Элегические мотивы в лирике А. А. Блока тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Прощин, Евгений Евгеньевич

• Прощин, Евгений Евгеньевич
• кандидат филологических наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Прощин, Евгений Евгеньевич

1. Введение. С. 4-30.

2. Глава 1. Романтическая лирика «Ante lucem» и «Разных стихотворений»: элегическая традиция и ее интерпретация. С. 31-87.

2.1. Общие черты поэтики ранней лирики Блока. С. 31-36.

2.2. Мотивы элегического «разочарования» в цикле «Ante lucem». С. 36-44.

2.3. Традиция элегий Жуковского в романтической лирике Блока. С. 44-57.

2.4. Цикл, посвященный К. М. Садовской. С. 57-67.

2.5. «Гамлетовский цикл» и его жанровое своеобразие. С. 67-76.

2.6. Элегические претексты стихотворений ранних циклов Блока. С. 76-80.

2.7. Значение жанровой традиции в зарождении мотивов цикла «Стихи о Прекрасной Даме». С. 80-87.

2.8. Выводы к первой главе. С. 88-89.

3. Глава 2. Функции традиционного жанра в циклах «Стихи о Прекрасной Даме» и «Распутья». С. 90-119.

3.1. Общая характеристика периода. С. 90-93.

3.2. Утверждение поэтики «Стихов о Прекрасной Даме» и роль элегической традиции в этом процессе. С. 93-102.

3.3. Своеобразие элегической рецепции в «Стихах о Прекрасной Даме». С. 102-110.

3.4. Кризис мистического идеала и актуализация жанровой памяти. С. 110118.

3.5. Выводы к второй главе. С. 118-119.

4. Элегическая природа идеала в третьем томе лирики А. Блока. С. 120-168.

4.1. Черты элегической поэтики во втором «томе» лирики Блока. С. 120-124.

4.2. Элегическая традиция в третьем «томе» «поэтической трилогии»: «Страшный мир». С. 124-130.

4.3. «Жизнь моего приятеля» 130-134.

4.4. «Возмездие». С. 135-149.

4.5. «Разные стихотворения». С. 149-162. 4.5.1. «Арфы и скрипки». С. 155-162.

4.6. «Кармен» 162-163.

4.7.«Родина». 163-166.

4.8. Выводы к третьей главе. С. 167-168.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Элегические мотивы в лирике А. А. Блока»

Не будет преувеличенным утверждение, что в конце 20 столетия поэзия «серебряного века» является одним из самых популярных объектов изучения в литературоведческой науке. Интерес к этому этапу развития русской литературы неуклонно растет на протяжении последних десяти-пятнадцати лет, и можно с уверенностью утверждать, что настала пора подведения итогов, создания целостной картины этого периода.

Проблема существования лирических жанров в этот период остается мало изученной. На данный момент подход к этой проблеме отличается в известном смысле этого слова конвенциональностью, причины которой кроются как в самой методологии исследований, так и в собственно своеобразии литературного процесса в «серебряном веке».

Первый из вышеупомянутый аспектов связан с так называемой теорией «атрофии» жанров, в которой постулируется убеждение в том, что уже со времен Пушкина жанры перестают быть эстетическими регуляторами литературного развития, становятся неактуальными и соответственно отпадает сама необходимость научного изучения жанровой природы конкретных произведений. В зарубежной науке ярким представителем этой теории является u и и тч Т/" ^ известнеишии итальянскии ученый Бенедетто Кроче, который объявляет художественное произведение «выражением интуиции, неделимым и единым».1 Снимается сам вопрос о жанровой природе, так как процесс творчества признается свободным вообще от традиционных эстетических регуляторов, одним из которых и является категория жанра.

В отечественной науке теория жанровой атрофии имеет большое количество приверженцев. Например, исследовательский пафос книги Лидии Гинзбург «О лирике», посвященной, как известно, истории русской лирики 1920 веков, заключен в утверждении о генезисе внежанрового слова и постепенном становлении в поэзии индивидуальных авторских стилей,

1 цит. по: Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Звезда. 1995. №1 приходящих на место традиционных лирических жанров. Однако можно заметить, что понятие жанра у нее достаточно близко к понятию поэтического стиля. К примеру, она пишет: «Романтизм принес принципиальное смешение стилей и освобождение стихотворения от точных жанровых моделей. Контекст данного стихотворения оказывается независимым единством, в котором получают свое поэтическое значение слова, не прикрепленные заведомо к определенному стилю».2

Один из наиболее решительных апологетов этой теории В.Сквозников также отказывает жанрам в существовании, чисто идеологически выдвигая на первый план проблему метода. С его точки зрения жанры, утрачивая свою содержательность, становятся «лишь неким заранее заданным условием ее оформления»3, и лирика вырабатывает свою «универсальную, синтетическую, свободную с точки зрения жанровых условностей художественную форму».4

Можно сказать, что положение о неактуальности традиционных жанров, особенно в лирике, стало «общим местом» как в науке, так и в самом литературном процессе. При этом, оставляя жанры на периферии исследования, литературоведы тем не менее в целом не подвергают сомнению родовую сущность литературы, основываясь на идущем еще от древнегреческой филологии делении всего корпуса литературных произведений на три традиционных рода, хотя попытки ревизии и этого деления неоднократно осуществлялись в XX веке.

В нашу задачу не входит детальный анализ теории «атрофии». Укажем лишь, что при видимом разнообразии подходов подобные взгляды имеют один общий и существенный недостаток. Он заключается в механическом отождествлении конкретного произведения с жанровым каноном, сведении жанра к чисто формальному аспекту текста. Тем самым, не учитывается

2 Гинзбург Л.Я. О старом и новом. - Л. 1982. С. 24.

3 Сквозников В. Становление реализма в русской литературе // Литературные направления и стили. - М., 1976. С. 205.

4 Там же. С.209. специфика категории жанра, а именно диалектика общего и частного, статичного и динамического, константного и переменного.

