Форматная драматургия телевизионного произведения в медийном пространстве цифровой эпохи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.10, доктор наук Кемарская Ирина Николаевна

• Кемарская Ирина Николаевна
• доктор наук
• 2022

Оглавление диссертации доктор наук Кемарская Ирина Николаевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ В ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

1.1. Медиальный поворот и смена оценочных парадигм телевидения

1.2. Телевидение в свете эстетик модерна, постмодерна, метамодерн

1.3. Зрительский фактор, его роль в определении феноменологии телевидения

ГЛАВА 2. ФОРМАТНАЯ ГЕНЕРАТИВНАЯ МОДЕЛЬ КАК ОСНОВА ТЕЛЕПРОИЗВЕДЕНИЯ

2.1. Формат как медийный термин: смыслообразующие дискуссии

2.2. Формат как генеративная (порождающая) модель

2.3. Принципы функционирования генеративной форматной модели ТВ-произведения

ГЛАВА 3. ДРАМАТУРГИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ФОРМАТА

3.1. Теледраматургия как синтез ожиданий и неопределенности

3.2. Слагаемые форматной модели

3.3. Драматургия глобальных форматов

ГЛАВА 4. ОСОБЕННОСТИ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ЯЗЫКА ФОРМАТНОЙ ДРАМАТУРГИИ

4.1. Инструменты визуализации: экранные аттракционы

4.2. Аудиальный инструментарий: телевизионная речь

4.3. Время на телеэкране как драматургическая категория

ГЛАВА 5. КЕЙС-СТАДИЗ: ГЕНЕРАТИВНЫЕ ФОРМАТНЫЕ МОДЕЛИ ОТДЕЛЬНЫХ ТЕЛЕПРОИЗВЕДЕНИЙ

Кейс 1: «Что? Где? Когда?» Форматная генеративная модель интеллектуальной игры

Кейс 2: «Старая квартира». Выстраивание форматной генеративной модели студийного ток-шоу

Кейс 3: «Галилео». Форматно-неформатная генеративная модель научно-развлекательного альманаха

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИЛОЖЕНИЯ

359

ВВЕДЕНИЕ

Телевидение как медиа прошло путь эволюции от технологии электросвязи до статуса наиболее влиятельного мирового СМИ, от наземного эфирного вещания до кабельного и спутникового, от области журналистики до медийной подотрасли индустрии развлечений. Само расширение понимания телевидения как явления неизбежно влечет за собой изменение подходов к его изучению, меняющих ракурсы внимания исследователей и высвечивающих новые междисциплинарные направления, прежде остававшиеся в тени.

Драматургия телевизионного зрелища до настоящего времени не рассматривалась в качестве ключевого элемента создания телевизионного контента. Смещение исследовательского интереса с информационного наполнения телепроизведений на их структурные особенности дает возможность анализировать процессы функционирования экранных медиа в динамике, выявляя творческие механизмы индустриального производства телевизионного продукта и открывая возможности преодолеть методологический коллапс, сопровождающий разрыв между нарастающим массивом прецедентного эмпирического опыта и его теоретическим осмыслением в категориях традиционного изучения телепродукции. Обращение к формату телепроизведения дает возможность оперировать устойчивыми структурами, вариативно повторяющимися в каждом очередном выпуске программы, игнорируя информационное наполнение самих выпусков. Форматный подход делает обозримым и доступным для аналитики все многообразие не-новостной телевизионной периодики, заслуживающей серьезного теоретического внимания. Именно освоение принципов форматной ТВ-драматургии и функционирующих на ее основе форматных канонов дает возможность понять особенности фазы перехода телевидения в цифровую эпоху, его включения в непрерывно расширяющееся современное медиапространство.

Актуальность темы диссертационного исследования

Актуальность выбранной темы диссертации обусловлена осознанием необходимости совершенствовать понимание законов и механизмов функционирования экранных произведений. Конкуренция в области производства зрелищ не ограничивается борьбой за аудитории, она затрагивает все области культуры, в том числе и конкуренцию языков, вербальных и визуальных. Сужение целевых аудиторных групп, упор на все более изощренное их таргетирование, нарастающая нишевизация медиаплатформ и каналов передачи информации поставили под сомнения традиционное понимание процессов, характерных для эпохи массового телесмотрения, потребовали изменения как исследовательских позиций, так и сущностного выбора значимых критериев оценок. Драматургия телепроизведений оказалась недооцененным системным параметром, требующим инновационного теоретического подхода.

В качестве самостоятельного объекта изучения исторически драматургия ТВ привлекала несравнимо меньшее внимание исследователей, чем драматургия театра и кино. Поначалу, когда ТВ еще только разворачивалось в качестве нового медиа, этому способствовал недостаток дистанции, необходимой для осознания эволюционных процессов. Позже, когда оно достигло расцвета и выпуски телепередач по охвату аудитории и по общественному воздействию стали сравнимы с событиями национального и планетарного масштаба, вектор научного интереса сместился в сторону новых медиа. Телевидение теряло предметность, разрастаясь из области прикладной журналистики в области междисциплинарные (становясь предметом изучения социологии, психологии, философии, других гуманитарных и естественных наук). Вперед выдвинулись проблемы гибридизации аудиовизуальных произведений, их взаимовлияние и взаимозависимость в постиндустриальную эпоху, снижение ориентации

медийной продукции на массовое потребление при нарастающей индивидуализации зрительского выбора.

Вынужденные ответные меры по сужению специализации телевизионного контента повлияли на саму природу телевидения, выступая драйверами, движками, катализаторами новых тактик привлечения и удержания внимания зрителя. В ходе сверхбыстрых перемен цифровой эпохи намного заметнее стала роль сценаристики во всех видах экранного производства, повысилось значение драматургической составляющей телепроизведения как таковой.

Введение в научный оборот понятия «форматной драматургии» открывает возможности для исследования телепрограммы как многомерного единого целого, вне конкретики информационного наполнения ее отдельных выпусков. Форматный подход позволяет исследовать природу так называемых массовых «хитов», то есть передач, обладающих многолетней устойчивой лояльной аудиторией, точнее определять истоки зрительских предпочтений, решать классификационные методологические задачи. Форматный принцип оказывается чрезвычайно полезным при разработке концептуальной модели программы, ложится в основу управления креативными процессами, представляя собой важный фактор повышения эффективности создания экранного контента.

Зрительская интерактивность, другие множественные изменения в эстетике телевидения под влиянием новых практик телепотребления заставляют искать новые категории для осмысления и формализации разворачивающихся процессов: «Каждый зритель в процессе переключения каналов создает свой индивидуальный телевизионный «поток», разрушающий жанровые и другие ограничители <...> [Встречный] «поток», создаваемый коллективом отдельного канала и, в частности коллективом авторов <...> - лишь реакция на эту неизбежную особенность восприятия телепродукции зрителями, в чем и

заключается в настоящее время сущность интерактивности телевидения»1. Обращение к драматургической составляющей телепроизведений активизирует у их создателей особый тип образного мышления, интегрирующий аудиальные и визуальные способы организации информации. Такой синтезирующий подход представляет собой одну из самых востребованных компетенций современного медиапроизводства.

Актуальное понимание функционирования ТВ невозможно без многоуровневого изучения структурной составляющей телепроизведения, переноса акцентов с семантики контента на теоретическое осмысление механизмов поддержания длительного существования телепрограммы в эфире, на драматургический инструментарий, обеспечивающий управление креативными процессами создания телевизионного произведения как единого многоуровневого текста. Изучение форматных моделей открывает возможности исследовать процессы генерации гипертекстов и их потенциальной встраиваемости в различные медиаплатформы. Форматные ТВ-произведения представляют собой интерес как в текстоцентричном (в качестве медийных текстов), так и в структурном плане, в качестве совокупности объектов современного медиапространства2.

Степень научной разработанности проблемы

Следует отметить, что исследования драматургии телевизионной периодики, в отличие от драматургии единичных экранных произведений, представляют собой новое в теоретическом плане поле для изучения. Редкие работы в этой области затрагивали драматургию отдельных ТВ-жанров3, а также

1 Шергова К.А. Становление жанров документального телекино (1960-е - начало 2000-х гг.). Монография. - М.: Академия медиаиндустрии, 2016. С

2 Подробнее описание актуализации смыслов термина «медиапространство» см.: Ним Е.Г. Медиапространство: основные направления исследований // Бизнес. Общество. Власть. // НИУ ВШЭ, 2013, № 14. С

3 См., напр.: Аполонова И.Д. Драматургия телевизионного портретного интервью. // Медиачтения СКФУ: взгляд молодых исследователей. 2018. С. 52-53; Морозова М.Н. Альманах - формат, воплощающий замысел телеканала

игровых телесериалов, рассмотрение которых выходит за рамки данной работы. Системных исследований по изучению механизмов самовоспроизводства неигровой телепериодики, ее драматургического инструментария, ранее не проводилось.

В большинстве трудов как российских, так и зарубежных авторов, проблемы экранной драматургии в большинстве своем рассматриваются применительно к кинематографу, а не к телевидению. Поэтому формирование научно-теоретической базы данного диссертационного исследования складывалось из поиска по нескольких направлениям:

Первое из них можно условно обозначить как «проявление основного объекта», определение статуса телевидения в медиапространстве, а также в пространстве современной культуры. В этот раздел попадают работы, касающиеся общетеоретических вопросов, определяющих этапные моменты эволюционных трансформаций медийного пространства, труды по эстетике модерна и постмодерна, комплексные междисциплинарные исследования. Камертоном диссертационного поиска послужили труды В.И. Михалковича4, однозначно опережавшие время. К той же когорте общефилософских исследований медиа принадлежат и работы Н.А. Хренова, Н.Б. Маньковской, В.В. Савчука, И.В. Анненковой, И.И. Волковой, С.Л. Уразовой, С.Н. Зенкина5.

«Культура» // Молодежь третьего тысячелетия. Сборник научных статей. - Омск, 2017. С. 137-139; Хамрокулова Ф.Б. Этапы подготовки и драматургия портретного интервью // Современные научные исследования и разработки. 2017. № 4 (12). - С. 516-518; Гуленко П.В. Истоки и генезис формата «Общественно-политическое ток-шоу» // Вестник Моск. университета. Серия 10: Журналистика. - 2016. № 6. - С. 109-125 и др.

4 Михалкович В.И. Очерк теории телевидения. - М.: Государственный институт искусствознания,

5 Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. - М.: Прогресс-Традиция, 2008; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма - СПб.: Алетейя, 2000; Савчук В.В. Медиафилософия. Приступ реальности. — СПБ,: Издательство РХГА, 2012; Анненкова И.В. Медиадискурс XXI века. Лингвофилософский аспект языка СМИ. - М.: Изд-во Моск. ун-та; Факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2011; Волкова И.И. Игра как системообразующий феномен экранных коммуникаций: дис. ... доктора филолог. наук: 10.01.10 / Волкова Ирина Ивановна; / ФГАОУ ВО РУДН. - М.: 2015; Уразова С.Л. От «зеркала Нарцисса к экранной реальности. ТВ в контексте трансформаций цифрового времени. Монография / Литература по культуре и искусству. - М.: Русника, 2013; Зенкин С.Н. Работы о теории. Статьи / С.Н. Зенкин — М.: Новое литературное обозрение,

Понимание социальных практик экранного зрителя складывалось и уточнялось при прочтении работ социологов СМИ: В.М. Вильчека, В.П. Коломийца, И.Д. Фомичевой6. В группу основных теоретических источников следует отнести и классические труды зарубежных исследователей, посвященные природе зрительского восприятия, проблемам структурирования зрелищ, механизмам медийных коммуникаций в цифровую эпоху и сопутствующим им процессам: книги Г.М. Маклюэна, Р. Кайуа, Э. Гидденса, Ж.-Ф. Лиотара, Й. Хейзинги, И. Гофмана, П. Бурдье7 и др.

Более обширной по числу наименований, но и более раздробленной и дискурсивно противоречивой стала группа разноотраслевых источников, дающих представление о сущности телепроизведения, в первую очередь - о так называемом телевизионном формате. В диссертации подробно разбираются

Я ^ ^

дискуссии8, связанные с научной легитимизацией данного понятия, его лингвистическим статусом и смысловым наполнением. К данному кластеру примыкают работы, связанные с пониманием мультимодальной природы формата9, с пересечениями синонимики понятий «драматургия» и «наррация»10,

6 Вильчек В.М. Под знаком ТВ. - М.: Искусство, 1987; Коломиец В.П. Социология массовой коммуникации в обществе коммуникативного изобилия // Социологические исследования. 2017. № 6 (398). С. 3-14; Фомичева И.Д. Социология СМИ: Учебное пособие для студентов вузов / И.Д. Фомичева. - М.: Аспект Пресс, 2007 и др.

7 Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешнее расширение человека / пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. 4 изд. М: Кучково поле, 2017; Кайуа P. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа; Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. — М.: ОГИ, 2007; Гидденс Э. Устроение общества. Очерк теории структурации. 2-е изд. — М.: Академический Проект, 2005; Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетея, 1998; Хейзинга Й. Homo ludens; В тени завтрашнего дня / Йохан Хейзинга; пер. с нидерл. и примеч. В.В. Ошиса. Общ. ред. и послесл. [с. 405-439] Г.М. Тавризян. - М.: Прогресс; Прогресс - Академия, 1992; Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Под ред. Г.С. Батыгина и Л.А. Козловой; вступ. статья Г.С. Батыгина. М.: Институт социологии РАН, Институт Фонда «Общественное мнение», 2003; Бурдье П. О телевидении и журналистике / Пер. с фр. Т.В. Анисимовой и Ю.В. Марковой. Отв. ред. и предисл. Н.А. Шматко. - М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии,

8 Речь идет о дискуссиях в профессиональных творческих сообществах: писательском, журналистском, кинематографическом начала 2000-х гг.

9 См.: Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. 2 с изд.; перераб. и доп. — М.: Академический Проект,

10 В первую очередь работы А.А. Пронина, в частности: Пронин А.А. Маss-док: презумпция нарративности. -СПб: Петрополис,

Проблемы современного драматургического инструментария затрагиваются в диссертационных публикациях и статьях Ю.М. Беленького, В.В. Коршунова, А.З. Акопова, Л.Б. Клюевой11. Необходимой основой для понимания природы экранного зрелища остаются классические труды по кинодраматургии В.К. Туркина, В.Б. Шкловского, Н.Н. Фигуровского, Г.М. Фрумкина, Л.Н. Нехорошева, С.И. Фрейлиха12. Методологически инновационными являются работы Ю.Н. Арабова, В.А. Куренного13, касающиеся особенностей анализа жанровой драматургии массового кинематографа. Особняком стоит монографический труд Н.Е. Мариевской14, посвященный экранному времени как самостоятельной художественной категории.

В качестве отдельного кластера источников следует рассматривать специализированные исследования, посвященные драматургическим приемам, в первую очередь, - экранному аттракциону. Сюда относятся не только широко цитируемые труды С.М. Эйзенштейна и М.И. Ромма15, но и нестареющая монография А.С. Липкова16, а также блестящая современная научная

11 Беленький Ю.М. Становление жанров отечественных сериалов (начальный этап формирования современной

структуры телевещания): дисс.....канд. искусствоведения / М.: Академия Медиаиндустрии, 2012; Коршунов В.В.

Неклассические способы композиционного построения современного киносценария: дисс. ... канд. искусствоведения. М.: ВГИК, 2014; Акопов А.З. Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии: дис. ... канд. искусствоведения / М.: Академия Медиаиндустрии, 2011; Клюева Л.Б. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма: дисс. . доктора искусствоведения М.: ВГИК,

12 См.: Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. 2-е изд. - М.: ВГИК, 2007; Шкловский В.Б. Как писать сценарии. Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа. - М.-Л., ГИХЛ, 1931; Фигуровский Н.Н. Непостижимая кинодраматургия. Советы начинающим сценаристам. - М.: ВГИК, 2009; Фрумкин Г.М. Сценарное мастерство : кино—телевидение — реклама : учебное пособие— 3-е изд.— М. : Академический Проект, 2008; Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. - М.: ВГИК, 2009; Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. - 9-е изд. - М.: Академический Проект,

13 Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. Учебное пособие/ - Москва: ВГИК, 2003; Куренной В.А. Философия фильма: упражнения в анализе. - М.: Новое литературное обозрение,

14 Мариевская Н.Е. Время в кино - М.: Прогресс-Традиция,

15 Эйзенштейн С.М. За кадром. Ключевые работы по теории кино. - М.: Академический проект; Гаудеамус, 2016; Ромм М.И. Избранные произведения. Т. 1. Теория. Критика. Публицистика. М.: Искусство,

16 Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука,

публицистика Н.В. Самутиной17, посвященная той же теме. Линия Эйзенштейна продолжилась и работами зарубежных ученых, в частности, программной статьей Т. Ганнинга (1991), переизданной в последовавшем за ней два десятилетия спустя тематическим сборнике под редакцией В. Страувен18, посвященном проблематике аттракционного воздействия в условиях новых медиа.

Решению задач конкретизации ТВ-процессов на основе прецедентного опыта способствовали труды практиков телевидения: В.Я. Ворошилова, К.Б. Марининой, А.С. Каминского, С.Е. Медынского19 и др., а также исследования, связанные с этической составляющей содержания телепрограмм: книги В.С. Саппака, С.А. Муратова20, статьи и тематические сборники М.А. Бережной, Д.Б. Дондурея, К.Э. Разлогова21.

