Античная теория ритма: Трактат Аврелия Августина "De musica libri sex" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Двоскина, Елена Марковна

• Двоскина, Елена Марковна
• кандидат искусствоведения
• 1997

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Двоскина, Елена Марковна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. АВГУСТИН И ЕГО ТРАКТАТ «О МУЗЫКЕ».

1. История создания трактата «О музыке».

2. Источники трактата.

2.1 Философские влияния: неоплатонизм и христианство.

2.2 Теоретические источники трактата.

3. Форма изложения.

4. Дальнейшая судьба трактата.

4.1 Рецепция трактата.

4.2 Трактат «О музыке» и модальная ритмика школы Notre-Dame: гипотеза Уэйта.

4.3 Издания и переводы трактата.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Античная теория ритма: Трактат Аврелия Августина "De musica libri sex"»

История музыкально-теоретической мысли — неотъемлемая часть современной музыкальной науки. Сейчас едва ли надо доказывать, насколько важным для сегодняшней музыкальной теории является изучение музыкально-теоретических трактатов прошлого: если «аутентичность исполнения» — лишь одно, хотя и весьма влиятельное, направление в современной музыкальной жизни, то «аутентичность мышления» уже довольно давно стала непременным требованием исследования музыкальной истории. Многие основополагающие трактаты прошлого сейчас входят в русский музыковедческий обиход. Традиция изучения дошедших до нас музыкально-теоретических трактатов древности, прерванная в 20-е годы, возобновилась в 60-е выпуском знаменитой антологии музыкальной эстетики под ред. В. Шестакова. При всех своих недостатках, вызванных новизной задачи (например, отсутствие комментария), она дала импульс новому этапу освоения теоретического наследия прошлого: в последние два десятилетия переводом и анализом музыкальных трактатов занимаются Е. Герцман, Н. Ефимова, С. Лебедев, А. Пильгун, Р. Поспелова и многие другие1; новейшие труды в этой области — диссертации Б. Клейнера и Р. Насонова — ставят точку над \ в вопросе об актуальности изучения памятников музыкальной теории: «теоретическая музыка» — не только и не столько необходимое подспорье для верного и адекватного понимания музыкальной практики той или иной эпохи, но и самоценность, как оформленное выражение «музыкального логоса»: «музыка, число, слово сходятся в горизонте осмысления звучащего бытия» (Насонов, стр. II2).

1 Важнейшую роль в этом всплеске внимания к «истории музыкальной теории» сыграл учебный курс Ю Н. Холопова «Музыкально-теоретические системы».

2 Ссылки на литературу делаются следующим образом: сначала идёт фамилия автора (или название источника, напр. МЭСВ), затем — номер страницы книги. Если в списке имеется несколько изданий одного автора, то после фамилии указывается год издания (напр. Холопова 1983)

Однако если античные источники теории лада уже активно задействованы отечественной музыкальной наукой (главным образом, благодаря трудам Е. Герцмана), то об античной ритмике этого сказать нельзя. До сей поры на русском языке единственным источником по античной теории ритма служат тексты, опубликованные А.Ф. Лосевым (см. АМЭ3). Поскольку эта книга сама по себе невелика, а подлинные тексты занимают примерно её половину, то естественно, что источникам по теории ритмики остаётся совсем немного места. Предмет нашей работы — трактат Аврелия Августина (354-430) «Шесть книг о музыке» — и по-свящён в значительной степени этой проблеме.

С другой стороны, само по себе изучение таких источников видится актуальным не только в контексте развития музыкально-теоретической мысли вообще, но и в особой важности проблемы музыкального ритма для музыкальной науки XX века: «Значимость ритмического элемента в европейской музыке XX века заметно повысилась по сравнению с предыдущими веками, иной стала и эмоционально-выразительная, и композиционно-структурная роль ритма» (Холопова 1983, стр. 220). Проблемы античного и современного музыкального ритма парадоксальным образом сближаются: «Из двух всеобщих, универсальных ритмических принципов — регулярности и нерегулярности — господствующим в XX веке стала нерегулярность, благодаря чему с европейской ритмикой XX века начали объективно сближаться другие культуры с тем же принципом ритма» (там же, стр. 223). Таким образом, трактат Аврелия Августина, посвященный проблемам ритма и метра, оказывается важен не только как памятник музыкально-теоретической мысли, но и как работа, поднимающая одну из животрепещущих проблем современной науки. В этом и видится актуальность предлагаемой диссертации.

3 См. раздел «Принятые сокращения»

Конечно, один из крупнейших философов и плодовитейших писателей поздней античности, прославленный Pater Ecclesiae, причисленный Западной Церковью к лику святых, Восточной же именуемый Блаженным, менее всего был музыкальным теоретиком. Нет нужды перечислять сочинения, составившие его славу: по крайней мере, два из них — «Исповедь» и «О Граде Божием» — читаются и изучаются не только философами и теологами. Среди бесчисленных, куда более знаменитых трудов почти затерялся сравнительно ранний и достаточно специальный труд, название которого столь соблазнительно для музыковеда, и который столь часто обманывал музыковедческие надежды своей якобы «немузыкальной» спецификой: как и другие античные источники по ритмике, августиновский трактат неизбежно оказывается тесно связанным со стихосложением.

Шесть частей трактата «О музыке» по своей проблематике легко группируются в три раздела.

В первом — ему соответствует первая книга — излагаются самые основы музыки. Здесь Августин отделяет музыку от близкой ей науки — грамматики и даёт ей определение, которое вслед за тем подробно разбирает, причём анализу подвергаются все понятия, входящие в дефиницию. Это переходит в обсуждение проблемы сути музыки — рациональной и чувственной. После чего Августин объясняет свойства и отношения основных чисел — единицы, двойки, тройки, четвёрки и десятки, а через них — свойства и отношения выразимых ими движений, оговорившись при этом, что к музыке могут относиться только те движения, что охватываются воспринимающей способностью, проще говоря — не слишком продолжительные. Так Августин подходит к техническим проблемам ритма.

Второй раздел — книги II-V — представляют собой подробное изложение правил августиновской метрики. Здесь даётся систематика стоп, исследуются способы их соединения, возможности расстановки пауз, объяснена разница между ритмом, метром и стихом, а также более частные метро-ритмические вопросы. Положения, предложенные в первой книге, находят здесь своё развитие, — это, например, более тщательное и последовательное, чем в первой книге, разделение грамматики и музыки и связанная с ним проблема приоритета разума-логики над авторитетом и традицией.

В третьем разделе — книге Шестой, — «поднимаются вопросы чувственного восприятия и интеллектуального суждения, вечных «неизменных» чисел, места и роли искусства и науки на путях блаженной жизни» (Бычков, с. 376).

Особое место в Шестой книге занимает интереснейшая и, по всей вероятности, совершенно оригинальная теория процесса эстетического восприятия, разработанная Августином чрезвычайно подробно и представленная в виде отношений чисел различных рангов.

Именно как «трактат по метрике» он воспринимался в XIX в. В эту эпоху «De música» не пользуется признанием4. Фетис говорит об авгу-стиновском произведении как о «слабом произведении, недостойном таланта его автора» (Fétis, р. 44). Несколько ранее Форкель во втором томе своей «Всеобщей истории музыки» констатировал, что «в этом произведении. обнаруживается очень мало специфически музыкального» (цит. по: Keller, S. 47). Так же считает Венсан, автор небольшой работы «Анализ трактата св. Августина о метрике и ритмике, озаглавленного «О музыке»» (1849 г.), в котором пересказывается содержание первых пяти книг трактата и предпринимается попытка анализировать Пиндара, опираясь на августиновские принципы. Таким образом, те немногие авторы, которые обращались в прошлом веке к трактату Августина, рассматривали его исключительно как работу по ритмике и метрике, и в результате оказывались в полном недоумении из-за резкого несоответствия августановского учения известным метро-ритмическим концепциям античности. Так, Рудольф Вестфаль, признанный знаток античной метрики, расценивал трактат Августина как «теоретическую фикцию». Другой филолог, Анри Вейль, соглашается с ним, называя трактат «странным и не имеющим значения», хотя и считает, что, тем не менее, у августиновской ритмики есть связь с древней традицией, а именно — с Варроном. Наконец, автор обширной истории музыки Август Вильгельм Амброс говорит, что шесть книг «О музыке» суть не что иное, как применение к музыке античной метрики (цит. по: Keller, S. 52).