Жанр - исторически сложившаяся форма художественного постижения действительности. Формирование жанров представляет собой естественный процесс, является «непосредственным продолжением правил бытового приличия или сакрального ритуала».5 Работы А.Н.Веселовского «Историческая поэтика», О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», М. М. Бахтина убедительно опровергают крайнюю точку зрения на жанр как некоторую регламентацию элементов художественного целого, чуть ли не навязываемую писателю извне. С одной стороны, жанр - детище коллективного опыта, а с другой - в нем неминуемо «отстаиваются наслоения конкретных писательских открытий, наследования крупных художественных реформ».6 В основании жанра «лежит определенных стержень или тот жанровый «канон», который в своей сути остается неизменным в каждую эпоху и позволяет судить о жанре п как о неком типе миросозерцания, особой «модели мира». Однако жанр непрерывно претерпевает трансформацию. Писатель, обращаясь к жанру, апеллирует к эстетическому опыту предшествующих литературных эпох, но одновременно привносит что-то свое, обусловленное его собственной творческой позицией, а, главное, художественным видением его эпохи. Такая диалектика константного-переменного наделяет жанр возможностью исторического развития, он обладает способностью фиксировать важные изменения в эстетическом мировоззрении различных эпох. Необходимо отметить, что в литературном процессе реализуется не канон, а именно инвариант определенного жанра. И мы не можем не согласиться с точкой зрения М.М.Бахтина, который назвал жанры «ведущими героями»8 литературного процесса.

5 Аверицев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.,1996.С.105

6 Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики: о поэтике жанров. - Горький, 1985.С.5.

7 Охотникова С.В. Элегия в русской поэзии периода Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Казань, 1996. С. 7.

8 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. С.451.

Таким образом, жанр представляет собой «мировоззренчески насыщенный тип структур, являющихся продуктом коллективного опыта, совмещающих устойчивое и динамическое, общее и индивидуальное в потоке литературного развития».9 Жанр выполняет важную функцию хранителя эстетической памяти. Отказывать в жанровой традиции, к примеру, русской поэзии 19-20 веков на основании того, что для этого периода характерен отход от точного обозначения жанра лирических стихотворений, неправомочно потому, что жанрообразующие принципы могут реализовываться в произведении и помимо осознанного желания автора. Творчество любого поэта находится в сложном, открытом диалоге со всей предшествующей поэтической традицией: с одной стороны, он ориентируется на традиционные жанровые формы, а с другой, трансформирует жанровый канон. Жанр «плывет», движется, но при этом его содержательное ядро не претерпевает качественных изменений. Поэтому теория «атрофии» во многом упрощает саму природу жанра. Для нас скорее важен другой аспект: насколько писатели определенной эпохи рассматривают жанр в качестве регулятора эстетических процессов. И здесь мы вплотную подходим ко второму аспекту проблемы, связанному с нашим осмыслением указанных выше функций жанра в поэзии «серебряного века» вообще и, в частности, в лирике русских символистов.

В «серебряном веке» функции традиционных жанров в известной мере начинают выполнять специфические формы лирического цикла и «книги стихов». Тотальная циклизация лирики русских символистов - завершение длительного процесса, происходившего в отечественной поэзии едва ли не большую часть 19 века. Процесс этот начинается в эпоху романтизма и может быть охарактеризован как отказ от «жанрового мышления», присущего классицизму. Создавая свои произведения, классицисты ориентируются, в целом, не на свой художественный вкус, а на строго регламентированный жанровый канон. Поэтому классицистские жанры имеют строгие границы, и их

9 Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. - Н.Новгород, 1994. С. 11. смешение абсолютно недопустимо с точки зрения нормативной поэтики этого направления. Эстетический опыт неминуемо дробится, т. к. каждый жанр представляет собой едва ли не автономную художественную систему, а значит, нельзя вести речь об общности лирического облика, о лирическом субъекте, объединяющем собой творчество того или иного автора. Стихотворение соотносится не с индивидуальностью автора, «а с идеей жанра, идеей истины в рационалистическом толковании и в ее разделенное™ в пределах жанровых схем . Нежный чувствительный Сумароков песен вдруг оказывается злым, раздраженным, сулящим и проклинающим Сумароковым в сатирах, ибо нет Сумарокова как темы и основы содержания стихов, а есть различные сферы абстрактного бытия».10

Открытие же личности романтизмом с его установкой не на абстрактный, а на конкретный эстетический опыт ставит во главу угла целостное мировосприятие автора. Вследствие этого жанровые границы становятся более подвижными и проницаемыми, так как автор начинает исходить уже не из локального опыта отдельных жанров, а из собственного цельного душевного опыта, романтического «гениального произвола». Уже в поэзии Жуковского складывается неповторимый, индивидуальный образ лирического субъекта и проявляется все большее внимание к поэтическому контексту. Произведение постепенно перестает рассматриваться как некоторая замкнутая жанровая монада, связанная с другими текстами лишь общностью жанра. Напротив, оно вступает в очень сложные, эмоционально-смысловые отношения с другими произведениями, создавая с ними некое концептуальное единство. Складывается лирический цикл в его современном понимании, представляющий собой «структурно-мировоззренческую целостность, суть которой заключается в тяготении к весьма обобщенным представлениям о мире и человеке в нем».11 То есть лирический цикл выражает концептуальный взгляд

10 Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. - М., 1995. С.115.

11 Дарвин М.Н. Художественность лирического цикла // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 44. на мир. В этом смысле он осознается как разновидность большой поэтической формы, например, поэмы.

Наряду с лирическим циклом возникает более крупное метажанровое образование «книги стихов». В отличие от обычного поэтического сборника, где стихотворения либо распределены по формальным жанровым рубрикам (такая структура характерна для классицистских сборников), либо расположены в произвольном порядке так, что связи между ними случайны и необязательны, в «книге стихов» решается задача, схожая с задачей лирического цикла, - поэтическое познание мира; в ней наличествует возможность «воплотить в системе стихотворений целостность авторского

1 9 миросозерцания». Этой особенности принципиально лишено отдельное лирическое стихотворение, фиксирующие лишь дискретность, одномоментность чувства, эмоционального напряжения и поэтому не могущее воплотить подобного рода целостность отражения и завершения действительности. Качественное же отличие «книги стихов» от лирического цикла заключается в том, что последний имеет только одну лирическую тему», устанавливает отношение только к одной стороне бытия, хотя такое отношение, конечно же, может быть сколь угодно глубоким. «Книга стихов» создает своеобразную модель мира, которая складывается из взаимопересечения и умножения смыслов, образных перекличек отдельных лирических циклов и просто стихотворений, входящих в состав «книги стихов». Первый пример подобной формы в русской поэзии - «Сумерки»

1842) Е. А. Баратынского, в которых не соблюдается ни жанровый, ни хронологический принцип построения сборника, так как поэт написал «книгу идей», «где каждый единичный факт максимально обобщается, переключается t -1 в высокий план лирико-философских раздумий».

12 Фоменко И.В. О принципах композиции лирических циклов // Известия АН СССР. Сер. Лит. и яз. - 1986, Т. 45, №2. С. 130.