Пониманию знаковой природы телевидения способствовали труды по семиотике зрелищ Ю.М. Лотмана и Ю. Стояновой-Кристевой22, автора теории выявления генотипа произведения и его фенотипических вариаций, а также знаковые работы У. Эко, посвященные «эстетике серийности» постмодерна и их аналитическое толкование А.Р. Усмановой23. Семиотические подходы к

17 Самутина Н.В. Теория, история, аттракцион: раннее кино и новые медиа: Препринт WP6/2009/07. - М.: ГУ ВШЭ,

18 The Cinema of Attractions Reloaded /Ed. W. Strauven. Amsterdam: Amsterdam University Press,

19 Ворошилов В.Я. Феномен игры. - М.: Советская Россия, 1982; Маринина К.Б. Телевидение - любовь моя / К.Б. Маринина. - М.: 2012; Каминский А.С. Вектор замысла: От идеи к монтажному решению: Учеб. пособие по режиссуре и тележурналистике. - СПб.: РГИСИ, 2017; Медынский С.Е. Оператор: Пространство. Кадр: Учеб. пособие для студентов вузов / С.Е. Медынский. М.: Аспект Пресс,

20 Саппак В.С. Телевидение и мы. Четыре беседы. - М.: Аспект Пресс, 2007; Муратов С.А. Телевизионная журналистика. Телевидение в поисках телевидения: учеб. пособие для вузов / С.А. Муратов. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Юрайт,

21 Бережная М.А. Концепт героического в телевизионном контенте // Век информации. 2019. Т. 7. № 1. С. 16-23; Телевидение: режиссура реальности. Сост. Д. Дондурей. - М.: Искусство кино, 2007; Разлогов К.Э. Не только о кино. - М.: Совпадение,

22 Лотман Ю.М. Об искусстве / Вступ. ст. Р.Г. Григорьева, С.М. Даниэля; послесл. М.Ю. Лотмана. - СПб.: Искусство-СПБ, 1998; Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики - М.: РОССПЭН,

23 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Сб. переводов и рефератов под ред. А. Усмановой. Минск: Красико-Принт, 1996; Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. — Минск.: Пропилеи,

пониманию медиа выстраивались с опорой на труды таких теоретиков, как Р. Арнхейм, Р. Барт, М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида24.

Проблематика мультикультурного трансфера и драматургических характеристик глобальных форматов рассматривалась с опорой на знаковые публикации А. Морана, Ж. Чалаби, А. Эссен25 и других западных исследователей.

Особое место среди источников занимают работы, косвенным образом касающиеся тематики диссертации, но оказавшие стимулирующее воздействие на направления научного поиска. Это статьи искусствоведа Е.В. Дукова26, рассматривавшего поведенческие интенции бытовых ритуалов и социальных практик; лингвистическая теория декодирования текста И.В. Арнольд27, наталкивающая на понимание сущности формата с позиций кибернетики; интегративные переводческие модели А.В. Козуляева28, открывающие перспективы рассмотрения драматургии как аналога коммуникационного синтаксиса, организующего поликодовый текст.

Изучение ТВ-драматургии в контексте форматного подхода опиралось на междисциплинарный характер привлекаемых источников, складываясь в целостную картину, интегрирующую существенные признаки явления на основе многоотраслевых источников. Дополнительным фактором, определявшим отбор теоретического материала, стал собственный многолетний практический и

24 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974; Барт Р. Мифологии. — М.: Академический проект, 2008; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979; Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / пер. с фр. Д. Кралечкин. — М.: Академический проект, 2007. Деррида Ж. Позиции. — М.: Академический проект,

25 Moran Albert, Malbon Justin. Understanding the Global TV Format. - Bristol, Intellect. 2006; Chalaby Jean K. At the Origin of a Global industry: The TV Format Trade as an Anglo-American Invention // Media, Culture & Society. 2012. 34(1). P. 36-52; Esser Andrea. TV Formats: history, theory, industry and audiences. Editorial // Critical Studies in Television, Manchester University Press, 2013, Volume 8, No

26 Дуков Е.В. А где же все-таки человек? В поисках самоидентификации //Наука телевидения. The Art and Science of Television. Научный альманах. 2011, выпуск 8. С

27 Арнольд И.В. Стилистика декодирования. Курс лекций. Ленинградский государственный педагогический институт (ЛГПИ им. А.И.Герцена),

28 Козуляев А.В. Интегративная модель обучения аудиовизуальному переводу (английский язык): дисс. на соиск. учен. степ. канд. педагогических наук. М.: РУДН,

исследовательский опыт автора диссертации. К сожалению, большая часть приведенных выше работ (несомненно, значимых с теоретической точки зрения) лишь косвенно затрагивает тему форматной теледраматургии. Данное диссертационное исследование направлено на то, чтобы восполнить пробелы и выявить направления дальнейшего научного поиска.

Объект и предмет исследования

В качестве объекта диссертационного исследования выступает телевидение как феноменологическое явление, результатом функционирования которого, в числе прочих продуктов, являются произведения форматной периодики, отражающие эволюционную динамику развития экранной культуры в медиапространстве цифровой эпохи.

Предметом исследования является креативная сфера телепроизводства, представляющая собой типологические и индивидуальные модификации телевизионных текстов, именуемые в дальнейшем «телевизионные форматы».

Телевизионные форматы могут рассматриваться в качестве условных генеративных (порождающих) моделей повторяющихся экранных зрелищ, функционирующих с опорой на механизмы зрительского восприятия и обеспечивающих возможность воспроизводства исходного произведения при условии сохранения его базовой структурной основы и наполнения ее в каждом последующем выпуске семантически уникальным содержанием. Форматная модель строится с учетом классификационных параметров телепрограммы, а также набора стратегий авторско-зрительской коммуникации.

Цель и задачи исследования

Цель исследования - обоснование фундаментальной значимости форматной генеративной модели как оптимального способа креативного

создания телевизионной периодической программы в транзитивных условиях цифровой эпохи.

Сама телевизионная программа рассматривается как уникальное явление экранной периодики, а не как цепь семантически оригинальных отдельных произведений (выпусков). Форматное телепроизведение представляет собой единый цельный самовоспроизводящийся искусственный организм, базовая структура которого воплощается в каждом выпуске программы в новым инновационном содержании.

Поставленной целью детерминированы ключевые задачи исследования:

1. Выявить основные методологические проблемы осмысления феноменологии телевидения, проанализировав эволюцию теоретических подходов и смену актуальных оценочных парадигм.

2. Произвести сравнительный анализ телевидения как объекта мультимодального дискурса в целях уточнения категориального аппарата, исходных сущностных характеристик и выявления комбинаторной сложности определения ТВ как объекта медиапространства цифровой эпохи.

3. Исследовать подходы к позиционированию периодической телевизионной программы в свете знаковых эстетических принципов цифровой эпохи и зрительских социальных практик телесмотрения, с определением спектра значимых категориальных характеристик.

4. Раскрыть причинность возникновения понятия «телевизионный формат», проанализировать эволюцию осмысления данного термина, выявляя особенности его реального смыслового наполнения как лексемы.

5. Проанализировать формат как аналог эффективной модели длительного функционирования телепроизведения в медиапространстве, определить

подпространство сущностных параметров модели, ее генеративную природу и эволюционный характер становления.

6. Исследовать драматургический инструментарий формата, разного уровня приемы воздействия на зрительское восприятие, в частности: принцип аттракциона, сочетание аттракционности и нарративности, категорию телевизионного экранного времени.

7. Проиллюстрировать холистический многоуровневый характер ТВ -формата на примерах углубленного анализа отдельных показательных кейсов, с использованием метода редукции содержания конкретных выпусков с целью анализа форматных генеративных моделей в динамике их развития.

8. Выявить изменения причинно-следственных связей между технологической и креативной компонентами при создании телепроизведения, проанализировать конструктивную роль формата в трансформации творческих процессов в эпоху глобального обмена форматами.

9. Проследить возможные проекции воздействия принципов форматной телевизионной драматургии на создание интерактивных аудиовизуальных произведений в условиях цифровой среды с учетом изменения статуса участников коммуникации (авторов медиасообщения и его реципиентов).

10. Рассмотреть возможности позиционирования форматной драматургии как аналога синтаксиса аудиовизуального языка, универсального комплексного средства выразительности и коммуникации.

Гипотеза исследования

Гипотеза, подлежащая проверке в настоящем исследовании, нацелена на определение роли телевизионной драматургии в экранных коммуникациях медиапространства. Она предполагает, что создание телевизионного

произведения представляет собой творчески-технологический процесс, нацеленный на выработку эффективной открытой внеконтентной модели, именуемой форматом программы и обладающей генеративными свойствами. Механизм форматной модели включает в себя комплекс различных по природе воздействия средств передачи информации (визуальных, аудиальных, вербально-текстовых), находящихся в холистической корреляции при одновременном участии в создании и трансляции смыслов и подчиняющихся принципу мультимодальности. В основе форматной генеративной (порождающей) модели каждой программы лежит уникальная многоуровневая драматургическая конструкция, ориентированная на потенциально бесконечное самовоспроизводство в виде структурно схожих, но семантически различных выпусков, и эффективное управление элементами аудиовизуального текста, аналогичное структурным функциям коммуникационного синтаксиса.

Методология и методы исследования

Проверка рабочей гипотезы, в силу мультимодальности предмета рассмотрения, потребовала вовлечения в анализ исследований междисциплинарного подхода, ориентированного на области медиатеоретики, коммуникативистики, культурологии, экранных искусств, лингвистики и семиотики, а также социологии и социальной психологии. Для решения исследовательских задач использовались следующие теоретические методы: сравнительно-исторический, системно-эволюционный, сопоставительный, историко-филологический, структурный, типологический, культурологический, описательный. В качестве инструмента структурного метода применялось условное моделирование, обеспечивающее обозримый характер и наглядность получаемых выводов.

Для построения сущностных характеристик телепроизведений применялся феноменологический подход, допускающий рассмотрение значимых факторов с

позиций качественного анализа. Выявлению драматургических конструкций эмпирического материала способствовал внеконтентный элиминирующий подход, предполагающий редукцию конкретного информационного наполнения выпусков программы вплоть до обнажения знаковой структуры.

Для более глубокого анализа качественных характеристик отдельных программ была применена технология «кейс-стади», до настоящего времени используемая в социально-экономических и управленческих исследованиях медиа29. Метод анализа кейсов применительно к телевизионному творчеству был выбран как наиболее адекватный задачам рассмотрения конкретных ТВ -форматов в ситуативном контексте и в динамике развития программы.

Базовой основой исследования на всем его протяжении остается филологический подход применительно к изучению медийных произведений на основе их понимания как вербализованных мультимодальных смыслосодержащих аудиовизуальных гипертекстов.

Эмпирическая база исследования

В данной работе использована обширная эмпирическая база, долгосрочно формировавшаяся по нескольким направлениям: профессиональному; дидактическому; исследовательскому. К профессиональному блоку относятся результаты аналитики, базирующейся на непосредственном авторском опыте в ходе практической деятельности в качестве сценариста, редактора, художественного руководителя ряда эфирных программ, сопроводительные материалы которых составили основу личного архива уникальных профессиональных рабочих документов. Архив комплектовался в бытность автора шеф-редактором публицистического ток-шоу «Старая квартира»

29 См., напр.: Кирия И. В., Чумакова В. П. Управленческий аудит медиакомпаний [Текст] : учеб. пособие / И. В. Кирия, В. П. Чумакова ; под общ. ред. М. В. Блиновой — М. : Изд. дом Высшей школы экономики,

(программа-лауреат премии «ТЭФИ» и Государственной премии РФ, 1996-1998, АТВ, канал РТР); руководителем и шеф-редактором еженедельной документальной программы-байопика «Женские истории» (1999-2001, ВИО, 1-й канал); редактором и сценаристом первого российского выездного реалити-шоу «Последний герой» (2001, ВИО, Панама, 1-й канал); сценаристом и креативным продюсером ряда документальных телефильмов (2001-2005, канал «Культура»); художественным руководителем научно-развлекательного телеальманаха «Галилео» (2007-2015, ТелеФормат, канал СТС), участником других экранных проектов центральных каналов.

Вторым (дидактическим) направлением пополнения эмпирической базы стала преподавательская деятельность автора в области вузовской подготовки профессиональных кадров. Ряд прикладных исследований был выполнен под руководством автора в виде лабораторных практикумов, бакалаврских и магистерских дипломных работ студентов факультетов медиакоммуникации и социологии НИУ ВШЭ, а также - отделения телевидения факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова. Систематизации эмпирических данных способствовал значительный опыт проведения автором разного рода семинаров и творческих мастерских, ведения тренингов и сценарных курсов при учебных центрах ведущих российских производящих телекомпаний, таких, как «АМЕДИА», «ТелеАльянс», Центр медиапрограмм «Школа телевизионного мастерства В. Познера» и других.

Третью группу эмпирических материалов составила подборка экранных произведений различной жанровой, тематической и стилистической направленности, ориентированная на тематическую специализацию в области именно телевизионной драматургии. В состав эмпирических источников вошли публикации, не относящиеся к корпусу академических теоретических работ, но дающие необходимые материалы для понимания рутинных социальных практик

телесмотрения, труднодоступных внешнему наблюдению, а также статьи в отраслевых периодических изданиях, посвященных тенденциям развития

30

отечественных электронных медиа30.

Положения, выносимые на защиту:

1. Гипотеза функционирования ТВ как системы генеративных форматных моделей, эволюционирующих в ходе перехода из аналоговой в цифровую эпоху, предполагает выбор мультимодального дискурса обоснования теоретической парадигмы телевидения как объекта изучения.

2. Существующая теоретическая база исследований креативной составляющей экранных медиа, несмотря на многочисленность подходов и концепций, не вполне отвечает современным условиям, характеризующимся глубинными переменами в восприятии и осознании экранной реальности. Она нуждается в интеграционных концептах, позволяющих преодолевать раздробленность понимания общей картины медиапространства и роли образующих его подсистем.

3. В ходе сверхбыстрых организационно -технологических трансформаций существенным образом меняются акценты в понимании природы медийных произведений, выводя на первый план их структурно-знаковые особенности, встроенность в эстетику серийности, присущую культуре постмодерна, осцилляционную оценочную открытость, характерную для метамодерна и общую интертекстуальность продуктов цифровой эпохи.

4. Применение форматного подхода открывает возможности управления процессами креативного создания креолизированных (вербально-невербальных)

30 См., напр.: Корин А.А. Феномен «Что Где? Когда?». - М.: Эксмо. 2002; Розовская М. Где зарыта @ (Сериал «Не родись красивой» как феномен медийной культуры) // Сб.: Терерадиоэфир: история и современность / под ред. А.Г. Качкаевой. - М.: Элиткомстар, 2008; Волков Д., Гончаров С. Российский медиа-ландшафт: телевидение, пресса, Интернет. - М.: Левада-Центр, 2014; и др.

экранных (и безэкранных) мультимодальных текстов методом разноуровневого моделирования:

- на уровне выстраивания коммуникационной цепи «авторы - аудитория»;

- на уровне создания генеративной самовоспроизводящейся драматургической структуры;

- на уровне холистического понимания механизмов функционирования модели, ее исходной инновационной природы при потенциально бесконечной вариативности возможных повторений.

5. Описание топологической непрерывности творческо -технологических процессов создания ТВ-контента, их последующая условная модельная декомпозиция представляют собой эффективные инструменты управления творчеством, выявления значимости сущностных параметров создаваемых программ при одновременном опознании и снижении уровня сопутствующих им креативных рисков и так называемого информационного «шума», с целью повысить защитные системные свойства телепрограммы в коммуникационной цепи.

6. Фокус научного анализа применительно к изучению телепроизведений намеренно смещен с семантической конкретики информативных параметров (непосредственной тематики, содержания, объектов, участников съемок отдельных выпусков и др.) на знаковые, форматно значимые признаки программы, определяющие ее феноменальность как целостного искусственного организма с присущим ему пролонгированным жизненным циклом.

7. Эффективное практическое применение форматных моделей опирается на осознание иерархии значимости драматургического инструментария телепрограммы, отличающегося по ряду важности оценок от сущностных

критериев инструментария других экранных зрелищ (в частности, кинофильма). Это касается таких категорий, как известность / неизвестность зрителю разворачивающегося экранного текста; завершенность / незавершенность (эквифинальность) телевизионного действия и его отдельных элементов; линейность / цикличность экранного времени; нарративность / аттракционность телеповествования и др.

8. Эффективное управление процессом создания экранного произведения в цифровую эпоху возможно лишь при условии переноса внимания его создателей с интенции собственно сообщения на прогнозирование его восприятия конечным субъектом коммуникации - аудиторией. Изменение социальных практик зрительского поведения (с пассивного получения извне готовой структурированной информации на ее самостоятельный активный отбор, ретрансляцию и даже разные формы соавторства) меняет драматургические структуры и механизмы функционирования форматных генеративных моделей экранных произведений на принципиально значимом уровне.

9. Промежуточное положение телевидения в момент транзитивного перехода от старых к новым медиа повышает эмпирическую ценность телепроизведений как особого кластера медиаобъектов, доступных ретроспективному изучению в условиях новых дефиниций. Обладающие двойственными характеристиками смежных информационных эпох и традиционно рассматривавшиеся в качестве семантически независимых отдельных выпусков, телевизионные генеративные форматные модели демонстрируют признаки оформления грамматического строя универсального (мультимодального) визуально-вербального языка в его коммуникативно-синтаксической области.

Научная новизна исследования

Научная новизна диссертации складывается из предложенных автором инновационных решений в трех областях: концептуальной, эмпирической, терминологической.

1. В области теории медиа автором исследования впервые проведен концептуальный комплексный анализ объектного позиционирования телевидения с учетом парадигмальных трансформаций медиасреды в условиях «медиального поворота»31 и социокультурной глобализации цифровой эпохи. Введены новые сущностные параметры, корреляция которых определяет понимание феноменологичности ТВ как объекта исследования.