20-й век — новое открытие трактата. В самом начале века чешский учёный К. Вениг в посвящает отдельную статью источникам трактата «О музыке». В 1907 г. появляется небольшая заметка Шерера «Шесть книг о музыке св. Августина», в которой с большим энтузиазмом говорится об огромном значении этого трактата для истории эстетики. Этой статьёй открывается довольно длительная тенденция рассматривать трактат почти исключительно как философско-эстетический и, соответственно, рассматривать подробно лишь первую и последнюю книги.

Такова первая монография о трактате Августина, принадлежащая перу Ж. Юре — «Святой Августин-музыкант» (вышла в свет в 1924 г.): в ней мы находим довольно популярное по языку изложение «книг о музыке»; но при том, что Первая и Шестая книги рассматриваются детально, содержание срединных, со Второй по Пятую, лишь бегло пересказано.

В 1938 г. вышел обширный труд выдающегося исследователя поздней античности Анри Марру «Святой Августин и конец античной культуры», где он рассматривает, в частности, отношение Августина к свободным искусствам.

Исследователь считает, что, хотя по названию «De música» — единственный дошедший до нас трактат, имеющий непосредственное от

4 Исключение — публикация в 1894 г. нескольких фрагментов из него с предисловием Крозаля, в котором он указывает на необычность и даже странность этой работы, но тем не ношение к artes liberales, он нас несколько разочаровывает: речь идёт только об одной части музыки. Более того: Марру высказывает предположение, что другую часть, а именно гармонику, Августин представлял лишь поверхностно: «святой Августин написал трактат только о ритмике потому, что этим предметом ограничивались его познания» (Marrou 1938, р. 268).

Французский учёный рассматривает средние, «технические» книги в таком ключе: они выглядят как обычный компилятивный трактат по метрике, которых было так много в античности и, в особенности, в эпоху самого Августина: он повествует «о поэтическом ритме и его различных элементах: стопах, ритмической связи, метре, стихе»; этот план «отражает традиционное обучение метрике, каким оно было в римских школах», а конкретно — в той римской школе, которая восходит к Вар-рону, «к которой относились Цезий Басс, Теренциан, Атилий Фортунати-ан и в некоторой степени Марий Викторин» (ibid., р. 269).

С таким подходом полемизирует итальянский исследователь Ф. Америо: он напоминает, что это трактат о музыке, и поэтому — речь здесь идёт не о метрике, а о ритмике, то есть о сопряжении чистых временных длительностей, а не о сочетании слов, доказательством чему служит рассматриваемая нами ниже теория пауз, то есть чисто музыкального, а не поэтического элемента. Однако Марру считает августиновскую теорию пауз неловкой попыткой преодолеть «одну из самых сложных проблем античной ритмики: это проблема ритмической модуляции» (ibid.). Поэтому Августин «вопреки всякому правдоподобию не колеблется ставить множество пауз, скандируя логаэдические стихи» (ibid., р. 271).

Результатом исследования Марру становится невысокая оценка трактата: «Чем больше углубляешься в трактат, тем больше понимаешь, что теория ритма согласно св. Августину неполна и неверна. Если нужменее находит «небесполезным вновь напомнить о ней». но согласиться с убеждением Америо в том, что De música представляет собой попытку выйти за тесные рамки метрики, мы должны добавить, что попытка эта несостоявшаяся. Августин хотел написать трактат о ритмике, но ему не хватило сил. Прочитанное внимательно, его произведение не предполагает почти никакой специфически музыкальной эрудиции; он. основал своё произведение исключительно на познаниях метрических, — тех самых, которые его литературное воспитание, его прошлое ремесло грамматика-ритора заставили приобрести много лет назад» (ibid., р. 272-3).

Таким суровым приговором заканчивается попытка проанализировать ритмическую концепцию Августина, применив её к музыкальной практике: по сути говоря, Марру приходит к тому же выводу, что и первые исследователи этого трактата — Вестфаль и Вейль. После труда Марру исследования ритмической теории Августина почти что сходят на нет5. Несравненно больше оказывается работ, рассматривающих преимущественно Первую и Шестую книги, — работ, концентрирующихся на проблемах философского, эстетического, психологического порядка. Это, прежде всего, диссертация Эделыптейна (1929) о музыкальных воззрениях Августина, диссертация Гофмана «Философская интерпретация трактата Августина «De arte música»», (1931) труды Свободы об эстетике Августина (1933), Вильда (1939), Мейер-Баер (1952). Шестая книга становится специальным предметом исследования в статье японского учёного об августиновских «числах восприятия» (1959). Ей же посвящён целый раздел в книге Курцшенкеля (1971). О Шестой же книге — статья А. Но-вака «Numeri judiciales» Августина и их музыкально-теоретическое значение (1975). Тремя годами позже Убальдо Пиццани публикует статью об

5 Следует здесь упомянуть также книгу Америо, вышедшую в свет в 1929 г. В ней напротив, подробный анализ всего трактата, в том числе — уделено большое внимание августи-новской метрике. В связи с ней даётся сравнение некоторых положений с трактатами предшественников, как греческих, так и латинских, хотя автор не ставит себе задачи целостного сравнительного анализа систем Августина и его предшественников. августиновской эсхатологии, основанную именно на материале Шестой книги (1978). Наконец, уже в последние годы появляется статья Шмитта «Число и Прекрасное в Шестой книге «De música» Августина» (1990), статья П. Отаолы «Возвращение души в «Музыке» святого Августина» (1992). В 1993 г. вышел в свет наиболее значительный труд, посвященный разбираемому трактату — книга А. Келлера «Аврелий Августин и музыка: исследование трактата «De música» в контексте его трудов» (Вюрцбург, 1993). В этой обширной работе можно найти подробнейший пересказ содержания трактата (ему посвящена вся первая глава), важные сведения, касающиеся истории его создания, интересное исследование августиновского отношения к «свободным искусствам», августиновскую философию музыки и т. д. Единственное, что, очевидно, показалось автору не столь значительным — это августиновская концепция ритма и метра: в 350-страничной книге ей посвящено около 10 страниц: основная область интересов исследования — по-прежнему Первая и Шестая книги.

С. Корбин (1962) открывает значение трактата для науки средневековья: как утверждает учёный, теория музыки средних веков обязана Августину, так как он первый из Отцов Церкви написал обширный трактат, посвященный специально ars liberalis, и тем реабилитировал «науку музыку» в глазах христианских авторов: только благодаря этому Боэций предпринимает свои музыкально-теоретические труды (Corbin, р. 11-12). Среди трудов, посвящённых проблеме рецепции августиновского трактата в эпоху Средневековья выделим диссертацию Патрика Лё Бёфа «Рукописная традиция «De música» св. Августина и её влияние на мысль и эстетику средневековья» (1986). Автор не занимается анализом самого трактата, работа носит скорее источниковедческий характер, но в этой области, как кажется, ей нет равной. Проанализировано множество рукописей, в частности — глоссы и комментарии, исследована рефлексия трактата. В настоящее время П. Лё Бёф готовит критическое издание «De música».

Ещё один аспект исследования трактата — отношение Августина к свободным искусствам, рассматриваемое обычно на примере Первой книги. Здесь следует прежде всего назвать уже упомянутую работу Мар-ру, а также статьи У. Пиццани «Disciplina musica у Августина и Боэция», Денхерта «Музыка как свободное искусство у Августина и Боэция», и Дуаньона «Величие и падение эрудиции в глазах Августина: от «De ог-dine» к «De musica»» (1990). Шарнагль в маленькой статье к 1600-летию рождения Августина (1954) рассматривает трактат как установление связи между христианской музыкой и античной философией, Бреннан в своей работе «О музыке» Августина» (1988) связывает августиновские Ы взглядов на музыку «с его собственными впечатлениями от амвросиан-ской музыки в миланской церкви в период его обращения» (цит. по: Keller, S. 63).

В последние годы, видимо, возобновляется интерес к собственно ритмической стороне трактата. Гвидо Миланезе (1989) исследует варро-новские следы в срединных книгах трактата и обнаруживает их в определении ритма, метра и стиха, а также, вслед за многими другими исследователями, связывает трактовку Августином гекзаметра с дошедшим до нас упоминанием Авла Геллия варроновского «геометрического объяснения» гекзаметра (см. V, XII, 25-26 и соответствующее примечание). Эта же статья вошла в совместный Комментарий Убальдо Пиццани и Гвидо Миланезе на трактат Августина (1990); однако основное место занимает комментарий Пиццани всё на те же Первую и Шестую книги. В небольшой, но очень содержательной книге Ноймайера «Античные теории ритма» (1989) ритмической концепции Августина отводится целая глава, наряду с главами об Аристоксене, Гефестионе, Аристиде. Автор посвящает эту главу довольно подробному изложению августиновской теории, но, к сожалению, остаётся неясным, каково, по его мнению, значение этого трактата в контексте других ритмо-метрических теорий.

