или на спортивную арену, а именно в цирк. Востребованность этой идеи до сих пор определяет степень интереса к цирку и тип циркового зрелища.

Развитие циркового искусства новейшего времени, лишенное налета > состязательности античного цирка, есть прямое доказательство трансформации устремлений общества и развития человеческого самосознания.

Актуальность этой тенденции определяла географические, национальные и социальные приоритеты в эволюции циркового искусства, а в отдельных случаях приводила к формированию целых школ циркового искусства, как это произошло, например, во Франции в начале, в Германии в середине, а в России - в конце XIX века.

Каждое общество по-своему расставляло акценты в формировании содержательной и формальной стороны циркового зрелища. Конный цирк оказался наиболее близок устремлениям высшего общества и в отдельных жанрах, например, школе верховой езды, рассматривался публикой как пример высокого - но доступного простому смертному - мастерства управления лошадью. Увеличение роли технического элемента, в том числе в конных номерах, отражало изменение взглядов общества, стремившегося к образу совершенного человека, преодолевающего границы доступного.

Цирк сегодня - конгломерат жанров, пришедших на манеж лишь в конце XIX века. Клоунада, воздушная акробатика, фокусы, жонглирование, эквилибристика, дрессура животных существовали долгое время в качестве обособленных жанров и объединились под куполом цирка сравнительно недавно.

Примитивная дрессура хищников развивалась в зверинцах, фокусы демонстрировались "профессорами магии" в частных домах и общественных залах, жонглирование было уделом ярмарочных артистов, воздушная акробатика и эквилибристика представляли собой выступления канатоходцев и "прыгунов", а элементы современной клоунады можно было найти почти в каждом ярмарочном балагане. Идейные основы современного цирка были заложены именно в этих жанрах в условиях ярмарочно-площадной культуры, где количественные характеристики зрелища преобладали над качественными. Однако до известного времени доступ этим жанрам в про-► изводственное пространство цирка - круглый манеж - был закрыт и в определенном смысле неприемлем. Внутренняя драматургия ярмарочно-площадных зрелищ диктовалась стихией праздничного веселья, в то время как конный цирк ориентировался на эстетические категории возвышенных жанров - театра, балета, оперы. К концу 1840-х годов предельная театрализация цирковых представлений и мастерство наездников-пантомимистов уводили цирковые зрелища в разряд театрализованных и роднили их с современными шоу.

Появление новых жанров в конном цирке отражало смену содержательных критериев и выражало готовность человека распространить свое всемогущество на новые сферы деятельности. В середине 1840-х годов барьер циркового манежа перешагнули воздушная акробатика и дрессура. Артист цирка, в определенном смысле олицетворявший идеального человека, впервые оторвался от горизонтали манежа, создавая тем самым новую плоскость - вертикаль, и новое пространство - полусферу над манежем. Он поднялся в высоту и заставил публику взглянуть на себя снизу вверх, претендуя на роль сверхчеловека. Кроме того, он впервые противопоставил себя не только собственной природе биологического существа, но и окружающей среде в ее первобытной сути, претендуя на изменение природной иерархии как таковой. Появление новых жанров в цирке стало отражением эволюции мировоззрений общества и не имело ничего общего со стремлением использовать подходящие площадки для выступлений.

Таким образом, принципиальные тенденции в развитии устремлений общества определяют востребованность определенного типа цирковых зрелищ публикой, а готовность зрителя воспринимать дистиллированную от влияний смежных искусств совокупность цирковых зрелищ в качестве самостоятельного представления знаменует начало независимого развития циркового искусства.

История циркового искусства неоднократно становилась предметом исследования специалистов, однако до сих пор западноевропейские и российские ученые не предпринимали попыток анализа всех зрелищных форм, объединявших цирковые жанры в период господства конного цирка.

Важнейшее значение в работе над диссертацией, в особенности при анализе характерных черт конного цирка, имел фундаментальный труд Е.М. Кузнецова "Цирк: происхождение, развитие перспективы"1. В этом исследовании предпринят комплексный анализ истории циркового искусства с середины XVIII и до середины XX века, проведена систематизация цирковых жанров, прослежена эволюция каждого из них, выстроена фактографическая и хронологическая канва развития мирового циркового искусства.

Комплексное осмысление российского периода цирковой истории стало возможным благодаря изучению работ Ю.А. Дмитриева, в частности

Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. М., 1971. монографии "Русский цирк"', созданной на основе докторской диссертации ученого, а также выпущенного впоследствии исследования "Цирк в России: от истоков до 1917 года"2. Представленный в этих трудах широкий обзор цирковой истории в России поражает масштабностью географических и временных параметров исследования, однако не содержит детального анализа петербургского периода цирковой истории.

Большую ценность для заявленной темы представляет исследование С.С. Данилова "К столетию Ленинградского цирка"3, посвященное подробному анализу истории строительства первого циркового здания в Петербурге в 1828 году.

Опубликованные до сих пор энциклопедические издания затрагивают историю циркового искусства XIX века в самой минимальной степени. Материалы Маленькой энциклопедии "Цирк"4 не могли быть использованы в настоящей работе в силу большого количества неточностей и содержательных лакун в текстах опубликованных в ней статей. Энциклопедия "Цирковое искусство России"5 более информативна, однако и она сфокусирована на истории цирка XX века и содержит минимум данных о петербургском этапе цирковой истории предыдущего столетия.

