Балеты Р.М.Глиэра в историко-культурном контексте тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Киселёва Наталья Владимировна

• Киселёва Наталья Владимировна
• кандидат наук
• 2016

Оглавление диссертации кандидат наук Киселёва Наталья Владимировна

Введение

Глава первая. Балетное творчество Глиэра в период Серебряного века

1.1. Основные тенденции развития балета в России рубежа Х1Х-ХХ вв

1.2. Балет-пантомима «Хризис»: первая постановка

1.3. Анализ музыкальной драматургии балета-пантомимы «Хризис»

Глава вторая. Балетное творчество Глиэра 1920-х гг.

2.1. Развитие отечественного балетного искусства после 1917 года. Предпосылки к созданию балета «Красный мак»

2.2. В поисках новых путей. На подходе к «Красному маку»

2.3. «Красный мак». История создания

2.4. Анализ музыкальной драматургии балета «Красный мак»

2.5. Сценическая судьба и анализ постановок

2.6. Зарубежные постановки балета «Красный мак»

2.7. «Красный мак» в XXI веке

2.8. Сопоставление музыкального материала в постановках 2010 года

Глава третья. Балетное творчество Глиэра 1930-х - 1950-х годов

3.1 Развитие отечественного балетного искусства 1930-х - 1950-х гг

3.2 «Комедианты»

3.3 Пушкинская тема и ее прочтение в балете. «Медный всадник»

3.4 Анализ музыкальной драматургии балета «Медный всадник»

3.5 Постановки балета «Медный всадник»

3.6 «Тарас Бульба»

3.7 «Дочь Кастилии»

Заключение

Список литературы

Список архивных источников

Приложение 1. Постановки балетов Р. М. Глиэра

Приложение 2. Либретто балета-пантомимы «Хризис»

Приложение 3. План музыкальных номеров балета «Медный всадник» (в

варианте Театра им. С. М. Кирова 02.02.1947)

Приложение 4. План музыкальных номеров балета «Медный всадник»

(окончательный вариант Театра им. С. М. Кирова)

Приложение 5. Содержание балетов «Комедианты» и «Дочь Кастилии»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Балеты Р.М.Глиэра в историко-культурном контексте»

Введение

Творчество Рейнгольда Морицевича Глиэра (1875-1956) олицетворяет преемственность русской классики и советской музыки. Народный артист СССР, лауреат трех Сталинских (а ранее - трех Глинкинских) премий, председатель Оргкомитета Союза композиторов в 1938-1948 гг., профессор Московской и Киевской консерваторий - Глиэр пользовался любовью публики, уважением коллег, полным признанием со стороны советской власти. Об этом свидетельствует и немалое количество посвященных ему изданий конца 1920-х - 1960-х годов: как известно, в советский период появление монографий о композиторе - показатель высокой оценки его творчества. Среди учеников Глиэра - С. Прокофьев, Н. Мясковский, А. Хачатурян, А. Мосолов, Б. Лятошинский, Н. Раков и многие другие. С. Прокофьев в 1940 году отмечал, что большинство советских композиторов и теоретиков того времени принадлежали к школе Глиэра, т.е. были его «прямыми или внучатыми» учениками [276].

Творческое наследие композитора многообразно: оперы, симфонии, симфонические поэмы и увертюры, камерно-инструментальные, вокальные, фортепианные опусы, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам, обработки украинских, тюркских, узбекских народных мелодий... Но в историю музыкальной культуры Глиэр вошел в первую очередь как автор музыки балетов «Красный мак» 1 и «Медный всадник». Оба балета стали символами важных стилистических и жанровых тенденций определенных исторических периодов. «Красный мак», премьера которого состоялась на сцене Большого театра в 1927 году, открыл дорогу балетам на современную, народно-героическую тему. «Медный всадник» стал своеобразной вершиной претворения пушкинской темы на балетной сцене. С этими балетами связаны имена выдающихся артистов балета и балетмейстеров: Е. Гельцер, Е. Люком, Т. Вечесловой, Г. Улановой, О. Лепешинской, К. Сергеева, М. Габовича, В. Тихомирова, Ф. Лопухова,

1 В 1957 году балет «Красный мак» был переименован в «Красный цветок».

Р. Захарова, Л. Лавровского и др.

В своем балетном творчестве Глиэр часто обращался к темам борьбы, восстания, патриотической тематике - это симфонический балет-картина «Запорожцы» (1921), «Комедианты» (1930), «Тарас Бульба» (1952) и «Дочь Кастилии» (1955)2. Исключение составляют «Хризис» (1912) и «Клеопатра»3 (1926), сюжеты которых раскрывают психоэмоциональное состояние героев.

На пике популярности Р. Глиэра о его творчестве писали многие искусствоведы, среди них В. Богданов-Березовский, И. Бэлза, С. Катонова, Д. Персон, И. Соллертинский. Затем долгие годы после перестройки оно не привлекало внимание исследователей. В ряде работ последних десятилетий по истории балета постановки «Красного мака» и «Медного всадника» проигнорированы [109; 311]. Упоминания о них встречаются лишь в публикациях о великих танцовщиках XX века [171, 376-378; 293, 26; 328, 95-99]. Между тем, музыка Глиэра до сих пор звучит не только в России, но и за рубежом. Концерт для колоратурного сопрано с оркестром, Концерт для арфы с оркестром - неотъемлемая часть мирового концертного репертуара. Романсы поют многие вокалисты. Фортепианные опусы весьма популярны среди преподавателей и учащихся детских музыкальных школ. «Гимн Великому городу» из балета «Медный всадник» является официальным гимном Санкт-Петербурга. В 2011 году компания BBC Philharmonic выпустила комплект из пяти дисков «The Gliere Orchestral Collection», включающий все три симфонии, Концерт для валторны с оркестром, сюиты из балетов «Запорожцы», «Красный мак», «Медный всадник», увертюры и другие произведения. В 2010 году, после почти полувекового забвения, балет «Красный мак» возрожден на сценах Римского оперного театра (12 февраля) и Красноярского театра оперы и балета (23 ноября). Мариинский театр на 31 марта 2016 назначил премьеру балета «Медный всадник». Михайловский театр на 25 мая 2016 анонсировал премьеру балета «Люблю тебя, Петра творенье» по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» на музыку Третьей симфонии («Илья Муромец»)

2 В первоначальной редакции балет назывался «Комедианты».

3 Оригинальное название «Египетское ночи».

Глиэра. Характерно, что два разных автора в статьях, появившихся с небольшим хронологическим перерывом, рассматривают эту симфонию как произведение выдающееся, недооцененное на родине, и вписывают ее в контекст культуры Серебряного века (В. Валькова, 2011) и стиля модерн (О. Скрынникова, 2014).

Интерес к искусству советского периода, в т. ч. искусству «социалистического реализма», также стимулируется новыми исследованиями, часто дискуссионными, основанными на богатом документальном материале.

Таким образом, представляется актуальной задача дать выверенную научную оценку творчества Глиэра с позиций современности. Несмотря на то, что наследие композитора в целом нуждается в переоценке, мы остановимся на его балетном творчестве. Его можно считать связующим звеном между творчеством П. Чайковского и А. Глазунова, с одной стороны, и Б. Асафьева, А. Крейна, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, с другой. Именно «Красный мак» положил конец дискуссиям о «ненужности» балета, показал, что традиционные классические формы многоактного спектакля могут служить для воплощения современной темы. Драматургия, намеченная в этом балете, а также в «Комедиантах», прокладывает путь будущим драмбалетам 1930-х - 1940-х годов.

Актуальность данного исследования определяется также усилением несправедливой критики в адрес советских драмбалетов. Нельзя согласиться с утверждением, что это «страшные в своем убожестве спектакли», окрашенные выступлением «балерин-звезд» [385]. «Бахчисарайский фонтан» в Мариинском, «Лауренсия» и «Пламя Парижа» в Михайловском театре идут с аншлагами, привлекая современного зрителя именно как вид советского балетного искусства. С этим связано и появление «Красного мака» на сценах Римского и Красноярского театров.

Степень разработанности темы. Литературные источники о творчестве Глиэра весьма многообразны. О нем писали еще дореволюционные критики. Краткий очерк жизни и попытку оценки творчества Глиэра содержат брошюры С. Бугославского [32] и К. Сеженского [296]. Небольшие монографии И. Бэлзы [35; 36] и Н. Петровой [257] в серии «Книжка для юношества» дают итоговую

характеристику деятельности и творчества композитора.

Разнообразный материал - статьи Глиэра, воспоминания о нем, исследования разных сторон его творчества - представлен в двухтомнике под общей редакцией В. Богданова-Березовского [80; 81]. Не меньший интерес представляют воспоминания и статьи композитора, опубликованные под редакцией В. Киселевой [79]. Некоторые биографические факты описаны в очерке И. Бэлзы [34, 42-59].

Последняя монография о Глиэре З. Гулинской [96] опубликована в 1986 году в серии «Русские и советские композиторы», посвященной классикам отечественной музыки от М. Глинки до С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Н. Мясковского, что свидетельствует о сохранявшейся тогда высокой оценке его деятельности.