Остановимся на исследованиях русских учёных.

Трактат Августина кратко упоминается в «Истории античной эстетики» Лосева. Он пишет: «Напрасно его указывают библиографы и историки античной музыки. Подобный курьёз свидетельствует о том, что никто этого трактата Августина «О музыке» и в глаза не видал. В нём — очень интересное учение о поэтической ритмике, метрике и стихосложении с философским комментарием, относящимся по своему духу всецело к средневековью. Но тут нет ни одного слова о «гармонике» или «музыке» в античном смысле» (Лосев 5, стр. 517).

В этом высказывании нам кажется важным то, что Лосев находит учение Августина о ритме «очень интересным», что, как мы видели, в западной литературе встречается нечасто. С другой стороны, мы не решились бы столь резко отрицать принадлежность трактата к «музыке в античном смысле» на том основании, что там нет ни слова о гармонике. Лосевские слова показывают, что он прекрасно знал, что в августинов-скую эпоху изучение «музыки», как правило, означало именно изучение «гармоники», или звуковысотной структуры; однако теоретического деления музыки на гармонику, ритмику и метрику (иногда и органику) никто не отменял, и сам Августин кладёт много сил на то, чтобы различить в поэтике специфику «грамматическую», то есть связанную со словесной частью, и музыкальную, связанную с чистым ритмом, вне его отношения к словесному заполнению. Поэтому нет ничего удивительного, что авгу-стиновское произведение «указывают библиографы и историки античной музыки»; другое дело, что мы бы никому не советовали начинать знакомство с античным музыкознанием с этой работы — именно в силу того, что важнейшей его частью остаётся гармоника, о которой, как справедливо говорит учёный, в этом трактате нет ни слова.

Гораздо подробнее анализирует августиновскую «Музыку» В. Бычков. Он посвящает трактату две главы своего труда об эстетике Августина: пятую («Ритм») и 10-ю («Восприятие эстетического»)6.

Бычков высоко оценивает значение августиновского трактата. Он называет «De música» «этапным и в творчестве Августина, и в эстетической литературе того времени» ( Бычков, стр. 372). Основное внимание уделяется 1-й книге, изложенной довольно подробно, как содержащей главные идеи трактата. Отношение же исследователя к срединным книгам трактата, то есть собственно ритмической его стороне, кажется двойственным.

С одной стороны, они, по мнению учёного, «являются неотъемлемой частью всего трактата, той его серединой, его практическим наполнением, без которого и начало (1-я кн.), и конец (6-я кн.) во многом остались бы пустым звуком, формой без содержания. Материал 2-й — 5-й кн. выступает подтверждением (во многом практическим, так как основан на реальной поэзии) многих положений первой книги, и прежде всего теории чисел, но также и учения о «следах» музыки в реальном искусстве» (стр. 386). Кроме того, «конкретные ритмо-метрические исследования составляют основу для многих важных эстетических выводов 6-й кн. Поэтому эти книги никак нельзя оставить без внимания. они добавляют иногда очень интересные штрихи к общей картине августиновской эстетики» (там же).

С другой стороны, эти книги, будучи взятыми по отдельности, «представляют собой подробный учебник по метрике, в котором изложена античная метрическая теория. Августин. опирается и на хорошо известные современной науке античные метрические теории, и на не дошедшие до наших дней (теории александрийских учёных, к примеру). Как правило, Августин повторяет высказывания античных предшествен

6 В последней из них он исследует 6-ю книгу трактата, в особенности — теорию «чисел восприятия», которая является едва ли не самой знаменитой частью этого трактата. ников. Даже учение о ритме, собственно эстетическом элементе, не поднимается в этих книгах над уровнем технического пособия по поэтике» (стр. 385-6).

Несколько странным кажется утверждение, что Августин, «как правило, повторяет высказывания античных предшественников»: именно разительное несоответствие теории Августина традиционному учению и вызывало недоумение исследователей-филологов прошлого и начала нашего века, не знавших, приписывать ли экстравагантность августинов-ского учения о ритме и метре неудаче грамматика (Фетис, Вестфаль) или невежеству музыканта (Марру).

Бычков пересказывает в общих чертах техническую сторону авгу-стиновской ритмической теории, содержащуюся во 2-й — 5-й книгах и резюмирует, что в ней «пока ещё не освещено главного, что могло бы заинтересовать историка эстетики, а именно: на основе каких принципов происходит образование ритма, метра, стиха? что является критерием оценки хорошего и плохого ритма? где тот судья, который определяет, какие стопы могут образовывать ритм, а какие нет? какие метры могут соединяться друг с другом? и т. п.» (стр. 388).

Вопросы, поставленные исследователем, составляют суть августи-новской концепции; ответу на них, главным образом, и посвящена предлагаемая диссертация.

Таким образом, можно вкратце резюмировать тот подход к авгу-стиновскому трактату, который до настоящего времени господствует в научной литературе.

В качестве «учебника по метрике» своего времени трактат производит впечатление странное. Он оказывается в вопиющем противоречии с дошедшими до нас трудами «De arte métrica» и с известной практикой стихосложения, поэтому исследователи-филологи прошлого века его оценивают как некое «недоразумение», непонятно на чём основанное. Отсюда происходит другая тенденция — рассматривать трактат не как техническое пособие, а как философско-эстетический труд: тенденция, преобладающая в нашем столетии. При таком взгляде на произведение Августина учитываются, главным образом, крайние книги, которые признаются наиболее важной и оригинальной частью, срединные же практи

Т Т о и м о чески игнорируются. Наконец, в новейшей, крайне немногочисленной литературе, посвященной ритмической стороне трактата, то есть срединным книгам, господствует информативный, а не аналитический метод: излагаются какие-то положения августиновской теории безотносительно к традиционным позднеантичным учениям о ритме; в лучшем случае — отыскиваются какие-то близкие положения у августиновских предшественников и на них делается ссылка.

Цель нашей работы — выяснить смысл ритмической концепции Августина, поставив её в контекст современных Августину латинских учений о ритме. Необходимо ещё раз оговориться, что проблематика трактата этим на ограничивается; в работе ставятся вопросы более общего порядка, от сущности музыки до творения Богом мира. Но уже из обзора литературы очевидно, что именно эта, эстетико-философская проблематика трактата «О музыке» подробнее всего освещена в августиниа-не. Обилие и разнообразие существующей литературы об общеэстетическом аспекте августиновской «Музыки» позволяет сосредоточиться на т. н. «технических», срединных книгах трактата; содержание Первой и Шестой книг затрагивается только в той степени, в которой это необходимо для понимания августиновской теории ритма, как она дана в книгах п со Второй по Четвёртую . Хотелось бы надеяться, что вынужденная односторонность освещения трактата будет хотя бы частично компенсирована вторым томом настоящей работы, в котором содержится полный комментированный перевод трактата на русский язык.

Поставленной задачей продиктована и структура работы.

7 Пятая книга посвящена, главным образом, стиху и поэтому анализируется менее подробно.

Работа состоит из двух томов, первый из которых представляет собой исследование, второй же — перевод «De música» Августина на русский язык с комментариями.

Поскольку латинский язык в последнее время всё больше теряет ореол «экзотичности», и знакомство с латынью в музыковедческой среде перестаёт быть редкостью, мы старались везде, где позволяла величина цитаты, давать параллельный латинско-русский текст.

В Первой главе исследуется история создания трактата, его предполагаемые философские и музыкально-теоретические источники. Открытая вышедшей в 1954 г. книгой У. Уэйта дискуссия о значении ритмической теории Августина для Средневековья вызвала необходимость специального раздела, посвящённого рецепции трактата в Средневековье и Новое время. В приложении к главе предлагаются некоторые уточнения к переводу фрагментов трактата, опубликованных в МЭСВ.

Вторая глава представляет собой «подступ» к августиновской теории. В ней делается попытка представить теоретический контекст ритмической концепции философа. Не претендуя на полное изложение системы латинской метрики, — предмета, находящегося более в компетенции филолога, нежели музыковеда, — эта глава рассматривает основные ритмические категории, на которых базируется и теория Августина, в том виде, в котором они даются актуальной для него традицией: традицией латинских грамматиков. В качестве приложения к главе предлагаются переводы отрывков из трактатов латинских грамматиков, относящихся к рассматриваемым в главе проблемам.