В последнее время был опубликован ряд исследований московских авторов, посвященных истории и анализу развития циркового искусства в России в XX веке. Труд С.М. Макарова "Клоунада мирового цирка. История и репертуар"6 представляет собой единственное в своем роде исследование, описывающее клоунский репертуар от истоков до конца XX века. Исследование М.И. Немчинского "Цирк России наперегонки со временем: модели цирковых спекталей 1920-1990 годов"7 посвящено анализу цирко

1 Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М., 1953.

2 Дмитриев Ю.А. Цирк в России от истоков до 1917 года. М., 1977.

3 Данилов С.С. К столетию Ленинградского цирка. Л., 1928.

4 Цирк. Маленькая энциклопедия. М., 1973.

5 Цирковое искусство России: энциклопедия. М., 2000.

6 Макаров С.М. Клоунада мирового цирка: История и репертуар. М., 2001.

7 Немчинский М.И. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спектаклей 1920-1990-х годов. М., 2001. вого спектакля как целостного идейно-художественного произведения и содержит реконструкцию наиболее значимых постановок советского цирка.

Заявленная тема требует упоминания монографии В.В. Кошкина "Конный цирк"1. Это издание, вышедшее из печати в 2004 году, содержит обзор развития мирового конного цирка и затрагивает проблемы петербур-ского периода в истории цирковых зрелищ. Однако компилятивный характер исследования, отсутствие ссылок на источники и списка использованной литературы, наличие значительного количества неточностей не позволяют полагаться ни на факты, изложенные автором, ни на его выводы.

Изучение иностранных источников и в особенности анализ содержания библиографического справочника "Circus and allied arts. A world bibliography"2, изданного в четырех томах под редакцией Раймонда Тул Стотта в конце 1950-х - начале 1970-х годов, позволяет констатировать немногочисленность подлинно научных изданий, посвященных вопросам истории европейского циркового искусства. Как писал еще Е.М. Кузнецов в предисловии к своему исследованию, "на Западе не существует связной истории Р циркового искусства, и дело ограничивается либо близорукодобросовестным собиранием фактов и фактиков, либо поверхностным беллетристическим бытописательством"3. Наиболее содержательными, хотя и не всегда фактографически точными, являются публикации немецких авторов XIX века: книга "Das Buch vom Zirkus" Иосифа Хальперсона4 и две работы Германа Вальдемара Отто, известного под псевдонимом "Signor Saltarino" - биографический словарь "Artisten-Lexicon"5 и исторические очерки "Das Artistentum und seine Geschichte"6.

Ценным источником информации для воссоздания хронологии выступлений цирковых трупп в Петербурге стали исследования Свена Хирна

1 Кошкин В.В. Конный цирк. М., 2004.

2 StottR. Т. Circus and allied arts: A world bibliography. Vol. 1-4. Derby, 1958-1971.

3 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С.6.

4 Iialperson J. Das Buch vom Zirkus. Duesseldorf, 1926.

5 Signor Saltarino [Otto, H.W.] Artisten-Lexicon. Duesseldorf, 1895.

6 Signor Saltarino. [Otto, H.W.] Das Artistentum und seine Geschichte. Offenbach-am-Main, 1971.

Kaiken kansan huvit"1 и "Sirkus kiertaa Suomea 1800-1914"2, посвященные истории цирка в Финляндии и Швеции.

Анализ роли и значения циркового искусства в Петербурге в первой половине XIX века потребовал изучения всего диапазона городских зрелищ этого периода, в связи с чем к работе были привлечены исследования, посвященные общим проблемам зрелищной культуры.

Среди них необходимо выделить исследование А.Ф. Некрыловой "Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища"3, исследование A.A. Вадимова и М.А. Триваса "От магов древности до иллюзионистов наших дней"4, а также библиографический справочник A.M. Конечного "Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга - Петрограда. XVIII - начало XX века"5.

Основным материалом для изучения петербургского периода становления и развития циркового искусства первой половины XIX века послужили газетные и журнальные статьи, опубликованные в периодической петербургской печати с начала 1820-х и до середины 1850-х годов, архивные материалы и воспоминания современников. Для определения специфики выступавших в Петербурге трупп использовались европейские афиши, опубликованные в иностранных сборниках цирковых плакатов.

Несомненно, что основа современного синтетического искусства цирка была заложена в период расцвета конных представлений, и именно конные представления вызвали к жизни специфическое производственное пространство цирка - манеж. Отталкиваясь от этого тезиса, Е.М. Кузнецов строит свое исследование вокруг истории конных представлений, уделяя мало внимания изучению ярмарочно-площадных жанров. Посыл Е.М. Кузнецова соответствует общему подходу к истории цирка XIX века. Так, И. Hirn S. Kaiken kansan huvit: Tivolitoimintaamme 1800-livulla. Helsinki, 1986.

2 Hirn S. Sirkus kiertaa Suomea 1800-1914. Tampere, 1982.

3 Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.

4 Вадимов A.A., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней: Очерки истории иллюзионистского искусства. М., 1979.

5 Конечный A.M. Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга - Петрограда. XVIII - начало XX века: Материалы к библиографии. Спб., 1997.

Хальперсон при перечислении известных цирковых династий XVIII и первой половины XIX веков, отмечает семейства Франкони, Турниера, Жиле, Фуро, Готье, Луазет, Ранси, выступления которых неотделимы от конного цирка, и совершенно игнорирует потомственных эквилибристов, канатоходцев и акробатов.