13 Тойбин И.М., Е.А. Баратынский // Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. - Л., 1989.- (Б-ка поэта. Большая серия). - С.39.

Таким образом, необычайную важность приобретает композиция «книги стихов». Само расположение стихотворений служит задаче моделирования вышеупомянутых отношений, и любая их перестановка местами тем самым приводит к разрушению авторской идеи, так как познавательный пафос «книги стихов» направлен на решение обобщающей проблемы, и, соответственно, каждое стихотворение - определенный «этап» этого решения.

Однако такая достаточно жестко детерминированная связь нисколько не позволяет вести речь о процессе эпизации лирики. Связи между отдельными стихотворениями в структуре лирического цикла и «книги стихов» не чисто логические, причинно-следственные. В этом случае стихотворение потеряло бы свою эстетическую самостоятельность, превратившись в главу лирической поэмы. А в указанных выше образованиях произведения связаны скорее по музыкальному принципу, они создают общее интонационное поле. Лирический цикл строится не на логике, а «на развитии и оттенках авторской эмоции»14 при общем единстве лирической темы. Это замечание справедливо и для «книги стихов», с той разницей, что тема в ней развивается, их вообще может быть множество, но сам принцип связи отдельных стихотворений остается аналогичным.

Однако если для поэтов 19 века была характерна лишь тенденция циклизации лирики, то для русских символистов эта тенденция превращается в основополагающий принцип всего творчества.

Символизм в России возникает на фоне общемирового мировоззренческого кризиса. Рушится позитивистский естественнонаучный фундамент, базирующийся на концепции рационально познаваемого мира. Так, например, открытие электрона зачеркивает старое понимание материи: электромагнитные поля никак не могут быть названы веществом, одновременно являясь материальным объектом. Материя буквально ускользает из-под ног, терпит крах сугубо рационалистический метод познания. Именно в

14 Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А.Блока // Язык и стиль художественного произведения. - М.; 1966. С. 90. конце 19 века появляется эмпириокритицизм, явившийся пересмотром позитивизма, до этого совершенно не впускавшего субъективное и метафизическое в свои теории. Такой мировоззренческий кризис привел человечество к крайней «эпистемологической неуверенности», к краху «научного детерминизма как основного принципа, на фундаменте которого естественные науки создавали картину мира, где безоговорочно царила идея всеобщей причинной материальной обусловленности природных общественных и психологических явлений».15 И не случайно, что именно искусство объявляется явлением, способным взять на себя функции науки. Как замечает Александр Эткинд, «когда меняются глубинные основы жизни, тогда элементарные представления человечества о смерти и любви, о реальности и душе перестают действовать автоматически, традиционные регуляторы обыденного существования - религия, право, мораль - перестают справляться со своими функциями. Такое время - расцвет литературы, философии, психологии и гуманитарных наук, которые берут на себя роль недостающих норм культурной регуляции».16 Русские символисты декларируют, что их направление ни в коем случае не должно решать чисто эстетические задачи, они говорят о телеологической направленности символизма, превращают его в «миропонимание» (А.Белый), объяснительную систему, способную обуздать мировоззренческий хаос эпохи. Искусство объявляется вообще высшей формой познания, способной постичь глубинные основы бытия, которые невозможно осознать чисто рационалистическими методами.

По-видимому, с этой особенностью самосознания символизма генетически связан расцвет лирического цикла и «книги стихов». Эти образования становятся основополагающими формами поэтического мышления. Стихотворение и даже отдельная лирическая эмоция обязательно включаются в контекст всего творчества. Символисты бесконечно погружаются в глубины образа с целью постижения Абсолюта, установления всеединства,

15 Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С. 290.

16 Эткинд А. Культура против природы: психология русского модерна // Октябрь, 1993. №7. С. 14. связующего дискретные проявления мира. «Символистское переживание бесконечности, основанное на чувстве Всеединства, предполагает неразрывную взаимосвязь частичного и общего, одномоментного и протяженного, мгновенного и вечного».17

Такая задача, соответственно, требует крупных жанровых форм, она не может быть решена в пределах одного лирического произведения. Отсюда не удивительны настойчивые просьбы символистов рассматривать их стихотворения в обязательном контексте всего творчества. Например, Андрей Белый пишет: «Лирическое творчество каждого поэта отпечатывается не в ряде разрозненных и замкнутых в себе самом произведений, а в модуляциях немногих основных тем и лирического волнения, запечатленных градацией в

1 Я разное время написанных стихотворений». И далее: «.в общем облике целого творчества хронология не играет роли; должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное сплетение».19 Широко известно предисловие Валерия Брюсова к «книге стихов» «Urbi et orbi», в котором он рассуждает на ту же тему: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным одной мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно».20 Связь между разными «книгами стихов» устанавливается тематически, через эволюцию важнейших проблем, волнующих поэта, и, в частности, через семантику названий. Достаточно привести в пример предисловие А.Белого к сборнику «Урна» 1909 года, где обыгрываются названия его стихотворных

17 Левая Т.Н. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация // Пространство и время в искусстве. - Л., 1960. С. 103.

18 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. - М.; Л., 1966. С. 550.

19 Белый Андрей. Ук.соч. С.551-552.

20 Брюсов В. Я. Сочинения в 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 493. книг. Александр Блок также сознательно придерживался этого принципа: многие из них [стихотворений], взятые отдельно не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы, из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии, всю трилогию я могу

22 назвать романом в стихах». В связи с этим утверждением необходимо скорректировать высказывание JI. Тимофеева, который в своей работе «Слово в стихе» сетует на то, что «в изданиях стихотворений А.А. Блока не соблюдается хронологический принцип расположения произведений»,23 и призывает к его соблюдению, так как, по его мнению, отказ от принципа историчности в данном случае обедняет читательское восприятие и делает менее уловимой эволюцию поэтических тем. Но парадокс заключен в том, что, согласившись на историко-хронологический принцип, мы тем самым не проникнем глубже в художественный мир поэта, а, наоборот, отступив от его авторской воли, разрушим уникальный поэтический контекст. На первый план в символистском творчестве выходит не жанровый и не хронологический принцип, а лирический субъект, который «получает черты личности, формирующейся в процессе становления, то есть по этапам внутреннего созревания. В сознании поэта оформляется специальная и важная проблема -проблема пути, реализуемая в стихах как идея судьбы, соотносимой с историческим ходом времени».24 То есть, придерживаясь любого другого принципа, мы деформируем уникальную целостность поэзии Блока и других символистов и бесконечно удалимся от постижения ее смысла.