Наконец, в Третьей главе рассматривается августиновская теория ритма. После анализа используемого Августином определения музыки как scientia bene modulandi рассматриваются понятия метра и ритма у Августина и августиновское учение о числах — основа его ритмической концепции. Два принципа, на которых базируется августиновская ритмика — четверичная прогрессия как универсальный предел становления и аециаШав как принцип соединения частей — рассматриваются на всех уровнях: от доли и слога до метров и периодов. Особое внимание уделяется теории пауз, так как подробнейшая разработка Августином этого понятия не находит себе аналогов в античной теории. Важнейшее следствие теории Августина — выводимость всех видов метров на числовой основе — рассматривается в последнем разделе главы.

Заключение подытоживает результаты исследования, на основании которых делаются выводы о значении трактата Августина для античной теории ритма.

Выражаем глубокую благодарность рецензентам диссертации — доктору искусствоведения В.Н.Холоповой и кандидату искусствоведения Р.Л.Поспеловой. Хотелось бы поблагодарить доктора филологических наук Ю. А. Шичалина за ценную консультацию. Мы благодарны профессору Парижского университета Е.Резникову, предоставившему возможность стажировки в парижском Августиновском институте, а также главе института отцу Фолье и его сотрудникам, чья любезная помощь существенно облегчила поиск необходимой литературы. Наша признательность сотруднику музыкального отдела парижской Национальной библиотеки Патрику Лё Бёфу за предоставленную им возможность познакомиться с его диссертацией.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Двоскина, Елена Марковна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

После изучения трактата Августина «О МуЗЫКС» СС'х'СС л и VIшиит! разом возникает вопрос: каково его место в античной теории ритма, вписывается ли он в её рамки и можно ли на его основании делать какие-то выводы о метрике и ритмике античной музыки? Ведь если нам известна система ладов и стоп античности, то есть её звуковысотная и метроритмическая системы, то делается очень соблазнительной возможность, по примеру Атаназиуса Кирхера, «воссочинившего» оду Пиндара, заново «сочинять античную музыку».

Вопрос этот распадается на два. Во-первых, это проблема отношения августиновского трактата к другим латинским работам по ритмике. Во-вторых, это проблема, можем ли мы на основании августиновского трактата делать какие-то выводы об античной музыкальной практике.

Прежде всего, подчеркнём ещё раз то, о чём уже говорилось выше: система ритмических категорий Августина непосредственно соотносится не с греческой музыкальной (Аристоксен, Аристид), а с латинской грамматической, восходящей к Варрону. Основа ритма для него — две длительности, единица и двойка (один или два темпуса-доли), соответствующие краткому и долгому слогам. Об упоминаемых у греков длительностях в три, четыре или пять долей (трисемос, тетрасемос и пентасе-мос) речи нет. Отрицаются также иррациональные отношения в ритме.

Зато все категории, унаследованные Августином от латинских грамматиков, получают числовое обоснование. Через число объясняется существование лишь двух длительностей. Через число получают обоснование допустимые в ритме отношения. Через число теоретически оправдываются те самые двадцать восемь стоп, которые чаще всего и декларируются грамматиками. Таким образом, «кирпичики», из которых Августин строит свою систему, у него общие с грамматиками. Но поскольку строительные принципы у него совершенно иные, то и всё «здание», то есть система метров, принимает совершенно иной облик.

В результате августиновская теория ритма, выросшая, безусловно, из грамматической традиции, настолько разительно отличается от неё, что исследователи до последнего времени либо считали её несостоятельной, либо просто игнорировали, сосредотачиваясь исключительно на общих эстетических и философских положениях, то есть на Первой и Шестой книгах. Всё дело в том, что Августин, поставив себе целью, несомненно, написать идеальный учебник по музыкальной ритмике, сделал нечто совершенно иное и гораздо большее: он создал идеальную теорию ритма, являющуюся одновременно и своеобразной «ритмической философией».

В связи с этим кажется поверхностным принятое в августиниане деление «Шести книг о музыке» на книги «философские» и «технические». Трактат Августина «О музыке» есть целиком и полностью работа философа, работа «теоретическая» в буквальном смысле, то есть умозрительная, и в этом смысле можно даже рискнуть утверждать, что Первая книга, вопреки традиционному мнению, имеет меньшее значение, нежели следующие четыре, потому что основания, на которых базируется Августин, не новы для античной философии, в то время как идеальная ритмическая система, выведенная им из этих неподвижных конечных оснований, похоже, не имеет аналогов в античной науке.

Поэтому ритм и метр, предстающие перед нами в его концепции, вообще никак не должны соотноситься с реальной музыкальной практикой166-. это система чисто абстрактная, являющая собой пример того,

165 Это не значит, что они не соотносятся с ней на самом деле: разумеется, живая музыкальная стихия не может не оказать воздействия (хотя бы и отрицательного) на формирование каких бы то ни было музыкальных воззрений. Речь идёт лишь о том, что Августин не ставит себе целью описание практики: в его представлении это задача недостойная. Его теория не независима от практики, но и не направлена на практику. Не следует думать, что в августинов-ских правилах не встречается пересечений с правилами, принятыми в прикладной «практической теории»; другое дело, что эти пересечения носят спорадический характер и никак не определяют смысла рассуждений автора. как проявляют себя числа в движениях предметов» (Ер. 101). Музыка важна для Августина как пример «движения от телесного к бестелесному» (Retr., I, VI). Поэтому его не удовлетворяет прикладной характер писаний грамматиков: цель его не описательная, а умозрительная.

Однако, нельзя ли, опираясь именно на прикладной характер писаний грамматиков, установить, что метры, ими описанные, взяты из практики, и на знании этих метров основывать представление о музыке античности?

Это, безусловно, было бы так, если бы можно было считать, что на протяжении всей античности существовало синкретическое единство музыки и поэзии, такое единство, при котором ни музыка, ни поэзия ещё не мыслятся и не осознаются по отдельности и, таким образом, знание системы поэтических стоп давало бы нам знание музыкальной ритмики и метрики. Но так ли это?

Действительно, Августин открыто декларирует единство музыкального и поэтического ритма. Он неоднократно показывает, что ритмы, «образуемые словами», и ритмы, «образуемые ударами или дыханием», имеют одни и те же закономерности. Но чего ещё и ждать от него? Если законы ритма исходят не из человеческого произвола, а из законов чисел, то не может быть двух разных законов для ритма. Поэтому Августин совершенно спокойно демонстрирует законы музыкального ритма на примере поэтических произведений, не только не считая нужным отделить одно от другого, но, напротив, провозглашая их тождество.

Что же мы видим у латинских грамматиков? Прежде всего, столь же большое количество апелляций к музыке: и амфибрахий «должен быть отвергнут теми, кто следует музыке» (Теренциан Мавр; Keil VI, р. 368), и использующий слоги одной и той же длительности «далёк от всяческого музыкального учения» (Маллий Теодор; ibid., р. 588), и музыка является «родоначальницей всяческих метрических законов» (ibid.). Таким образом, как кажется, трактаты грамматиков подтверждают взгляд на античную «музыку» как на особое явление, где неразрывны и по отдельности непознаваемы собственно «музыкальная» и поэтическая субстанции.

Однако изредка попадаются и другие высказывания, которые, как будто, «выдают» что-то, что основная масса трактатов предпочитает игнорировать. Среди них выделяется, например, поразительная обмолвка Мария Викторина относительно того, что «мелос не градуируется мерами стоп, но получает становление через ритмы» (Keil VI, р. 44). Он же говорит в другом месте, что существуют стопы, кроме основных двадцати восьми, из которых «скорее можно образовать мелос и ритмы лирических напевов, чем метры» (ibid., р. 48). Таким образом, нельзя отрицать, что сочинение поэтических «метров» и сочинение мелоса могли иметь различные ритмические законы.

Конечно, так было не всегда. В эпоху архаики (VII-VI вв. до н.э.), несомненно, стихи именно пелись, — речь идёт о так называемых «лирических» метрах, возникших в творчестве лесбосских поэтов Сафо и Алкея, а также их последователей. В ту эпоху ещё, вероятно, существует тот цельный мусический феномен, в котором нельзя отделить «музыку» от «поэзии», — феномен, с которым и связываются обычно представления о специфике античной цоистгкг). Однако между эпохой лесбосских поэтов и эпохой Викторина и Августина лежит более тысячи лет, за которые суть этого понятия не могла не претерпеть изменений.