2. Впервые предложено рассматривать периодическую телепрограмму с холистических позиций, как единый самовоспроизводящийся искусственный организм, обладающий феноменальными признаками, не сводимыми к набору семантически обусловленных признаков отдельных выпусков.

3. Принципиальная новизна установки исследования заключается в замене семантического принципа анализа ТВ-программ на форматный принцип, введение и обоснование значимости понятия «формат», открывающего возможности применения модельных методов в исследовании телепроизведений, их структурных основ и диапазона возможных вариативных повторений.

4. Впервые креативная природа телевизионного произведения как целостного явления рассматривается с позиций экранной драматургии, не сводимой к традиционной драматургии кинозрелища, а обладающей особыми свойствами, выявляемыми с помощью форматного моделирования программы.

31 Содержательное наполнение термина «медиальный поворот» подробно разработано В.В. Савчуком. См.: Савчук В.В. Феномен поворота в культуре ХХ века // Международный журнал исследований культуры. 2013, № 1(10). С

Автором проводится размежевание смыслового наполнения понятий теледраматургии и кинодраматургии, а также - теледраматургии и теленаррации, с уточнениями современного понимания значений терминов.

5. Инновационным может считаться произведенный в диссертационном исследовании подбор драматургического инструментария, определяющего принципы функционирования форматной модели телезрелища телезрелища, а именно: критерии аттракционности, эквифинальности, специфики экранного времени, а также уникальная сопряженность всех элементов единичных выпусков программы как вариаций единого многоуровневого креолизированного полимодального аудиовизуального текста.

6. В плане историко-филологического анализа эмпирического материала новизну исследованию обеспечивает сочетание таких эксклюзивных факторов, как возможность опираться на широко представленные в Интернете массивы оцифрованных архивов телепроизведений аналогового периода32 и наличие собственного архива рабочих документов, собранного в ходе профессиональной деятельности автора исследования.

7. В научный оборот вводятся новые интегрированные термины, в частности, понятие «форматная генеративная (порождающая) модель», обозначающее совокупность критериальных параметров телепрограммы, полученных путем элиминации (редуцирования) информационного наполнения контента ради выявления его функциональных базовых структур. Обновление терминологического аппарата, предложенное в диссертации, ориентировано на максимально возможную конкретизацию смыслового наполнения лексем, особенно применительно к ключевым понятийным единицам, с целью снижения

32 Современные исследователи предлагают рассматривать весь корпус архивных аналоговых телепрограмм как вновь открытый эмпирический материал, подлежащий пересмотру и переоценкам. См., напр.: Самутина Н.В. Трансформация объекта как вызов науке о кино // М.: Новое Литературное обозрение, 2011, № 109. С

уровней многозначности, метафоричности, интертекстуальности значений, характерных для гуманитарной научной терминологии цифровой эпохи.

Научно-теоретическая значимость исследования

Теоретическая значимость диссертации состоит в обращении к телепроизведению как феноменологически состоятельному явлению, обладающему особой природой существования в виде массива отдельных вариативных воплощений, подчиняющихся «эстетике серийности» (в отличие от телефильмов, представляющих собой образцы уникальной, единичной в своем роде продукции). Автор диссертации меняет парадигму рассмотрения генеративной (порождающей) форматной модели телепрограммы, выводя ее за границы контекста традиционных теорий тележурналистики и встраивая в русло современных исследований полимодальных текстов с их принципиально зрительски-ориентированными принципами коммуницирования. Фокус внимания впервые переносится с семантического наполнения отдельных выпусков программ на исследование структурных драматургических механизмов ТВ-формата как холистического целого. Такое смещение акцентов открывает возможности рассмотрения телевидения в контексте общих проблем функционирования аудиовизуального языка медиа цифровой эпохи. Предлагаемая форматная модель телепрограммы представляет научно-теоретическую и практическую ценность для индустрии электронных СМИ как в области разработки креативных практик, так и в области познания закономерностей развития экранной культуры на разных витках ее развития.

Практическая значимость работы

Практическую значимость данного исследования можно рассматривать в двух проекциях. Субъективная польза заключается в том, что его результаты могут быть использованы для повышения творческой самооценки создателей

телепроизведений, испытывающих несомненный когнитивный диссонанс при переходе от создания единичного экранного произведения к парадигме форматной периодики. Само осознание креативного характера и принципиальных особенностей телевизионной форматной драматургии, постижение ее ценностных принципов и форм реализации приводит к высвобождению творческой энергии, открывая возможности для поиска практиками телевидения самобытных индивидуальных решений в условиях постиндустриального медиапроизводства.

В организационном плане многие рекомендации, высказываемые в данной работе, могут быть использованы для повышения эффективности процессов креативного менеджмента, оптимизации творческих поисков, рационализации труда тележурналистов и сценаристов за счет усовершенствования форматной драматургической структуры модели и высвобождения времени на поиски значимого информационного материала в условиях производственного прессинга.

Кроме того, полученные в диссертации результаты могут быть использованы для корректировки программ профессиональных образовательных институтов в плане формирования новых компетенций, сочетающих журналистские навыки с навыками сценаристики и драматургического мышления.

Филологическая значимость работы

Филологическая направленность, рассматриваемая в современном понимании статуса филологии в условиях трансформирующихся парадигмальных оснований гуманитарных наук, представляет собой основную значимость диссертационной работы. Институциональные повороты оставляют неизменной центральную смыслообразующую категорию филологического

знания, выражающегося в единстве человека и его языка, учитывая при этом проявляющуюся «в осложненном и неявном виде» универсальность предмета, «пределы которой невозможно установить заранее»33. В качестве расширения универсальности филологии можно рассматривать и филологический подход к исследованию вербально-визуального языка в его полимодальном виде, искусство понимать не только сказанное и написанное, но и воплощенное в осмысленных аудио-визуальных элементах, образующих единый знаковый конгломерат особого языка телевидения, синкретическим образом соединяющего семантику звучащего и письменного слова с содержанием динамичной экранной иконики.

Положения паспорта специальности

Данная работа выполнена в рамках специальности 10.01.10 «Журналистика» направления «Филологические науки» и соответствует формуле специальности в части содержания исследований, затрагивающих историю, теорию и практику тележурналистики; формирование, развитие и современное состояние телепроизведений, их литературные и информационные характеристики; творческий опыт коммуникативных взаимоотношений их создателей со зрительской аудиторией. В качестве подобъектов исследования в рамках данной специальности выступают телевизионная периодика как составная часть тележурналистики, креативная и организационная деятельность создателей телепрограмм, журналистские тексты, аудиовизуальный язык СМИ.

Направленность диссертации затрагивает следующие области

"34

исследований34:

33 Аверинцев С.С. Филология // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1962—1978. Т. 7: Советская Украина, Флиаки. 1972. Стб

34 Нумерация в скобках соответствует номеру области исследования в паспорте специальности 10.01.10 в Перечне ВАК. - Прим. авт.

- Моделирование как метод анализа и прогнозирования информационных процессов (п. 25).

- Телевидение в системе СМИ: формирование и современное состояние (п. 34).

- Типология телевизионных программ (п. 35).

- Методы журналистского творчества (п. 45).

- Языковые особенности и стиль СМИ (п. 58).

- Журналистский текст, его особенности, законы построения, типологические и индивидуальные модификации, лингвистические и экстралингвистические аспекты (п. 60).

Привлечение междисциплинарных источников не меняет базовую принадлежность диссертационной работы к направлению «Филологические науки».

Апробация и внедрение результатов исследования

Основные концептуальные положения исследования нашли отражение во публикациях автора в российских рецензируемых научных журналах из Перечня ВАК, а также в ведущих отраслевых изданиях, в тематических учебных пособиях. Ряд ключевых вопросов диссертационного сочинения апробирован во ходе проведения вузовских лекций и семинаров, в частности: проектного семинара «Форматы медиапроизводства» (2011-2016, ф-т медиакоммуникаций НИУ ВШЭ); спецкурса «Сценарий телевизионной программы» (2013-2014, ф-т социологии НИУ ВШЭ; спецкурса «Драматургия телевизионного зрелища» (2008-2011, ф-т журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова) и др.

Отдельные положения исследования совершенствовались автором в ходе выступлений на научных конференциях:

- III научно-практическая конференция «Творческая индивидуальность или драматургия формата?», 25-й Международный фестиваль ВГИК им. С.А. Герасимова, 2015;

- Научно-практическая конференции «Учимся говорить по -русски. Проблемы современного языка в электронных СМИ», факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2016, 2017;

- 6-я Научно-практическая конференция «Игра в драматургии фильма», 38-й Международный фестиваль ВГИК им. С.А. Герасимова, 2018;

- 3-я Международная научно-практическая конференция «Язык и речь в Интернете: личность, общество, коммуникация, культура». М.: РУДН, 2019;

- Международная научно-практическая конференция «Медиачтения СКФУ», посвященная 25-летию профессионального журналистского образования в университете. Ставрополь, 2019;

- «Медиа в современном мире». 59-е Петербургские чтения в рамках Международного научного форума. СПб, СПбГУ, 2020;

- Международный научный онлайн-семинар «Диалог культур в медиапространстве». Ставрополь, 2021; и др.

Как отдельное направление практической апробации и внедрения положений диссертации должна рассматриваться деятельность автора (академика АРТ - Академии Российского телевидения) в качестве члена жюри профессиональных телевизионных фестивалей: «ТЭФИ-Регион» (Воронеж, 2010, Сочи 2011); «ТелеПрофи» (Саратов, 2010, 2012); «Разум. XXI век» (Томск, 2013, 2015); «Наука 360» (Москва, 2014); а также проведение профессиональных

мастер-классов в Гильдии редакторов Союза кинематографистов РФ (Москва, 2013, 2015); специализированных тематических тренинг-семинаров по драматургии телевидения для сотрудников производящих телекомпаний: Алма-Ата (2010), Киев (2013), Новосибирск (2014), Саров (2014), Бишкек (2015), Горный Алтай (2015) и др.; дистанционных обучающих практикумов по созданию телевизионных и сетевых аудиовизуальных произведений: Березники (2016), Томск (2017, 2019), Бишкек (2020) и др.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Форматная драматургия телевизионного произведения в медийном пространстве цифровой эпохи»

Структура работы

Структура диссертации определена целью исследования и задачами, направленными на ее достижение: от описания объекта исследования через конкретизацию предметной области и последовательное доказательство выдвинутой научной гипотезы. Работа состоит из введения; пяти глав, разбитых на параграфы; заключения; библиографии (списка литературы); приложений.

Список использованной литературы включает наименования 297 работ отечественных и зарубежных авторов.

Общее количество страниц - 377.

ГЛАВА 1. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ В ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

Проблема целостного изучения телевидения в теоретическом плане представляет собой ряд сложностей, которые неоднократно отмечались исследователями: «Долгое время данный феномен изучался представителями разных наук, таких, как искусствоведение, филология, культурология, философия, социология, политология, социальная психология, теория массовых коммуникаций, наконец, журналистиковедение вне связи этих дисциплин друг с другом. <.. .> Вместе с тем на телевидении эти явления представлены совместно, что не всегда принималось во внимание. В результате одни компоненты изучаемого феномена абсолютизировались и противопоставлялись остальным,

35

другие же игнорировались как незначительные»35.

Драматургия телевизионного зрелища многие десятилетия игнорировалась как малозначимый фактор, в лучшем случае упоминаемый на уровне сюжетно-композиционного построения отдельных выпусков. В отличие от кинематографа, применительно к ТВ (в частности, к телепериодике) драматургия не рассматривалась в качестве инструмента креативного мастерства, необходимого для художественного оформления материала. В.С. Саппак, например, талантливо предвосхитивший в своей знаменитой книге многие принципиальные основы создания телепрограмм, отказывал телевидению в сценарном начале, уравнивая его с «грубой постановочностью»: «Нет для телевидения ничего ужаснее, чем тщательно срепетированная импровизация, чем заученная «живая» речь, чем вымученная неестественная естественность»36. По его мнению, телевидение как способ фиксации потока живой, спонтанной, нерегулируемой реальности не предполагало присутствия искусственного драматургического начала. Но

35 Мясникова М.А. О научных подходах к исследованию сущности телевидения // Ученые записки Казанского государственного университета. Т. 151, кн. 5, ч. 2. Гуманитарные науки. 2009. С. 257.

36 Саппак В. Телевидение и мы. Четыре беседы. - М.: Аспект Пресс, 2007. С. 58.

ретроспективно становится ясно, что Саппак не отрицал теледраматургию: он просто не улавливал ее присутствия, не замечал.

Повсеместная близость, «домашность», рутинность присутствия ТВ не оставляли дистанции для системного осмысления явления: «Из-за его обыденности телевидение часто игнорируют как несущественное, недостойное уважения и внимания. Из-за широты его распространения оно постоянно нуждается в пище - и самовоспроизводится постоянным делением, как амеба, стремясь заполнить множащуюся пустоту»37. Обратим внимание на фиксацию такого параметра как самовоспроизводство телевидения, при отсутствии смыслового акцента на этом качестве ТВ ради акцентирования окружающей его условной эфирной «пустотности».

«ТВ - тотальное поле одновременных импульсов», - писал Г.М. Маклюэн (McLuhan Herbert Marshall), канадский первооткрыватель имманентных законов нового медиа на относительно ранних этапах его развития, указывая на слишком близкий ракурс рассмотрения телевидения, целостному пониманию сущности которого мешают «односторонность и слепота, которую индуцирует в любом обществе уже существующая в нем технология»38,

Время существования ТВ в его, если можно так выразиться, «чистом», «классическом» виде продлилось чуть более полувека. Этот период завершился, и к его наработкам благодаря масштабной оцифровке архивных материалов, в своей «живой» ипостаси более не существующих, можно обращаться в историографическом плане. Но трансцедентально телевидение в его

37 Sandler Ellen. The TV Writer's Workbook: A Creative Approach to Television Scripts. US: Random House, 2007. С. 13 («Because it is common, television is often dismissed as insignificant, unworthy of respect or care. Because it is pervasive it is voracious - television needs material, and it reproduces like an amoeba, constantly dividing and replicating itself to fill the continuing void» - англ.).

38 См.: Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. - М.: Жуковский: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. С. 335-347.

классическом воплощении, находившееся на пиковом, наиболее масштабном, эмпирически состоятельном этапе развития, с наступлением цифровой эпохи лишилось позиций самого массового из СМИ и оказалось опять «оптически» недосягаемым, воспринимаемым в научном плане ретроспективно, даже ностальгически, как «уходящая натура». На этом фоне созидательным стимулом для новой направленности научного поиска может служить замечание Н.А. Хренова о том, что «наука проявляет интерес к тем объектам, которые находятся под угрозой исчезновения»39. Сопровождающий трансформации ТВ поворот к повышению эстетической состоятельности экранного зрелища отмечается многими исследователями: «Не случайно творческие практики современной журналистики все чаще начинают рассматриваться не только в контексте социального функционирования, но и в аспекте художественной выразительности»40. Драматургия становится важным инструментом продления времени существования ТВ в условиях меняющейся медиареальности.

1.1. Медиальный поворот и смена оценочных парадигм телевидения

Относительно короткий в историческом масштабе период существования телевидения в «классическом» (аналоговом) варианте пришелся на пограничное время цивилизационных сдвигов в пространстве мировой культуры. ТВ в полной мере испытало на себе то, что С.С. Аверинцев называл «феноменом перекрестка», попадания в разлом эпох, сопровождающихся «сложнейшими процессами, которые происходят в области пересечения путей культуры»41 и

39 Хренов Н. Коммуникация и культура: к неапологетической истории массовой коммуникации // Артикульт, 2016. № 21 (1). С. 22.

40 Бережная М.А. Визуальные дискурсы социальной политики в практике ТВ // Вестник ВГИК. 2020. Т. 12. № 2 (44). С. 133.

41 Доброхотов А.Л. Аверинцев как философ культуры // Сборник докладов «Аверинцевские чтения. К 70-летию со дня рождения академика С. С. Аверинцева». М.: Научно -образовательный портал Высшей Школы Экономики, 2010 [Электронный ресурс] // URL: http://ecsocman.hse.ru/text/29060676/ (дата обращения: 12.03.2021).

означаемых как повороты в философском понимании процессов цивилизационного развития, как то: онтологический, антропологический иконический, лингвистический и др. Одной из таких фундаментальных культурных трансформаций признан и медиальный поворот (Medial Turn - англ.), рассматриваемый в неразрывной связи с симптоматикой других поворотов, чей «закономерный приход опирается на признание за языком, образом, пространством, риторикой, за любым способом и условием восприятия человека свойства медиальности»42. Для телевидения как институционального явления медиальный поворот означал «обнуление» устоявшихся теоретических концепций с целью выработки нового набора критериев, значимых в условиях изменившейся медиареальности. Неравномерное сознание происходивших процессов вызывало трудности координации теории и практики в глобальном масштабе, о чем еще более полувека назад писал Н.А. Голядкин: «Американские средства массовой коммуникации не придают слишком большого значения профессиональным научным работникам <...> Ощущение такое, что представители академических кругов и работники вещания находятся во враждебных лагерях»43.

Проходя многочисленные стадии развития и перерождаясь в ходе этапных скачков роста и совершенствования технологической платформы44, телевидение по-прежнему представляет собой объект, характеризуемый неисчисляемым количеством идентификаторов, «тотальное поле» которых требует прежде всего дифференцированной типологизации, без которой невозможно проведение системного анализа явления. Феноменологически понимание телевидения

42 Савчук В.В. Медиафилософия. Приступ реальности. — СПБ,: Издательство РХГА, 2012. С.36

43 Голядкин Н.А. Телебизнес и наука (Изучение ТВ в США. 1970-е годы) // Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 1/ Сост. Э. Ефимов. - М.: Искусство, 1981. С. 230.