Представители "не конных" жанров и их искусство игнорируются исследователями цирка, автоматически списываются в разряд низших жанров. Однако в свете специфической природы петербургских зрелищ представляется нецелесообразным фокусировать внимание данного исследования исключительно на гастролях конных трупп. Тезис о доминировании конных представлений в цирке первой половины XIX века безусловно касается Парижа - кузницы всех тогдашних новшеств на цирковой арене, но не может быть безоговорочно применен в отношении европейского циркового искусства в целом. Следование этому тезису автоматически сужает предмет исследования до выступлений немногочисленных конных трупп и нивелирует всякие попытки составить целостное представление об особенностях зрелищной культуры этого периода. Принимая во внимание, что во второй половине XIX века цирковое искусство немыслимо без акробатики, эквилибристики, дрессуры, жонглерского и наезднического искусства, а впоследствии и фокусов, представляется необходимым проследить процесс проникновения этих жанров на арену цирка. В этом смысле резонно рассматривать формирование цирковых представлений в общем контексте городских зрелищ.

Чтобы определить границу между зрелищами конного цирка и ярма-рочно-площадными представлениями, необходимо обратиться к истории цирка новейшего времени. В Западной Европе она неразрывно связана с возникновением романской школы, определившей основные направления развития конного цирка в первой половине XIX века. На передний план в этот период выдвинулись представители романских народностей, что и определило название школы.

Родоначальником романской школы считается Филипп Астлей, создатель "Английского амфитеатра" в Лондоне. Ему первому пришла идея объединить достижения учебно-спортивной верховой езды в самостоятельное зрелище, использовавшее навыки наездника не ради бытового штукарства, а в рамках нового, наполненного образным содержанием представления. В 1782 году Астлей преобразовал свою лондонскую "Школу верховой езды" в "Астлеевский амфитеатр" и предпринял постройку филиала в Париже. В течение 10 лет его "Английский амфитеатр предместья Тампль" занимал лидирующее положение в зарождающемся цирковом искусстве. Первоначально его репертуар отличала крайняя пестрота жанров. Под влиянием ярмарочно-площадных балаганных представлений Астлей включал в свои программы выступления канатоходцев и канатных плясунов, силачей и атлетов, физических уродцев, мелких дрессированных животных, пополнял репертуар представлениями "китайских теней" и пиротехническими эффектами. Однако ориентация на состоятельного городского зрителя заставляла его уделять все большее внимание конным представлениям. Военно-спортивные упражнения приобрели характер конной батальной акробатики и выразились в разнохарактерных упражнениях с ружьями, пиками и саблями, "рыцарских поединках", военизированных маневрах и кавалькадах. Собственно конная акробатика, имевшая поначалу налет ярмарочного трюкачества, стремилась к эстетической выразительности за счет повышенного внимания к мимике и пластике. Конные номера приобрели новое художественное содержание и образность. Опираясь на растущее мастерство наездников, Астлей все чаще стал вводить в репертуар конные пантомимы.

После более чем десятилетнего пребывания в Париже Астлей, под влиянием обостренных отношений между Англией и Францией, вернулся на родину. В Лондоне он продолжал совершенствовать цирковые зрелища в лучших традициях романской школы, однако его деятельность уже не оказывала столь значительного влияния на развитие европейского циркового искусства, как деятельность его парижских преемников.

Традиции парижского амфитеатра Астлея продолжил итальянец Ан-тонио Франкони, ставший родоначальником самой известной цирковой династии XIX века. Первоначально "Амфитеатр предместья Тампль", открывшийся 21 марта 1793 года, пользовался находками Астлея. В его репертуаре доминировали жанры ярмарочно-площадных балаганов, а конные представления даже деградировали в сравнении с астлеевскими образцами. Однако со временем находки в области дрессуры позволили семейству Франкони разнообразить репертуар тематическим сценками, в которых трюк, исполненный животным, органично вписывался в построение сюжета. Развитие этого жанра привело к зарождению разговорной пантомимы, что, в свою очередь, оказало решающее влияние на развитие цирковой пантомимы вообще. Использование в пантомимах сюжетов драматического театра навело семейство Франкони на мысль о присоединении к манежу сцены-коробки. В результате в 1801 году стоявшие в главе предприятия братья Лоренцо и Энрико Франкони стали инициаторами возведения ново-I го амфитеатра, совмещавшего манеж и сценические подмостки.

В 1807 году, после очередного переезда в новое здание, предприятие Франкони открылось под вывеской "Олимпийский цирк"1. С его представлениями связана вся последующая история развития циркового искусства в первой половине XIX века2. Как писал Е.М. Кузнецов, "«Олимпийский цирк» определил облик столичного стационарного цирка, в значительнейшей степени продиктовал стиль романской школы циркового искусства и в течение без малого полувека играл роль своеобразной оси, вокруг которой вращались все стационарные, полустационарные и странствующие цирки

1 Смена названия имела не художественные, а исключительно юридические причины. Наполеоновский декрет от 8 июня 1806 года объявлял, что "спектакли раритетов и куриозите отныне не будут больше именоваться театрами". (Цит. по: Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 45). Поскольку амфитеатр подпадал под этот декрет, братья Франкони были вынуждены найти альтернативное название. Отдавая дань вкусам эпохи, ориентированным на античное искусство, они назвали свое новое здание "Олимпийским цирком".

2 По разным причинам Франкони приходится еще дважды выстраивать новое здание для своего предприятия - в 1818 и 1827 годах. Последнее здание получило название "Олимпийский театр-цирк", окончательно закрепив слияние манежа со сценой. данного времени"1.