Циклизация подобного рода была необходима еще и потому, что задача постижения Абсолюта, универсальной взаимосвязи частного и общего, реального и сверхреального входила в противоречие с самоосмыслением русских символистов. Неоднократно указывалось и указывается, что

21 В «Урне» я собираю свой собственный пепел, чтобы он не заслонял света моему живому «я». Мертвое «я» заключаю в «Урну», и другое, живое «я» пробуждается во мне к истинному. Еще «золото в лазури» далеко от меня . в будущем»

22 Блок А. А. Собрание сочинений в 8 т. М.-Л., 1960 - 1963. Т. 1. С. 559.

23 Тимофеев Л.И. Слово в стихе. - М.,1987. С.234.

24 Долгополов Л. На рубеже веков: о русской литературе конца XIX-начала XX века. - Л.,1985.СЛ07 символисты переживали свое время как эпоху острого кризиса, разлада общего состояния мира и самоопределения личности. Личность стремится к установлению Всеединства, но не находит в бытии признаков присутствия Абсолюта. В итоге, отчуждаясь от мира, символист абсолютизирует ценность своего Ego, но тем самым во многом теряет связи с действительностью. Вообще, оказывается, что для него творчество аксиологичней, чем сама жизнь. Для символизма характерно последовательное утверждение индивидуализма в качестве универсального жизненного принципа, и это напрямую связано с кризисным духом эпохи. Отсюда рождается специфическая для русских символистов идея «жизнетворчества». Однако символистское жизнетворчество явно отмечено утопическим характером самой идеи, и все попытки символистов декларативно осуществлять в собственной судьбе свои теории приводили к жестоким жизненным драмам. Модернистский индивидуализм неизбежно приводит к солипсизму сознания, о чем говорил еще В. Брюсов: «Человек как личность отделен от других как бы неодолимыми преградами. «Я» - нечто довлеющее себе, сила творческая, которая все свое будущее почерпает из себя. Мир есть мое представление». Предельный субъективизм лишал символистов ощущения безусловного существования ценностей в мире и, в конечном счете, заставлял сомневаться не только в ценностях, но и в самом мире, и даже в целостности собственной личности. Творчество оказывается реальнее самой реальности. Пытаясь превратить жизнь в эстетический факт, символисты начинают ощущать болезненную зависимость от своих творений. Александр Блок указывает на опасность подобного рода жизнетворчества: «Итак, свершилось, мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим «анатомическим театром», или балаганом, где я сам играю роль наряду с моими изумительными куклами. Я стою перед созданием своего искусства и не знаю, что делать. Иначе говоря, что мне делать с этими мирами,

25 Брюсов В. я. Сочинения в 2 т. М.: Худ. литература, 1987. Т. 1. С. 493. что мне делать с собственной жизнью, которая отныне и стала искусством, ибо

26 со мной рядом живет мое создание - не живое, не мертвое, синии призрак».

Подобного рода процессы в конце концов приводят к отказу от постижения истины. Процесс отчуждения личности обрекает поэта на малые формы, и снять такое противоречие призваны лирический цикл и «книга стихов» с их задачей постижения мира, моделирования отношений между личностью и действительностью. Вот почему циклическое построение жизненно необходимо для символистов, оно способствует созданию целостного облика лирического субъекта, его эволюции. Причем многие поэты осознанно ставят цель преодоления приоритета искусства над жизнью в границах самого творчества. Всем известно, что три тома собственной лирики Блок назвал «трилогией вочеловечения», вкладывая в эти слова смысл утверждения высших человеческих ценностей, пути к человеческому через страдание, «нисхождение» по аналогии с судьбой Христа.

На первый взгляд, представляется едва ли не очевидным, что если все внимание сосредоточивается на контекстуальном прочтении отдельных стихотворений и на целостном облике лирического субъекта вообще, то теряет актуальность проблема определения жанровой природы конкретных произведений. Однако, по нашему мнению, подобная постановка вопроса все-таки чересчур крайняя.

Во-первых, отдельное стихотворение в составе лирического цикла и «книги стихов» ни в коем случае не теряет своей самостоятельности, не становится главой в «лирической поэме» творческой личности и все же остается целостной художественной системой, организованной по определенным структурным принципам. Другое дело, что при неучитывании контекста ощутимо теряется связь стихотворения с другими текстами, становится невозможным определение его значения и места в творчестве поэта.

26 Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 429-430.

Но при всем этом стихотворение сохраняет свою законченную эстетическую целостность, а значит, может быть поставлен вопрос о генезисе его элементов, об общем и индивидуальном, традиционном и новаторском, поэтому правомерен вопрос и о его жанровой природе.

Во-вторых, вопрос о роли жанровой традиции в лирике русских символистов не будет столь эфемерен, если мы вспомним об отношении самих символистов к литературной традиции. И окажется, что русский символизм никогда не находился на позициях тотальной негации традиционных литературных форм. В этом заключается одно из основополагающих различий между модернизмом и авангардом. Авангардизм постулирует абсолютный

28 отказ от традиции, стремится бросить ее «с парохода современности» , утверждает ценность только собственного метода.

Осмысление же литературных традиций символистами было, напротив, очень вдумчивым и глубоким, хотя и весьма своеобразным. Мы уже говорили, что одной из главных задач символизма было постижение Абсолюта, но эта задача принципиально не могла быть решена до конца. «Познание надопытной области превращалось в процесс бесконечного приближения к искомым величинам, он не обладал итоговой точкой по той причине, что искомый объект имел нулевую степень выражения. Проектируя это представление в художественное прошлое, символисты рассматривали и литературную традицию в качестве многоступенчатого приближения к их собственному искусству». Поэтому символизм осмыслял себя не уникальным и не противоположным накопленному эстетическому опыту, а как вершину историко-литературного процесса. В любой эпохе символисты искали и отыскивали приметы, родственные их собственному творческому методу. Характерно утверждение А. Белого: «Всякое произведение искусства

28 Кстати, происхождение этой фразы образцово-показательно с точки зрения отношения авангардистов к своим литературным предшественникам. Вот что пишет А. Крученых: «Помню, я предложил: «Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина». Маяковский добавил: «С парохода современности. » Кто-то «сбросить с парохода». Маяковский: «Сбросить, что как будто они там были, нет, надо бросить с парохода.»». (Цит. по кн.: Русский футуризм. Теория, Практика. Критика. Воспоминания. - М., 1999. С.376-77).