44 См., напр., периодизацию ТВ на этапы дорегулярного, регулярного, массового, глобального персонально-индивидуализированного ТВ-вещания в ст.: Уразова С.Л. Цифровое телевидение в поиске семантического прогнозирования // Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. 2018. № 6. С. 235-253.

сводится к задачам описания его в качестве многомерного объекта, моделируемого как комбинаторная система значимых признаков.

Моделирование как методологический принцип позволяет сущностно проявить объект, но оно же таит в себе опасности ошибок. Преодоление комбинаторной сложности явления за счет радикального уменьшения числа значимых параметров ведет к чрезмерному упрощению модели, не отражающей реальную многоуровневость объекта. А увеличение числа значимых сущностей, излишняя детализация и специализация параметров оборачивается увеличением размера модели, делая объект необозримым. Подходы к изучению телевидения так или иначе включали в себя теоретическое моделирование, чреватое ловушками в области релевантности выдвигаемых парадигм.

Трудности общего представления телевидения в качестве многокомпонентного динамичного объекта обусловливались разрозненностью подходов. Парадигмальные модели сменяющихся эпох означали и смену ранжирования сущностных критериев ТВ. Внешне независимые признаки и функции меняли балансировку между наглядностью и упрощенностью типизации, накладывались друг на друга, «размывая» области понимания объекта: «Культура не отрицает прошлое во имя настоящего и будущего, но в любом случае сохраняет связь с прошлым, т.е. включает в себя не только новацию, но и традицию»45. Признаки, определявшие феноменологичность телевидения на одном этапе его изучения, не исчезли на другом этапе, но изменяли степень значимости, усиливаясь или редуцируясь в новой системе допущений, в ином дискурсе: «С позиций современных подходов дискурс — это

45 Межуев В.М. Культура как деятельность (из истории отечественной культурологии) // Личность. Культура. Общество. 2006. Т. 8. № 1 (29). С. 44.

сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, еще и знания о мире, мнения, установки, цели адресата, необходимые для понимания текста»46.

Позиционирование телевидения в условиях медиального поворота предполагает выведение новой системы координат в ходе обобщающего дискурса как когнитивного средства, «колеблющегося между энтузиазмом

47

модерна и иронией постмодерна» , между вызовами для креатива и жесткими технологическими уложениями постиндустриального медиапроизводства, между вертикальными и горизонтальными принципами медиакоммуникаций. Такая система предполагает совокупность дискурсивных практик48, объединяемых сводом собственных методологических правил. Транзитивный статус обобщающего дискурса включает «ревизию дефиниций», обновление терминологической базы и адекватное ей переосмысление концептуальных понятий и описаний: «Объект больше не дан нам непроблемно, объект претерпевает многочисленные изменения, объект взывает к тому, чтобы все поле <.> исследований заново посмотрело на себя со стороны и задало себе вопрос о степени адекватности имеющихся наборов аналитических инструментов для осмысления всего происходящего в последние два десятилетия. <...> Трансформация объекта <...> становится вызовом и важным вопросом для

49

теорий новых медиа»49.

Мультидискурсивный подход применительно к историческим трансформациям феноменологического понимания телевидения опирается на

46 Ван Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. С. 8.

47 Ермолин Е.А. Трансметареализм, постреализм, метамодернизм и трансавангард как ситуативные характеристики русского литературного процесса в начале XXI века // XV Виноградовские чтения. Сборник научных трудов Международной научно-практической конференции. Ответственный редактор Н.М. Миркурбанов. - М., 2019. С. 103-109.

48 См.: Секерина М.А. Объектный дискурс: принципы ведения и специфика исследования // Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 14 (305). - С. 65-70; Клюева Л.Б. К проблеме дискурсивного анализа художественного текста // Вестник ВГИК. 2019. Т. 11, № 4 (42). С. 55-66; и др.

49 Самутина Н.В. Трансформация объекта как вызов науке о кино // М.: Новое литературное обозрение, 2011, № 109. С. 64.

развитие идей М.М. Бахтина о полисемии и многозначности любого художественного текста как «связного знакового языкового комплекса»50, недосягаемого для окончательного и полностью завершенного определения: «Никакой научный подход в принципе не может сказать последнего слова о произведении искусства, ибо художественный текст всегда выходит за рамки любого подхода»51. (Под «языковыми комплексами» в данном исследовании понимаются и аудиовизуальные произведения, составляющие пространство современного экранного контента). Принципиальная открытость позиции в понимании объекта диссертационного исследования предполагает обращение к набору теорий, частью существовавших в виде базовых направлений изучения телевидения, частью соприкасающихся с ним в смежных теоретических областях. В качестве знаковых направлений дискурсивного осмысления природы ТВ имеет смысл выделить три определяющих концепции: сравнительную, художественную, журналистскую.

Сравнительный дискурс

Значимое присутствие сравнительной парадигмы в отечественных исследовательских традициях сформулировал специалист по теории и истории экранных зрелищ В.Г. Кисунько, называя его «методически укоренившимся стремлением «работать «по аналогии», соотнося ТВ с опытом литературы, кино, периодической печати»52. Возникающие при этом параллели ставили телевидение в положение некоего оправдывающегося субъекта, оригинальность и самобытность которого нуждались в постоянных доказательствах.

50 См.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 281

51 См.: Клюева Л.Б. К проблеме дискурсивного анализа художественного текста // Вестник ВГИК. 2019. Т. 11, № 4 (42). С. 55.

52 См.: Кисунько В.Г. О сущности телевидения. Предисловие // Михалкович В.И. О сущности телевидения - М.: ИПК работников ТВ и РВ, 1998. С. 4.

«Вторичность» телевидения выводилась из сравнений по схожести с другими явлениями культуры: с радио (по способу передачи сигнала на расстоянии)53; с театром (по камерности и запрограммированности экранного действия)54; с эстрадным искусством, в первую очередь, с цирком (по расчету на спонтанную эмоциональную реакцию зрителя)55; с кинематографом56 (по единству аудиовизуального языка) и др.

Оставляя в стороне детальный анализ сопоставительных концепций, полезно вычленить идентификаторы, содержащие потенциал для более глубинного рассмотрения. Так, сравнение телевидения с театром акцентируют такой критерий, как узнаваемость повторяемой сюжетной конструкции. Для театра основой показа является пьеса, литературное произведение, состоящее из текстов и ремарок, разыгрываемое актерами. То есть пьеса в своей первооснове полимодальна, она ценна не столько содержанием, сколько «потенциалом реализации намерений автора-коммуникатора и возможных реакций получателя сообщения»57. Как род драматической литературы театральная пьеса представляет собой вербальное произведение, но поставленный по ней спектакль - это сценическое зрелище, смотреть которое приходит публика (аудитория), часто прекрасно осведомленная о содержании предстоящего действия. Предварительное знание текста пьесы не умаляет, а даже усиливает интерес

53 См., напр: Вдовина Е.А. Художественные приемы в отечественных искусствах в 1920-х гг. (Кино. Радио. Телевидение) // Вестник электронных и печатных СМИ. 2015. № 1 (23). - С. 76: «В первые годы существования массового телеэкрана ему тоже было отказано в праве на самоценность в художественном творчестве. Телевидение, как некогда кино и радио, рассматривалось специалистами как техническое приспособление для трансляции эстетических ценностей, созданных другими искусствами, многомиллионным массам телезрителей».

54 См.: Барабаш Н.А. Телевидение и театр: Игры постмодернизма. Изд. 3-е. - М.: ЛЕНАНД, 2015; Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей // Анатомия соврем. телевиз. зрелища. Парадоксы телевиз. пространства. Беседы с телеведущими / Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации. Москва, 2004

55 См.: Хренов Н.А. Взаимодействие зрелищных и визуальных форм в современной культуре // Культура культуры. 2014. № 4 (4). С. 15; Баринов В.А. Эстетика циркового наива. - М.: Угрешская типография, 2011; и др.

56 См.: Калашникова Н.Н., Мешков В.А., Михайлова О.А. Кинематограф и телевидение: институциональные различия между двумя медиумами // European Social Science Journal. 2015. № 12. С. 253-257

57 Федотова Л.Н. Анализ содержания - социологический метод изучения средств массовой коммуникации - М.: Институт социологии РАН, 2001. С. 5.

зрителей к спектаклю, демонстрируя схожесть телевизионных и театральных процессов авторско-зрительской коммуникации (предварительное знание зрителем сюжетной конструкции знакомой телепрограммы и сюжета известной пьесы): «Театр - это консервация древнейшего способа коммуникации, трансформировавшегося в вид искусства»58.

При этом ТВ и театр демонстрируют разные типы коммуникационной игры. Все, что происходит в спектакле, признается зрителем (даже при самой глубокой эмпатии), как заранее искусственно структурированное зрелище. Действие же на телеэкране не разыгрывается, а развивается на глазах аудитории как будто случайным образом, лишь слегка подправляемое сюжетной канвой. Поведение персонажей на телеэкране, по точному наблюдению Г.М. Маклюэна, не должно обладать той «щепетильной четкостью, которая подразумевается на сцене. <...> [Игра на ТВ] интимна настолько, что актер должен достигать высокой степени спонтанности, которая в кино была бы неуместна, а на театральной сцене напрасна»59. Под термином «актер» (actor - англ.) имеется в виду «актор», действующее лицо, то есть любой персонаж, намеренно или случайно оказавшийся в ТВ-кадре.

Цирковое представление схоже с телезрелищем импровизационным, сиюминутным характером активного перформанса. В основе слова «цирк» лежит латинское circus, «круг». В переносном смысле круг - это не только форма арены, это еще и общность переживаний собравшихся вокруг нее людей. В психологическом понимании «переживание - это результат столкновения желания и запрета»60, реализуемого в режиме реального времени, «здесь и

58 Хренов Н. Коммуникация и культура: к неапологетической истории массовой коммуникации // Артикульт, 2016. № 21 (1). С. 18

59 Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешнее расширение человека / пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. 4 изд. - М.: Кучково поле, 2017. С. 363

60 Дорохова С.В. Методологические подходы к изучению переживания как психологической категории в зарубежной психологии //. Мир науки. 2018. Т. 6. № 2. С. 73.

сейчас». Восприятие циркового аттракциона представляет собой источник актуальных переживаний, наглядную модель предела человеческих возможностей. «Пограничность» аттракциона между жизнью и смертью предполагает максимальную концентрацию внимания и наиболее активное участие зрителя в просмотре. Гибельность ошибки циркача почти осязаема публикой, недаром эта профессия воспринимается как драматичная, опасная61. Близким по активности воздействия оказывается и прием телевизионного аттракциона, о механизмах которого речь пойдет ниже. Недаром Л.Б. Клюева обращается к актуализации понятия агрессивного воздействия аттракционного дискурса в определенном допущении: «Мы снимаем со слова «агрессия» присущую ему негативную коннотацию и переносим акцент на такое качество воздействия, как его «неотвратимость». <...> Агрессивный дискурс значит — неотвратимо воздействующий 62. Неотвратимость развития происходящего на глазах у зрителя является триггером для запуска переживаний, эмоционального вовлечения наблюдателя в разворачивающиеся у него на глазах события. Профессор Р.А. Борецкий отмечал в свое время, что у телевидения «есть возможность управлять поведением людей преимущественно через эмоции <.> в обход разума - различных фильтров и барьеров сознания»63.

Сравнение телевидения с кинематографом оказалось наиболее обширно исследуемой областью, границы которой устанавливались по ряду устойчивых критериев, как то: схожесть изобразительных языков; «эстетический демпинг» 64 (позиционирование ТВ как второсортного кино); кодовая природа художественного восприятия, в своих высших проявлениях выходящая за

61 См., напр., повесть Д.В. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик» (1883).

62 Клюева Л.Б. С. Эйзенштейн. Агрессия дискурса: теоретическое обоснование // Вестник ВГИК, 2020, ТОМ 12, № 3 (45). С. 11-12.

63 Борецкий Р.А. В Бермудском треугольнике ТВ / под общей ред. Я.Н. Засурского. М.: ИКАР; Фак. жур. МГУ, 1998. С. 19

64 Термин В.С. Саппака. См.: Саппак В.С. Телевидение и мы. Четыре беседы. - М.: Аспект Пресс, 2007. С. 89

границы рациональных категорий: «Кинематограф, ориентированный на синтез образов предметно-чувственной и сверхчувственной реальности, имеет своим истоком поэтический тип мышления...»65.

На схожесть образно-выразительных средств кино- и телеязыка, обратил внимание философ В.И. Михалкович66, полемизируя тем самым с теорией В.С. Саппака, предрекавшего телевидению роль нового искусства67. Доказывая тожественность телевизионных и кинематографических языковых средств, обладающих единой аудиовизуальной природой, Михалкович провел первый дискурсивный анализ теорий, нацеленных на определение предметной области телевидения, и сделал ряд выводов, подтвердивших феноменологичность ТВ с позиций философии, семиотики, антропологии и психологии зрительского восприятия.

В традиционном кинозале зритель, купивший билет на сеанс, изначально настроен смотреть на экран непрерывно, не отрываясь, на протяжении всего отведенного на сеанс времени (при относительно редких исключениях). Его восприятие деятельно, перцептивная активность мозга высока, он быстро обрабатывает экранные образы и связи между ними. Весь корпус творческих приемов кинематографа ориентирован на подобный способ авторского коммуницирования со зрителем.

Человек у телевизора практически с самого начала телетрансляций обладал гораздо большей степенью свободы выбора, чем кинозритель. В первую очередь

65 Перельштейн Р.М. Видимый и невидимый мир в киноискусстве. - М.: ЦГИ Принт, 2015. С. 6.

66См.: Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986.

67 В некотором роде Саппак, ратуя за ТВ как искусство, предвосхитил будущие тенденции развития телевидения по условным направлениям документальной периодики и игровых сериалов, дав прогноз, казавшийся современникам фантастичным: «Может быть, подобно тому, как это было в кинематографе, «документальное телевидение» и «художественное (игровое) телевидение» будут развиваться параллельно и дадут даже не одно, а два новых искусства. Они могут встречаться, образовывать самые неожиданные сочетания. Они могут дать — на высшем этапе — некий синтез» (Саппак В.С. Телевидение и мы. Четыре беседы. - М.: Аспект Пресс, 2007. С. 88).

он мог смотреть, а мог и не смотреть на экран, мог получать информацию порциями, «фоново», отвлекаясь на другие дела: «Если сегодня киносеанс еще предполагает определенную углубленность в материал, то телевидение позволяет двигаться «по касательной» к своей информации, когда экранное изображение превращается в некий бытовой фон»68. Производный от способов телесмотрения дискретный, прерывистый, старт-стопный характер структуры телезрелища оставался незамеченным и трактовался лишь как непрерывный поток динамичных образов69.

Значимый сравнительный критерий для определения отличий телевидения от кино ввел М.Ю. Лотман, переводя разговор из искусствоведческой в семиотическую плоскость. Согласно знаковому подходу, кинофильм является произведением, кодовая природа которого «не известна аудитории до начала

70

художественного восприятия»70, в то время как телезрелище не представляет собой загадки для зрителя, которому известно в общих чертах то, что ему покажут. То есть коренное отличие телевидения от кино коренится не в художественных достоинствах или недостатках экранных произведений, а в изначальной установке зрителя. В «нелогичной», на первый взгляд, готовности аудитории снова и снова смотреть потенциально знакомые экранные опусы заложена феноменологическая природа телесмотрения, процесс которого характеризуется нарастающей индивидуализацией свободного зрительского (пользовательского) выбора: «Все началось с демократичной, по существу, формулы: «Мне это показывают.». Этот оборот должен был рождать ощущение

68 Огнев К.К. Кино и ТВ между вымыслом и реальностью. // Экранная культура в XXI веке. — М.: ФГОУ ДПО работников телевидения и радиовещания, 2010. С. 67

69 Формула: «Кино функционирует дискретно, тогда как телевидение функционирует непрерывно», - вошла во все издания учебника по телевизионной журналистике. См., напр.: Телевизионная журналистика: учебник. 5 -е изд., перераб. и доп. / Под ред. Г.В. Кузнецова, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского. М.: Изд -во Моск. ун-та: Наука, 2005. С 28

Список литературы диссертационного исследования доктор наук Кемарская Ирина Николаевна, 2022 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аверинцев С. С. Похвальное слово филологии. Предисловие Э. Ильенкова //Юность. 1969. № 1. С. 98-102.

2. Автономова Н.С. Лотман и Якобсон: романтизм, сциентизм и этос науки // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2014. № 3 (29). С. 13-22.

3. Азарян С.Г., Лях В.И. Семиотика телевизионного текста как структурообразующий элемент философии телевидения // Вопросы современной науки и практики. Университет им. В.И. Вернадского. 2010. № 10-12 (31). С. 334-337.

4. Акопов А.З. Особенности отечественного телесериала 2000-х годов // Вестник электронных и печатных СМИ. - М.: Академия медиаиндустрии, 2014. С. 7085

5. Акопов А.З. Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии: дис. ... канд. искусствоведения - М.: 2011. - 219 с.

6. Александров Ю.И., Александрова Н.Л. Субъективный опыт, культура и социальные представления. М.: Институт психологии РАН, 2009. - 320 с.

7. Амзин А. и др. Как новые медиа изменили журналистику. 2012—2016 / А. Амзин, А. Галустян, В. Гатов, М. Кастельс, Д. Кульчицкая, Н. Лосева, М. Паркс, С. Паранько, О. Силантьева, Б. ван дер Хаак; под науч. ред. С. Балмаевой и М. Лукиной. - Екатеринбург: Гуманитарный университет, 2016— 304 с.

8. Анненкова И.В. Медиадискурс XXI века. Лингвофилософский аспект языка СМИ. - М.: Изд-во Моск. ун-та; Факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2011. - 392 с.