После 1986 года обобщающих работ о Глиэре не появлялось. Можно упомянуть только сжатую характеристику дореволюционного творчества Р. Глиэра, данную Ю. Келдышем в 10-м томе фундаментальной «Истории русской музыки» [140, 218-225], общую характеристику его творчества советского периода в «Истории современной отечественной музыки» под редакцией М. Тараканова [142; 143] и информацию справочного характера в книге бельгийского музыковеда Ф. Ш. Лемэра [196, 376-377]. Большой интерес представляет опубликованная М. Копицей переписка Р. Глиэра и его ученика Б. Лятошинского [28].

В ряде упомянутых работ говорится и о балетном творчестве Р. Глиэра, но публикаций, специально посвященных ему, немного. Наиболее подробно все балеты рассмотрены в статье М. Риттих в сборнике 1967 г. [282, 125-184]. В работах С. Катоновой - брошюре о балетах Р. Глиэра [151] и книге «Музыка в балете» [153] - дается музыкально-драматургический анализ балетов «Красный мак» и «Медный всадник» и упоминается о балетах «Хризис», «Египетские ночи», «Запорожцы». Балеты Глиэра рассматриваются в книге о Большом театре в контексте деятельности театра в период с 1917 по 1975 года [26, 123-127, 139, 250-251], упоминаются в учебном пособии Л. Абызовой [2]. Краткая

характеристика балета-пантомимы «Хризис» в постановке А. Горского дана В. Красовской [179, 303].

Наибольшее количество публикаций вызвали «Красный мак» и «Медный всадник». В связи с постановками «Красного мака» было издано несколько брошюр, авторами которых являются В. Богданов-Березовский [21], А. Гвоздев [73], В. Ивинг [134], И. Соллертинский [314]. Постановки «Красного мака» анализировали А. Дашичева [102, 25-34], Д. Золотницкий [127, 35-41]. «Медного всадника» - И. Бэлза [37], Е. Грошева [92, 26-39], Ю. Корев [168], Н. Эльяш [379; 380, 98-102]. Этим балетам посвящено множество статей в прессе, в частности, журналах «Жизнь искусства» [12; 38; 65; 172; 230; 232; 233; 239; 240; 261; 289; 291; 313], «Современный театр» [136; 137], «Рабочий и театр» [173], газетах «За советское искусство» [20; 33; 97; 98; 111; 119; 121; 128; 131; 174; 209; 211; 229; 231; 256; 262; 292; 297; 316; 355; 374], «Советский артист» [1; 85], «Советское искусство» [93; 135; 148] и др. О музыкальной драматургии «Красного мака» и «Медного всадника» писал С. Левин [195, 126-163]. Современная точка зрения на музыкальную драматургию этих балетов высказана на страницах «Истории современной отечественной музыки» под ред. М. Тараканова [142, 397-400; 143, 406-408]. В наше время музыку «Медного всадника» в аспекте развития и взаимодействия основных тем-характеристик анализировали А. Демченко и Ю. Филиппова [106, 202-209].

Остальные материалы - это отзывы на постановки этих балетов и упоминания в трудах о советской музыке [100, 75-78; 246, 45-46; 310; 326]; воспоминаниях балетмейстеров Р. Захарова [120; 121; 122], Ф. Лопухова [200], В. Тихомирова [39], дирижеров А. Гаука [72, 116-118], Е. Светланова [294, 98100], Ю. Файера [350], артистов, других деятелей балета. Исполнение великих танцовщиков в спектаклях «Красный мак» и «Медный всадник» характеризуется в книгах Т. Вечесловой [52; 53], М. Ильичевой [139, 56-63], Т. Кравченко [171, 376-378], Г. Кремшевской [183], Б. Львова-Анохина [208, 124-130], О. Мартыновой [215], В. Носовой [253], В. Прохоровой [278], О. Розановой [283], Н. Сахновской [293, 26], Б. Тарасова [328, 95-99], Н. Черновой [372]. Особый

интерес представляют статьи М. М. Курилко, в которых впервые опубликованы материалы о работе над балетом «Красный мак» из архива М. И. Курилко [190, 34-37; 191, 181-188].

В диссертационных исследованиях последних десятилетий балет-пантомима «Хризис» упоминается И. Кривошеевой в связи с интересом к античной тематике в музыкальной культуре Серебряного века [184]. Н. Вихрева обращается к «Красному маку» в контексте хореографии Р. Захарова [59], И. Сюй отмечает этот балет как пример претворения китайской темы на театральной сцене [327], А. Занкова анализирует его с точки зрения соотношения музыки и хореографии [118]. «Медный всадник» упоминается в работе И. Вагановой о К. Сергееве и Н. Дудинской - первых исполнителей партий Евгения и Параши [40]. Ю. Филиппова видит в нем музыкальное воплощение сталинского ампира [353]. Но обобщающих работ, рассматривающих с позиций современности балеты Глиэра в целом и их место в культуре нашей страны, нет.

Объектом настоящего исследования являются балеты Глиэра как явления отечественной культуры.

Предмет исследования - роль балетов Глиэра в развитии отечественного хореографического искусства; влияние историко-культурного контекста на создание, сценическую судьбу, особенности музыкальной драматургии этих балетов.

Цель исследования - определить место балетов Глиэра в истории отечественного балетного искусства, их значение для разных этапов развития этого искусства, а также роль историко-культурного контекста в их возникновении и судьбе. Задачи исследования:

1. Возможно более полно выявить, изучить и обобщить печатные, рукописные, архивные, нотные источники, аудио- и видеоматериалы, связанные с созданием, постановками, оценками балетов Глиэра.

2. Исследовать связь балетов Глиэра с особенностями эволюции отечественного искусства, определить роль политического фактора в их судьбе.

3. Ввести в научный оборот новые сведения о первой постановке балета «Хризис» (1912).

4. Проанализировать музыкальную драматургию трёх этапных балетов Глиэра («Хризис», «Красный мак», «Медный всадник») в контексте эволюции его творческого метода.

5. Подробно рассмотреть художественно-идеологические дискуссии вокруг балета «Красный мак».

6. Осветить постановки этого балета на сценах нестоличных театров СССР и за рубежом.

7. Уточнить, дополнить и оценить фактологию, касающуюся постановок балетов Глиэра.

Характеристика использованных источников. Основные источники диссертации можно разделить на несколько групп.

1. Работы, рассмотренные в разделе «Степень научной разработанности темы»; монографии, посвященные развитию советской музыки и советского балета в целом.

2. Опубликованные клавиры балетов «Хризис» (1925), «Красный мак» (1933) и «Медный всадник» (1984).

3. Материалы периодической печати, в основном связанные с постановками балетов Глиэра. Особую ценность представляют рецензии 1912 года на постановку балета «Хризис», дискуссии конца 1920-х годов, отзывы критиков на первые постановки балета «Красный мак» в городах СССР. Далее это публикации - интервью, анонсы, рецензии, посвященные премьерам «Медного всадника»; возобновлениям «Красного мака» в 1949, 1957 и 2010 годах.

4. Архивные материалы из фонда Р. Глиэра в РГАЛИ (Москва), фондов ЦГАЛИ СПб и Кабинета рукописей РИИИ. Наибольший интерес среди них представляют: рукописные партитуры балетов «Хризис», «Красный мак», «Комедианты», «Медный всадник», «Тарас Бульба», «Дочь Кастилии»; письма, заявления Глиэра, композиционные планы балетов, черновые наброски музыкальных тем, переписка государственных учреждений с театрами о

постановках в театрах Петрограда-Ленинграда в 1920-х годах, репертуарные планы театров 1920-х - 1960-х годов, мнения зрителей о премьере «Медного всадника». Данные источники позволяют дополнить уже известные и открыть ранее неизвестные факты, связанные с постановками балетов «Хризис», «Красный мак», «Медный всадник», «Тарас Бульба».

5. Фильм-балет чехословацкого телевидения «Красный мак» (1955), аудиозаписи музыки балетов «Запорожцы», «Красный мак», сюит из балетов «Хризис», «Медный всадник», «Тарас Бульба», видеозаписи «Красного мака» в постановке Вл. Васильева и фрагментов итальянской постановки Н. Андросова.

6. Работы, посвященные современной оценке советской культуры, среди которых особое место занимает документированное исследование Е. Власовой (2010).

7. Статьи о творчестве и постановках балетов Глиэра в чешской, немецкой, латвийской, эстонской, польской, американской и канадской прессе (Hudebni rozhledy, Musik und Gesellschaft, Kadets, Daugava, Lattvijas Kareivis, Paevalaht, Rahvaleht, Uus_Eesti, Zacie Warszawy, Muzyka, New York Times, Time, Los Angeles Time, San Francisco chronicle, Le soleil и др.).