И действительно, наиболее древние описания ритмики и метрики (например, фрагменты Аристоксена) дают совершенно иную картину, нежели та, что предстаёт перед нами в трактатах латинских грамматиков. Во-первых, это учение о ритмической модуляции (цетаРоАт)), по аналогии с модуляцией в гармонике. Во-вторых, древнегреческая метрика более варианта, чем латинская, т. е. метр предполагает больше вариантов расстановки долгих и кратких слогов (так называемые «эолийские базы»). В-третьих, что очень важно, описывается больше вариантов отношений длительностей между собой: кроме «единиц» и «двоек», есть так

167 же отношения, не выражаемые целыми числами .

Такая гибкость и подробность теории заставляет думать, что она действительно описывает некогда бывшую практику. Речь здесь может идти только о той эпохе, где одно от другого не отделяется: на инструменте играет тот, кто мыслит об этой игре. Как след этой традиции — декларирующееся в античности разделение «музыки» на гармонику, ритмику, метрику и органику.

Однако уже в эллинистическую эпоху ситуация постепенно меняется. Секст Эмпирик (III в.) свидетельствует о том, что «музыка» может теперь пониматься и в более узком смысле, нежели древнее синкретическое единство:

В первом смысле [музыка является] некоторой наукой о мелодии, звуке, о творчестве ритма и подобных предметах [.] Во втором смысле [это] — эмпирическое умение, относящееся к инструментам, так что мы называем музыкантами тех, кто играет на флейте, на гуслях, или арфисток. В этом собственном значении музыка и имеется в виду у большинства» (Секст Эмпирик. Стр. 192) Итак, повседневное значение слова «музыка» уже чисто прикладное: под ней подразумевается прежде всего исполнительство.

Несколькими веками раньше, такие риторики, как Цицерон (I в. до н. э.) и Дионисий Галикарнасский (I в. н. э.), говорят о необходимости соблюдать ту границу, которая отделяет ораторскую речь от чтения стихов: эта граница, по их мнению, состоит в избегании чрезмерной метрич-ности, которая и отличает поэзию от прозы; заметим, что здесь стихи по

167 Это учение дольше сохранялось в ритмо-метрических разделах музыкальных трактатов, нежели грамматических (Аристид Квинтилиан; следовало бы назвать также Марциана Капеллу, но, как указывают многие исследователи, часть его трактата, посвященная музыке, представляет собой не что иное, как перевод первой книги трактата того же Аристида), что и естественно, потому что у метриков эта система сохраняется до тех пор, пока они пытаются описать реально существующую практику, а как только она заканчивается, они предаются замкнутой самой на себе традиции. способу произнесения явно приближаются не к пению, а к речи (иначе была бы опасность смешивать стихи не с прозаической ораторской речью, а с пением): и то, и другое представляет собой высокую декламацию, — то, что в быту именуется иногда «чтением с завываниями».

Именно таким образом часто и читают свои стихи поэты. Вспомним, как читает, к примеру, Иосиф Бродский свой цикл «Письма к римскому другу» («Нынче ветрено, и волны с перехлёстом, Скоро осень, всё изменится в округе.»): как бы «нараспев», — отчётливо, даже несколько утрированно выделяя ритмическую структуру:

Ah|J. М| J. М| JJ | J. M| J. M| JJ | n и т. д., причём с ясно ощутимой мелодической клаузулой в конце каждого стихотворения. Назовём ли мы это «пением» или «музыкой»? Позволим себе привести пример, ещё ярче показывающий присутствие «музыкального ритма» в стихотворении ещё на стадии записи; это «Лето в Белоруссии» Квятковского (1924)168:

День, А169 голу бой Адень, пей AAA Даль! AAA

День, А золо той А день, хлынь AAA в боль! AAA

Тихие по ляны золо ти, А мой А день! AAA

Спелым аро матом, вете рок, А дай А дань! AAA

Иду по по лям А и А нет AAA дум. AAA

Бегу по лу гам А и А цве-еты А в дым А И А марево ко лышет дале ко А мой А дом, А и А жаворонок день АА свер лит А хруста лём. А И душа Л зали та А золо той А то-ос кой, А и глаза Л нали ты А золо тыми василь ками. АА

Жизнь, AAA бей! ААА Жги! А Ра-ас куй! AAA

И в пыль, АА и в дым АА но-очёй А ка-амень! А

Голубые вдалеке А льны AAA льнут. AAA

Лиловая ро-оща А тучкой на ла до-они. А

Розовую гре-ечку А пчё-олы А пьют А и летят А по ов су А камер то-онным А зво-оном. А

Добела рас калены А в синеве А облака, А и тоска А в облаках А ле-егка,А ле-егка! А

168 Приведём справку М. Л. Гаспарова об этом поэте: «КВЯТКОВСКИЙ Александр Павлович (1888-1968) известен, главным образом, как стиховед, разработавший для группы конструктивистов «такто-метрическую теорию» русского стиха (1925-29; ср. его «Поэтический словарь», 1966), опиравшуюся не на текст, а на декламацию. Собственные его стихи почти не печатались» (Гаспаров 1993, стр. 262)

169 Знак А (имеется в виду, видимо, греческое Хещца, — термин, обозначающий паузу в древнегреческих трактатах) обозначает единицу ритма, заполненную паузой. Некоторые слоги, по мысли автора, занимают две просодические единицы вместо одной (хронос дисемос или два темпуса), что обозначается дефисом (например, цве-еты, ка-амень). лить? AAA бить? АЛЛ лей! АЛЛ вдень! АЛЛ лей! АЛЛ лень. АЛЛ назвать это мусическим», констатируя несомненное присутствие музыкального ритма (напрашивается связь стихотворения Квятковского с «мусическим» феноменом античности, где, как принято считать, поэтический и музыкальный ритм составляют единое целое170). Однако стоит ли преувеличивать специфичность этого явления? Ведь это есть не что иное, как письменная констатация того, что в устном чтении стихов в той или иной степени присутствует почти всегда. Стихотворение Квятковского или манера чтения Бродского есть только крайнее выражение одной и той же особенности: особенности не античной, а любой поэзии. То же самое можно сказать об августиновской теории пауз: когда ему понадобилось объяснить то, что его концепция не принимала, а именно — соединение стоп различной длины, он прибег к паузе, то есть сосчитанному промежутку времени, дополняющему короткую стопу до длины длинной. Это абсолютно не значит, что такие точные паузы делались на практике, они могли быть приблизительными, как это бывает и сейчас при чтении стихов: стихи читаются «ритмично» 171. Но ритмика и сейчас есть то самое, через что сообщаются музыка и поэзия, не будучи одним и тем же. Поэтому наличие «мусического фермента», то есть констатация общих начал поэзии и музыки, не является спецификой древнего искусства; «мусическое» продолжает жить во всех видах искусства, связанных с ритмом, и даже, говоря шире, во всём, где есть пропорция, соразмерность, соизмеримость частей целого, ибо мы и сей

Этому ли Этому ли

День, Л голу День, Л золо Лей, АЛА А мне, лето, со-олнцу А атому лихо бой А день, А той А день, А ле-ето, на лить июли пе-есни А ра-адкой А ра-адость А в жизнь AAA лей А до но лень, А

Музыка» ли это? Правильнее было бы

170 Скорее всего, сам автор тоже связывал своё произведение с синкретическим искусством Древней Греции. Он не единственный, кто в эту эпоху экспериментировал в подобной области: М. Гаспаров приводит два стихотворения поэта-футуриста А. Туфанова, относящихся к 1924 г. и написанных на «заумном» языке, где долгие слоги отмечены двумя гласными подряд. Процитируем начало одного из этих стихотворений («Весна»):

Сиинь соон сиий селле соонг се 22 211 21

Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь 22 211 21

Лиий левиш ляак ляйсииньлюк 2112121

Ляай луглет ляав лилиинлед 2112121 цит. по: Гаспаров 1993, стр. 148)

Рефлексия в России 20-х годов античной философии ритма, во многом мифологизированного в сознании творцов нового искусства — отдельная интереснейшая тема. Здесь можно напомнить и о увлечении «ритмическим воспитанием» по Далькрозу, и о связанной с ним статье Мандельштама 1920 г., название которой могло бы стать подзаголовком какой-либо главы из трактата Платона: «Государство и ритм». Подобным же образом Андрей Белый нотирует тютчевскую строку:

Силь-ней мы лю-бим и су-е-вер-ней цит. по: Гервер, стр. 104) час, вслед за древними, метафорически «говорим о ритмичности колонн или портиков». Поэтому как античная музыка и античная поэзия не представляли собой на протяжении всей истории античного искусства «мусического единства» (такой абсолютный синкретизм возможен только на самых ранних стадиях), точно также и «мусическое», со своей стороны, не есть отличительный признак только античного искусства. Ведь очевидно, что «музыкальное» в поэтической ритмике неустранимо, и оно лишь с большей или меньшей отчётливостью проступает в разные эпохи и у разных поэтов.