29 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. - М., 1977. С.32. символично по существу <.> Задача искусства как особого рода познания л rv неизменна во все времена. Меняются лишь способы выражения». Литературный опыт предшествующих эпох оценивается как родственный, но рассматривается в качестве ряда «ступеней», ведущих к вершинам символистского миропостижения. «Символизм не стремится к поглощению низших форм, а, напротив, опирается на них, как на составные элементы».31

Вообще многие символисты вырастают в атмосфере поклонения русской поэзии XIX века, и это, конечно же, отзывается в их творчестве. Общеизвестно увлечение романтической поэзией в семье Блока, этот поэт знакомится с образцами модернистской поэзии только на первом курсе университета, создав к тому времени обширный свод стихотворений, практически не затронутых влиянием современной литературы (имеется в виду цикл юношеских стихотворений «Ante lucem» (1898-1900), входящих в первый том произведений А. Блока). Валерий Брюсов знакомится с символистской поэзией в конце 1892 года, в 19 лет, также написав к этому времени огромное количество стихов, проникнутых влиянием Надсона и Лермонтова. С романтических опытов начинает Бальмонт (показательно, что Эллис в цитировавшейся выше книге «Русские символисты» нигде не говорит о символистском характере его первых сборников). Наконец, многие старшие символисты вообще вышли из народнической литературы (Н. Минский, Д. Мережковский), будучи уже довольно известными поэтами.

Эти факторы дают основание говорить о том, что изучение жанровой природы стихотворений русских символистов - задача не праздная, оно поможет не просто более отчетливо выявить влияние поэтической традиции, но и осмыслить саму эволюцию русской поэзии конца XIX - начала XX века, выяснить роль традиционных эстетических регуляторов в модернистской лирике.

30 Белый А. Символизм как миропонимание. - М.,1994.С.246-47.

31 Эллис. Русские символисты. - Томск, 1998.С.9.

Справедливо, что к началу XX века все больше усиливается тенденция отказа от четкого обозначения жанровой природы лирических стихотворений. Например, у А. Блока нет ни одного стихотворения с названием или подзаголовком «Баллада» или «Элегия». Но все же этот факт не дает оснований для утверждения, что опыт традиционных жанров оказывается невостребованным на рубеже 19-20 столетий. «Культурные и литературные традиции (в том числе и древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной «психике», но в объективных формах самой культуры. и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны <.> отсюда они и приходят в произведения литературы, иногда почти вовсе минуя субъективную

32 rj, индивидуальную память творцов». 1о есть традиции могут использоваться как сознательно, когда есть четкая установка автора, но могут реализовываться и бессознательно. Литературное развитие - очень сложный процесс, невозможный без взаимодействия старых и новых форм. Новизна художественной формы становится ощутимой только внутри старой системы, а не вне ее, только на фоне традиционных элементов. Полный отказ от традиции в его крайних формах (например, «заумная поэзия» А. Крученых) делает невозможным рецепцию художественного произведения, сводит на нет коммуникативную функцию искусства. В этом случае поэтический язык имеет ценность только для самого создателя произведения, и диалог между автором и читателем не происходит, код автора и код читателя не образуют

33 пересекающиеся множества структурных элементов». И, наоборот, «чужое слово», знак эстетической памяти создает «тот необходимый фон, в проекции на который текст может сделать ощутимым утверждаемый им новый

34 художественный смысл».

32 Бахтин М.М. Вопросы культуры и эстетики. - М., 1875.С.397.

33 Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб., 1998.С.37-38.

34 Смирнов И.П. Ук.соч. С.27.

Творчество русских символистов вырастает из богатой культурной «почвы», для их поэзии характерны многочисленные реминисценции из подчас очень далеко отстоящих от символизма во временном плане литературных эпох. Символистское слово в известном смысле диалогично, открыто предшествующему литературному опыту и находится с ним в живом контакте.

На данный момент мы не претендуем на раскрытие всеобъемлющей связи русского символизма с традиционными поэтическими системами. Это задача огромна по своему масштабу и требует для своего выполнения очень большого количества времени. В нашу задачу входит рассмотрение связи русского символизма с поэзией предшествующих эпох именно в жанровой сфере, а точнее, раскрытие значения элегической традиции в символистской лирике.

Жанр элегии выбран не случайно. На наш взгляд, в самой природе этого жанра кроются некоторые особенности, которые весьма своеобразно актуализируются, оказываются востребованными именно в «серебряном веке».

Элегия - один из древнейших жанров в лирике. Он оформляется в VII-VI вв. до нашей эры в Древней Греции в поэзии Каллина, Тиртея, Архилоха и др. Фольклорная подоснова элегии - тренос, погребальная заплачка. Соответственно, эмоциональной доминантой этого жанра с самого начала в большой или меньшей степени является печаль, скорбное переживание утраты. На эту особенность элегии традиционно указывают многочисленные определения этого жанра, например, хрестоматийное определение элегии В.Г. Белинским как «песни грустного содержания».35

Однако определения подобного рода не раскрывают до конца природу элегического жанра. Эмоциональная доминанта - необходимый, но не единственный признак элегии. Ее ценностный центр - раскрытие самосознания личности, элегическое переживание моделирует отношения лирического субъекта с миром. «Элегические эмоции - явления особого рода : в них есть признак всеобъемлющей реакции на мир <.> везде, где элегия сохраняет

35 Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 3-х т. T.2. - М., 1948. С. 151-152. четкость жанровой природы. в элегические эмоции непременно привходит момент всеобщности, какова бы ни была степень его преломления в

36 индивидуальности лирических стилей.» Элегическая эмоция определяет оценку действительности, выполняет познавательную функцию, она имеет мировоззренческое значение: «надо, чтоб чувство было рождено идеею, и выражало идею».37 Элегическая грусть не просто одномоментная реакция на мир, она обусловлена самим состоянием мира: «. это даже не грусть, а скорее

38 важная дума испытанного жизнью и глубоко всмотревшегося в него таланта».

Таким образом, элегическое переживание вызвано не просто субъективным состоянием, это реакция на дисгармонию, конфликтность миропорядка, поэтому противоречия душевной жизни являются основным объектом этого жанра. В элегиях Нового времени эти противоречия вызывают к жизни мотивы «мировой скорби», осознание трагической антиномии реальности и личности, жизни и идеала. Ф. Шиллер выводит сущность элегии именно из этой антиномии: «Если поэт противопоставляет природу искусству и идеал действительности . я называю такого поэта элегическим . Природа и идеал могут быть предметом печали, если первая изображена утраченной, а второй недостижимым».39

Общий для всех элегий инвариантный мотив утраты своеобразно моделирует особенности художественного времени, характерные для этого жанра. Настоящее представляется лирическому субъекту отпавшим от гармонии, идеала, «смертью в жизни». Идеал же мыслится как принадлежность прошлого, которое чаще всего выступает не просто как реальное прошлое индивида, а как субститут «золотого века», рай на земле, где было возможно гармоничное, бесконфликтное единение человека и мира. Элегическое время как бы обращено вспять, в прошлое, поэтому переживание чаще всего реализуется именно как воспоминание, вызывающее к жизни скорбные тени

36 Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. - Н.Новгород, 1994. С.120.