Методологическая основа исследования. В диссертации применен комплекс различных методов:

- культурно-исторический метод использован при показе исторического фона и связанных с ним событий театральной жизни России;

- компаративистский метод применен в связи с изучением опубликованных работ о балетах Глиэра;

- аналитический метод связан с анализом балетного творчества композитора;

- биографический метод позволяет установить связь между фактами биографии композитора, его творчеством и историческими событиями. Научная новизна исследования:

1. Впервые дана целостная характеристика балетного творчества Глиэра, его места и роли в развитии отечественного балетного искусства с позиций современности.

2. Впервые подробно рассмотрена первая постановка балета «Хризис» (1912), первые постановки балета «Красный мак» на сценах нестоличных театров СССР (1928), а также его зарубежные постановки (Рига, Таллинн, Вроцлав).

3. Доказана связь балета-пантомимы «Хризис» с рядом основных тенденций Серебряного века.

4. Введено в научный оборот либретто балета-пантомимы «Хризис», изучена связь либретто с первоисточником, уточнены характеристики музыкальной драматургии этого балета.

5. Выявлен первоисточник, давший стимул к созданию либретто балета «Красный мак».

6. Освещены общественно-политические причины, обусловившие популярность балета «Красный мак» в СССР и его постановок за рубежом.

7. На примере трех этапных балетов - «Хризис», «Красный мак», «Медный всадник» - раскрыта эволюция стиля Глиэра; показаны методы общения композитора с балетмейстерами.

8. Впервые вводятся в научный оборот 75 статей в отечественных и зарубежных периодических изданиях и 25 архивных единиц хранения, среди них рукописные партитуры балетов, письма, заявления Глиэра, письма его учеников, разрешения различных инстанций. Данные документы позволяют по-новому осветить некоторые тенденции развития отечественного балета, а также уточнить известные и открыть ранее неизвестные факты, связанные с постановками балетов Глиэра «Хризис», «Красный мак», «Медный всадник», «Тарас Бульба».

9. Впервые проанализированы аудио- и видеоматериалы, относящиеся к балету «Красный мак»: фильм-балет «Красный мак» чехословацкого телевидения (1955), видеозапись постановки Вл. Васильевым балета «Красный мак» (под названием «Красный цветок») на сцене Красноярского театра, а также видеофрагменты постановки балета в Риме и аудиозапись музыки этой постановки под управлением дирижера А. Аниханова (2010).

10. Введены документы, освещающие стиль партийного руководства процессом создания музыкальных спектаклей в 1940-е - 1950-е гг.

11. Уточнены и исправлены некоторые фактические неточности, содержащиеся в опубликованных работах о балетах Глиэра.

Теоретическая значимость работы. Примененная в данной работе методология, основанная на использовании разных методов, анализе разнохарактерных материалов и процессов, в частности, на рассмотрении историко-культурной среды, политических документов и их влияния на творчество, может шире использоваться в исследованиях художественной жизни страны. Практическая значимость работы. Данные, наблюдения и выводы, изложенные в работе, могут использоваться в научных исследованиях и учебных курсах по изучению отечественной музыкальной культуры, хореографического искусства XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Балетное творчество Глиэра является связующим звеном между балетами Чайковского и Глазунова, с одной стороны, и Асафьева, Крейна, Прокофьева, с другой. Оно отражает, а в отдельных случаях предвосхищает основные идеи и тенденции развития отечественного искусства разных исторических периодов.

2. Балет-пантомима «Хризис» - порождение Серебряного века. Сюжет балета, его хореография отвечали актуальным тенденциям времени.

3. В балете «Красный мак» Глиэру удалось синтезировать «агитационно-пропагандистское» и «художественное» направления советского искусства, выделенные Е. Власовой [61]. Многолетний успех «Красного мака» определялся тем, что разные слои советского общества - партийно-государственная элита, новая «пролетарская» публика, любители балета, а также сами балетные деятели -хореографы, сценографы, артисты балета - находили в нем ценные с их точки зрения составляющие.

4. Музыка и хореография «Красного мака» сочетает в себе требования большого романтического балета и новые черты, предвосхищающие поворот к требованиям т.н. «социалистического реализма», теоретическое обоснование которому было дано в начале 1930-х годов. Постановка этого балета положила конец дискуссиям о «ненужности» балетного искусства для новой России. Вместе

с тем на музыкальную драматургию балета оказало негативное влияние активное вторжение в работу композитора балетмейстеров разной творческой направленности.

5. «Красный мак» стал наиболее связанным с политикой балетом XX века: он отразил не только актуальные события в Китае и советско-китайские отношения 1920-х годов, но и, в новой интерпретации, борьбу союзных держав в годы Второй мировой войны, а в послевоенные годы оказался вовлечен в отношения между СССР и Китаем, между И. Сталиным и Мао Цзедуном; в эти же годы он стал своего рода представителем советского искусства в странах социалистического лагеря. Долгое забвение этого балета в значительной степени связано с охлаждением советско-китайских отношений после XX съезда КПСС.

6. В «Комедиантах» Глиэра закладываются черты будущих драмбалетов 1930-х - 1940-х гг.: опора на литературный сюжет, драматическая игра танцовщиков.

7. «Медный всадник» является одним из лучших образцов претворения пушкинской темы в балете первой половины XX века и вершиной в балетном творчестве Глиэра. Его художественная ценность определяется, прежде всего, музыкой, в которой прослеживается эволюция стиля и методов композитора: применение развитой системы лейтмотивов, усиление принципов симфонического развития.

Апробация результатов. Основные результаты диссертации обсуждались на заседаниях кафедры музыкального искусства и межкафедральном научном совете Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, отражены в публикациях автора, в выступлениях на международной научно-практической конференции «Методологические проблемы современного музыкального образования» (СПбГУКИ, 2009), конференции аспирантов и студентов «Культурологическое пространство в сознании молодых исследователей» (РГПУ им. Герцена, 2010). По результатам исследования опубликованы 5 статей, 3 из них в журнале, рекомендованном ВАК.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, Заключения, Списков литературы (407 наименований) и архивных источников (69

единиц хранения), пяти приложений: «Постановки балетов Глиэра», «Либретто балета-пантомимы ''Хризис''», «План музыкальных номеров балета ''Медный всадник'' (в варианте Театра им. С. М. Кирова 02.02.1947)», «План музыкальных номеров балета ''Медный всадник'' (окончательный вариант Театра им. С. М. Кирова)», «Содержание балетов ''Комедианты'' и ''Дочь Кастилии''». В тексте исследования приведены 53 музыкальных примера. Объем основной части работы - 200 страниц, общий объем с приложениями - 220 страниц.

Глава 1. Балетное творчество Глиэра в период Серебряного века 1.1. Основные тенденции развития балета в России рубежа XIX - XX веков

Отношение русского общества к балету менялось по мере его эволюции. В первой трети XIX века, в период реформаторской деятельности Ш. Дидло, И. Вальберха, А. Глушковского, период перехода от классицистских к романтическим идеалам, это отношение характеризуют восторженные строки из «Евгения Онегина» А. Пушкина, посвященные А. Истоминой. Во второй половине XIX века, в период господства критического реализма, когда русская литература, живопись остро реагировали на события, связанные с политической жизнью России, балет оставался далек от общественной борьбы, по-прежнему сохраняя за собой статус искусства придворного, аристократического. Попытки А. Сен-Леона соединить русскую тему и классический балет высмеивались М. Салтыковым-Щедриным, Н. Некрасовым на страницах литературных журналов. Хорошо известны гневные филиппики против балета Л. Толстого4.

Развиваясь несколько изолированно от основного русла отечественного искусства, для классиков русской музыки - М. Глинки, композиторов «Могучей кучки» - балет являлся искусством второстепенным. М. Глинка в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле», А. Даргомыжский в «Русалке», А. Бородин в «Князе Игоре», М. Мусоргский в «Хованщине» создают яркие образцы «вставного» балета, связанного с действием и основанного либо на сочетании элементов классического и характерного танцев, либо только на характерном танце. А. Даргомыжский в «Торжестве Вакха» и Н. Римский-Корсаков в «Младе» обращаются к редкому для русского музыкального театра жанру оперы-балета. Но ни один из них не создал ни одного образца собственно балетного жанра.

4 «Балет, <...> в котором полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды, есть прямо развратное представление. Так что никак не поймешь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям» [344].

Новый всплеск общественного интереса к балету связан с деятельностью М. Петипа: им было поставлено, по подсчетам исследователей, «64 балета самостоятельно, 15 поставлено заново и дополнено по программам других авторов, сделано 35 постановок танцев в операх, всех постановок (не включая отдельных №№ и переделок) - 117» [213, 419]. Многие балеты М. Петипа 1870-х - 1880-х гг. на музыку Ц. Пуни, Л. Минкуса, Ю. Гербера (до прихода П. Чайковского они составляли основной костяк композиторов в области балетной музыки) продолжили свое существование на сцене балетного театра последующего времени.