Франкони не только придали цирковым зрелищам новые формы, подняли их на новый художественный уровень и значительно расширили репертуар, но и сделали попытку приблизить цирковые представления к театральному спектаклю.

Новое, внесенное Франкони в цирковое искусство начала XIX века, состояло в том, что "повышенный вкус к пластической позе, выразительному движению и строгой красоте мимики и жестов, обостренный вкус к античности и «благородному эстетизму» ампира придал конной акробатике изысканную, несколько эстетную мягкость и, лишив ее первоначальной атлетической суровости, окончательно увел в область мимики, пластики и хореографии: новые жанры отстоялись на основе пластики, мимики и танца, подкрепленных навыками конного акробата"2.

На фоне общей тенденции эстетизации цирковых зрелищ сформировался значительный репертуар новых конных номеров, который условно делился на конную акробатику, конную дрессировку и высшую школу » верховой езды. Классифицируя цирковые жанры, Е.М. Кузнецов выделяет следующие группы номеров.

Первую ступень занимают "упражнения в грации", а также различные позиции и прыжки на скачущей лошади, производимые через предметы: обручи, жгуты, "зеркала" и пр. К следующему уровню конной акробатики принадлежат конно-пластические позы, требовавшие от артистов исполнения пластических этюдов согласно образам мифологических персонажей с использованием подходящих аксессуаров, мимико-акробатические сцены на коне, заключавшиеся в разыгрывании связных драматических или характерных сценок на скачущей лошади, а также мимико-трансформационные номера, представлявшие собой исполнение нескольких персонажей одним артистом с использованием ловких переодеваний.

1 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 44.

2 Там же. С. 54.

Повышенное внимание к пластике привело к становлению на манеже "Олимпийского цирка" амплуа наездницы-балерины. Особое распространение получили национальные и характерные танцы, а также исполнение фрагментов из классических балетов.

Силовая акробатика выразилась в разнохарактерных "опытах Геркулесовой силы", заключавшихся в упражнениях на лошадях нескольких исполнителей. Военно-спортивная верховая езда породила возникновение вольтижирования, требовавшего от наездника принятия разнообразных положений на скачущем коне. Особой популярностью пользовались номера, построенные на фигурной езде наездника с группой лошадей, а также групповые выезды с участием сразу нескольких артистов и артисток.

Жанр высшей школы верховой езды представлял собой усовершест-вованный вид обычной верховой езды - аналог современной спортивной выездки - и требовал от наездника филигранной техники и виртуозного владения лошадью. С течением времени высшая школа верховой езды приобретала все новые элементы, состоявшие из разного рода поступательных движений лошади. Форма и композиция школьного номера, возникшая и утвердившаяся в стационаре Франкони, была неотделима от представлений первой половины XIX века и сохранялась в европейских цирках вплоть до конца 1890-х годов.

Становление высшей школы верховой езды было непосредственно связано с достижениями конной дрессировки. Востребованность послушных и грациозных животных трансформировалась в использование лошадей в отдельных сольных номерах, где неоседланная лошадь исполняла самые замысловатые приказания дрессировщика. Конная дрессура, ставшая по франкониевской традиции прерогативой директора, была дополнена дрессурой других животных, в частности, слонов и оленей.

Клоунада как отдельный жанр не имела в представлениях Франкони большого значения до тех пор, пока в составе труппы в начале 1830-х годов не появился Жан-Батист Ориоль. Этот клоун, ставший образцом для многочисленных подражателей и последователей, к моменту появления у Франкони прошел школу полустационарных и бродячих цирковых трупп и обладал универсальным мастерством циркового артиста. Способности акробата, эквилибриста, наездника, канатоходца и жонглера позволили ему создавать многочисленные интермедии, пародировавшие основной репертуар и заполнявшие паузы между конными номерами. Ориоль определил роль коверного как подсобного артиста, обеспечивающего связность цирковых представлений. Его комичность была близка общему стилю французского юмора и отличалась жизнерадостностью, шаловливостью, галантностью и кокетством.

Стремление к театрализации зрелища и совершенствование мастерства артистов способствовало развитию и совершенствованию у Франкони жанра конных пантомим. В разное время репертуар "Олимпийского цирка" определяли исторические военные пантомимы, обстановочные мимодра-мы, исторические военные мимодрамы, пьесы с животными и обстановочные феерии. Сила и новизна пантомим "Олимпийского цирка", по мнению * Е.М. Кузнецова, заключалась "в переходе от романтических сюжетов сперва к добросовестной исторической, а затем и к актуальной общественно-политической тематике и во внедрении в пантомиму чисто театральной культуры"1.

Цирковое искусство романской школы, основанное на повышенном внимании к изысканной форме представления было рассчитано вовсе не на городские низы. Оно адресовалось весьма пестрым по своему социальному положению зрителям, среди которых преобладали дворяне, зажиточные буржуа и военные. Интересы и вкусы этой публики не могли довольствоваться уровнем ярмарочно-площадных балаганов и требовали исключи-^ тельно "конного" наполнения цирковых представлений. "Конный цирк в своем чистом виде являлся как бы исходной вершиной. Чем предприятие было маломощнее и чем более оно рассчитывало на вкусы смешанного [.]

1 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 93. зрителя, тем щедрее и обильнее пополняло оно свои программы родственными жанрами ярмарочно-площадных зрелищ - канатоходцами, прыгунами, фокусниками и атлетами"1.