37 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. В 13-ти Т.Т.7.С.423.

38 Белинский В.Г. Там же. С. 423.

39 Шиллер Ф. Собрание сочинений. В 7-ми т.Т.6. М.,1957.С.421 прошлого. Таким образом, предмет элегии не сама утрата, а рефлексия по поводу утраты. Поэтому само переживание окрашено в сложные тона: с одной стороны, горечь по поводу утраты, а с другой - воодушевление души при воспоминании о когда-то бывшем счастье.

Именно такую эмоциональную окраску имеет романтическая элегия. В романтизме происходит настоящий расцвет этого жанра, который обусловлен повышенным вниманием этого направления к раскрытию не абстрактного, а конкретного опыта личности, необычайной сложности ее духовной жизни. Элегия здесь пришлась как нельзя кстати, так как это один из самых субъективных лирических жанров, он «предполагает индивидуальное

40 -г-) сочувствие индивидуальному герою». В романтической элегии мы видим именно «смешанные ощущения», эмоциональную суггестию, которая с этой поры становится одним из основополагающих признаков жанра. Например, Н. Греч в «Учебной книге российской словесности» дает определение элегии, основываясь именно на суггестии: «Элегия есть лирическое стихотворение, изображающее смешанное чувствование радости и печали - чувствование сладостного уныния, возбуждаемого в душе воспоминанием о безвинно утраченном благе. Побеждая мыслию о протекшем и будущем настоящую печаль, стихотворец приходит в восторг мечтательный, успокаивающий его и

41 смягчающии чувствование горестное».

В этом определении присутствует важный момент, без понимания которого определение элегии будет неполным. «Смешанные чувства», элегические переживания рассматриваются «не только как важная форма созерцания, а как особая форма деятельности, процесс, направленный на преодоление противоречий».42 Пафос этого жанра направлен не на отрицание, а на утверждение жизни, на восстановление утраченного душевного равновесия. Элегия не зачеркивает идеал, наоборот, переживание его утраты наделяет ее

40 Гердер И. Идеи к философии истории человечества. - М., 1997.С.18.

41 Греч Н. Элегия // Учебная книга российской словесности. Ч.З.- СПб., 1820.С.184.

42 Охотникова. Ук. соч. С.5. функцией хранителя эстетических ценностей, своеобразным духовным эталоном, которым поверяется действительность.

На наш взгляд, эпоха «серебряного века» представляет богатый материал для актуализации элегической традиции в символистской лирике. Идеал и задачи символистского творчества неминуемо вошли в противоречие с самой жизнью. Как указывалось выше, изначально конфликтным был сам творческий принцип символизма: с одной стороны, поиск Абсолюта, Всеединства, с другой - подчас предельный индивидуализм. Такая абсолютизация субъективного начала приводила к нравственному релятивизму, относительности этических категорий добра и зла. На поверку все истины оказывались сомнительными, так как не осталось объективных критериев оценки их истинности. Поэтому период «зорь» быстро сменился их угасанием, лучшие представители символизма остро почувствовали опасность скептицизма и утверждения абсолютной свободы личности, «романтической иронии» как основного принципа выражения относительности любой истины. Эпоха ощущалась ими предельно кризисной, наполненной глобальными противоречиями между жизнью и идеалом. Символисты жили предчувствием страшных мировых катастроф именно потому, что ощущали болезненную двойственность своей эпохи.

На эту особенность самоосознания русского символизма неоднократно обращалось внимание. Тем более удивителен тот факт, что никто еще не рассматривал эту проблему отражения кризисного состояния эпохи в лирике с точки зрения жанрового подхода. На основании указанных выше особенностей элегического жанра мы можем выдвинуть тезис о тесной связи решения основополагающих проблем эпохи русскими символистами с элегической традицией в их творчестве, ведь жанр элегии, начиная с эпохи романтизма, неизменно заключает в себе выражение идеала того или иного автора и даже целого литературного направления и, соответственно, может быть востребован в кризисные эпохи, каковой и является эпоха «серебряного века». Такого исследования в литературоведческой науке еще не предпринималось. Однако на данный момент мы не претендуем на широкий охват этой проблемы. В качестве объекта исследования нами выбрана лирика А.А. Блока, так как, на наш взгляд, в ней наиболее четко прослеживается элегическая традиция, которую просто необходимо учитывать в творчестве этого поэта, потому что в противном случае мы сильно обедним понимание его художественной концепции.

Подобные исследования следует считать особенно актуальными, потому что процесс эволюции традиционных жанров в «серебряном веке» почти не рассматривался вследствие априорного утверждения их незначимости в лирике XX века. Обращение же к исследованию традиций конкретного жанра элегий позволит наметить пути выхода из этой ситуации, увидеть четкие закономерности литературного развития, наиболее существенные его тенденции.

Таким образом, научная новизна темы объясняется практически полным отсутствием работ, посвященным детальному исследованию жанровой специфики лирики «серебряного века». В связи с этим, следует сказать об изученности этой проблемы применительно к творчеству А. Блока.

Несмотря на то, что что блоковедение насчитывает уже как минимум восемь десятилетий, можно утверждать, что за это время жанровый подход в изучении блоковской лирики никогда не использовался активно. Уже в 1920-е годы появляются работы, авторы которых разрабатывают различные аспекты блоковской поэтики. Достаточно назвать классическую монографию В. Жирмунского «Об Александре Блоке» или коллективный сборник «О Блоке», где достаточно детально рассматриваются новаторские черты творчества поэта. Общая направленность, заложенная в этих работах, становится с течением времени магистральной. Чаще всего Блок анализируется в контексте младосимволизма, а точнее в контексте взаимодействия, притяжения и отталкивания от него.