Великий хореограф усовершенствовал не только технические приемы, но и актерское мастерство артистов. Прежде всего, это было связано с обращением к жанру балета П. Чайковского и его творческим союзом с М. Петипа и Л. Ивановым. В балетах «Лебединое озеро» (1877/1895), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892) танец был поднят на новый уровень благодаря симфонической музыке. Далее А. Глазунов продолжает традиции П. Чайковского в балете «Раймонда» (1898). В результате творческих исканий композиторов и балетмейстеров, связывающих музыкальную и хореографическую драматургию в единое целое, русский балет поднялся на новую вершину.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Киселёва Наталья Владимировна, 2016 год

Список архивных источников:

1. Акты приема, монтировочные списки декораций, костюмов, реквизита, пояснительные записки технологий проведения спектаклей и сметы на постановки

опер «Мазепа», «Фауст», балетов «Лебединое озеро», «Красный мак» // ЦГАЛИ СПб., ф. 33782, оп. 1(1), ед. хр. 447.

2. Альбом с газетными вырезками о творчестве Р. М. Глиэра, исполнении его произведений, его авторских концертах, с советскими и американскими программами концертов с исполнением произведений Р. М. Глиэра на русском, азербайджанском и английском языках. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 1288.

3. Афиши театров оперы и балета Астрахани, Баку, Горького, Еревана, Киева, Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Одессы, Риги, Ташкента и других городов и театров о постановках опер и балетов Р. М. Глиэра. 2 марта 1926-18 апреля 1958. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 1223.

4. Вилкомирский К. Письмо Глиэру Р. М. 10 октября 1948 года // РГАЛИ, ф. 208583, оп. 1, ед. хр. 467, л. 25.

5. Глиэр Н. Письмо Глиэру Р. М. (б.д.) // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 373, л. 2а.

6. Глиэр Р. М. «Дочь Кастилии» («Овечий источник»). Балет в 4-х действиях. Соч. 97. Либретто А. Чичинадзе по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». Клавир. 1955 год // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 95.

7. Глиэр Р. М. «Египетские ночи». Балет-пантомима. Партитура // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 54.

8. Глиэр Р. М. «Комедианты». Балет в 3-х действиях. Соч. 68. Либретто А. Петровского по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». Второй вариант. Действие 1-е. Партитура. 1931 год // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 43.

9. Глиэр Р. М. «Комедианты». Балет в 3-х действиях. Соч. 68. Либретто А. Петровского по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» Второй вариант. Действие 2-ое. Партитура // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 44.

10. Глиэр Р. М. «Комедианты». Балет в 3-х действиях. Соч. 68. Либретто А. Петровского по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» Второй вариант. Действие 3-е. Партитура // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 45.

82 ЦГАЛИ СПб., ф. 337 - Мариинский театр

83 РГАЛИ, ф. 2085 - фонд Р. М. Глиэра

11. Глиэр Р. М. «Красный мак». Балет в 3-х действиях. Соч. 70. Либретто М. И. Курилко. Действие 1-ое, номера 1-18. Партитура. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 60.

12. Глиэр Р. М. «Красный мак». Балет в 3-х действиях. Соч. 70. Либретто М. И. Курилко. Действие 2-ое, номера 19-38, отсутствуют номера 32, 35, 38. Партитура. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 61.

13. Глиэр Р. М. «Красный мак». Балет в 3-х действиях. Соч. 70. Либретто М. И. Курилко. Действие 3-е, номера 39-66. Партитура. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 62.

14. Глиэр Р. М. «Медный всадник». Балет в 4-х действиях. Соч. 89. Либретто П. Аболимова по поэме А. С. Пушкина. Партитура, отдельные номера и разрозненные листы. Контрданс. Жига (танец шотландских моряков). Петр и предки Евгения. Вариация Евгения. Вариация Параши. Наводнение // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 73.

15. Глиэр Р. М. «Медный всадник». Балет в 4-х действиях. Соч. 89. Либретто П. Аболимова по поэме А. С. Пушкина. Эскизы. 1948-1949 гг. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 76.

16. Глиэр Р. М. «Медный всадник». Балет в 4-х действиях. Соч. 89. Либретто П. Аболимова по поэме А. С. Пушкина. Черновые записи музыкальных тем, сделанные в сентябре 1944 и использованные для балета «Медный всадник». 1948 г. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 77.

17. Глиэр Р. М. «Хризис». Балет-пантомима [в 3-х действиях]. Соч. 65. Либретто Н. Миль по сюжету П. Люиса. Партитура // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 36.

18. Глиэр Р. М. «Хризис». Балет-пантомима [в 3-х действиях]. Соч. 65. Либретто Н. Миль по сюжету П. Люиса. Клавир // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 38.

19. Глиэр Р. М. Записные книжки 1955 год // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 372, л. 29 об, 79 об., 83 об.

20. Глиэр Р. М. Записные книжки с записями о новом варианте либретто балета «Красный мак» от 1954/1955 года // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 372, л. 26, л. 26 об., л. 27., л. 27 об., л. 28.

21. Глиэр Р. М. Заявление в коллегию Наркомпросса. Москва 22 мая 1925 года // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 467, л. 7.

22. Глиэр Р. М. Заявление в народный комиссариат финансов СССР [б.д.] // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 466, л. 15 об.

23. Глиэр Р. М. Заявление в юридическую часть Драмсоюза 4 июля 1929 год // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 468, л. 4.

24. Глиэр Р. М. Письма Губполитпросвету, Наркомпросу, Главному управлению по делам искусств СССР, Министерству культуры СССР, управлению по делам искусств Бурят-Монгольской, Узбекской и Украинской республик и др. учреждениям о заказах на написание оперы «Коробейники» и др. произведений, постановках балета «Красный мак», о балете «Тарас Бульба» и по др. вопросам. 5 апреля 1922-12 августа 1955 // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 467.

25. Глиэр Р. М. Письмо Ревуцкому Л. Н. нач. 1950-х гг. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 431, л. 1.

26. Глиэр Р. М. Письмо Аболимову П. Ф. 15 октября 1948 год // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 373, л. 1 об.

27. Глиэр Р. М. Письмо в Главное управление музыкальных театров Муромцеву Ю. В., 15 декабря 1952 года // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 467, лл. 29-31.

28. Глиэр Р. М. Письмо в Министерство культуры 2 июля 1955 год // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 467, л. 40 об.

29. Глиэр Р. М. Письмо заместителю министра культуры СССР Кеменову В. С. 12 августа 1955 год // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 467, л. 45, 45 об.

30. Глиэр Р. М. Письмо А. В. Оссовскому от 27.05.1949 г. // КР РИИИ, ф. 22, оп. 1, ед. хр. 61.

31. Глиэр Р. М. Письмо [А. И. Анисимову] от 09.11.1948 г. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 67, л. 24.

32. Глиэр Р. М. Письмо [А. И. Анисимову] от 15.05.1953 г. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 467, л. 35.

33. Глиэр Р. М. Телеграмма зам. директора Московской консерватории [б.д.] // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 468, л. 4.

34. Годовой отчет о деятельности театра за 1935 г. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 103.

35. Годовой отчет о деятельности театра за 1936 г. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 120.

36. Годовой отчет о работе театра за 1937 г. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 137.

37. Договор с И. С. Жига на написание либретто балета «Художники и спортсмены» // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 172.

38. Журнал режиссерских замечаний по оперным и балетным спектаклям (01.09.1951-01.11.1951) // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 507.

39. Записки худ. рук. балета Л. Лавровского с замечаниями на балетные спектакли ( 03.12.1938-31.01.1939) // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 160.

40. Заявления артистов балетной труппы в КГ балетной труппы по вопросам их работы в театре 1919 год // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 12.

41. Курилко М. И. Либретто балета «Красный мак» 1933 год // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 91.

42. Материалы по постановке балета «Медный всадник» 1946-1949 год // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 338.

43. Обзор деятельности Петроградских театров за 1918 год // ЦГАЛИ СПб, ф. 26084, оп. 1, ед. хр. 19.

44. Отчет режиссерского управления балета о работе за 1921 г. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 17.

45. Переписка с либреттистами и композиторами о создании опер и балетов: «Железный поток», «Рождение армии», «Юность маршала», «Чапаев», «Великий гражданин», «Моряки», «Разгром» (14.12.1936-14.10.1939) // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 129.

46. Переписка с театрами о постановках 1918 год // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, оп. 1, ед. хр. 84.

84 ЦГАЛИ СПб., ф. 260 - Управление ленинградских государственных театров

47. Переписка с управлением ГАТОБа о работе 1922-1924 год // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, оп. 1, ед. хр. 280.

48. Протоколы заседаний художественного совета театра (03.02.1954-08.09.1954) // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(2), ед. хр. 612.

49. Протоколы производственных совещаний коллективов театра (22.02.195615.03.1956) // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(2), ед. хр. 700.

50. Разрешение ГУРКома Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР №98/49/0 на постановку балета «Красный мак» 25 марта 1949 года // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 68, л. 65.

51. Режиссерские списки балетных спектаклей балетной труппы за сезон 1928/1929 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 60.

52. Режиссерские списки балетных спектаклей балетной труппы за сезон 1929/1930 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 66.