40-е годы XIX века были эпохой зрелости в развитии романской школы циркового искусства, когда уже "не столько создавали, сколько сохраняли и отделывали прежнее"2. В 1834 году преемник Лоренцо и Энрике Франкони, Адольф Франкони, продал "Олимпийский театр-цирк" Дежану, собственнику земельного участка, находившегося под зданием цирка. Несмотря на потерю прав на здание, семейство Франкони продолжало определять репертуар и оформление цирковых представлений. Однако к началу 1840-х годов, после вырождения исконно цирковых жанров в театрализованных формах феерии, "Олимпийский цирк" превратился в нерентабельное предприятие. Он был закрыт в 1843 году, после чего центром цирковых зрелищ в Париже стал "Национальный цирк Елисейских полей", открытый братьями Франкони еще в начале 1820-х годов в качестве летнего филиала основного манежа.

В целом деятельность Франкони и Астлея привела к формированию в Париже и Лондоне лучших цирковых трупп и росту общего числа профессиональных цирковых артистов, имевших опыт выступления в стационарах и подвизавшихся в странствующих предприятиях по всей Европе.

К середине XIX века новые тенденции в развитии циркового искусства стали определять выходцы из Германии, а ведущую роль среди стационарных предприятий завоевал берлинский цирк Эрнста Ренца. К концу 1870-х годов выделился еще один важный центр сосредоточения лучших и новейших, самостоятельных идей в развитии цирка - предприятие семьи Чинизелли в Санкт-Петербурге3.

Возникновение феномена цирка Чинизелли несомненно есть следст

1 Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы. С. 50

2 Там же. С. 60

3 Цирк Чинизелли успешно просуществовал в Петербурге как частное предприятие с момента открытия в 1877 году вплоть до 1917 года, не имея ни одного достойного конкурента. вие развития специфической петербургской культуры, ориентированной в большей степени на западноевропейские традиции. Цирковые зрелища были восприняты и востребованы в Петербурге раньше и активнее, нежели в Москве, что и определило последующие предпочтения странствующих цирковых трупп в выборе гастрольных маршрутов.

В этом смысле изучение эволюции цирковых зрелищ в Петербурге в первой половине XIX века представляет крайний интерес, так как Петербург оказался единственным городом в России, где цирковое искусство развивалось последовательно и прошло все этапы, определяемые в развитии западноевропейского искусства.

Немаловажен в этой связи и процесс постепенного формирования и совершенствования зрительского восприятия циркового искусства в Петербурге. Значимость этого периода неизбежно меркнет перед блистательной эпохой цирка Чинизелли, но именно в первой половине XIX века цирк завоевывает свое обособленное место в ряду многочисленных петербургских зрелищ, впервые становится предметом серьезного обсуждения на I страницах печати и провоцирует формирование новых вкусов и предпочтений петербургских зрителей.

Принято считать1, что профессиональные конные зрелища в Петербурге ведут свою историю от берейтора Якова Бейтса, выступавшего здесь в 1763 году. В 1764 году Бейтс (по объявлению - Батес) появляется в Москве. Вплоть до 20-х годов XIX века в Петербурге и Москве выступают "конные искусники", "кунстберейторы" и "дрессированных лошадей водители", искусство которых - искусство мастеров-одиночек, или небольших, в 2-3 человека, семейных коллективов - стоит у истоков зарождения и дифференциации жанров циркового искусства. Однако в 1820-х годах гастроли цирковых трупп в российской столице приобретают интенсивный и регулярный характер, что позволяет говорить о начале формирования в Петербурге цирковых зрелищ. До середины 1840-х годов в Петербурге га

1 Подробнее см.: Всеволодский-Гернгросс В.Н. Начало цирка в России // О театре. Л., 1927. Вып. 2. С. 66-106. стролируют частные общества, большинство из которых продолжает традиции романской школы, а некоторые даже являются ее лучшими представителями.

Однако вынужденное соседство с ярмарочно-площадными зрелищами в начале 1820-х годов, обусловленное отсутствием подходящего здания, решающим образом сказывается на характере выступлений конных трупп. Именно конфликтность сосуществования ярмарочно-площадных и конного жанров предопределяет характер эволюции цирковых зрелищ в первой половине XIX века и является особенностью развития циркового искусства за пределами Парижа и Лондона.

В этом смысле целесообразно рассматривать процесс формирования различных форм циркового представления на стыке двух явлений - конного цирка в традициях романской школы и ярмарочно-площадных балаганов в условиях праздничных гуляний. В этом контексте петербургская ситуация представляет собой модель для понимания общей эволюции циркового искусства, происходившей на всем европейском пространстве, и вскрывает основные вехи в процессе взаимной интеграции цирковых жанров на пути к синтетическому цирковому представлению.

Цель настоящего исследования состоит в изучении и анализе эволюции циркового представления в Петербурге в контексте зрелищной культуры города в течение первой половины XIX века. Рамки исследования ограничены периодом с начала 1820-х до середины 1850-х годов и охватывают временной промежуток от начала регулярных представлений странствующих трупп в Петербурге вплоть до кризиса искусства романской школы на арене императорского Театра-цирка. Из общего анализа циркового искусства исключены представления фокусников, так как выступления представителей этого жанра в первой половине XIX века имеют совершенно обособленный характер и никак не соприкасаются с манежем. В исследовании используется современная цирковая терминология, а также классификация жанров романской школы циркового искусства, принятая

Е.М. Кузнецовым.