Одной из самых продуктивных (хотя бы в количественном плане) становится такая область блоковедения, как биографии поэта. Их авторы (Венгров Н. Путь А. Блока. М.: Изд-во АН СССР, 1963; Горелов А. Е. Гроза над соловьиным садом. Александр Блок. JL: Сов. писатель, 1973; Долгополов JL К. Александр Блок: Личность и творчество. Д.: Наука, 1980; Енишерлов В. П. Александр Блок. Штрихи судьбы. М.: Современник, 1980; Машбиц-Веров И. Русский символизм и путь Александра Блока. Куйбышев: Кн. изд-во, 1969; Мочульский К. В. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. М.: Республика, 1997; Орлов В. Н. Гамаюн: Жизнь А. Блока. JL: Сов. писатель, 1980 и др.) в целом выдерживают похожую линию. Творчество поэта подается как дополнение, поэтический комментарий событий из его жизни, и говорить о серьезной разработке блоковской поэтики в этих работах не приходится. Чаще всего линия развития творчества Блока выдерживается в духе следующей триады: приход к младосимволизму - постепенный отход от него - приход к реализму и революции. Наиболее идеологически одиозные авторы, как Машбиц-Веров, вообще пытаются доказать, что Блок, по сути, никогда не был настоящим символистом, чем он резко отличается от своих «реакционных» современников. Естественно, что в таких работах идеология автора крайне обедняет и примитивизирует творчество самого Блока, хотя, конечно, нельзя не учитывать важность изучения биографии поэта, тем более, что для самого Блока постулат о тесной взаимосвязи и даже единстве поэзии и судьбы всегда оставался актуальным. Хотелось бы выделить из общего числа лишь недавно напечатанную биографию Мочульского, где, как нам кажется, достаточно гармонично соотнесены жизнь и творчество Блока.

На фоне объемных томов биографии поэта явно недостаточным выглядит наличие работ синтетического характера. Впрочем, это недостаток не только блоковедения. Одной из важнейших работ в этом плане является классическая работа Д. Максимова «Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока». Для автора тема пути не является только одной из тем блоковского творчества, это идея генерализующая всю его «поэтическую трилогию»: «.это был не только путь - стремительное духовное развитие, реализованное прежде всего в эволюции поэтического творчества,- но и мысль о пути, порождающая тему пути, одну из центральных и важнейших у Блока». Таким образом, вся поэзия Блока представляет собой непрерывное движение, духовный поиск, связанный не просто со стремлением к новому, а с органическим учетом достижений предыдущего этапа. Из этого следует, что Блок никогда не отказывался от написанного, и поэтому анализ соотношения различных этапов блоковского творчества выглядит очень продуктивным. Этим крайне плодотворно занималась ученица Максимова 3. Г. Минц. В ее многочисленных работах о Блоке, и прежде всего в «Лирике Александра Блока», где было осуществлено на данный момент самое полное и разностороннее исследование генезиса и развития блоковской поэзии. Заслугу 3. Минц трудно переоценить, ведь работ синтетического характера по творчеству Блока крайне недостаточно. Можно выделить также следующие работы, в которых так или иначе рассматриваются различные аспекты блоковской поэтики: Клинг О. А. Александр Блок: Структура «романа в стихах». Поэма «Двенадцать». М., 2000; Краснова Л. В. Поэтика Александра Блока. Очерки. Львов: Изд-во Львовского ун-та, 1973; Крук И. Т. Поэзия Александра Блока. М.: Просвещение, 1970; Тимофеев Л. И. Творчество Александра Блока. М.: Изд-во АН СССР, 1963 и т.д.

Однако применительно к нашей теме во всех указанных работах есть один существенный пробел: вопрос о жанровой специфике блоковской лирики или хотя бы о влиянии традиционных жанров совсем не поднимается или остается на периферии исследования. Например, 3. Минц, говоря о цикле «Ante lucem» первого «тома» блоковской лирики, выделяет его характерно элегические черты, что объясняется прежде всего активной рецепцией романтизма молодым Блоком в своем творчестве, но при этом само слово элегия почти нигде не встречается. Нет нужды говорить, что даже в таких работах сказывается теория атрофии жанров, где несколько превратно понятая специфика лирического слова в XX столетии, объявляется нисколько не зависящей от жанрового фактора, даже в плане традиции.

При этом лиро-эпические формы, прежде всего блоковские поэмы, изучаются достаточно активно. Постоянный интерес привлекает, что естественно, поэма «Двенадцать», которой посвящено большое количество работ (например: Долгополов JT. К. Поэма Александра Блока «Двенадцать». JL: Худ. лит., 1979; Долгополов JI. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX -начала XX веков. M.-JL: Наука, 1964; Пьяных М. Ф. «Двенадцать» Блока. Л.: ЛГПИ, 1976; Ременник Г. А. Поэмы Александра Блока. М.: Сов. пис., 1959 и др.). Активно разрабатывается драматургия Блока (Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972; Рубцова А. Б. Драматургия Александра Блока. Минск: Вышэйш. школа, 1968; Федоров А. В. Александр Блок - драматург. Л.: Изд-во ЛГУ, 1972 и др.). Исследуются блоковской публицистики и критики (Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л.: Сов. писатель, 1981; Михайлова М. В. Жанрово-композиционные особенности рецензии А. Блока: Театральные рецензии // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология.- 1980.- № 6 и др.), но при этом насчитывается буквально единичное количество работ, посвященных жанровой специфике лирики поэта. Впрочем, это недостаток не только блоковедения. В целом эта проблема не привлекает применительно ко всему «серебряному веку». Из общих работ можно выделить едва ли не единственную: Кихней Л Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала XX века. Владивосток: Изд-во ДГУ, 1989. Отметим статью того же автора, посвященную посланиям Блока (Кихней Л Г. Цикл посланий А. А. Блока поэтам-современникам // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология.- 1983.- № 3), хотя речь в ней ведется прежде всего о принципах циклизации лирики, что несколько отдаляет тему от жанровой специфики изучения.

Отдельного упоминания заслуживают работы авторов (Сапогов В. А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока // Язык и стиль художественного произведения. М., 1966; Спроге Л. В. Лирический цикл в дооктябрьской поэзии А. Блока и проблемы циклообразования у русских символистов. АКД, Тарту, 1988), которые сосредоточиваются на изучении специфики лирической циклизации в поэзии Блока. Это, действительно, аспект, без которого нельзя обойтись в рассмотрении творчества любого поэта «серебряного века», но в таком случае лирика анализируется на метажанровом уровне, прослеживается характер межтекстуальных связей, обеспечивающих единство как лирического цикла, так и «книги стихов», и творчества поэта в целом. Естественно, что изучение жанровой специфики отдельных стихотворений не входит в их задачи.