53. Режиссерские списки спектаклей балетной труппы за сезон 1927-1928 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 48.

54. Режиссерские списки спектаклей балетной труппы за сезон 1932-1933 // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 84.

55. Режиссерские списки спектаклей балетной труппы за сезон 1936-1937 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 131.

56. Режиссерские списки спектаклей балетной труппы за сезон 1937- 1938 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 145.

57. Режиссерские списки спектаклей балетной труппы за сезон 1938-1939 // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 161.

58. Режиссерские списки спектаклей балетной труппы за сезон за февраль-июнь 1934 г. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 97.

59. Режиссерские списки спектаклей балетной труппы театра за 1939-1948 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 186.

60. Репертуар театров на 1924-1925 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, оп. 1, ед. хр. 460.

61. Репертуарные планы и переписка по репертуару театра (05.01.193820.12.1938) // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 149.

62. Репертуарные планы театра на сезон 1954-1956 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(2), ед. хр. 613.

63. Репертуарные планы театра на сезон 1956-1960 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(2), ед. хр. 701.

64. Репертуарные планы театра на сезон 1963-1964 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(2), ед. хр. 1003.

65. Списки балетных спектаклей за 1918-1926 гг. // ЦГАЛИ СПб, ф. 337, оп. 1(1), ед. хр. 7.

66. Халатов С. Письма к Глиэру Р. М. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 1009.

67. Швецов И. Письма Глиэру Р. М. С приложением вырезок из американских газет с рецензиями на постановку «Красного мака» Русским балетом Монте Карло. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 1043.

68. Юрасовский А. Письма к Глиэру Р. М. от 27.09.1912 г. // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 1075.

69. Юрок Сол. Письма и телеграммы к Глиэру Р. М. На русском и английском языках // РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 1055.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1

Постановки балетов Р. М. Глиэра

Приложение составлено на основе следующих источников:

1. Кулаков, В. А., Паппе, В. М. 2500 хореографических премьер XX века (19001945): энциклопедический словарь / В. А. Кулаков, В. М. Паппе; пред. Е. Я. Суриц ; Гос. Центр. Музей М. И. Глинки. - М. : Дека-ВС, 2008;

2. Материалы архива - Афиши театров оперы и балета Астрахани, Баку, Горького, Еревана, Киева, Москвы, Ленинграда, Новосибирска, Одессы, Риги, Ташкента и других городов и театров о постановках опер и балетов Р. М. Глиэра. 2 марта 1926-18 апреля 1958. - РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед.хр. 1223;

3. Материалы периодической прессы: газет «Львовская правда», «Советская Сибирь», «Коммунист» [Саратов] и др.

Курсивом выделены сведения, вводимые впервые в научный оборот.

Наименование балета Дата постановки Место постановки Ф.И.О. авторов либретто, дирижеров, постановщиков,

Балет-пантомима «Хризис» 17.11.1912/ 18.11.1912 г. Москва, Интернациональный театр Либретто из произведений Пьера Луиса - Н. Миль; постановка Н. Миль; хореографы B. Воскресенская, Т. Савинская; дирижер C. Потоцкий

1918 г. Киев Постановка А. Пашковской; дирижер Девульский85

12.05.1921 г. Москва, ГАБТ Постановщик А. Горский; художник А. А. Арапов; дирижер Ю. Файер (пробный показ спектакля, премьера не состоялась)

--- г. Варшава Постановка А. Пашковской

Симфоническая картина-балет «Запорожцы» 1921 г. Москва, ГАБТ Постановщик В. А. Рябцев (Поставлен не был)

85 Сведения о постановках «Хризис» в Киеве и Варшаве подтвердить не удалось.

Балет-пантомима «Египетские ночи» («Клеопатра») 11.01.1925 г. Москва, Музыкальная студия Художественного театра Либретто по мотивам повести А. Пушкина «Египетские ночи»; режиссер Л. В. Баратов; худ. рук. В. И. Немирович-Данченко

11.01.1926 г. Нью Йорк, США

«Красный мак» 14.06.1927 г. Москва, ГАБТ Автор либретто и художник М. Курилко; постановка В. Тихомирова, Л. Лащилина

09.10.1928 г. Киев, Театр оперы и балета Постановка М. Дысковского; художник А Хвостов

25.10.1928 г. Одесса, Театр оперы и балета Постановка Н. Болотова, П. Вирского; художник А. Хвостов; дирижер Н. Покровский

16.12.1928 г. Свердловск, Театр оперы и балета Постановка М. Моисеева; художник А. Дубровин

20.01.1929 г. Ленинград, ГАТОБ Либретто Ф. Лопухова (по Курилко); постановка Ф. Лопухова, В, Пономарева, Л. Леонтьева; художник Б. Эрбштейн

1929 г. Харьков, Театр оперы и балета Постановка В. Литвененко; художник А. Хвостенко-Хвостов

04.10.1930 г. Свердловск, Театр оперы и балета Постановка С Сергеева; художник Г Базурин, А. Константиновский

1931 г. Саратов, Театр оперы и балета Постановка А. Монковского

1932 г. Москва, Московский художественный балет под руководством В. Кригер Постановка Н. Холфина

19.01.1933 г. Рига, Театр оперы и балета Постановка В. Тихомирова; художник Л. Либерт

май, 1933 г. Минск, Театр оперы и балета Постановка Л. Крамаревского; художник Д. Крейн

1933 г. Саратов, Театр оперы Постановка О. Чаплыгина

и балета

16.02.1939 г. Таллин, театр «Эстония» Постановка Р. Ольбрей; художник В. Хаас работа по костюмам Н. Мейль

08.11.1940 г. Каунас, Государственный музыкальный театр Постановка Б. Келбаускаус; художник В. Андрюшис

20.03.1941 г. Львов, Театр оперы и балета Постановка Е. Вигилева; художник Ф. Вигживальский

05.08.1941 г. Горький, Театр оперы и балета Постановка М. Цейтлина; художник А. Мазанов

09.10.1943 г. Кливленд, США Постановка И. Шевцова, Русский балет Монте Карло

09.04.1944 г. Нью Йорк, City center, Русский балет Монте Карло (С. Денхама) Музыка в аранжировке (инструментовке) А. Коона; постановка И, Швецова; художник Б. Аронсон

1947 г. Прага, Национальный театр Постановка С. Махова; художник Ф. Трестер

07.11.1948 г. Львов, Театр оперы и балета Постановка М. Цейтлина; художник А. Сальман

09.06.1949 г. Уфа, Театр оперы и балета Постановка Н. Зайцева; художник М. Арсланов

22.06.1949 г. Свердловск, Театр оперы и балета Постановка Ф. Моисеева; художник М. Домрачев

19.11.1949 г. Фрунзе, Театр оперы и балета Постановка Л. Жукова; художник А. Арефьев

26.11.1949 г. Ташкент, Театр оперы и балета Постановка П. Иоркина; художник В. Рыфтин

03.12.1949 г. Рига, Театр оперы и балета Постановка Е. Тангиевой-Бирзниек

26.12.1949 г. Ленинград, ГАТОБ Новая музыкальная редакция: либретто М. Курилко и А. Ермолаева; постановка Р. Захарова; художник Я. Штоффер

30.12.1949 г. Москва, ГАБТ Новая музыкальная редакция: либретто М. Курилко и А. Ермолаев; постановка Л. Лавровского; художник М. Курилко

1949 г. Пермь, Театр оперы и Постановка Ю. Ковалева

балета

1949 г. Киев, Театр оперы и балета Постановка С. Сергеева

1949 г. Саратов, Театр оперы и балета Постановка А. Каменского

1949 г. Донецк, Театр оперы и балета Постановка А. Цейтлина

11.01.1950 г. Львов, Академический театр Постановка А. Цейтлина; художник О. Сальман; дирижер Я. Вощак

31.03.1950 г. Минск, Театр оперы и балета Постановка С. Дречина; художник П. Масленников; режиссер Б. Мордвинов

30.05.1950 г. Таллин, Театр «Эстония» Постановка А. Экстон; художник А. Пеэк и Л. Клаус

25.06.1950 г. Горький, Театр оперы и балета им. Пушкина Постановка Г. Язвинского; художник А. Мазанов

19.08.1950/ 20.08.1950 г. Новосибирск, Театр оперы и балета Постановка Т. Рамоновой, Е. Ефимова; художник М. Домрачев; дирижер Н. Факторович

02.10.1950 г. Алма-Ата, Театр оперы и балета Постановка М. Моисеева и К. Сальникова; художник В. Колоденко

28.11.1950 г. Свердловск, Театр оперы и балета Постановка В. Наумкина; режиссер Л. Ротбаум, художник В. Людмилин

1950 г. Вильнюс, Театр оперы и балета Постановка Б. Келбаускаса

1950 г. Рига, Государственный театр оперы и балета Латвийской ССР Постановка Е. Тангиева-Бирзниек; художник К. Миезит; дирижер Я. Янсон