Данное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений.

Первая глава раскрывает общие тенденции становления и формирования цирковых зрелищ в Петербурге в период с начала 1820-х годов до 1845 года. Вторая глава посвящена кульминационному отрезку в истории петербургского циркового искусства в период соперничества труппы Александра Гверры с труппой Жака Лежара и Поля Кюзана с 1845 по 1847 гг. и последующему кризису цирковых зрелищ во время выступлений труппы императорского Театра-цирка с 1847 по 1853 гг.

Библиография содержит около 200 названий общей и специальной литературы на русском, немецком, английском, финском и французском языках, а также около 2000 газетных и журнальных статей и архивных материалов по теме исследования.

Первое приложение представляет собой хронику выступлений цирковых артистов в Петербурге с 1820 по 1849 гг. и содержит персональные данные гастролеров, сведения относительно времени, места и жанра их выступлений, а также источники информации. Второе приложение содержит сопроводительный иконографический материал, в котором представлены изображения цирковых зданий в Петербурге, портреты артистов и сцены из представлений.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Селезнёва-Редер, Ирина Анатольевна

Заключение

Изучение развития циркового искусства в Петербурге в течение первой половины XIX века позволило определить несколько типов представлений, возникших в результате эволюции первичных форм цирковых зрелищ.

Реконструкция процесса трансформации жанров, характерных для современного цирка, требовала детального анализа выступлений многочисленных цирковых трупп в период зарождения цирковых форм в Петербурге в 1820-е и дифференциации зрелищ в 1830-1840-е годы. По этой причине невозможно было избежать разговора об особенностях репертуара петербургских гастролеров и о жанровых характеристиках их выступлений. Анализ программ стал основой последующей типизации зрелищных форм, а отправной точкой дифференциации послужило цирковое представление начала 1820-х годов, в примитивной форме объединившее конные упражнения, эквилибристику, акробатику, элементы дрессуры, зачатки пантомимы и пиротехнику.

Условия российской столицы позволили говорить об особенном характере формирования цирковых зрелищ, выразившемся в конфликтном сосуществовании конного цирка и цирковых жанров праздничной площади. Это сосуществование стало предпосылкой для выделения целого ряда цирковых представлений, отличавшихся специфической эстетикой и собственным содержанием.

Иностранное происхождение цирковых зрелищ предопределило характер их становления в российской столице. Сформировавшийся в условиях стационарного манежа конный цирк, первоначально погруженный в Петербурге в условия ярмарочно-площадной культуры, смог под влиянием образцов европейской романской школы занять обособленное место в общей картине городских увеселений, характеризовавшееся наличием собственного пространства - здания цирка - и независимостью от календарного цикла. Ярмарочно-площадиые жанры, в свою очередь, восприняли и трансформировали достижения романской школы согласно законам площадной эстетики.

Тезис о доминировании конного репертуара в стационарных предприятиях Европы первой половины XIX века был до сих пор следствием одностороннего - отталкивавшегося от традиций конного цирка - понимания эволюции циркового искусства. Однако в свете последующего развития представления, уже в 1860-х годах отличавшегося синтетичностью всех на тот момент определившихся цирковых форм, комплексный взгляд на трансформацию цирковых жанров был не просто необходим, но принципиален. Понимание специфики неконных жанров давало ключ к анализу циркового искусства в России второй половины XIX века, когда эквилибристика и акробатика, пережившие эпоху взлета конного цирка на подмостках балаганов, вновь стали активно пополнять репертуар конных трупп с начала 1860-х годов и впоследствии, в начале XX века, вернули себе главенствующее положение на манеже.

Сравнение программ различных обществ и артистов-одиночек позволяет утверждать, что базовыми составляющими различных типов цирковых представлений явились конные упражнения и эквилибристика с партерной акробатикой. Комбинирование или игнорирование этих жанров в рамках программ предопределило классификацию конкретных трупп по типу представлений. Так, общество Жака Турниера, труппа Луи и Фердинанда Турниеров, компании Христофора де Баха, Луи Сулье, Александра Гверры и совместное предприятие Жана Лежара и Поля Кюзана развивали традиции чистого конного цирка. Общества Киарини, братьев Леманов и братьев Легатов базировали свой репертуар исключительно на акробатиче-ско-эквилибристических номерах, интегрированных в пантомимные представления, а компании Батиста Фуро, Дидье Готье, Доминика Роббы использовали комбинированный вариант. Примеру Киарини и Леманов следовал и артист-одиночка Карл Panno, создавший собственный, ни с чем не сравнимый стиль представления, сочетавший поднятие тяжестей с акробатическими трюками.

Наиболее успешными оказались модели, отличавшиеся чистотой жанра. Представления Киарини на долгие десятилетия стали образцовой формой выступления акробатических и эквилибристических трупп, которой следовали братья Леманы и братья Легаты. Выступления Турниера вплоть до середины 1840-х годов служили эталоном любым конным искусникам, которому в основе своей соответствовали даже представления Гверры и Лежара. Panno оказался и вовсе создателем и законодателем жанра крафтжонглирования.

Первая половина XIX века в истории циркового искусства в Петербурге характеризуется дифференциацией цирковых зрелищ, которая коснулась не только жанровых особенностей каждого из типов представлений, но также временных и пространственных параметров цирковых зрелищ.