По мере того, как квантитативность языка всё более переходит в квалитативность, теория всё более описывает не практику, а самое себя. По мере же того, как древняя квантитативная практика уходит в прошлое, теория постепенно унифицируется, снимая всё случайное и плохо регулируемое, то есть живую плоть мусического феномена. Так, всё реже предоставляется свобода в постановке долгих или кратких слогов, метр перестаёт быть вариантым, будучи связан с одной-единственной схемой, почти не предполагающей отступлений. Упрощаются и отношения длительностей. Таким образом, практическая музыка отделяется от теоретической, поскольку её живая эмпирическая природа не поддаётся подобной унификации.

В эпоху же Августина, то есть в эпоху поздней античности, уже существует силлабическая поэзия, то есть поэзия, основанная на равенстве слогов; разница между долгими и краткими уже прочно стала достоянием традиции. Традиция же есть источник теории, и, несмотря на то, что на практике стихи и музыка уже давно мыслятся по отдельности и принципы поэтического ритма могут не совпадать с принципами музыкального, традиция продолжает утверждать мусическое единство мело-пеи и ритмопеи172.

Но даже в трактатах по музыке делается очевидным расщепление музыкально-поэтического единства: по крайней мере, среди дошедших

172 Когда предлагаемая работа была уже почти готова, вышел в свет перевод «Элементов гармоники» Аристоксена, автор комментария к которому В. Цыпин полагает (и мы солидарны с ним), что «нет никаких оснований преувеличивать синкретичность греческой мудо нас музыкальных трактатов только в одном — трактате Аристида — разбираются все три части музыки: гармоника, ритмика и метрика. Далеко не во всех подробно разбирается ритмика. Большинство трактатов, озаглавленных «О музыке», повествуют, главным образом, о гармонике, то есть законах мелоса. Таков, в частности, трактат Клеонида, который исследовательница метко назвала «древнегреческим учебником по музыке» (Русакова): этот «учебник музыки» является исключительно «учебником гармоники»; изучение же в рамках «курса теории музыки» ритмики и тем более метрики в эту эпоху явно кажется второстепенным. Просто теория постулирует единство ритма поэтического и музыкального, не дифференцируя их, в то время как на практике это уже произошло. Теории же нет уже дела до практики, она имеет дело с традицией. Синкретизм мелодии и стиха, такой, при котором ничто не мыслится отдельно, есть «дела давно минувших дней», а именно — зарождения античной квантитативной метрики. В более позднюю эпоху, как и в Новое время, поэзия, хотя и корреспондирует с музыкой через область ритма и метра, тем не менее уже именно корреспондирует, а не является с ней единым целым, они дополняют друг друга, а не диффузируют друг в друге.

На протяжении этой работы неоднократно подчёркивалось, что ав-густиновская теория ритма находится в резком противоречии с теорией латинских грамматиков. Несколько в тени осталась другая сторона вопроса: в чём органичность учения Августина для позднелатинской теории ритма, помимо само собой разумеющейся общности категорий и терминологии. Между тем эта органичность ничуть не менее глубока, а в исторической перспективе кажется едва ли не более важной для понимания сущности позднелатинской теории ритма. Видится она в следующем. сикии (в ущерб её музыкальности) и её зависимость от поэзии» (Аристоксен, стр. 121). Автор говорит даже не об августиновской эпохе, а об аристоксеновской, то есть на 700 лет раньше!

Трактаты по метрике унифицировали традиционные метрические элементы: длительности-слоги и стопы. Августин же установил единый принцип их выведения, возведя его к первичным основаниям — числам и вывел из этого принципа вообще все метры; тем самым он окончательно зафиксировал ритмические законы, сделав их неподвижными и, соответственно, никак не считая нужным соотносить свои выводы с живой музыкальной практикой, так как игра на инструменте и пение есть достоя

1 пъ ние невежд, «не далеко отстоящих от скотов» . В этом отношении авгу-стиновский трактат не только не противоречит трактатам его учителей, но, наоборот, он является логическим завершением их теории: он унифицирует не только элементы системы, как у грамматиков, но и её основополагающие принципы. Августиновское учение о ритме фактически находится в русле общей тенденции к универсализации, наблюдаемой в античной теории ритма. Таким образом, теоретическая концепция Августина как бы «от противного» доказывает умозрительный характер поздне-античной ритмической теории, доведя её до её логического предела. В этом смысле трактат Августина «О музыке» — логическое завершение развития античной теории ритма.

Поэтому, хотя знакомство с античной теорией ритма и не может нам дать знания античной «практической музыки», оно, тем не менее, даёт прекрасное представление об античной «теоретической музыке», о том, как в античности «думали музыку». И это ничуть не менее важно, ибо именно античная музыкальная теория и была тем драгоценным наследством, которое осталось европейской музыкальной науке после того, как голоса античных «практических музыкантов» навеки умолкли, оставив после себя миф о золотом веке, когда царило триединое мусическое искусство.

173 Такое представление о соотношении «делающих музыку» и «думающих музыку» оказалось очень живучим: «Musicorum et cantorum magna est distantia».

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

АМЭ — Античная музыкальная эстетика.

МЭСВ — Музыкальная эстетика Западноевропейского Средневековья и Возрождения

ПСЛЛ — Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков

Contr. lit. Pet. — Contra litteras Petiliani (Против писаний Петилиана)

De lib. arb. — De libero arbitrio (О свободном суждении)

Enarr. in Ps. — Enarrationes in Psalmos (Толкования на псалмы)

Epist. — Epistolae (Письма)

Retr. — Retractationes (Пересмотры)

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Двоскина, Елена Марковна, 1997 год

1. Издания и переводы трактата Августина «О музыке»

2. Sancti Aurelii Augustini episcopi Hipponensis de música libri sex. In: Mi-gne, PL XXXII, col. 1081-1094

3. Saint Augustin. La musique — de música libri sex. Ed. et trans. G. Finaert et F.-L. Thonnard. Desclée, 1947

4. A muzsikáról. Fiatalkori párbeszépek. Budapest, 1986

5. Augustini de música. A cura di Giovanni Marzi. Collana di classici della filosofía Cristiana 1. Firenze, 1969

6. Augustini de música. Ed. et trans. R. С. Taliaferro. In: Father of the Chur-che, b. II. New-York, 1947

7. Augustini de música. In: Dialogi, 2; introd, trad, e note a cura Domenico Gentiii. Roma, 1976

8. Augustinus. Deila música. Libri sei. Trans. R. Cardamone. Firenze, 1878

9. Aurelio Agostino. Ordine, Música, Bellezza. Introduzione, traduzione, prefazioni, note e indici di Maria Bettetini. Milano, 1992.

10. Knight W. St. Augustine's De música. A synopsis. London., 1949

11. Rieu, G. N. Epitome artis metricae ex libris VI Augustini de música. // Scriptorum veterum. Nova collectio e vaticinis codicibus III/3 edita ab A. Maio. Romae, 1828

12. Vecchi G. (Ed.). Praecepta artis musicae. Collecta ex libris sex Aurelii Augustini de música. Academia delle scienze dell'instituto di Bologna, 1950.3. Прочая литература

13. Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью. // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976

14. Авл Геллий. Аттические ночи. Избранные книги. Пер. с лат. Б. Три-тенко. Томск, 1993.

15. Адамов И. И. Амвросий Медиоланский. Сергиев Посад, 1915.

16. Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А. Ф. Лосева. М., 1960.

17. Античные теории языка и стиля. СПб, 1996

18. Античные риторики. Собрание текстов, статьи, комментарии и общая редакция проф. А. А. Тахо-Годи. Изд. Московского университета, 1978.