1950 г. Казань, Театр оперы и балета Постановка Г. Тагирова

1950 г. Куйбышев, Театр оперы и балета Постановка Н. Даниловой

1950 г. Душанбе, Театр оперы и балета Постановка А. Азимова; художник Е. Чемодуров

04.02.1951 г. Ашхабад, Театр оперы и балета Постановка К. Джапарова; художник Е. Кордыш

1951 г. Ереван, Театр оперы и балета Постановка Я. Язвинского

1951 г. Тбилиси Постановка З. Кикалейшвили

1951 г. Улан-Удэ Постановка М. Арсеньева; художник Т. Глезер; режиссер М. Рехельс

1951 Болгария, г. София Национальная опера Постановка Н. Холфина

25.04.1952/ 27.04.1952/ 29.04.1952 Польша, г. Вроцлав, Государственная опера Постановка З. Патковского; дирижер К. Вилкомирский; художник К. Фрыч

31.12.1952 г. Фрунзе, Театр оперы и балета Постановка И. Ковтунова; художник А. Арефьев

1953 г. Донецк, Театр оперы и балета Постановка К. Сапаровой

1954 г. Баку, Театр оперы и балета Постановка Г. Алмасзаде

1954 Чехословакия, г. .Братислава, Словацкий национальный театр Постановка А. Томского

1954 Чехословакий, г. Кошице, Государственный театр им. Багара Постановка Р. Машаровского

24.11.1957/ 04.12.1957/ 06.12.1957 г. Москва, ГАБТ Новая музыкальная редакция под названием «Красный цветок»: либретто М. Курилко и В. Тихомирова; постановка Л. Лавровского; художник М. Курилко

1957 г. Одесса, Театр оперы и балета Постановка З. Васильева и С. Павлова

02.05.1958 г. Ленинград, ГАТОБ Постановка А. Андреева; художник М. Бобышов

1958 г. Саратов, Театр оперы и балета Постановка В. Адашевского

27.02.1959 г. Львов, Театр оперы и балета Постановка А. Андреева; художник Ф. Нирод

1961 г. Куйбышев, Театр оперы и балета Постановка Н. Даниловой; художник Б. Эрбштейн

1962 г. Волгоград, Театр музыкальной комедии Постановка К. Ставского

12.02.2010 Италия, Римский оперный театр Постановка Н. Андросова; дирижер А. Аниханов; худ. по костюмам, сценограф Е. Пулити

23.11.2010 г. Красноярск, Театр оперы и балета Постановка В. Васильева; либретто М. Курилко и В. Васильева; музыкальный руководитель и дирижер А. Чепурной; дирижеры А. Косинский и А, Юдасин; художник мультимедийной сценографии В. Васильев; художник по костюмам М. Вольская

«Комедианты» 05.04.1931 г. Москва, филиал ГАБТ Либретто по пьесе Лопе де Вега «Фуэнтэ Овехуна» («Овечий источник») А. Петровского; постановка А. Чекрыгина; художник Б. Эрдман

«Медный всадник» 14.03.1949/ 19.03.1949/ 25.03.1949 г. Ленинград, ГАТОБ Постановка и композиция Р. Захарова; художник М. Бобышов; дирижер Е. Дубовский

27.06.1949/ 29.06.1949 г. Москва, ГАБТ Постановка Р. Захарова; художник М. Бобышов; дирижер Ю. Файер

09.12.1950 Узбекский театр оперы и балета Постановка И. Смирнова; художник М. Гвоздиков; дирижер Н. Гольдман

Дата не указана Государственный театр оперы и балета Армянской ССР им. А. Спендиарова Постановка И. Арбатова; художник А. Шакарян; дирижер Д. Шиканян

19.12/ 20.12/ 22.12/ 25.12/ 29.12 (год не указан) г. Новосибирск, Государственный театр оперы и балета Постановка М. Сатуновского; художник М. Домрачев; дирижер А. Копылов

11.05.1955 Государственный академический театр оперы и балета Постановка Ю. Ковалева; художник В. Рыфтин; дирижер Е. Манаев

Казахской ССР им. Абая

1955 Г. Бухарест Румынский театр оперы и балета Постановка И. Смирнова

02.09.1956/ 09.09.1956/ 16.09.1956 г. Москва, ГАБТ Не указано

22.05/ 24.05/ 27.05 (год не указан) г. Одесса, Государственный академический театр оперы и балета Постановка С. Павлова и З. Васильевой; художник П. Злочевський; дирижер А. Герцман

«Тарас Бульба» Поставлен не был

«Дочь Кастилии» 28.05.1955/ 01.06.1955/ 05.06.1955 г. Москва, Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича -Данченко Постановка А. Чичинадзе; художник М. Чиковани; дирижер В. Эдельман

Приложение 2

Либретто балета-пантомимы «Хризис»

По материалам архивных источников

Балет-Пантомима «Хризис» в 3-х действиях и 12-ти картинах. Сюжет заимствован из произведений Пьера Луиса. Издательство: Студия М I Ь. Крещатик 25 Пассаж. // Альбом с газетными вырезками о творчестве Р. М. Глиэра, исполнении его произведений, его авторских концертах, с советскими и американскими программами концертов с исполнением произведений Р. М. Глиэра на русском, азербайджанском и английском языках. - РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 1288, лл. 143, 145-148.

Действие 1. На родине. В мирной и тихой долине в семье пастухов небогатых родилась Хризис. Все богатство ее в волосах золотых заключалось; и в ее красоте несравненной. Но долго на бедность свою не роптала прекрасная дева и не сознавала своей красоты.

Картина 1-я. «Пробуждение». Мотылек. Заснула за пряжею скучною Хризис, но ласково солнце и ветер ее разбудили. Пред ней мотылек быстрокрылый пронесся, беспечно порхая. За ним погналась резвушка и ножку свою наколола босую.

Босыя ножки. И горько тут девушке стало, что ножки ее необуты, что нет ни колец на запястьях на беленьких ручках. Бедность родимой лачуги впервые заметила Хризис, и жалобу шепчет она на печальную долю свою и листочкам и травкам. О счастье молит Богов, о богатстве и славе мечтая.

Игры. Видя соседку, идущую мимо, зовет ее Хризис. Кизе, девчурка, на зов прибегает проворно. Горе свое позабыв, разыгралась с девочкой Хризис. Весело бегает, в прятки играет, сама как ребенок резвится.

Прохожий. Чьи-то тяжелые слышно шаги издалека. То в странном наряде идет чужестранец усталый. И просит напиться у девы младой он. Ее красотою пленившись, насильно ее он целует. И плачет обиженно дева; смеясь прохожий уходит.

Картина 2-я. «В тихой долине». Ручей наяд. К древу священному, крадучись, Хризис приходит. Желание тайное шепчет в расщелину старой коры. Венки из цветов в ручеек светлоструйный наядам бросает. И манит Богинь быстроногих к ней на берег выйти, со смертной водить хороводы.

РИШа МеИаь Обнявшись, подходят подруги к ручью и приносят с собою цветы и гирлянды. Бессмертных тут каждая молит смиренно ей даровать счастье. Таинственный танец, медлительно-плавный подруги заводят, сходясь, расходясь и кружась попарно.

Веселая пляска. Девочка Кизе приводит к ручью музыканта слепого. Охотно он девушкам песни играет. Под звуки тех песен веселых затеяли девушки пляску иную. Одни убегают, как нимфы пугливые прячась. Другие преследуют смело беглянок и скачут, как фавны лесные.

Картина 3-я. «На вершине». У пастуха Ликаса. Послушать игру на свирели Ликаса толпою веселую девушки в горы пришли. Под звуки свирели запрыгала Кизе, как козочка юная в поле резвясь. И Хризис плясать убеждают подруги пред юным Ликасом.

Робкое признание. Несмело свой танец она начинает. Первою нежной любовью девушка любит Ликаса. Признание робкое в каждом движении сквозит ее тихого танца. Верить не смеет в ответное чувство Ликаса печальная Хризис. И грустно окончивши пляску, с поникшею долу головкой отходит к подругам. Подруга Псофис. После же Хризис танцует веселая Псофис. Бойко вертится и прыгает весело, дразнит подругу печальную пляской своей задорной. Но взор опустивши, упорно не смотрит на Псофис пастух молодой. И задумчиво прочь он уходит.

Игра в кости. Подруги решили судьбе предоставить решенье их спора и в кости любовь пастуха разыграть. Первым ударом веселая Псофис «слона» и «циклопов» сыграла. Но Хризис тут кинула кости, и символ Богини любви ей судьба присудила. Громко стеная, ушла огорченная Псофис, за ней и другие подруги вослед удалились. Хризис свои преклонила колени, шепча благодарность бессмертным, что спор в ее пользу решили.

Любовь. Исполнилась воля богов - в любви своей Хризис Ликас признается. Но, движима странным капризом, любовь пастуха отвергает вдруг юная дева. Печально уходит Ликас молодой. Но только ушел лишь пастух огорченный - и Хризис себя за порыв неразумный клянет, безутешно рыдая. От слез утомившись, она засыпает и сладко ее пробужденье, - вернувшись, пастух поцелуем горячим любимую девушку будит.