9. Аполонова И.Д. Драматургия телевизионного портретного интервью. // Медиачтения СКФУ: взгляд молодых исследователей. 2018. С. 52-53.

10.Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. Учебное пособие/ - М.: ВГИК, 2003. - 106 с.

11.Арнольд И.В. Стилистика декодирования. Курс лекций. Ленинградский государственный педагогический институт (ЛГПИ им. А.И.Герцена), 1974. -78 с.

12.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974. - 386 с.

13. Аспекты: Сборник статей по философским проблемам истории и современности. — М.: Современные тетради, 2002. — 360 с.

14.Аузан А.А., Архангельский А.Н. Лунгин П.С., Найшуль В.А. Культурные факторы модернизации [Электронный ресурс] // Доклад. Фонд «Стратегия 2020». М., Спб., 2011. иКЬ: http://www.intelros.ru/pdf/kulturnye_faktory_modernizacii.pdf. (дата обращения: 19.02.2021).

15.Багиров Э., Кацев И. Телевидение XX век. Политика. Искусство. Мораль. / Э.Г. Багиров, И.Г. Кацев. - М.: Искусство, 1968. - 304 с.

16.Балсер Рене. Семинар по телесериалам // Портал Кинодраматург, 20.02.2011 [Электронный ресурс]. // ЦКЬ: https://kinodramaturg.ru/rene-balser-seminar-po-teleserialam/ (дата обращения: 25.02.2021).

17.Барабаш Н.А. Телевидение и театр: Игры постмодернизма. Изд. 3-е. - М.: ЛЕНАНД, 2015. - 184 с.

18.Баринов В.А. Эстетика циркового наива - М.: Угрешская типография, 2011. -292 с.

19.Барт Р. Мифологии. — М.: Академический проект, 2008. - 352 с.

20.Бауман З. Спор о постмодернизме // Социологический журнал. М., 1994. № 4. С. 70-79.

21.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества /Сост. С.Г. Бочаров; Текст подгот. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; Примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.

22. Беленький Ю.М. Становление жанров отечественных сериалов (начальный этап формирования современной структуры телевещания). дис. ... канд. искусствоведения. / М.: Академия Медиаиндустрии, 2012. - 191с.

23.Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. — М.: Гелиос, 2005. — 352 с.

24. Бережная М.А. Визуальные дискурсы социальной политики в практике ТВ // Вестник ВГИК. 2020. Т. 12. № 2 (44). С. 132-141

25.Бережная М.А. Концепт героического в телевизионном контенте // Век информации. 2019. - Т. 7. № 1. С. 16-23.

26.Бигелоу Д. Три звена золотой цепи // Идеи и идеалы. 2020. Т. 12. № 4-2. С. 372-393.

27.Билет в 10-й ряд. Беседа с Г.А. Товстоноговым // Телевидение и радиовещание. 1974. № 5. С. 10-12.

28.Бобрачкова Т.А., Павлов А.Ю. Скандал в диалоговых телевизионных передачах как способ провокации зрительской аудитории // Молодёжь третьего тысячелетия. Сб. научных статей. - Омск, Омский гос. ун-т им. Ф.М. Достоевского. 2019. С. 283-287.

29.Богомолов Ю.А. Эстетические основания телевизионной репродукции// Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 1/ Сост. Э.Ефимов. - М.: Искусство, 1981. - С. 121-130.

30.Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / пер. с фр. Д. Кралечкин. — М.: Академический проект, 2007. - 335с.

31.Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1. Коллективная монография. - М.: Издательские решения, 2018. - 237 с.

32.Борецкий Р.А. В Бермудском треугольнике ТВ. /Под общей редакцией Я.Н. Засурского. - М.: ИКАР; Фак. жур. МГУ, 1998. - 204 с.

33.Бурдье П. О телевидении и журналистике / Пер. с фр. Т.В. Анисимовой и Ю.В. Марковой. Отв. ред. и предисл. Н.А. Шматко. - М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии, 2002. - 160 с.

34.Бурдье П. Практический смысл / Пер. с фр.: А.Т. Бикбов, К.Д. Вознесенская, С. Н. Зенкин, Н. А. Шматко; Отв. ред. пер. и послесл. Н.А. Шматко. — СПб.: Алетейя, 2001. - 562 с.

35.Бурцева М.Н., Пахомова Т.В. Репутационный риск. Управление деловой репутацией в современных условиях // Научные Записки ОрелГИЭТ. 2015. № 2 (12). С. 189-194.

36.Ван Дейк Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. - Благовещенск: БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. - 308 с.

37.Ванченко Т.П. О методе моделирования телепрограмм // Вестник ВГИК. 2013. № 15. С. 128-138

38.Вартанова Е.Л. Теория медиа как перекресток научных подходов и методов // Вопросы теории и практики журналистики. 2018. Т.7. № 1. С. 165-176.

39.Вартанова Е.Л. Теория медиа: актуальные противоречия и основы обновления // МедиаАльманах. 2017. №3 (80). С. 8-12.

40.Вартанова Е. Л. Прорывные медиатехнологии в контексте общественного запроса. // МедиаАльманах. 2017. № 4. С. 8-13.

41.Вартанова Е.Л. К вопросу о выборе «единицы анализа» в теоретических медиаисследованиях // Медиа в современном мире. 58-е Петербургские чтения. Сборник материалов Международного научного форума. Отв. редактор В.В. Васильева. - СПб, 2019. С. 9-10.

42.Васильева Э.П. Психологические аспекты восприятия телевидения (реферативный обзор). // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 11: Социология. Реферативный журнал. 2002. № 3. С. 111-124.

43.Вахштайн В.С. Драматургическая теория Ирвинга Гофмана: два прочтения // Социологическое обозрение, 2003. Т. 3. № 4. С. 104-118.

44.Вдовина Е.А. Художественные приемы в отечественных искусствах в 1920 -х гг. (Кино. Радио. Телевидение) // Вестник электронных и печатных СМИ. 2015. № 1 (23). С. 64-80.

45.Вильчек В.М. Под знаком ТВ // Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 1/ Сост. Э. Ефимов. - М.: Искусство, 1981. С. 210-217.

46.Вильчек В.М. Под знаком ТВ. - М.: Искусство, 1987. - 239 с.

47.Винникова Т.А. Особенности исследования кинотекста в различных научных парадигмах. // Омский научный вестник, 2015. - № 2 (136). С. 58-61.

48.Войтик Е.А. Информация как единица коммуникативного процесса и ее значение в медиакоммуникации // Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 1 (292). Филология. Искусствоведение. Вып. 73. С. 2428.

49.Волков Д., Гончаров С. Российский медиа-ландшафт: телевидение, пресса, Интернет. - М.: Левада-Центр, 2014. [Электронный ресурс] //

иКЬ: http://www.levada.ru/17-06-2014/rossiiskii-media-landshaft-televidenie-pressa-internet (дата обращения: 15.03.2021).

50.Волкова В.В. Кроссмедийность как фактор развития визуального языка // Медиалингвистика. Материалы II Международной научно-практической конференции. [Сборник]. Ответственный редактор А.А. Малышев. 2017. С. 29-31.

51.Волкова И.И. Игра как системообразующий феномен экранных коммуникаций: дис. ... доктора филолог. наук: 10.01.10 / Волкова Ирина Ивановна; / ФГАОУ ВО РУДН. - М.: 2015. - 433 с.

52.Волкова И.И. Компьютерные игры и новые медиа: игровой подход к коммуникациям в виртуальном пространстве. // Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика. М., 2017. Т. 22. № 2. С. 312—320.

53.Волкова И.И., Гужвий Д.А. Интегративный подход к измерению эффективности контента в новых медиа: постановка проблемы // Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика. М., 2017. Т. 22, № 3. С. 532543.

54.Ворошилов В.Я. Феномен игры. - М.: Советская Россия, 1982. - 75 с.

55.Вспоминая Ворошилова. // Телехранитель. 19.10.2010. Сайт «Эхо Москвы». [Электронный ресурс] // иКЬ: http://echo.msk.ru/programs/tv/734428-echo/ (дата обращения: 20.03.2021).

56.Гаймакова Б.Д., Макарова С.К., Новикова В.И., Оссовская М.П. Мастерство эфирного выступления: Учеб. пособие - М.: Аспект Пресс, 2004. - 283 с.

57.Галиуллина А.Ф. Таргетирование телевизионного контента с точки зрения юмористического кодирования // Омский научный вестник. 2013. № 1 (115). С. 221-222.

58.Галиуллина А.Ф., Кармалова Е.Ю. Особенности пародийного дискурса в развлекательном телевизионном контенте (программа «Большая разница») // Медиаскоп. 2014. № 1. [Электронный ресурс] // иКЬ: http://www.mediascope.ru/1509 (дата обращения 12.03.2021).

59.Гац И.Ю. Лингвистическое образование школьников в современной языковой ситуации: моногр. / И.Ю. Гац - М.: МГОУ, 2012. - 202 с.

60.Гидденс Э. Устроение общества. Очерк теории структурации. 2-е изд. — М.: Академический Проект, 2005. - 528 с.

61.Голубев Г.М., Морщагина Н.А. Экономические аспекты проблематики и развития современного отечественного телевидения // Петербургский экономический журнал. 2016. № 2. С. 37-43

62.Горлов М., Боташева А.К. Проблемы массовой коммуникации в глобализирующемся обществе // Система ценностей современного общества. 2014. № 37. С. 37-40.

63.Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Под ред. Г.С. Батыгина и Л.А. Козловой; вступ. статья Г.С. Батыгина. - М.: Институт социологии РАН, Институт Фонда «Общественное мнение», 2003. -752 с.

64.Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. и вступ. статья А.Д Ковалева. - М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2000. - 304 с.

65.Гуленко П.В. Истоки и генезис формата «Общественно-политическое ток-шоу» // Вестн. Мос. Ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2016. № 6. С. 109-125.

66. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна. Сб. переводов и рефератов под ред. А. Усмановой. - Минск: Красико-Принт, 1996. С. 6-31.

67. Демидова Н.Н., Камерилова Г.С. Кейс-стади: «Изучение случая» - технология инактивированного познания // Вестник Мининского университета. 2016, № 2 (15). С. 20-29.

68. Демин В.П. Достижения и надежды // Многосерийный телефильм: Истоки, практика, перспективы: [Сборник статей]. - М.: Искусство, 1976. С. 5-18.

69. Деррида Ж. Позиции. - М.: Академический проект, 2007. - 160 с.

70.Дзялошинский И.М., Шариков А.В. О современном состоянии и дальнейшем развитии сферы коммуникационных наук в России // Медиаскоп. 2017. № 3 . С. 3. [Электронный ресурс] // URL: http://www.mediascope.ru/2342 (дата обращения 13.03.2021).

71.Дзялошинский И.М. Медиапространство России: коммуникационные стратегии социальных институтов. Монография / И.М. Дзялошинский. - М.: Издательство АПК и ППРО, 2013. - 479 с.

72. Дзялошинский И.М. Субъекты медиакоммуникации: личностные и групповые характеристики // Вопросы теории и практики журналистики. 2014. № 4. С. 49-72.

73.Дзялошинский М.И., Пильгун М.А. Современная эффективная коммуникация: технология диалога. Бизнес. Общество. Власть. НИУ ВШЭ, 2011. № 6. С. 3-19.

74. Динамика развития форматов и жанров в современных СМИ. Методический семинар // Медиаскоп, 2009. [Электронный ресурс] // URL: http://www.mediascope.ru/node/416 (дата обращения 10.03.2021).

75.Дмитриева К. Трансмедиа: один storyworld, много историй, много форм, много каналов // Broadcasting. Телевидение и радиовещание" № 8, 2014. С. 42.

76.Доброхотов А.Л. Аверинцев как философ культуры // Сборник докладов «Аверинцевские чтения. К 70-летию со дня рождения академика С. С. Аверинцева». М.: Научно-образовательный портал Высшей Школы Экономики, 2010 [Электронный ресурс] // URL: http://ecsocman.hse.ru/text/29060676/ (дата обращения 13.03.2021).

77.Донская Д.А. Особенности создания и использования телеформатов на отечественном телевидении // Материалы Всероссийской конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, посвященной Году российского кино, 31 октября - 2 ноября 2016 г. : в 3-х ч. / С.-Петерб. гос. ин-т кино и тел.

- СПб.: СПбГИКиТ, 2017. Ч. 2. С. 135-138.

78. Донских О.А. Метафора как способ смены координат // Праксема. Проблемы визуальной семиотики. 2015. № 1 (3). С. 29-35.

79.Дорохова С.В. Методологические подходы к изучению переживания как психологической категории в зарубежной психологии //. Мир науки. 2018. Т. 6. № 2. С. 71.

80.Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. - М.: Искусство, 1986.

- 336 с.

81.Дугин А.Г. Постмодерн? Актуальное избегает дефиниции // Русская Вещь, Арктогея, 2001. [Электронный ресурс] // URL: http://www.arcto.ru/article/221 (дата обращения 20.03.2021).

82. Дуков Е.В. Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков // Музыка быта в прошлом и настоящем. Сб. статей. - Ростов: Ростовский гос. пед. ун-т, 1996. С. 142-156.

83. Дуков Е. Формат или ценность? // 72-Наука телевидения. Научный альманах. Выпуск 5. Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина, 2008. С. 72-85.

84. Дуков Е.В. А где же все-таки человек? В поисках самоидентификации //Наука телевидения. The Art and Science of Television. Научный альманах. Выпуск 8, 2011. С. 262-269.

85.Дуков Е.В. Индивидуалистическая самоидентификация? // Философские науки. 2012. - № 11. С. 119-128.

86. Дунас Д.В. К антропологической теории рассмотрения медиакоммуникации // Медиаскоп. 2009. № 4. // URL: [Электронный ресурс] // URL: http://www.mediascope.ru (дата обращения: 20.03.2021).

87.Емелин В.А. Информационные технологии в контексте постмодернистской философии: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. — М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999. - 164 с.

88.Ермолин Е.А. Трансметареализм, постреализм, метамодернизм и трансавангард как ситуативные характеристики русского литературного процесса в начале XXI века // XV Виноградовские чтения. Сборник научных трудов Международной научно-практической конференции. Ответственный редактор Н.М. Миркурбанов. - М., 2019. С. 103-109.

89. Журналистика и конвергенция: почему и как традиционные СМИ превращаются в мультимедийные / под ред. А.Г. Качкаевой. - М.: 2010. - 200 с.

90.Зарецкий В.К. Если ситуация кажется неразрешимой. Учебное пособие / Всесоюз. гумманитар. фонд им. А.С. Пушкина, ТПО Ахилл, Центр психологии и психотерапии, Заоч гумманитар. лицей. Фак. психологии. - М., 1991. - 48 с.

91.Зейгарник Б.В. Запоминание законченных и незаконченных действий. Пер. с нем. Д. Леонтьев, Е. Патяева. [Электронный ресурс] // URL: https://psychojournal.ru/books/1989-zeygarnik-b-v-zapominanie-zakonchennyh-i-nezakonchennyh-deystviy.html (дата обращения: 14.03. 2021).

92.Зенкин С.Н. Работы о теории. Статьи / С.Н. Зенкин — М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 341 с.

93.Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. - М.: Искусство, 1981.- 168 с.

94.Зубок А.С. Телевизионный бизнес. - М.: АНО «Школа издательского и медиабизнеса», 2012. - 560 с.

95.Иваницкий В. Формат как инструмент цензуры / Журналистика и медиарынок, 2006. № 2-3. С. 43-45.

96.Ивашкин М.В., Сорока С.А. Оценка рисков в процессе управления организацией сферы услуг // Вестник Тихоокеанского государственного университета. 2016. № 2 (41). С. 149-154.

97.Ивлиева Е.В. Документальные телевизионные сюжеты жанра «инфотейнмент» программы «Утро России» телеканала «Россия 1»: драматургический аспект исследования // Наука телевидения. 2018. Т. 14. № 1. С. 159-182.

98.Ильмухин В.Н. Социологический анализ практик медиапотребления: виды и методы исследований // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Социология. 2016. Т. 16. № 2. С. 270-284.

99. Интернет-СМИ: Теория и практика: Учеб. пособие для студентов вузов / Под ред. М.М. Лукиной. - М.: Аспект Пресс, 2010. - 348 с.

100. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // М.: Новое литературное обозрение, 1996. - № 22. С. 33-64.

101. Кайуа P. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа; Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. - М.: ОГИ, 2007. - 304 с.

102. Калашникова Н.Н., Мешков В.А., Михайлова О.А. Кинематограф и телевидение: институциональные различия между двумя медиумами // European Social Science Journal. 2015. № 12. С. 253-257.

103. Каминский А.С. Вектор замысла: От идеи к монтажному решению: Учеб. пособие по режиссуре и тележурналистике. - СПб.: РГИСИ, 2017. - 266 с.

104. Капустина А.Г., Андреева Е.В. Актуальные проблемы и особенности использования объектов авторских и смежных прав на российском телевидении // Евразийский союз ученых. 2015. № 6-5 (15). С. 16-19.

105. Каширин А.А. Авторские телепрограммы как объект коммуникативно-прагматического исследования // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2016. № 7 (172). С. 151-155.

106. Келлисон К. Продюсирование на телевидении: практический подход / Кэтрин Кэллисон; перевел с английского Б.С. Станкевич; науч. ред. В.Е. Максимков. - Минск: Гревцов Паблишер, 2008. - 384 с.

107. Кемарская И.Н. Телевизионный редактор: учеб. пособие для студентов вузов. - М.: Аспект Пресс, 2009. - 191 с.

108. Кириллова Н.Б. Языковые трансформации медиатекста как фактор репрезентации реальности // Вестник ВГИК, 2017, № 3 (33). - С. 98-108.

109. Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. 2Пе изд.; перераб. и доп. - М.: Академический Проект, 2006. - 448 с.

110. Кирия И. В., Новикова А.А. История и теория медиа [Текст]: учебник для вузов / И.В. Кирия, А.А. Новикова: Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». - М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2017. - 423 с.

111. Кирия, И. В., Чумакова, В. П. Управленческий аудит медиакомпаний [Текст]: учеб. пособие / И. В. Кирия, В. П. Чумакова; под общ. ред. М.В. Блиновой; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. - 239 с.

112. Клюева Л.Б. К проблеме дискурсивного анализа художественного текста // Вестник ВГИК. 2019. Т. 11, № 4 (42). С. 55-66.

113. Клюева Л.Б. С. Эйзенштейн. Агрессия дискурса: теоретическое обоснование // Вестник ВГИК, 2020, Т. 12, № 3 (45). С. 8-28.

114. Клюева Л.Б. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма: автореф. дис. ... доктора искусствоведения - М.: ВГИК, 2013. - 55 с.

115. Козуляев А.В. Аудиовизуальный полисемантический перевод как особая форма переводческой деятельности и особенности обучения данному виду перевода // Сб.: XVII Царскосельские чтения. Материалы международной научной конференции 23-24 апреля 2013 г. Т. I. Под общ. ред. пр. В.Н. Скворцова. 2013. С. 374-381.

116. Козуляев А.В. Основы инновационной методики формирования профессиональных компетенций аудиовизуального переводчика // Инновационные проекты и программы в образовании. 2017. № 6. С. 55-62.

117. Козуляев А.В. Интегративная модель обучения аудиовизуальному переводу (английский язык): дис.. канд. педагогических наук. М.: Российский университет дружбы народов, 2019. -234 с.

118. Коломиец В.П. Медиаисследования: индустриальные запросы и академические возможности // Вестник Моск. университета. Серия 10: Журналистика. 2015. № 6 . С. 50-63.

119. Коломиец В.П. Социология массовой коммуникации в обществе коммуникативного изобилия // Социологические исследования. 2017. № 6 (398). С. 3-14.

120. Коньков В.И. Медиаречь: содержание понятия и принципы анализа // Мир русского слова, 2016. - № 3. С. 58-63.

121. Копылова Р.Д. Контакт. Заметки о феномене телевизионности / Р.Д. Копылова. - М.: Искусство, 1974. - 136 с.

122. Корин А.А. Феномен «Что Где? Когда?». - М.: Эксмо. 2002. [Электронный ресурс] // Ц^Ь: https://libking.ru/books/nonf-/nonfiction/231016-a-korin-fenomen-chto-gde-kogda.html (дата обращения: 31.03.2021).

123. Коршунов В.В. Неклассические способы композиционного построения современного киносценария: дисс. ... канд. искусствоведения. М.: ВГИК, 2014. -158 с.

124. Кристева Юлия. Избранные труды: Разрушение поэтики. - М.: РОССПЭН, 2004. - 652 с.

125. Кузнецов Г.В. ТВ-журналистика: критерии профессионализма: - М.: РИП-Холдинг, 2002. - 220 с.

126. Куренной В.А. Философия фильма: упражнения в анализе. - М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 232 с.

127. Лазутина Г.В. Жанр и формат в терминологии современной журналистики // Вестн. Моск. Ун-та. Серия 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 14-21.

128. Лазутина Г.В. Профессиональный анализ журналистского текста как метод научного исследования // Вопросы теории и практики журналистики. Научный журнал Байкальского государственного университета. 2004. № 5. С. 65-73.

129. Лапина И.Ю. Научно-популярное телевидение. Драматургия мысли. - М., Аспект Пресс, 2007. - 160 с.

130. Ларина Е.Г. Телевизионный дискурс и его жанровое разнообразие // Вестник ВолГУ. Серия 2: Языкознание. 2006. №5. С. 166-168.

131. Лащук О.Р. Термин «формат» в массовой коммуникации. // Вестн. Моск. Ун-та. Серия 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 36-41.

132. Леве И. Типология телевизионного дискурса // Медиалингвистика. 2017. № 4 (19). С. 43-48.

133. Левин Б.Е. «Что? Где? Когда?» для «чайников» [Электронный ресурс] // URL: https://docplayer.ru/6583-Boris-levin-chto-gde-kogda-dlya-chaynikov-svedeniya-ob-avtore.html (дата обращения: 20.02.2021).

134. Лернер Л.В. «Минута на размышление» или загадка телеигры «Что? Где? Когда?». - М.: Искусство, 1992. - 175 c.

135. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетея, 1998. - 160 с.

136. Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. - М.: Наука, 1990. - 240 с.

137. Лотман Ю.М. Об искусстве / Вступ. ст. Р.Г. Григорьева, С.М. Даниэля; послесл. М.Ю. Лотмана. - СПб.: Искусство-СПБ, 1998. - 704 с.

138. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: «Искусство - СПБ», 1998. - 464 с.

139. Лукичев Р.В. К проблеме классификации Generative Art: разработка понятийного аппарата // Наука телевидения. 2019. Т. 15. № 3. С. 11-31.

140. Лукичев Р.В. Необходимое и случайное в генеративном искусстве // Мир науки, культуры, образования. 2015. № 4 (53). С. 349-351.

141. Лукьянова Н., Фелл Е. Технологии семиотического анализа медиакоммуникаций // Международный журнал экспериментального образования, 2015, № 7. С. 97-100.

142. Макеенко М.И. Формат в массовых коммуникациях: индустриальный подход // Вестн. Моск. Ун-та. Серия 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 90-95.

143. Маклюэн Г.М. Галактика Гутенберга: становление человека печатающего.

- М.: Академический проект, 2020. - 444 с.

144. Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешнее расширение человека / пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. 4 изд. - М.: Кучково поле, 2017. -464 с.

145. Малькова Л.Ю. О противоречиях в осмыслении аудиовизуальных СМИ // Вестн. Моск. ун-та, сер. 10. Журналистика. 2016. № 1. С. 116-126.

146. Манеева Л.А. Является ли телевидение искусством? // Аспекты: Сборник статей по философским проблемам истории и современности. — М.: Современные тетради, 2002. С. 246-252.

147. Маньковская Н.Б. От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм / Н.Маньковская // Коллаж-2: социально-философский и философско-антропологический альманах. - М.: ИФРАН, 1999. С. 18-25.

148. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма - СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

149. Мариевская Н.Е. Время и смысл. Опыт темпорального анализа кинопроизведения // Вестник ВГИК, 2014. № 4 (22). С. 33-46.

150. Мариевская Н.Е. Время в кино - М.: Прогресс-Традиция, 2015. - 336 с.

151. Маринина К.Б. Телевидение - любовь моя / К.Б. Маринина; авт. предисл. и литер. записи: Л. Малюкова. - М.: 2012. - 128 с.

152. Мартиросян К.М. Методологические вопросы исследования социальных практик в социально-философской науке // Система ценностей современного общества. 2015. № 40. С. 21-29.

153. Медиа в современном мире. 58-е Петербургские чтения: сб. матер. Междунар. науч. форума (18-19 апреля 2019 г.) / отв. ред. В.В. Васильева. В 2-х томах. Т. 1. СПбГУ, 2019. - 343 с.

154. Медиакультура: словарь терминов и понятий / авт. - сост. Н.Б. Кириллова.

- 2-е изд., - М.: ФЛИНТА; Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2019. - 196 с.

155. Медынский С.Е. Оператор: Пространство. Кадр: Учеб. пособие для студентов вузов / С.Е. Медынский. - М.: Аспект Пресс, 2004. - 111 с.

156. Межуев В.М. Культура как деятельность (из истории отечественной культурологии) // Личность. Культура. Общество. 2006. Т. 8. № 1 (29). С. 3759.

157. Мельникова Е. Контент-анализ телевизионной программы передач // Вестник МГУП им. Ивана Федорова. 2013. № 6. С. 232-236

158. Мисюров Н.Н. «Новая достоверность» телевидения и массовое сознание: философские аспекты телевизионной коммуникации // Вестник Омского университета. 2015. № 1 (75). С. 68-70.

159. Михалкович В .И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. - М.: Наука, 1986. - 224 с.

160. Михалкович В.И. О сущности телевидения. - М.: ИПК работников ТВ и РВ, 1998. - 49 с.

161. Михалкович В.И. Очерк теории телевидения. - М.: Государственный институт искусствознания, 1996. - 256 с.

162. Многосерийный телефильм: Истоки, практика, перспективы: [Сборник статей] - М.: Искусство, 1976. - 254 с.

163. Морозова М.Н. Альманах - формат, воплощающий замысел телеканала «Культура» // Молодежь третьего тысячелетия. Сборник научных статей. -Омск, 2017. С. 137-139.

164. Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. -М.: ВК, 2009. - 363 с.

165. Муратов С.А. Телевизионная журналистика. Телевидение в поисках телевидения: учеб. пособие для вузов / С.А. Муратов. - 3-е изд., испр. и доп.-М.: Юрайт, 2016. - 278 с.

166. Мясникова М.А. О научных подходах к исследованию сущности телевидения // Ученые записки Казанского государственного университета. Гуманитарные науки. 2009. Т. 151, кн. 5, ч. 2. С. 257-264.

167. Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. - М.: ВГИК, 2009. - 400 с.

168. Нечушкина А.С. Влияние типа адаптации телепрограммы на правовые аспекты // Межд. научная конф. студентов, аспирантов и молодых ученых "Ломоносов - 2013"; М., МГУ имени М.В. Ломоносова, 8-12 апреля 2013. [Электронный ресурс] // URL: https://lomonosov-

msu.ru/archive/Lomonosov_2013/2148/30925_3c3f.pdf (дата обращения 15.02.2021).

169. Нечушкина А.С. Особенности адаптации зарубежных телеформатов для российского телевизионного рынка и ее правовые аспекты // Медиаскоп, 2014. № 3. [Электронный ресурс] // ЦКЬ: http://www.mediascope.ru/1558 (дата обращения: 11.04.2021).

170. Никандрова Л.К., Шаронин П.Н. Управление рисками медиаорганизаций: теоретический аспект // Медиаэкономика 21 века. 2017. № 4. С. 31-36.

171. Никитина А.Е. Адаптирование телевизионных форматов: национальноментальный аспект // Медиасреда. 2018. № 14. С. 78-83.

172. Никитина И.П. Эстетика как метатеория художественной критики? // Вестник ВГИК, 2020, ТОМ 12, № 3 (45). С. 120-131.

173. Ним Е.Г. Медиапространство: основные направления исследований // Бизнес. Общество. Власть. НИУ ВШЭ, 2013, № 14. С. 31-41.

174. Новиков К.Ю. Психология массовой коммуникации: Механизмы. Практики. Ошибки. - М.: Аспект Пресс, 2007. - 128 с.

175. Новикова А. А. Формульные жанры на телевидении. // Обсерватория культуры: журнал-обозрение. 2007. N 3. С. 34-39.

176. Новикова А.А. Гибридность как определяющий признак телевизионного формата // Вестн. Моск. ун-та. Сер 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 56-65.

177. Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей // Анатомия соврем. телевиз. зрелища. Парадоксы телевиз. простран ства. Беседы с телеведущими / А.А. Новикова; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации. Москва, 2004. - 174 с.

178. Новикова А.А. Аттракционы на телеэкране // Обсерватория культуры: журнал-обозрение. 2007. №. 5. С. 31-37.

179. Новикова А.А. Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия. - СПб.: Алетейя, 2008. - 208 с.

180. Новикова Т.Е. Изменение значения понятия «аудитория» в контексте современных медиакоммуникаций // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского: Социальные науки. 2012. № 2 (30). С. 120-123.

181. Огнев К.К. Кино и ТВ между вымыслом и реальностью. // Экранная культура в XXI веке. — М.: ФГОУ ДПО работников телевидения и радиовещания, 2010. С. 60-72.

182. Огнев К.К., Акопов А.З. Драматургические традиции написания сценария телевизионного сериала//Сб. Актуальные направления научных исследований: от теории к практике. - Чебоксары, Интерактив-плюс, 2015, № 3(5). С. 63-66

183. Парсаданова Т.Н. Особенности продюсирования телевизионных программ. // Профессия - продюсер кино и телевидения. Практические подходы: учебник для студентов вузов, обучающихся по специальности «Продюсерство кино и телевидения» и другим кинематографическим специальностям / под ред. В.И. Сидоренко, П.К. Огурчикова — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2010. С. 141-200.

184. Перельштейн Р.М. Видимый и невидимый мир в киноискусстве / Р.М. Перельштейн - М.: «ЦГИ Принт», 2015. - 139 с.

185. Петров Г.Н. Драматургия телевидения. Проблемы журналистского мастерства и особенности творчества. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999. - 120 с.

186. Пильщиков И., Устинов А. Виктор Шкловский, Роман Якобсон и создание «первой теории сюжетосложения» // Сюжетология и сюжетография. 2018. № 2. С. 5-24.

187. Пискарёв П.М. Метамодерн: к постановке проблемы // Актуальные проблемы психологического знания. 2019. № 1 (50). С. 5-17.

188. Поберезникова Е.В. Телевидение взаимодействия: Интерактивное поле общения: Учеб. Пособие для вузов / Е.В. Поберезникова. - М.: Аспект Пресс, 2004. - 222 с.

189. Познин В.Ф. Закадровый комментарий как недиегетический нарратив // Век информации, 2018. № 2-2. С. 277-279.

190. Познин В.Ф. Время в экранной документалистике // Медиаскоп. 2017. Вып. 2. [Электронный ресурс] // URL: http://www.mediascope.ru/2305 (дата обращения: 06.03.2021).

191. Полуэхтова И.А. Динамика мотивационной структуры телепотребления россиян // Медиаскоп. 2018. Вып. 4. [Электронный ресурс] // URL: http://www.mediascope.ru/2508 (дата обращения: 02.02.2021).

192. Постникова Т.В. Коммуникация кинематографа в семиотике Ю.М. Лотмана: философско-антропологический анализ //Вест. Моск. Ун-та, серия 7. Философия. 2006. № 3. С. 11-31.

193. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.

194. Пронин А.А. Авторская интенция в информационной тележурналистике: опыт практического анализа // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. № 1 (27). С. 159-166.

195. Пронин А.А. Маss-док: презумпция нарративности. - СПб: Петрополис, 2017. — 244 с.

196. Профессия - продюсер кино и телевидения. Практические подходы: учебник. / под ред. В.И. Сидоренко, П.К. Огурчикова — М.: Юнити-Дана, 2010. - 712 с.

197. Прохоров А.В. Новости как мистификация // Телевидение: режиссура реальности. — М.: Искусство кино, 2007. С. 108-113.

198. Разлогов К.Э. Не только о кино. - М.: Совпадение, 2009. - 285 с.

199. Рева Е.К., Кубрин С.Д. Роль телевидения в реализации государственной национальной политики России: типологии, жанры, форматы // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение. Журналистика. 2020. Т. 25. № 2. С. 324-333.

200. Розовская М. Где зарыта @ (Сериал «Не родись красивой» как феномен медийной культуры) // Сб.: Терерадиоэфир: история и современность / под ред. А.Г. Качкаевой. - М.: Элиткомстар, 2008. С. 346-361.

201. Ромм М.И. Избранные произведения. Т. 1. Теория. Критика. Публицистика. - М.: Искусство, 1980. - 575 с.

202. Российское телевидение: между спросом и предложением. [В 2 томах]. Т. 1 / [Под ред. - А.Г. Качкаевой, И.В. Кирия]. - М.: Элиткомстар, 2007 - 328 с.

203. Савчук В.В. Медиафилософия. Приступ реальности. - СПБ,: Издательство РХГА, 2012. — 350 с.

204. Сальникова Е.В. Из телестудии в большой мир и обратно. К предыстории одной модели телевизионного действа // Наука телевидения. 2018. Т. 14. № 2. С. 78-105

205. Самутина Н.В. Раннее кино как теория настоящего // Киноведческие записки, 2010. № 94. С. 5-34.

206. Самутина Н.В. Теория, история, аттракцион: раннее кино и новые медиа: Препринт WP6/2009/07. - М.: ГУ ВШЭ, 2009. - 44 с.

207. Самутина Н.В. Трансформация объекта как вызов науке о кино // М.: Новое Литературное обозрение, 2011. № 109. С. 62-81.

208. Саппак В.С. Телевидение и мы. Четыре беседы. - М.: Аспект Пресс, 2007. -168 с.

209. Секерина М.А. Объектный дискурс: принципы ведения и специфика исследования // Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 14 (305). С. 65-70.

210. Селютин А.А. Генеративная модель речетворчества в медиасреде: прецедентный текст и его рецепция // Вестн. Сев. (Арктич.) федер. ун-та. Сер.: Гуманит. и соц. науки. 2018. № 3. С. 116-123.

211. Сиюхова А.М. Повседневные практики в дискурсе новых медиа (на примере кулинарных шоу) // Наука телевидения, 2020. № 16.1. С. 59-78.

212. Склярова М. Зритель уходит в запой // МедиаПрофи, 2014. № 3[72]. С. 1821.

213. Соколова Н.Л. Популярная культура в эпоху «новых медиа»: социальный анализ культурных практик: автореф. дис. ... доктора филос. наук. - Самара, 2010. - 39 с.

214. Солганик Г.Я. Формат и жанр как термины // Вестн. Моск. Ун-та. Серия 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 22-24.

215. Солнцева А. Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим. - СПб.: Сеанс, 2018. - 432 с.

216. Сомова Е.Г., Вологина Е.В., Абрамова Г.А. Особенности идиостиля ведущего в нетрадиционных формах телевизионного дискурса // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева. 2019. Т. 1. № 4. С. 152-159.