19. Аристоксен. Элементы гармоники. Пер. и прим. В.Г.Цыпина. М., 1997

20. Аристотель. Сочинения в четырёх томах. М., 1975-84

21. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992

22. Белый, Андрей. Критика, эстетика, теория символизма. Тома I-II. М., 1994

23. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры. М., 1991

24. Бонавентура. Путеводитель души к Богу. М., 1993

25. Бычков В. В. Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви. М., 1995

26. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление. // Музыка и миф. М., 1992

27. Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. М., 1991

28. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979.

29. Гаджикурбанов А. А. Августин и академический скептицизм. // Из истории европейской культуры. Под ред. В. В. Соколова. Изд. Московского университета, 1979, стр. 53-67.

30. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989

31. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х-1925-х годов в комментариях. М., 1993

32. Гервер Л. Л. Андрей Белый — «композитор языка» // Музыкальная Академия.— 1994.— №3.

33. Герцман Е. В. Античная музыкальная педагогика. СПб., 1996

34. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986

35. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988

36. Герцман Е. В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995

37. Герье В. Блаженный Августин. М., 1910.

38. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Том 1, ч. 1. М.,1941

39. Денисов Я. А. Дохмий. Глава из греческой метрики. Магистерская диссертация. Москва, 1892;

40. Денисов Я. А. Еврипид и его значение в истории греческой трагедии. Краткий курс метрики. Харьков, 1901.

41. Денисов Я. А. Основания метрики и ритмики у древних греков и римлян. Москва, 1888.

42. Кассиодор. О музыке. Пер. и комм. П. С. Бродской. // Школа и педагогическая мысль Средних веков, Возрождения и начала Нового времени. М., 1991

43. Квинтилиан, Марк Фабий. 12 книг ораторских наставлений. Пер. Никольского. Спб., 1834

44. Кириллина Л.В. Бетховен и теория музыки ХУШ-начала XIX века. Дипломная работа. Т.2. Московская консерватория, 1985.47. Ьаидатш. М., 1992

45. Лебедев С.Н. Грокейо и Аристотель. Философские предпосылки трактата Иоанна де Грокейо «О музыке» // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения.— М., 1989.

46. Лосев А.Ф, История античной эстетики. Том 1, М., 1994. Том 5, М., 1979. Том 6, М., 1980. Том 7, М., 1988. Том 8., М., 1992-94

47. Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии. Латинская патристика. М., 1979

48. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырёх томах. М., "Терра", 1991

49. Мельгунов Ю.Н. Элементарный учебник музыкальной ритмики. // Труды музыкально-этнографической комиссии, т. 3, вып. 1 М., 1907

50. Мифы народов мира. Тома I-II. М., 1988.

51. Музыкальная эстетика Западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966

52. Насонов Р. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко. Дисс. .канд. искусствоведения. М., 1996

53. Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков. М., 1970

54. Плутарх. Застольные беседы. Л., 1990

55. Попов И. В. Личность и учение Блаженного Августина. Сергиев Посад, 1917.

56. Секст Эмпирик. Сочинения в двух томах. Том 2. М., 1976

57. Соколов В.В. Средневековая философия. М., 1979

58. Столяров A.A. Аврелий Августин. Жизнь, учение и его судьбы. // Аврелий Августин. Исповедь. М., 1991

59. Трубецкой Е. Религиозно-общественный идеал западного христианства в V в. Миросозерцание Блаженного Августина. М., 1892

60. Уколова В.И. Античное наследие и культура раннего средневековья. М., 1989

61. Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. М., 1989

62. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978

63. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986

64. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988

65. Холопов Ю. Н. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена. // Бетховен. Вып. 1. М., 1971

66. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М., 1980

67. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983

68. Цензорин. Книга о дне рождения. Пер. с лат., вступ. статья и комментарии В. J1. Цымбурского // Вестник древней истории. — 1986. — №2. — Стр. 230-237. — №3. — Стр. 224-237

69. Цицерон. Сон Сципиона. Пер. с лат. Ф. А. Петровского. // Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. Вып. 1. — М., 1917. —Стр. 35-42

70. Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972

71. Эриугена, Иоанн Скотт. Гомилия на пролог Евангелия от Иоанна. М., 1995

72. Abert H. Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle, 1905

73. Albarosa A. II De música de S. Agostino. Tesi di laurea. Université di Catania, 1956

74. Amerio, F. Il De música di sant'Agostino. // Didascaleon, 1929

75. Apel, Willi. Die notation der polyphonen Musik. Leipzig, 1962.

76. Aristidis Quintiliani De música libri III Lipsiae 1963.on т>т?„ n: /-лi j г о т-> тi 1 ornou. r>acuii гг. rvugcri wpcta íiicuiia, cu. j.o.dicwci, ьшшоп, íojy

77. Bardy G. A l'ecole de Saint Augustin. Paris, 1947

78. Bielitz M. Musik und Grammatik. München-Salzburg, 1977

79. Borghesio G. La musica de sant'Agostino. Roma, 1931

80. Bornecque H. Les clausules métriques latines. Lille, 1907

81. Bowen W. St. Augustine in medieval and Renaissance musical science. // Augustine on music. —New-York, 1988.

82. Boyer Ch. Christianisme et Néo-Platonisme dans la formation de Saint Augustin. Paris, 1953

83. Censorini De Die natali. Lipsiae, 1867

84. Colish M. 12th Century Grammar in the Thought of St. Anselm. // Arts libéraux. Actes du quatrième congrès international de philosophie médiévale 1967. — Montréal-Paris, 1969

85. Collart J. Varron: Grammarien Latin. Paris, 1954

86. Combès G. Saint Augustin et la culture classique. Paris, 1927

87. Corbin, Solange. Musica spéculative et cantu pratique. Le role de Saint Augustin dans la transmission des sciences musicales. // Cahiers de Civilisation Mediévale 5 (1962). — 1-12

88. Courcelle P. Recherches sur les «Confessions» de St. Augustin. Paris, 1950

89. Courcelle P. The late Latin writers and their Greek sources. Cambridge, 1969

90. Crozals J. de. Quelques theorien de St. Augustin <.> son traité de la musique. // Annales de l'enseignement supérieur de Grenoble 6 (1894). — p. 499-540

91. Davenson, Henry. Traité de la musique selon l'esprit de Saint Augustin. // Les Cahers du Rhone 2.— Neuchatel, 1942

92. Del Grande C. S. Agostino e la musica. — Rassegna musicale, 1930

93. Delhaye Ph. La place des arts libéraux dans les programmes scolaires du XIII siècle. — Arts libéraux. Actes du quatrième congrès international de philosophie médiévale 1967. — Montréal-Paris, 1969

94. Denhert E. Music as Liberal Art in Augustine and Boetius. — Arts libéraux. Actes du quatrième congrès international de philosophie médiévale 1967.-Montréal-Paris, 1969

95. Doignon J. Etat des questions relatives aux premiers dialogues de Saint Augustin. — Internationales Symphosion über den Stand der AugustinusForschung. — Würzburg, 1989

96. Donatus, Aelius. Ars minor. Lipsiae, 1902.

97. Edelstein, Hans. Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift «De musica». Diss. Freiburg i.Br., 1929

98. Eisman A. Augustinus. // Scriptores latini de re metrica. Concordantia-Indices. — Granada, 1993

99. Elementa rhythmica: the fragment of Book II and the additional evidence for Aristoxenean rhythmic theoiy. Oxford, 1990

100. Ellsmere P. And La Croix R. Augustine on Art as Imitation. // Augustine on music.—New-York, 1988.

101. Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Leipzig, 1988

102. Fètis F. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Paris, 1837

103. Feilerer K. Die Musica in den Artes liberales. // Artes liberales. — Leiden-Köln, 1959

104. Fétis F. J. Biographie universelle des musiciens, 1. Paris, 1866

105. Finaert J. Collection d'études latines. T. XVII, L'évolution littéraire de Saint Augustin. T. XVIII. Saint Augustin rhéteur. Paris, 1939

106. Forkel J.N. Allgemeine Geschichte der Musik. B. 2. Leipzig, 1801

107. Forman R. Augustine's Music: «Keys» to the Logos. // Augustine on music. — New-York, 1988.

108. Georgiades Thr. Musik und Rhythmus bei den Griechen. Hamburg, 1958

109. Georgiades Thr. Musik und Sprache. Berlin-Heidelberg-New-York, 1984

110. Gietmann, P. Über Augustinus «Musica». // Gregorianische Rundschau 1 (1902)— S. 168f.

111. Gilson E. Introduction a l'étude de Saint Augustin. Paris, 1943

112. Grammatici latini. Edidit H.Keil. Lipsiae Vol. I — 1857; Vol. II — 1855; Vol. III — 1859; Vol. V — 1868; Vol. VI — 1874; Vol. VII — 1880.