Картина 4-я. «Измена». Он и она. К Ликасу приходит веселая Псофис. Кокетства полна, она юношу дразнит и манит. То прочь убежит, то вернется и снова с ним весело кружится вместе. Гордость мужчины в Ликасе проснулась внезапно, - забавою деве служить не желает он боле. И страстным порывом тем он покоряет смирившейся девушки сердце.

Обет. В объятиях подруги пришедшая Хризис застала Ликаса. К мольбам ее юноша глух и холоден остался. С коварной подругой, смеясь, неверный пастух удалился. Проклятье подземных богов роковое тут Хризис на головы их призывает. Себя ж посвятить обещает служенью бессмертным, чтоб дали ей силу снести униженье и всем доказать, что она - участи лучшей достойна. Картина 5-я. «Последнее прости». Навеки покинуть решилась родину Хризис, где счастье ей изменило. В душе ее злоба и жалость, надежда и грусть - все сплелось воедино. Долине родимой печальная Хризис прощальный привет посылает. Земной ей отдавши смиренно поклон, навсегда оставляет долину. И в туманные горы уходит все выше и выше.

Действие 2. Путешествия Хризис. Искать себе новую родину Хризис решила, а также служенье бессмертным такое, чтоб по сердцу было. Много пришлось ей увидеть религий и культов, пока не нашла она то, что искала. Картина 6-я. «Хризис у Псаффы». Стихов своих звучных закончила чтение Псаффа. Подходят ее ученицы, желания полны ей услужить. Тоской непонятной томясь, поэтесса велит развлекать себя танцем изящным, но скоро его обрывает. В дверях появляется Хризис, пришедшая пляски свои показать знаменитой гречанке. Всех учениц отпустивши, внимает рассказам пришедшей о родине Псаффа. Дарит ей кольцо дорогое, рабыню из Азии дальней. И девушку молит

остаться под кровом своим навсегда. Но слыша признания странные Псаффы, испуганно Хризис ее покидает.

Картина 7-я. «Менады». Толпою нестройной бешено мчатся менады. И издали слышны их возгласы дикие, топот их ног, иступленные крики. В долину священную вихрем безумным врываются спутницы бога вина Диониса; кружатся яростно пламяподобно. Жутко взымаются к небу космы их красных волос и звериные пестрые шкуры. Смотрит Хризис со страхом на диких менад и примкнуть к их толпе нет желанья у девушки юной.

Картина 8-я. «Хризис у Египтянок». Вот в позах манерных сидят Египтянки, беседу ведут непонятную грекам. К ним Хризис с рабынею Планго приходит, их вере у них поучиться желая. И дочери Нила тут танец священный пред гостьей танцуют. Но странным и диким он кажется Хризис, и смех побороть свой не в силах гречанка. За то изгоняют ее Египтянки.

Картина 9-я. «Тайна». В храме богини любви хочет Хризис служение видеть. Приходят торжественно жрицы. В светильниках медных огонь возжигают. Взявшись за руки, священный вести хоровод начинают. Скоро их танец становится страстным и бурным. В глубь храма скрываются жрицы, за ними кидается Хризис. Но видеть не должен никто, что свершилось там, ибо то есть великая тайна.

Действие 3. «Хризис-куртизанка». Богиня любви Афродита поклоннице верной своей много благ в этой жизни в удел отпустила. Самой богатой и самой известной среди куртизанок всех Хризис слывет.

Картина 10-я. «Пир у Хризис». Жонглерка. Утехой гостям служат фокусы ловкой жонглерки. Сквозь обруч змеей скользит, извиваясь, она. Ударяет, закинувши голову, в бубен ногой. Меж кинжалов проходит, согнувшись кольцом, и зубами хватает их с пола.

Танец Пазифаи. Вихрем врывается вдруг Домалис, чтоб прославиться в танце известном. На лбу у нее золотые рога, за спиною же хвост волосатый. Движенья все дики, порывисты, бурны. Как бык на колена она припадает; бодает рогами, и тащит и кружит арфистку, флейтистку в безумном порыве.

Танец семи цветов. Под звуки мелодии длительной, медленной входит Антис, танцовщица из Лидии дальней. Вокруг ее тела обернуты семь покрывал, семицветной, небесной подобные радуге. Их совлекает Антис постепенно одно за другим, в пляске восточной кружась.

Танец двух куртизанок. Жеманно танцуют, обнявшись, две гостьи. Назад перегнувшись, друг другу в глаза то заглянут они, то, схватившись за руки, целуются нежно и вертятся медленно вместе.

Танец Хризис. На ложе своем поднимается медленно Хризис. Прошлое ожило все перед ней внезапно. Как будто во сне начинает она танцевать, вспоминая былое. Свое пробужденье и голые ручки, Ликаса, измену. И тут понимает, что Боги исполнили все, что просила она у бессмертных. И полная радости, гордости, счастья в экстазе танцует она, прославляя Богиню, ей давшую счастье. Картина 11-я. «Годы». В пирах и веселье, в довольстве и славе жизнь Хризис проходит. Но рок беспощадный ее стережет, к неизбежной ведет ее гибели, верной избрав себе жертвой. Злой Хронос безжалостно губит все юное. Годы печать роковую кладут на все смертное; призрак злой старости день ото дня надвигается ближе. Картина 12-я. «Неизбежная». Сомнение. Одна, головою печально поникнувши, Хризис идет по дороге. Предчувствия злые ей душу томленьем сковали. Сомнение вдруг у нее родилось - все так же ли Хризис прекрасна? И в зеркало

Хризис со страхом глядит.......Поблекли ланит ее краски и веки усталые темны.

Отказ. Юноша светлый, как Бог Аполлон, вдалеке показался. На зов куртизанки поспешно подходит он ближе и видеть лицо ее хочет скорее. Узрев - остается к ее красоте равнодушен. Пленить незнакомца желая, все чары кокетства умело Хризис пред ним расточает. Но прежней нет веры в свою красоту, и движенья утратили яркость былую. Юноша пляской ее не пленен, отвернувши лицо он уходит. Проклятье. Впервые изведала Хризис всю горечь отказа. Ужасная буря в душе поднялась ее гордой. Конца неизбежного близость повеяла хладом могильным, беззубая гостья мерещиться стала. Из жизни ушло то, что жизнь наполняло. К богине любви в исступлении шлет Хризис проклятья, и гневом бессмертной сраженная, падает дерзкая жрица.

Приложение 3

План музыкальных номеров балета «Медный всадник» (в варианте Театра им. С. М. Кирова 02.02.1947)

По материалам архивных источников

Материалы по постановке балета «Медный всадник» 1946-1949 год. - ЦГАЛИ СПб., ф. 337, оп. 1, ед. хр. 338, лл. 22, 23, 24.

Музыкальный пролог Хроном етраж

1. «На берегу пустынных волн» 3 м.

Действие первое

Картина 1 -я Пушкинский Петербург. У монумента Петру первому. 2. Воскресный день. Гулянье на Сенатской площади. Галерея образцов Пушкинского Петербурга. Игры детей. Танцы молодежи. На фоне всеобщего веселья - тема Евгения, ожидающего Парашу. 4 м.

3. Появление Параши. Встреча. 1 м.

4. Наступает вечер. Площадь постепенно пустеет. Параша и Евгений одни. Нежные признания. 3 м.

5. Яснее вырисовывается памятник. Параша останавливается у монумента. Евгений начинает рассказ. 1 м.

Картина 2-я «Окно в Европу». 6. Берег Невы. Торжественная встреча первого голландского корабля. Кругом войска. Гремит оркестр. 1 м.

7. Выход с корабля голландских моряков и иностранных купцов (англичан, голландцев, шведов). Угощение гостей. 1 м.

8. Пир жителей столицы. Танцы ремесленников (мясников, пирожников, поваров, портных, сапожников, шапочников, трубочистов, парикмахеров). 4 м.

9. Голландский танец моряков. 1 м.

10. Танец английских купцов. 1 м.

11. Танец шведских купцов. 1 м.

12 Пляска русских моряков. 2 м.

13. Сцена ряженных. Пляска шутов-потешников. 3 м.

14. Зажигается фейерверк. Общее ликование. 1 м.

15. Затемнение. Вырисовывается монумент Петру Первому. Параша увлечена рассказом; представляет себя участницей торжества; танцует голландский, а затем русский танец. 2 м.

16. Евгений продолжает свой рассказ. 1 м.

Картина 3-я Ассамблея во Дворце Петра Первого. 17. Пышное зрелище Петербургской ассамблеи. «Европа ищет Россию» 2 м.

18. Менуэт. 1 м.

19. Контрданс. 1 м.

20. Выход «Маршала бала» и «Царицы бала». 1 м.

21. Гросс-фатер. 2 м.

22. Сцена с кубком большого орла. 1 м.