Календарные особенности выступлений разделили петербургских гастролеров на тех, кто ограничивал свои выступления временем гуляний, кто предпочитал непродолжительные гастроли осенью или весной и кто готов был демонстрировать свое искусство весь год. В числе последних оказались исключительно конные труппы.

Новое производственное пространство - круглый манеж - стал основой, а для конных обществ и единственно возможной площадкой, на которой мог быть представлен полный репертуар труппы. Принцип совмещения манежа со зрительским пространством, выбираемый гастролерами, определял еще одну составляющую выступлений - их место в иерархии общественных развлечений. Например, Доминик Робба довольствовался рядами кресел, амфитеатром возвышавшимися вокруг манежа, и тем самым декларировал предельную демократичность своих зрелищ, а Жак Турниер выбрал дорогостоящее строительство специального здания, дабы добиться строгого соответствия зрительного зала с его ложами и галереями иерархичности петербургского общества.

Несмотря на внешнее различие, развитие всех типов цирковых представлений шло по пути интеграции трюка в сюжетную канву номера. Исполнение технических элементов становилось не целью, но средством передачи образного содержания. Непринужденность исполнения определяла уровень мастерства, будь то превращения в пантомимах Леманов или бросание пудового ядра в "играх Геркулеса" у Panno.

Особенное значение в свете развития цирка в последующие десятилетия имело выделение конного жанра в самостоятельное зрелище. Как i писал в 1850 году корреспондент "Санкт-Петербургских ведомостей", конские ристалища, доселе стоявшие в России на степени балаганных представлений, получили теперь оседлость"1. Поводом для этого высказывания послужил факт строительства Театра-цирка, однако об обособленности конных представлений, демонстрировавшихся в специальном здании, можно говорить уже с 1828 года, когда завершилось строительство Симео-новского цирка. щ Кризис, постигший конный цирк в России в начале 1850-х годов, ознаменовал собой определенную полноту явления. Уровень мастерства артистов, способы оформления зрелища достигли кульминационной точки. К этому моменту цирковые зрелища российской столицы не только оформились в самостоятельное явление в глазах публики, обрели собственное содержание и структуру, но и успели изжить отведенное им место в общем строю городских увеселений. Конный цирк в России, как и во всей Европе, не мог более опираться на художественную и кадровую подпитку, обеспечиваемую до сих пор существованием парижского стационара, а переведенные в казенное ведомство цирковые артисты не имели мотивации для экспериментов с новыми формами и жанрами. Кризис выявил абсолютную зависимость конного цирка в России от европейского пространства, однако он не стал тупиком, но явился завершением определенного этапа в развитая. [Толбин В.В. ?] Театральная хроника// Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 30 аир. № 95. тии и началом формирования нового типа циркового представления.

Эволюция цирковой культуры в условиях российской столицы определялась качествами городской специфики, петербургского общественного регламента и установок. Петербург с готовностью принимал труппы, представления которых были структурно оформлены и отличались чистотой жанра. Цирковые представления, в основе своей развивавшие принцип перфекционизма, лишенные фактора случайности и несовершенства, как нельзя более соответствовали урбанистической идее Санкт-Петербурга, созданного по заранее намеченному плану и регламентировавшего все стороны жизни своих жителей.

Структура, свойственная самому городу, оказалась востребована в рамках манежных экзерциций, а четкое деление общества на слои и классы предопределило главенствующее положение тех зрелищ, которые были ориентированы на городскую знать - в первую очередь, императорскую семью - и соответствовали иерархичности столичной публики. Цирк как искусство отточенного мастерства находил (и находит) свое выражение в исполнении предписаний и норм и в этом смысле был сродни деятельности основной массы петербургских жителей - военных, чиновников и строителей, также подчинявших свою работу исполнению законов и правил.

В этой связи представляется логичным попытка государства наложить монополию на зрелища, поддающиеся строгой регламентации и, как казалось государственным чиновникам, не нуждающиеся в творческой составляющей. Цирк, переведенный на казенное содержание, мог стать отражением государственной идеи организованности и системности.

Впрочем, и без вмешательства государства, цирковые, а точнее конные представления на пике развития романской школы в России во второй половине 1840-х годов как нельзя более соответствовали вкусам петербургской публики. Город парадов, переполненный молодыми офицерами, воспринял военизированный стиль цирковых зрелищ как органичный элемент повседневного быта. Город мужского начала, испытывавший острый дефицит женского присутствия в быту, с готовностью бросился восхвалять прелестных наездниц и ожесточенно спорить об их достоинствах. Иноземное происхождение гастролеров оказалось для ориентированного на Запад Петербурга дополнительной естественной "приманкой", роднившей Северную столицу с иностранной культурой в целом.

Эволюция зрительского восприятия циркового искусства на протяжении полувека оказалась едва ли не более значимым явлением, нежели собственно процесс эволюции зрелища. В условиях ажиотажа вокруг выступлений цирков Гверры и Лежара с Кюзаном публика, забыв о приличиях, с особенной ясностью продемонстрировала свои истинные мотивы и предпочтения. "[.] мы в искусстве любим - не искусство, а моду, в представителе искусства уважаем не художника, а предмет всеобщей молвы, материал для пополнения пустоты наших салонных разговоров; в таланте видим не проявление высокого совершенства, а отблеск европейской славы. [.] Нам непременно нужно какое-нибудь диво, чтоб держать наше внимание и любовь к искусству в напряжении. Нет дива - прощай внимание и любовь, addio искусство, fare wel восторг и увлечение! [.] мы двух хороших вещей, хотя бы совершенно разнородных, рядом вынести не можем. Например, перед нами является отличный артист - все другие хорошие артисты должны тотчас погибнуть, они лишаются права не только нам нравиться, но даже иметь талант"1, - писала по этому поводу "Литературная газета". В этом контексте поведенческая модель столичных зрителей оказалась актуальна не только для цирковой, но и для театральной культуры.