217. Спиридонова В.И. «Новая современность» и традиционные ценности // Философские науки. 2017. № 6. С. 35-49.

218. Суминова Т.Н. Художник как генератор художественной реальности -информационного мира // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 5 (55). С. 47-52

219. Сурикова Т.И. Смысловое поле понятия «формат» в массовой коммуникации // Вестн. Моск. Ун-та. Серия 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 25-29.

220. Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 1/ Сост. Э. Ефимов. - М.: Искусство, 1981. - 271 с.

221. Телевидение и радиовещание. Словарь терминов / В.А. Хлебородов, П.П. Олефиренко / под ред. М.И. Кривошеева. - Жуковский: Эра, 1999. - 232 с.

222. Телевидение. Режиссура реальности: сборник / Серия: «Искусство кино» -особый взгляд /Сост. Д. Дондурей. - М.: Искусство кино, 2007. - 359 с.

223. Телевизионная журналистика: учебник. 5-е изд., перераб. и доп. / Под ред. Г.В. Кузнецова, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского. - М.: Изд-во Моск. ун-та; Наука, 2005. - 368 с.

224. Телевизионный сценарий: сборник сценариев телевизионных. передач и фильмов / Под ред. Э. Г. Багирова; сост. Г. В. Кузнецов, Р. И. Галушко. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. - 172 с.

225. Телерадиоэфир: история и современность / под ред. А.Г. Качкаевой. - М.: Элиткомстар, 2008. - 400 с.

226. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007.- 320с.

227. Тымуль Е.И. Эволюция понятия «риск» и его особенности на предприятиях энергетики // Вестник Барановичского государственного университета. Сер.: Исторические науки и археология, Экономические науки, Юридические науки. 2017. № 5. С. 112-115.

228. Уорт С. Разработка семиотики кино // Строение фильма: некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. ст. / сост., ред. К. Разлогов./— М.: Радуга, 1985. С. 134-175.

229. Уразова С.Л. Цифровое телевидение в поиске семантического прогнозирования // Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. 2018. № 6. С. 235-253.

230. Уразова С.Л. От «зеркала Нарцисса к экранной реальности. ТВ в контексте трансформаций цифрового времени. Монография / Литература по культуре и искусству. - М.: Русника, 2013. - 392 с.

231. Уразова С.Л. Реалити-шоу: особенности и принципы моделирования. Монография / Литература по культуре и искусству. - М.: ФГОУ ДПО «ИПК работников ТВ и РВ», 2011. - 240 с.

232. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. - Минск.: Пропилеи, 2000. - 200 с.

233. Успенский Б.А. Семиотика в искусстве. - М.: Школа «Языки русской культуры», июль 1995. - 360 с.

234. Утилова Н.И. Визуальная картина мира в отражении современных медиа // Вестник ВГИК. 2019. Т. 11. № 1 (39). С. 110-119

235. Уэйланд Кэти Мари. Создание арки персонажа. Секреты сценарного мастерства: единство структуры, сюжета и героя. - М.: Альпина нон-фикшн, 2020. - 280 с.

236. Федоров А.В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности. - М.: МОО «Информация для всех», 2014. - 64 с.

237. Федотова Л.Н. Анализ содержания - социологический метод изучения средств массовой коммуникации. - М.: Институт социологии РАН, 2001. - 202 с.

238. Фигуровский Н.Н. Непостижимая кинодраматургия. Советы начинающим сценаристам. - М.: ВГИК, 2009. - 51 с.

239. Философия эпохи постмодерна. Сб. переводов и рефератов под ред. А. Усмановой. - Минск: Красико-Принт, 1996. - 208 с.

240. Фомичева И.Д. Социология СМИ: Учебное пособие для студентов вузов / И.Д. Фомичева. - М.: Аспект Пресс, 2007 - 335 с.

241. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. - 9-е изд. -М.: Академический Проект, 2018.— 512 с.

242. Фрумкин Г.М. Сценарное мастерство: кино - телевидение - реклама: учебное пособие /, 3-е изд.— М.: Академический Проект, 2008. - 224 с.

243. Фрумкина Р. Внутри истории: Эссе, статьи, мемуарные очерки. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 480 с.

244. Футерман Е.Б. Специфика языка теледокументалистики // Известия высших учебных заведений. Уральский регион.2009. № 1. С.72-76.

245. Хейзинга Й. Homo ludens; В тени завтрашнего дня / Йохан Хейзинга; пер. с нидерл. и примеч. В.В. Ошиса. Общ. ред. и послесл. [с. 405-439] Г.М. Тавризян. - М.: Прогресс; Прогресс - Академия, 1992. - 458 с.

246. Хренов Н.А. Взаимодействие зрелищных и визуальных форм в современной культуре // Культура культуры. 2014. № 4 (4) [Электронный ресурс] // URL: http://cult-cult.ru/interaction-ofentertainment-and-visual-forms-in-contemporary-culture/ (дата обращения: 18.03.2021).

247. Хренов Н.А. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки, практика, перспективы: [Сборник статей]. - М.: Искусство, 1976. - С. 115-124.

248. Хренов Н.А. Коммуникация и культура: к неапологетической истории массовой коммуникации // Артикульт, 2016. № 21 (1). С. 16-27.

249. Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. - М.: Прогресс-Традиция, 2008. - 536 с.

250. Цвик В.Л. Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 52-55.

251. Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика: Учебное пособие / В. Л. Цвик. — М.: Аспект Пресс, 2004. — 382 с.

252. Ценципер И. «Сеансу» отвечают / For Mat // Сеанс. 2006. № 39-40. [Электронный ресурс] // URL: https://seance.ru/articles/format-opinions/ (дата обращения 29.01.2021).

253. Черных А.И. Ритуалы и мифы медиа - М.: Центр гуманитарных инициатив - Гнозис, 2015. - 159 с.

254. Что такое идеальный сценарий? Круглый стол в рамках конференции «Герой в современной драматургии» // Вестник ВГИК, 2012. № 12-13. С. 248260.

255. Шариков А.В. Социометрический статус и досуговое медиапотребление // Национальный психологический журнал. 2018. № 4 (32). С. 39-49.

256. Шатин Ю.В. Ритм как система и как феномен. Два способа интерпретации русского стихотворного текста // Критика и семиотика. 2016. № 1. С. 26-35.

257. Шергова К.А. Становление жанров документального телекино (1960-е -начало 2000-х гг.). Монография. - М.: Академия медиаиндустрии, 2016. - 127 с.

258. Шилина М.Г. Тенденции развития современных медиасистем и актуальные концепции теории СМК // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2010. № 1. С. 6-22.

259. Шкловский В.Б. Как писать сценарии. Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа. - М.-Л.: ГИХЛ, 1931. - 84 с.

260. Шугальский С.С. Социальные практики: интерпретация понятия // Знание. Понимание. Умение. 2012. № 2. С. 276-280.

261. Шульцман П.Э. Зрелищность в системе экранных искусств: формат реалити-шоу // Вестник электронных и печатных СМИ. 2014. № 17. С. 100116.

262. Шульцман П.Э. Проблема зрелища в контексте экранной культуры // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика, 2011. № 1. C. 245-254.

263. Шумакова С.Н. Харьковская творческая мастерская: феномен аттракциона в контексте реновации языка циркового искусства // Universum: филология и искусствоведение. 2015. № 2 (16) [Электронный ресурс] // URL: http://7universum. com/ru/philology/archive/item/1940 (дата обращения: 08.04.2021).

264. Эгри Л. Искусство драматургии / Л. Эгри — М.: Альпина Диджитал, 2009. - 211 с.

265. Эйзенштейн С.М. За кадром. Ключевые работы по теории кино. - М.: Академический проект; Гаудеамус, 2016. - 727 с.

266. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Сб. переводов и рефератов под ред. А. Усмановой. - Минск: Красико-Принт, 1996. С. 48-73.

267. Экранная культура в XXI веке. Редколлегия: В.В. Виноградов, К.К. Огнев и др. - М.: ФГОУ ДПО ИПК работников телевидения и радиовещания, 2010. -416 с.

268. Эпштейн М.Н. Проективный словарь гуманитарных наук / М. Н. Эпштейн — М.: Новое Литературное обозрение, 2017. - 563 с.

269. Юровский А.Я., Борецкий Р.А. Основы телевизионной журналистики. М.: Моск. ун-та, 1966. - 338 с.

270. Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения : Очерки истории и теории сов. тележурналистики / А. Юровский. - 2-е изд., доп. - М. : Искусство, 1983. -215 с.

271. Янченко В.Д. Обучающий потенциал эффекта Зейгарник в преподавании русского как иностранного // Преподаватель XXI века. 2015. № 1-1. С. 178184.

Литература на иностранных языках:

272. Archer William. Play-Making. A Manual of Craftsmanship / Forgotten Books. Classic Reprint Series, 2018 [Электронный ресурс] // URL: https://www.gutenberg.org/files/10865/10865-h/10865-h.htm (дата обращения 28.03.2021).

273. Bignell Jonathan. An introduction to television studies. GB: Routledge, 2004. -340 p.

274. Chalaby Jean K. At the Origin of a Global industry: The TV Format Trade as an Anglo-American Invention // Media, Culture & Society. 2012. 34(1). Pp. 36-52.

275. Chalaby Jean K. Here to entertain us: How TV formats changed television // Conference, Media Mutations -9. - Departsmento delle Arti, Universita di Bologna, May 2017. Pp. 1-20.

276. DiMaggio Madeline. How to write for television. NY: Simon & Schuster, 1993. - 289 p.

277. Esser Andrea. Television Formats: Primetime Staple, Global Market. // Popular Communication: The International Journal of Media and Culture, 2010, No. 8(4). Pp. 273-292.

278. Esser Andrea. TV Formats: history, theory, industry and audiences. Editorial // Critical Studies in Television, Manchester University Press, 2013, Volume 8, No. 2. Pp. vii-xvi.

279. Gunning Tom. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. 1990 [Электронный ресурс] // URL: https://film 110.pbworks. com/f/ Gunning+Cinema+of+Attractions.pdf (дата обращения 20.03.2021).

280. Gunning Tom. Attractions: How They Came into the World // The Cinema of Attractions Reloaded /Ed. W. Strauven. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. Pp. 31-41.

281. Hinkley D. Americans spend 34 hours a week watching TV, according to Nielsen numbers //New York Daily News. 2012, 19.0. [Электронный ресурс] // URL: http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/americans-spend-34-hours-week-watching-tv-nielsen-numbers-article-1.1162285 (дата обращения 18.02.2021).

282. Horeck Tanya. The Affective Labour of One Born Every Minute in Its UK and US Formats // Critical Studies in Television, 2016, № 11. Pp. 164 - 176.

283. Humphreys Edward. Understanding the Global TV Format // Journal of Media Business Studies, 2007. 4:1. Pp. 71-73.

284. Lazarus Tom. Secrets of film writing. - US: St. Martin's Press, 2001. - 234 p.

285. Mansfield John. Sound for Television. Narration and Editting. BBC Television Training Manuals. - London, 1992. - 43 p.

286. McLuhan M. Understanding Media: The extensions of man. - London and New York: McGraw-Hill, 1964. [Электронный ресурс] // URL: http://web.mit.edu/allanmc/www/mcluhan.mediummessage.pdf. (дата обращения 17.03.2021).

287. Moran Albert. TV Format Mogul. Reg Grundy's Transnational Career. - GBP, 2013. - 286 p.

288. Moran Albert, Malbon Justin. Understanding the Global TV Format. - Bristol, Intellect. 2006. - 187 p.

289. Moran Albert. Global Television Formats: Genesis and Growth // Critical Studies in Television, July 1, 2013. vol. 8, 2: pp. 1-19.

290. Oren Tasha. On the Line: Format, Cooking and Competition as Television Values // Critical Studies in Television, Manchester University Press, 2013, Vol. 8, No. 2. Pp. 20-35.

291. Roberts Julie & De Benedictis Sara. Childbirth on television: a scoping review and recommendations for further research, Feminist Media Studies, Published online: 15 Nov 2019 [Электронный ресурс] // URL: https: www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/14680777.2019.1690025 (дата обращения 19.02.2021).

292. Sandler Ellen. The TV writer's workbook: a creative approach to television scripts. US: Random House, 2007. - 290 p.

293. Schonfeld Erick. How People Watch TV Online And Off [Электронный ресурс] // URL: http://techcrunch.com/2012/01/08/how-people-watch-tv-online/ (дата обращения 23.02.21).

294. Sharma Piyush. The Secrets of Successful Factual Entertainment boadcasters // Forbes India Edition, 2018. Apr 12. [Электронный ресурс] // URL: https://www.forbesindia.com/blog/technology/secret-of-successful-factual-entertainment-broadcasters/ (дата обращения 26.02.2021).

295. The Cinema of Attractions. Reloaded /Ed. W. Strauven. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. - 463 p.

296. Weissmann Elke. Book Review: Storytelling Industries. Narrative Production in the 21st Century // Critical Studies in Television, Manchester University Press, 2019.Vol. 14, No.1. Pp. 146-149.

297. Wilk Richard. Colonial Time and TV Time: Television and Temporality in Belize // Society for Visual Anthropology Newsletter, 2008, No 10(1). Pp. 94 - 102.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

Неопубликованный материал о телевизионной передаче «Старая квартира». Исходный текст опирается на интервью с создателями программы, взятыми 27 января 1997 года (из личного архива автора).

Ирина Кемарская

ИСТОРИЯ ВСЕЛЕНИЯ В «СТАРУЮ КВАРТИРУ»

Голос в телефоне был такой тихий и напряженный, и ясно было, что собеседник меня не слышит. Снимать? Снимать глухого девяностолетнего старика после инсульта?.. Но в сценарии В.И. Славкина ясно прописано: «Евгений Вениаминович Сперанский, драматург, соратник Сергея Образцова и автор премьерного спектакля 1949 года «Под шорох твоих ресниц». Мы рискнули и поехали. И пока мы поднимались по лестнице стандартного блочного дома, я думала, как это все бессмысленно - как, о чем говорить? «Я подожду в машине, - сказал оператор. - Если все-таки придется снимать, я поднимусь».

Дверь нам открыла маленькая старушка. В соседней комнате кто -то лежал, старческий профиль, запах болезни. «Надо извиниться и уйти», -вот все, что я успела подумать.

- Евгений Вениаминович ждет вас. Он в кабинете, - сказала старушка, прикрывая дверь в комнату больного.

Мы прошли. Боком к нам, за старой черной пишущей машинкой, сидел седой человек. Он не слышал, как мы вошли. Одной рукой он выбивал буквы, а другой держал лупу и сквозь нее напряженно всматривался в возникающие строчки.

Мы не сняли этого плана. В кабинете было темновато, Сперанского потом посадили лицом к окну, он перебирал в руках свои молодые фотографии, которые мы с трудом выпросили в музее образцовского Театра кукол. Он уходил в воспоминания - и замолкал, погружался в них, потом снова возвращался к нам, как будто переводил с другого языка.

- Евгений Вениаминович, - спросила я после съемки, - вы пишите мемуары?

Он расслышал меня и рассмеялся. У него удивительно менялось лицо, когда он смеялся - ни следа болезни, и глаза такие ясные.

- Что вы! - ответил он. - Я пишу фантастическую прозу. «Коносер». Вы знаете, что такое «коносер»? Это по-французски «знаток», «эксперт»...

И уже в дверях добавил: - Если я перестану сочинять, я умру.

Десятки людей прошли через «Старую квартиру». Я уверена, что пройдут еще сотни. А это ощущение, что у нас в руках бесценный человеческий материал, и что мы используем лишь какую-то мизерную часть того, что можем, - оно не исчезает. Невостребованность. Огромное количество судеб, потрясающих, завернутых похлеще самого авантюрного романа, а мы не вмещаем их. Мы бьемся, пропускаем их через себя, и все равно на этом пути - множество потерь.

А.Г. Малкин, генеральный продюсер «АТВ», автор идеи и руководитель проекта «Старая квартира»:

- Почему люди раньше так погружались в историю своей семьи? Чтобы понять, почему я такой, каким будет мой сын, почему я здесь живу и почему это такая страна. Это очень важно знать. А я не знаю! В пределах четырех поколений - и все, дальше я не знаю. Это специально сделано этой властью - все перепутано, перемешано, уничтожены все эти сокровенные человеческие ходы на столетия. А раньше крестьяне знали свой род до седьмого колена, потому что это было очень важно - и физиологически, и всячески. Важно! От этого шло много всего - и мудрость, и все остальное. И хорошо бы, чтобы в зале присутствовали династийные приметы, чтобы дед пришел с внуком или с внучкой, или папа пришел с сыном маленьким... Важно, чтобы поколения понимали друг друга.

- Почему это понадобилось именно сейчас?

- Потому что нас лишили истории, нас лишили прошлого. Потому что были «Красные дьяволята», и Павлик Морозов, и Зоя Космодемьянская. И было чувство, что это - описание поколения. А сейчас все как-то перевернуто, и вдруг, в какой-то момент, оказалось, что все надо строить заново, что все мы обломки, даже я, в 1946 году родившийся, обломок для строительства чего-то нового. Но я, в общем-то, к этому новому никакого отношения не имею. И вот этот наш цикл позволяет догадаться, что все новое из чего-то произрастает, и что избавиться от старого невозможно, кроме как расстреляв и сжигая все начисто, освобождаясь от всего. А если это «все» живет рядом с тобой?.. И начинаешь понимать, что можно сколько

угодно повторять: я не буду похож на маму и папу, я никогда не буду так делать, я никогда не буду ссориться, я никогда не проживу так, как они! Но все дело в том, что ты похож: и на маму, и на папу, и ты так же ссоришься. Гены никуда не денешь. Можно воспитанием заставить себя погрузиться в другую культурную ипостась, но глубинные причины твоих поступков, их физиология, химия, остаются теми же, и ты живешь в этом пространстве, и в тебе есть семнадцатый год, тридцать седьмой, сорок пятый - и все это откладывает отпечаток на твою судьбу.