23. Затемнение. У монумента Петру Первому. Романтическая сцена и танец Параши и Евгения. Сцена прощания. 3 м.

Действие второе

24. Музыкальное вступление - «Над омраченным Петроградом дышал ноябрь осенним хладом.» 2 м.

Картина 1-я Последнее свидание 25. Хоровод девушек. Параша ждет Евгения. Сцена Параши, ее матери, подруг. 2 м.

26. Сцена встречи Евгения. Влюбленные - одни. Мечты о тихой семейной жизни. 3 м.

27. Поднимается штормовой ветер. Параша и Евгений расстаются. 2 м.

28. Параша - одна. Грустит. 2 м.

Картина 2-я Комната Евгения 29. За окном - ветер, дождь. Беспокойство Евгения. «.С Парашей будет он для на два, на три разлучен». 2 м.

30. Слышны пушечные выстрелы. Набросив шинель, Евгений выбегает из комнаты. 1 м.

Картина 3-я Петербургское наводнение 31. Сенатская площадь. Толпы любопытных. 2 м.

32. Буря усиливается. Вода поднимается. Паника. Лодочники спасают. 2 м.

33. Взоры Евгения обращены туда, где живет Параша. Ему кажется, что бушующие волны увлекают Парашу (танец Параши). 3 м.

34. Обезумевший Евгений бросается в воду. Рыбаки спасают безумца. 2 м.

Действие третье

35. Музыкальное вступление - «Но вот, насытясь разрушеньем и наглым буйством утомясь, Нева обратно повлеклась, своим 3 м.

любуясь возмущеньем.»

Картина 1-я Там, где жила Параша 36. Евгений «.знакомой улицей бежит.» 3 м.

37. Евгений на том месте, где жила Параша. Евгений сходит с ума. 3 м.

Картина 2-я У монумента Петру Первому 38. Сенатская площадь после наводнения. Сцена обычной жизни. 2 м.

39. По набережной бродит Евгений, преследуемый мальчиками. 2 м.

40. Евгения беспокоят мрачные воспоминания. Видение Параши. 3 м.

41. Сцена Евгения и «гиганта на бронзовом коне». «Уже тебе. ». 3 м.

42. Евгений бросился бежать. Панорама великого города. 3 м.

43. Финал. По-прежнему на площади у монумента Петру Первому жители города проводят свой отдых, дети играют, молодежь танцует. 2 м.

44. Апофеоз - «Люблю тебя, Петра творенье, люблю твой строгий, стройный вид.». 3 м.

Приложение 4

План музыкальных номеров балета «Медный всадник» (окончательный вариант Театра им. С. М. Кирова)

По материалам архивных источников

Материалы по постановке балета «Медный всадник» 1946-1949 год. - ЦГАЛИ СПб., ф. 337, оп. 1, ед. хр. 338, лл. 114, 115.

1. Музыкальный пролог (увертюра)

Действие первое

Картина 1-я 2. Сцена гулянья у монумента Петру Первому.

3. Сцена ожидания и встречи Евгением Параши.

4. Тема «Медного всадника». Сцена Евгения и Параши.

Картина 2-я 5. Торжественная встреча голландского корабля.

6. Сцена иностранных моряков и купцов.

7. Сцена угощения жителей столицы.

8. Танцы ремесленников.

9. Танцы голландских, английских и шведских гостей.

10. Пляска русских моряков.

11. Первый танец ряженых («Птиц»).

12. Второй танец ряженых («Бояре»).

13. Танец царского шута и шутов-потешников.

14. Общий танец и сцена прославления Петра Первого.

15. Сцена и таец Параши (голландский танец, русский танец).

Картина 3-я 16. Сцена Ассамблеи (общая характеристика).

17. Менуэт.

18. Контр-данс.

19. «Гросс-фатер» и русская пляска.

20. Сцена осушения кубка большого орла

Картина 4-я 21. Заключительный танец Параши и Евгения.

Действие второе

22. Музыкальное вступление

Картина 1-я 23. Сцена встречи Евгения.

24. Танец Параши и Евгения / «Мечты» /.

25. Сцена расставания и танец Параши.

Картина 2-я 26. Сцена в комнате Евгения.

Картина 3-я 27. Сцена наводнения.

28. Первая сцена страдания Евгения.

29. Сцена видения и танец Параши.

30. Вторая сцена страдания Евгения.

Действие третье

31. Музыкальное вступление.

Картина 1-я 32. Сцена Евгения и танец сумасшествия.

Картина 2-я 33. Сцена обычной жизни города.

34. Сцена преследуемого мальчиками Евгения. Мрачные воспоминания Евгения.

35. Сцена видения и танец Параши.

36. Сцена столкновения Евгения с «Медным всадником».

37. Сцена и танец бегущего Евгения (Панорама).

38. Сцена гулянья у монумента Петру Первому.

39. Общий танец («Гимн Петру Первому»).

Приложение 5

Содержание балетов «Комедианты» и «Дочь Кастилии»

По материалам архивных источников

Глиэр Р. М. «Комедианты». Балет в 3-х действиях. Соч. 68. Либретто А. Петровского по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». Второй вариант. Действие 1-е. Партитура. 1931 год. - РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 43, л.1; Глиэр Р. М. «Дочь Кастилии» («Овечий источник»). Балет в 4-х действиях. Соч. 97. Либретто А. Чичинадзе по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». Клавир. 1955 год. - РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 95, л. 3.

Балет «Комедианты»

Акт первый 1. Вступление и сцена ожидания женихов и невест 2. Сцена появления молодых 3. Сегидилья 4. Танец детей, изображающих бой быков. 5. Танец невест 6. Танец женихов 7. Танец Канчитты (Танец Лауренсии), в 2-х вариантах 8. Sole a Gitana 9. Свадебный танец (кода) 10. Сцена появления Командора. Финал.

Акт второй 11. Ярмарка 12. Ярмарка. Народный певец и танцовщица 13. Шествие на осляти 14. Цыганский танец 15. Сцена после цыганского танца и выход комедиантов. Арагонская хота. 16. Действие в балагане. Пролог 17. Танец фа мажор 18. Танец Лауренсии 19. Соло на скрипке 20. Шествие поселян и Командора 21. Заседание старейшин. Жалоба старика 22. Монолог Лауренсии 23. 1-я интермедия «Волк и овца» 24. 2-я интермедия «Бой петухов» 25. Действие в балагане 3-я сцена 25 а. Действие в балагане 3-я интермедия. «Великан и

клоуны» 26. Конец сцены в балагане и финал

Акт третий 27. Сцена освобождения невест (Малагуэнья) 28. Переход к танцу и танец акробатки 29. Мавританский танец 30. Танец инквизитора и юноши 31. Сцена после танца инквизитора. Танец феодала 32. Торжественный выход карликов и шутов. Чопорный танец карликов 33. Танец шутов 34. После сцены с карлицей и танец Канчитты 35. Сцена терзаний Лауренсии 36. Сцена (после адажио ре бемоль мажор) 37. Толпа (после танца уродов) 38. Финал

Балет «Дочь Кастилии»

Действие первое Картина 1-я 1. Вступление 2. Сцена крестьян, возвращающихся с работ 3. Фрондозо и Менго 4. Девушки, Паскуала, Лауренсия 5. Фрондозо и Менго 6. Вариация Лауренсии 7. Танец Фрондозо и друзей 8. Фрондозо, Менго, Хасинта 9. а) вступление б) хота 10. Флорес и солдаты 11. Флорес, Хуан, Хасинта 12. Командор

Действие второе Картина 2-я 13. Командор идет на охоту 14. Девушки у ручья 15. Вариация Паскуалы 16. Менго и друзья 17. Танец Менго 18. Сцена Менго, Хасинты и Лауренсии 19. Смущение Лауренсии

Картина 3-я 20. Сцена после диалога 21.Лирическая сцена. Лауренсия и Фрондозо 22. Командор, Лауренсия и Фрондозо 23. Уход Командора. Шутка Менго 24. Менго

25. Менго, Флорес, Хасинта. Командор с солдатами 26. Флорес, Менго, народ

Действие третье Картина 4-я 28. Вступление 29. Фрондозо и Лауренсия 30. Эстебан 31. Антракт

Картина 5-я 32. Хорал. Свадьба 33. Сцена и свадебный танец 34.Лирическая сцена. Лауренсия и Фрондозо 35. Сцена и танец девушек 36. Танец юношей 37. Менго. Сцена и танец 38. Свадебный танец Лауренсии 39. Вариация Фрондозо 40. Заключительный танец 41. Сцена и танец беззвучной Хасинты 42. Хасинта, Менго, народ 43. Командор 44. Финал третьего действия

Действие четвертое Картина 6-я 45. Волнение народа (на просценнуме)

Картина 7-я 46. Площадь у замка 47. Лауренсия останавливает казнь 48. Монолог Лауренсии 49. Бой 50. Поединок Фрондозо и Командора 51.Суд народа. Ликование толпы. Апофеоз

Дополнение а) Сцена. Жалоба старика б) Танец мавританок в) Танец цыган