Можно указать буквально на считанное количество работ, где так или иначе ставится вопрос о значении элегической традиции и ее выраженности в поэзии Блока. Прежде всего необходимо отметить монографию Авраменко «Александр Блок и русские поэты 19 века», в одной из глав которой исследователь, говоря о значении наследия Жуковского в творчестве Блока, достаточно подробно анализирует элегическую традицию как основную определяющую этого влияния. При всем этом рецепция элегической поэтики Жуковского прослеживается Авраменко лишь в ранней, романтической лирике Блока, хотя отрадно отметить, что его наблюдения не сводятся лишь к замечаниям об эпигонском характере такой рецепции: «Что же касается подражательности, ученичества Блока 90-х годов, то и своего, блоковского, в нем было не меньше, чем ученичества у Жуковского» (с. 39). Это замечание наглядно демонстрирует классический характер притяжения-отталкивания от жанровой модели, которую представляет из себя элегия Жуковского как основная модель романтической элегии. Нам представляется возможным указать на то, что элегическая поэзия Жуковского и в более.позднем периоде продолжает играть определенное значение, хотя это влияние и не является таким интенсивным, как во времена цикла «Ante lucem».

Рассмотрением двух стихотворений Блока из этого периода -«Медлительной чредой нисходит день осенний.» и «Как мимолетна тень осенних ранних дней.» - занимается М. Штерн в статье «Элегические мотивы в ранней лирике Блока». Эта статья наглядно показывает, что жанровый подход к лирике XX века имеет полные основания. При всей несомненности выводов Штерна о безусловно элегической природе указанных стихотворений, снова хочется отметить, что анализируются стихотворения из романтического периода Блока, что само по себе кажется вполне определенным, хотя и не изученным подробно. Штерн делает попытку даже выделить элегический «осенний» цикл в «Ante lucem», хотя можно и не согласиться с определением его границ, т.к. в основу его выделения достаточно формально кладется элегический пейзаж, но некоторые стихотворения с большим основанием можно отнести совсем другим циклам в «Ante lucem», где они связаны с другими текстами более концептуально, нежели на основании лишь общности образности, как это делает Штерн.

По сути, перечисленные работы - едва ли не единственный пример исследований, где вопрос об элегических чертах тех или иных стихотворений Блока находится в центре исследования. Однако во многих работах этот же вопрос так или иначе поднимается, но остается на периферии, причем очень часто при всех явных соотношениях с данным жанром сама жанровая проблема напрямую почему-то так и не ставится, оставаясь на уровне общего исследования поэтики Блока. Естественно это касается работ, в которых прослеживается влияние на Блока поэтов XIX века и прежде всего Жуковского, т.к. сам Блок неоднократно признавался в прямом влиянии на него романтической поэзии этого автора. В этих работах (Лесневский С. С. Блок и Жуковский // Лит. учеба, 1984. № 1; Мушина И. Блок и Жуковский // Звезда.-1980.- № 10; Топоров В. Н. Блок и Жуковский: к проблеме реминисценций // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975 и др.) рассматриваются отдельные аспекты блоковской образности, выражение концепции идеала в той или иной связи с традицией Жуковского. Например, в указанной работе Топорова реминисценции из Жуковского напрямую связаны с его элегиями, а в коллективной статье Топорова, Тименчика и Цивьян (Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975) показана связь темы сна с ее воплощением у Жуковского. Однако стоит еще раз повторить, что зависимость Блока от элегической традиции на протяжении всего творчества до сих пор не являлась основным материалом изучения. Восполнить этот пробел и призвана данная диссертация.

В связи с этим предметом исследования является лирическая поэзия А. А. Блока конца 1890-х-середины 1910-х годов, объединенная автором в три «тома» его поэтической «трилогии».

Целью работы является выявление эволюции элегических мотивов в лирике А. Блока.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1. раскрыть принцип связи элегической традиции с циклической организацией блоковского «романа в стихах»;

2. определить, на каких этапах творчества актуализируются функции элегических мотивов, раскрыть их соотношение с закономерностями развития лирической мысли в различных томах «поэтической трилогии»;

3. проследить традицию романтической элегии и ее переосмысление в лирике Блока.

Цели и задачи исследования обусловили логику отбора изучаемого материала и определили композицию работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Прощин, Евгений Евгеньевич

Выводы к третьей главе

Таким образом, элегическая традиция имеет во втором и третьем томах следующие функции: уже во втором томе складывается тенденция к осмыслению прошлого как идеала «первой любви». Характерно, что и образ Прекрасной Дамы в противовес отрицанию ее идеальной сущности в финале первого тома снова абсолютизируется Блоком, т.к. он, будучи отнесен в прошлое, утрачивает свою актуальность и оценивается более объективно, как необходимый этап поэтической эволюции;

•S в третьем томе эта характеристика «первой любви» углубляется. Прошлое, как и в элегии, объявляется абсолютной нравственной ценностью для героя в противоположность «страшному миру», наоборот, несущему в себе отрицание идеала, отсюда частое отталкивание от элегической традиции (мотивы забвения идеала, утраты памяти). Но этот этап так же объявляется совершенно необходимым, только через него может произойти возвращение к прошлому. Важно отметить, что идеал Блока принципиально включает в себя элегическое начало, т.е. жанровая традиция в этом плане является неотъемлемой частью основного конфликта третьего тома: между современностью «страшного мира» и нравственным императивом «первой любви».

•S Однако в отличие от (чаще всего) частного характера идеала в элегическом жанре, «первую любовь» нельзя свести только к ее участию в судьбе блоковского героя. Она соответственно включается в более широкий контекст, становится основой универсального блоковского идеала, выраженного в образе Родины. Этот образ носит синтетический характер, наследуя и возводя на более высокий уровень тематику предыдущих томов. Таким образом, элегическая традиция воплощается в третьем томе на принципиальном ином уровне, чем ранее, когда она находила свое отражение в тех или иных аспектах поэтики различных циклов. В третьем томе элегическая традиция выражена на идейном уровне, сказывается в генеральной для «поэтической трилогии» концепции пути, т.е. находится в центре проблематики последнего тома, поэтому учет жанровой традиции при ее характеристике крайне необходим, т.к. без него наше представление об эволюции поэтического мировоззрения в блоковском «романе в стихах» останется просто неполным.

S Именно третий «том» блоковской лирики показывает, насколько тесно связано традиционное жанровое начало с основополагающими тенденциями поэтической эволюции Блока. Это еще раз доказывает, что традиционные эстетические регуляторы, такие, как жанр произведения, хотя и утрачивают свою первостепенную важность для писателя, но тем не менее остаются важной составляющей поэтики того или иного автора.