Режиссер-постановщик Андрей Челядинов снимает каждую передачу сразу, за один присест, без дублей и повторов. По сути дела, он каждый раз играет премьеру. Это огромный риск, потому что театральные люди знают, сколько накладок таит в себе премьерный спектакль. Да еще такой, где элемент импровизации заложен и необходим. Мы готовили очень смешную сцену: «скандал в магазине». Раздобыли прилавок начала пятидесятых, весы, счеты, конфеты в кульки позаворачивали... (Кстати, художник-постановщик Ирина Ермолаева уже может выступать консультантом по материальной культуре 1950-х годов!). И в последний момент, уже поднимаясь на сцену, актер, выступавший в роли покупателя, позвал с собой из зала приятеля. Такой вот милый импровиз. Зал смеется, а мы рвем на себе волосы, потому что стационарные камеры, готовые к мизансцене на двух человек, не справляются со съемкой троих. И вся наша затея, вместе с ретро-костюмами, кульками и прилавком, пошла потом «в корзину».

История о том, как по настоянию жены («Нехорошо небритым на телевидении!..») побрился перед самой съемкой предполагаемый клиент старой парикмахерской, - это отдельная песня. Как срочно искали ему замену среди заросших бомжей в ближайшем отделении милиции, как уговаривали бросить мольберты и бежать к нам на съемку небритых уличных художников с Арбата, как брили добровольца, - все это уже дело прошлое. Но тот, первый, по указу жены побрившийся герой не выходит у меня из головы. История его жизни обычна и поразительна в своей обычности. Он рассказал мне ее тихо в углу на репетиции, пока мы ждали прихода парикмахера.

... В войну, совсем молодым парнем, только из летного училища, он был сбит немцами. Их экипаж ухитрился посадить самолет в лесу на территории противника и починить машину. Незамеченные, они взлетели и приземлились на своем аэродроме. Поступок их был оценен товарищами как

геройство, а службами безопасности - как предательство. Весь экипаж «немецких шпионов» приговорили к расстрелу. Какой-то энкаведешный чин написал за них прошение о помиловании, потому что сами они, молодые, в своей оскорбленной гордости, отказывались просить снисхождения. Нашему герою дали десять лет лагерей. И туда, в лагерь, приехала уже получившая развод его молодая жена - просить отказа от не виденного им ребенка, иначе - «всем гибель». А он помирал от пеллагры и, конечно, на все согласился: «Как тебе лучше, Ира.». Спасла его знакомая медсестра, тоже сосланная, которая выпросила у врача глюкозу и выходила его из смертников, из тех, которые уже лежали «с биркой на ноге». Бог с ним, с сорванным бритьем в нашей «Старой квартире»! Счастье, что выжил, что обрел другую семью и, спустя почти полвека, пришел сниматься на телевидение.

Григорий Гурвич, ведущий «Старой квартиры»:

- Я не рвался в ведущие. Ни на «Времечко», ни сюда. Это была не моя инициатива. Я вообще был на «Старую квартиру» приглашен как режиссер, и уже в последний момент перед съемкой («пилота» - И.К.) выяснилось, что ведущего нет. Тот, кого предполагали, то ли уехал куда-то, то ли заболел. У меня у самого было в тот день тридцать восемь температура и совершенно сорванный голос. Чуда не произошло - все это видно на экране. Я вообще себя реально оцениваю: я дергаю ртом, всякие другие произвожу неразумные действия, и, главное, собою нехорош. Все это я понимаю. Но как-то уже так получилось. И чем дальше, тем чаще я думаю: да, вот этот человек, я про него знаю то-то и то-то, но вот он выходит на сцену, и мне с ним интересно, я его жалею, сочувствую, хочу, чтобы он жил подольше. Думаешь, почему я со всеми фотографируюсь? Вот Людмила Алексеевна Лядова пела. Это же класс - я и Лядова! Я был маленьким-маленьким, а Лядова - маститый композитор. Мне уже о боге думать пора, а Лядова все такая же молодая. Правда, класс?..

А.Г. Малкин, генеральный продюсер «АТВ», автор идеи и руководитель проекта «Старая квартира»:

- Телевидение сегодня - это всемирная церковь, то место, куда приходят люди искать ответы. Это пространство человеческого общения. Я хочу нормального телевидения. Я хочу человеческого телевидения. Я до сих пор помню, как мы начали снимать первую программу, «1947 год».

«Вы родились уже?..» «Нет, я родился через десять лет!..» Вот эта странность, эти возникающие из темноты голоса неродившихся людей, потом их рождение - это было очень здорово, мне казалось, это была совершенно новая импровизация.

Мы ощущаем безбрежность нашего невежества и делаем открытия, не желая того. Вот в доме у Юрия Гальперина, автора сотен радио - и телерепортажей, мы видим на елке электрическую лампочку-поросенка. «Я привез его со станции «Северный полюс». Разрешили слетать туда и обратно, но мы застряли на станции из-за погоды. И я там встречал новый, 1955 год. Мы потом разобрали елку и взяли игрушки на память!..» И мы (группа) смеемся, вертя в руках потертого поросенка, сувенир с давно расколовшейся льдины где-то в Ледовитом океане...

А вот кабинет профессора-историка, государственного чиновника высокого ранга, в руках которого - следственные дела жертв сталинских репрессий. И фраза, промелькнувшая в разговоре: «.Когда Сталин решил, что вероятным противником в новой войне будут США, он стал готовить на Севере военные базы и станции слежения. Да-да, дрейфующие станции «Северный полюс»!..

Так вот откуда тот поросенок! Он не просто с Северного полюса, он с полюса «холодной войны», и одновременно - из времени поворота СССР к «оттепели», к будущей разрядке. Но это не укладывается в рамки передачи, это то знание, которое остается «за кадром», оно теперь наше по жизни, мы учим историю страны вместе с каждым новым жильцом «Старой квартиры». Это очень богатая, трагическая и романтичная история, в которой трудно разобраться, но которую грех презирать. Нас спрашивают: вам не скучно снимать год за годом? И хочется на это ответить: а вам не скучно год за годом жить?

ПРИЛОЖЕНИЕ 2.

Дидактический материал для сценаристов, начинавших работать на российской версии телеальманаха Галилео (аналог «продюсерской библии»). Исходная дата создания документа: 14 января 2008 года (из личного архива автора).

ОТВЕТЫ НА 21 ВОПРОС НАЧИНАЮЩИХ АВТОРОВ «ГАЛИЛЕО»:

1. Что такое GALILEO? - Это популярная ежедневная программа, которая выходит в Германии на канале «Pro7» в прямом эфире в прайм-тайм и повторяется утром. Ее хронометраж - один час.

2. Что такое GALILEO по-русски? - «ГАЛИЛЕО» - это

программа для крупнейшего сетевого российского телеканала «СТС», которая выходит с 26 марта 2007 года ежедневно по будням в 16:30 и повторяется утром, плюс - сборники лучших сюжетов недели (дайджесты) по воскресеньям. Хронометраж - 48 минут. В программе - студия с ведущим Александром Пушным, включающая научный эксперимент, и четыре сюжета, отечественных и немецких (адаптированных). Жанр -сайнстейнмент.

3. Что такое «сайнстейнмент»? - Название этого жанра-гибрида можно перевести как «научно-развлекательный» или «познавательно-развлекательный». Точно так же, как новости стали подаваться на большинстве каналов «обернутыми» в увлекательное повествование с занимательными подробностями, за что и были названы «инфотейнментом» (развлекательной информацией или информационным развлечением), так и сайнстейнмент стал способом превращать осмысление мира вокруг нас в источник ежедневного зрелища для широкой аудитории. Создание такого занимательного зрелища - цель программы «ГАЛИЛЕО».

Если научно-популярное изложение предлагает зрителю понять сущность научной или технической проблемы и проследить за методом ее решения учеными, то научно-развлекательное изложение дает возможность скорее ощутить ее и удивиться.

Сайнстейнмент в изложении материала идет не от общего к частному, а наоборот, - от частного к общему. Сложное знание выводится на обыденный уровень, мы находим «науку» в повседневной жизни, понятной зрителю. Для просмотра программ в жанре сайнстейнмента зрителю не требуется базовая естественно-научная подготовка.

Сайнстейнмент апеллирует в первую очередь к эмоциональному началу зрителя. Даже обращаясь ко взрослому, он ведет разговор с тем ребенком, который всегда присутствует в нем. Поэтому научно-развлекательные программы объединяют разные поколения зрителей и служат источником не кризисного, а позитивного мировосприятия.

4. Как формулируется задача для автора сюжета программы «ГАЛИЛЕО»? - Удивить «детским» вопросом и дать увлекательный, но достоверный «взрослый» ответ.

5. Кто смотрит программу «ГАЛИЛЕО»? - Формально программа семейная, то есть рассчитана и на взрослых, и на детей. Но основная аудитория сформировалась подростковая, тинэйджеры от 8-10 лет и старше. Больше мальчиков, чем девочек. Нам нужно удивить их (а также их родителей, соседей и друзей!), увеличив при этом их знания о мире. К «ГАЛИЛЕО» как нельзя лучше подходит название «пацанская программа».

6. Как строится сюжет в «ГАЛИЛЕО»? - Последовательно отвечайте на «детский» вопрос, который задали вначале. Не отклоняйтесь от темы - ищите ответ ТОЛЬКО на поставленный вопрос. Но делайте это так, чтобы после просмотра у зрителя создалось впечатление, что он знает теперь про предмет вашего рассказа все.

7. Как рассказывать историю в «ГАЛИЛЕО»? - Рассказывайте просто, с юмором. Не умничайте. Избегайте сложных и научных слов. Помните, у зрителя есть тысяча причин уйти от телевизора и только одна -остаться, потому что ЕМУ ИНТЕРЕСНО!

Стройте историю, как анекдот. То есть держите зрителя в напряжении до самого финала.

Например, «детский вопрос»: куда девается последний шов на футбольном мяче, если ВСЕ швы у него - внутри?.. Дальше мы можем развернуть почти детективную историю поиска этого последнего шва, по дороге показать подробно и с неизвестными никому деталями этапы пошива кожаного мяча.

Именно в этом суть сюжета для ГАЛИЛЕО: в неожиданности повода к удивлению и в дотошности выяснения.

Поводом к рассказу может стать само по себе что-то необычное, требующее тщательного расследования. Например, мы хотим выяснить, что происходит за кулисами варьете за час до начала спектакля... Или - как устроен и как действует «черный ящик», хранящий информацию о полете

авиалайнера... Или - как выглядит и обслуживается самый дорогой номер в самом дорогом отеле мира.

НО: предметом исследования может оказаться и совершенно обычная вещь: домашние тапочки, строительный камень, тепличные огурцы. В ходе сюжета мы доказываем, что это тоже очень интересные объекты, о которых реально никто ничего не знает.

Отличительная черта «галилейских» историй: у каждой из них есть

герой.

8. Кто становится героем сюжета «ГАЛИЛЕО»? - Кто угодно или что угодно. Это может быть предмет (мяч, кусок мыла, ботинок, автомобиль, робот-охранник, игрушечный конструктор). Героем может быть человек (мастер-профессионал или модель на подиуме или шеф -повар в ресторане). Героем сюжета может стать деталь предмета (нитка, которой мяч сшит; шнурок, вдеваемый в ботинок; датчик, управляющий автомобильными дворниками). Понятно, что в таком случае у нас истории будут уже не про мяч, ботинок и автомобиль, а про то, как мяч сшивают, ботинок шнуруют, и как "дворники-автоматы" узнают про начинающийся дождь. Улавливаете разницу? Кто герой, про того и история. И обратно: про кого история, тот и герой.

Например:

✓ Если наша история о том, почему грифель не выпадает из карандаша, то наш герой - грифель, за процессом закладки которого внутрь карандаша мы и наблюдаем...

✓ Если мы расследуем, кто же, в конце концов, вдевает шнурки в ботинки, то у нас могут быть два героя: шнурок и ботинок, двигающиеся каждый по своему конвейеру навстречу друг другу.

✓ В кулинарном сюжете героем может быть блинчик, а история его жизни - тема сюжета.

✓ В сюжете про эксперимент героем может быть экспериментатор - или предмет, с которым экспериментируют.

✓ Может быть и придуманный герой, через происходящее с которым мы расскажем историю.

Важно, чтобы герой был заявлен с самого начала, сразу после интригующего вопроса, и потом, на протяжении всего рассказа автор не терял бы его из виду и следил именно за его судьбой. Можно сказать, что герой, как и история, представляет собой стержень сюжета.

9. Что может стать темой для сюжета «ГАЛИЛЕО»? - Темами являются окружающие нас вещи и явления, факты и данности, люди и события. Мы «свежим взглядом» смотрим на мир и находим неизвестное рядом с нами.

Берем нечто повседневное, обыденное, и подходим к нему с научной точки зрения. Представьте, что вашего папу (доктора математических наук) ваша мама попросила сварить манную кашу, которую он до этого ни разу в жизни не варил. Как он это будет делать? Вот именно, так же мы будем делать наши сюжеты. Сюда же относится поиск ответов на, казалось бы, детские вопросы (почему небо голубое?) И эксперименты (можно ли кататься на водных лыжах за байдаркой?)

Это может быть рассказ о профессиях людей, занимающихся изучением мира (археологи, палеонтологи, метеорологи, воздухоплаватели и пр.) Корреспондент может принять участие в их деятельности и на своей шкуре опробовать сложности профессии (найти профессионала, у которого можно поучиться). Социально-психологические проблемы любого рода - не наша тема. Мы рассказываем о занимательном, притягательном, любопытном, активизируем позитивное мышление - удивляем, поражаем, но не пугаем.

Главное в подходе к «галилейской» теме: автор должен сам приходить от нее в восторг. Вам самим тема должна невероятно нравиться. И вас распирает от желания поделиться своими знаниями!!! Вот тогда вам легко будет построить занимательный сюжет.

Для удобства классификации тем мы предлагаем ряд рубрик, который может быть продолжен:

ПРОФИ - Люди интересных профессий или сами экстремальные профессии

ТЕЛЕПОРТАЦИЯ - Необычные места (интересные места, в которых хотелось бы побывать)

ЭКСПЕРИМЕНТ - Некое наглядное превращение, аттракцион в кадре

ТРОПА ВОЙНЫ - Военные операции (военная техника, форма, оружие, маневры, военные игры)

ВСКРЫТИЕ ПОКАЖЕТ - Тех-чек или Проверка новой техники (как работают приборы, которые нас окружают)

ДЕГУСТАТОР - Тот же тех-чек, но о продуктах питания (Например, из чего делают докторскую колбасу)

КУНСТКАМЕРА - История изобретений, открытий (и заблуждений).

БЫТ ИЛИ НЕ БЫТ? - Улучшение повседневной жизни (что происходит внутри микроволновки, как «съедает» грязь химчистка и т.д.).

ГЕНИАЛЬНО ПРОСТО! - Гениальные изобретения. (В их числе и короткие сюжеты о маленьких полезных или смешных открытиях, типа: «чтобы исправить пересоленный суп, нужно положить в него сырой картофель...»)

КУРЬЕЗ - Рассказ о смешных открытиях или вещах, которые нельзя (или почти нельзя) употребить (типа японских «чиндоку»)

ВНАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО - Поговорки, устойчивые выражения. (Исследование этимологии слов).

МАШИНА ВРЕМЕНИ - Исторические реконструкции...

БАЙКИ ИЗ ЦЕХА - Как это сделано? Мы покажем вам!

ГИГАНТИССИМО - Про все самое-самое заметное (самый большой мост, сверхмощный транспорт)

ВНУТРИ НАС - Мир человека (все интересное и поразительное про жизнедеятельность нашего организма)

И СПРОСИЛА КРОХА - Простые вопросы и ответы (почему у яиц такая форма, почему апельсины состоят из долек)

ЗАМОЧНАЯ СКВАЖИНА - Занимательные истории, заглядывание туда, куда не велят (подслушивающие устройства, автомат по продаже мороженого)

ПОСТОРОННИМ В. - Заграничные диковины быта или особые дорогие вещи для богатых

НУ ТЫ ЖИВОТНОЕ! - Истории про животных

ПОДМАСТЕРЬЕ - герой сюжета обучается какой-то профессии на глазах у зрителя

10. Как строится сюжет для «ГАЛИЛЕО»? - Сюжет имеет яркую завязку, очень детальное расследование в виде основного действия и впечатляющий финал. Он должен длиться ровно столько, сколько вам

необходимо, чтобы максимально эффектно рассказать вашу историю. Вы должны двигаться точно к цели - к ответу на поставленный в начале вопрос или загадку, - но путь этот не должен быть прямолинейным. Никто не мешает вам делать ложные ходы, пробовать разные варианты, использовать параллельное действие.

Попробуйте начать рассказ со слов: «Вы удивитесь, узнав, что... » А дальше - интригуйте! Ну, скажем, называете некоторые выводы или следствия из рассматриваемого факта, не называя самого факта. Например:

НАЧАЛО: «.Вы удивитесь, узнав, что взлетающая с воды утка подсказала конструктору идею совершенно уникального изобретения...

(Главный вопрос) . Так как же работает судно на воздушной подушке?..»

СЕРЕДИНА: она вся подчинена ответу на главный вопрос.

Главный вопрос для каждого сюжета - это компас, с которым вы должны постоянно сверяться. Вся информация собирается ради ответа на главный вопрос. Ради ответа на главный вопрос сюжета мы:

- детально изучаем предмет или явление;

- спрашиваем специалистов;