В середине 1850-х годов не только конный цирк, но и другие типы цирковых зрелищ подошли к переломной фазе своего развития. В среде балаганщиков обозначилась смена поколений и наметился переход от традиционных пантомим-арлекинад к "разговорным пьесам". Подмостки крупных балаганов стали доступны не только эквилибристам и акробатам,

1 Петербургская хроника // Литературная газета. 1845. 1 нояб. № 42. но и дрессировщикам1. Некоторые артисты-одиночки обзавелись собственными обществами и предприняли попытки по созданию нового типа комплексных увеселений на территории общедоступных садов.

Кризис циркового искусства середины XIX века выразился в деградации чистых зрелищных форм. Конный цирк оказался поглощен идеей театрализации зрелища и трансформации собственно цирковых приемов в театральные. Артисты - продолжатели традиций романской школы - достигли предельного мастерства в пластической и мимической выразительности и оказались в творческом тупике, выход из которого вел на театральные или балаганные подмостки. Общества эквилибристов и акробатов оказались вытеснены с праздничной площади представителями новой волны балаганщиков, сочетавших различные зрелищные формы и жанры. Появление увеселительных садов обозначило новое пространство, в рамках которого находилось место и конным искусникам, и акробатам, и дрессировщикам, и фокусникам, и которое в силу жанрового многообразия предвосхищало грядущую синтетичность циркового представления. $ Кризис внешней выразительности конного цирка предопределил фундаментальный поворот в развитии этого циркового жанра к исходному содержательному элементу - трюку как таковому. На первый план вышла столь долго игнорировавшаяся техническая составляющая любого номера. Не случайно именно в 1850-е годы на манеже все чаще стали демонстрироваться номера, главным достоинством которых оказывались количественные характеристики - число преодоленных препятствий, выполненных скачков. Достоинства артиста начинали определяться его техническим мастерством, а не мимической или пластической выразительностью, что сближало конных артистов с балаганными искусниками. Отказ от основополагающих принципов эстетики романской школы на новом уровне мастерства снимал противоречия в сосуществовании конного и ярмарочно-площадных жанров и предопределял возможность их объединения в рам

1 Подробнее см.: Конечный A.M. Петербургские народные гуляния на масленой и пасхальной неделях // Петербург и губерния: Историко-этнографические исследования. Л., 1989. С. 21-52. ках циркового представления. На смену красочному и изысканному конному представлению, адресованному избранной публике, приходил новый тип зрелища, отличавшийся жанровым многообразием и адресованный пестрой по составу публике.

Упадок романской школы предопределил переход зрелища, развивавшегося на манеже в виде конных эволюций, к новой синтетической форме - прообразу современного циркового представления.

Обращение сегодня к истории цирка в Санкт-Петербурге соответствует общей тенденции по реконструкции картины зрелищной культуры российской столицы и является попыткой создания модели для понимания принципов эволюции цирковых жанров на общеевропейском пространстве.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Селезнёва-Редер, Ирина Анатольевна, 2006 год

1. Книги, статьи в книгах

2. A.C. Объяснение 1000 иностранных слов, употребляющихся в русском языке. М., 1859. 122 с.

3. Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т.З. 810 с.

4. Алперс Б.В. Актерское искусство в России. M.-JL, 1945. 550 с.

5. Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. 632 с.

6. Альперов Д.С. На арене старого цирка. М., 1936. 404 с.

7. Алянский Ю.Л. Веселящийся Петербург: В 3 т. Т.1. СПб., 1992. 183 с. Т.2. СПб., 1993. 273 с. Т. 3. СПб, 1994. 220 с. Т. 4. СПб, 1996. 319с.

8. Арапов П.Н. Летопись русского театра. СПб, 1861. 386 с.

9. Багратиони-Мухранели И.Л. Бал как форма культуры // Традиционные формы досуга: история и современность. М, 1994. С. 48-60

10. Башуцкий А.П. Панорама Санкт-Петербурга: В 3 ч. СПб, 1834. Ч. 1.265 с. Ч. 2. 273 с. Ч. 3. 379 с.

11. Белинский В.Г. Современные заметки. Поли. собр.соч. в 14 т. М, 1956. Т.10. С.163-178.

12. Боборыкин П.Д. Воспоминания: В 2 т. М, 1965. Т. 1. 567 с.

13. Вадимов A.A., Тривас М.А. От магов древности до иллюзионистов наших дней: Очерки истории иллюзионистского искусства. М, 1979. 271 с.

14. Вальц К.Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л, 1928. 240 с.

15. Ванслов В.Г. Эстетика романтизма. М, 1966. 403 с.

16. Вигель Ф.Ф. Записки. М, 2000. 592 с.

17. Вольф А.И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г.: В 3 т. СПб, 1877. Т. 1. 190 с.

18. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Начало цирка в России // О театре. Вып.2. Л, 1927. С. 66-106.

19. Гозенпуд A.A. Дом Энгельгардта: Из истории концертной жизни Петербурга первой половины XIX в. СПб, 1992. 245 с.

20. Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л, 1959. 781 с.21