113. Gerold T. Les Pères de l'Eglise et la musique. Paris, 1931

114. Hadot I. Arts libéraux et philosophie dans la pensée antique.

115. Hadot P. Marius Victorinus. Paris, 1971

116. Hagendahl H. Augustin and the Latin Classics. Vol. 1-2. Göteborg, 1967

117. Hirtler E. Die Musik als scientia mathematica von der Spätantike bis zum Barock. F. Am Main, Berlin, Paris 1995

118. Hoffmann, Wilhelm. Philisophische Intepretation der Augustinusschrift «De arte musica». Diss. — Freiburg i.Br., 1931

119. Holzer E. Varroniana. Ulm, 1890

120. Huglo M. Et Phillips N. Le De musica de saint Augustin et l'organisation de la durée musicale du IX-e au XII siècle. // Recherches augistiniennes 20 (1985)

121. Huré, Jean. Saint Augustin musicien. Paris, 1924.

122. Jan, Karl von. Musici scriptores graeci. Lipsiae, 1895.

123. Joseph A. L'art dans Saint Augustin. Monreal, 1944

124. Juret A.-C. Principes de métrique grecque et latine. 2-e édit., Paris, 1938

125. Keller, A. Aurelius Augustinus und die Musik. Wurzburg, 1993

126. Kibre P. The Quadrivium in the XHIth Century Universities. // Arts libéraux. Actes du quatrième congrès international de philosophie médiévale 1967.-Montréal-Paris, 1969

127. Koller H. Die Silbenqualität in Augustinus' Büchern De musica. // Museum helveticum 38 (1981)

128. Kurzschenkel W. Die theologishe Bestimmung der Musik. Trier, 1971

129. Laloy L. Aristoxène de Tarente et la musique de l'antiquité. Paris, 1934

130. Laurand L. Manuele des études grecque et latines, 4-e euit., 3 vol., Paris 1930-1932

131. Laurand L. La théorie du cursus dans saint Augustin. // Recherches de science religieuse 3 (1913)

132. Le Boeuf, Patrick. La tradition manuscrite du «De musica» de Saint Augustin. Paris, 1986

133. Le Boeuf, Patrick. La tradition manuscrite du «De musica» de Saint Augustin. Ecole nationale de Charte, Position des thèses 1986. Paris, 1986

134. Le Boeuf, Patrick. Un commentaire d'inspiration érigénienne du «De musica» de Saint Augustin. // Recherches Augustinniene 22 (1987)

135. Macrobii Ambrosii Theodori commentarium in somnium Scipionis // Macrobius. Iterum recognovit Fr. Eyssenhardt. Lipsiae, 1883.

136. Macrobius, Ambrosius Theodoras. Saturnalia. Lipsiae, 1963.

137. Marenghi G. De hexametro interpretando quid Augustinus senserit. // Helicon 5 (1965)

138. Marouzeau J. Traité de stylistique appliquée au latin. Paris, 1935

139. Marrou H.-I. Saint Augustin et augustinisme. Paris, 1956

140. Marrou H.-I. Saint Augustin et la fin de la culture antique. Paris, 1938

141. Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii. Edidit A. Dick. Lipsiae, 1925

142. Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii. Ioannis Scotti annotationes in Martianum. Cambrige, 1939.

143. Messiaen, Olivier. Technique de mon langage musical. V. I, II Paris.

144. Meyer-Baer K. Psychologic and Ontologie Ideas in Augustine's De musica. // The Journale of Aesthetics and Art Criticism 11 (1953)

145. Milanese G. Tradizione varroniana e tradizioni grammaticali nei libri II-V del De Musica di Agostino. // Aevum antiquum 2, 1989

146. Moreau M. Mémoire et durée. // Revue des études augustiniennes, 1 (1955)

147. Murray, G. Gregorian Rhythm in the Gregorian Centuries. // Downside Review 75 (1957)

148. Müller U. Zur musikalische Terminologie der antiken Rhetorik. Ausdrücke für Stimmanlage und Stimmgebrauch bei Quintillian, Institutio oratoria, 11, 3. //Archiv für Musikwissenschaft, 1969. Bd. 26.

149. Neumeier W. Antike Rhythmustheorien: historiche Form und aktuelle Substanz. Amsterdam, 1989

150. Nicolau M.-G. L'origine du cursus rhythmique et les débuts de l'accent d'intensivité en latin. Paris, 1930

151. Nowak, Adolf. Die «numeri judiciales» des Augustinus und ihre musiktheoretische Bedeutung. // AfMw 32 (1975), 196-207

152. O'Donnell J. Augustine's Classical Readings. // Recherche Augusti-nienne, 15.—Paris, 1980

153. O'Connell R. Art and the christian Intelligence in St. Augustine. Cambridge, 1978

154. O'Connell R. St. Augustine's early theory of man, A. D. 386-391. Cambridge, 1968

155. O'Meara J.-J. The young Augustine. London — New-York, 1954

156. Pàroli T. Rapporto preliminare sugli aspetti linguistici e culturali della grammatica latina in anglosassone di Aelfric. // Arts libéraux. Actes du quatrième congrès international de philosophie médiévale 1967. —Montréal-Paris, 1969

157. Pepin J. Saint Augustine et la Dialectique. Villanova Institut, 1976

158. Perl C.-J. Augustinus und die Musik. // Augustinus magister, vol. 3. — Paris, 1954

159. Perl C.-J. Die Geburt abendländischen Musik. // Theologie und Glaube, Hf. 2. —Paderborn, 1953

160. Perl C.-J. Musik und Geist. Die musikalischen Schriften des heiligen Augustinus. // Musica sacra 66/65 (1935)

161. Phillips, N. / Huglo, M. Le «De música» de Saint Augustin et l'organisation de la durée musicale du IX au XII siècles. // Recherches1. Augustinniene 20

162. Philodemi De música. Lipsiae, 1884.

163. Pizzani U. La música disciplina tra Agostino e Boezio. // Paideia Cristiana. — Roma, 1994

164. Pizzani U. La sezione musicale dei disciplinarum libri di Varrone Reatino. // Atti del Congresso Internationale di studi varroniani, vol. II. — Rieti, 1976

165. Pizzani U. Schema agostiniano e schéma varroniano délia disciplina grammaticale. // Centrali Studi Varroniani. —Milano, 1979

166. Pizzani U. Spunti escatologici nel De música di sant'Agostino. // Augustinianum 18 (1978)

167. Pizzani U., Milanese G. De música. Palermo, 1990

168. Quintilliani Institutiones oratoriae libri XII. Lipsiae, 1884

169. Rivolo R. II De música di sant'Agostino. Tesi di laurea. Université di Catania, 1947

170. Roose H. Le Trivium à l'Université au XHIe siècle. // Arts libéraux. Actes du quatrième congrès international de philosophie médiévale 1967. — Montréal-Paris, 1969

171. Rudolph, W. Die Musik des griechischen Altethumes. Nach der alten Quellen neu bearb. Leipzig, 1883.

172. Rudolph, W. System der antiken Rhythmik. Breslau, 1865

173. Sant'Agostino. De música. A cura di Franco Amerio. Torino, 1929

174. Scharnagl, August. Aurelius Augustinus «De musica». // Musica 8 (1954)

175. Scherer, Wilhelm. Des hl. Augustinus 6 Bücher «De musica». // KmJb 22 (1909)

176. Scriptores metrici graeci. Hephaestionis de metris enchiridion. Edidit R. Westphal. Lipsiae, 1866.

177. Simson O. von. The Gothic Cathedral. New York, 1956

178. Squire A. The Cosmic Dance: Reflection on the De musica of Saint Augustine. // Blackfriars 35 (1954)

179. Stahl W. The Quadrivium of Martianus Capella. // Arts libéraux. Actes du quatrième congrèsinternational de philosophie médiévale 1967. — Montréal-Paris, 1969

180. Stefani G. Aspetti nel pensiero di s. Agostino sulla musica e il canto. Tesi dottorale, Pontifïcia Université Lateranese, 1966-67

181. Svoboda K. L'esthétique de Saint Augustin et ses sources. Paris, 1933

182. Synan, Edward A. An Augustinian Testimony to Polyphonie Music? // MD 18(1964)

183. Takahashi W. On Saint Augustin's De musica. // Sophia (Studies in Western Civilization and the Cultural Interaction of East and West) 8 (1959)

184. Tognolo A. Il De artibus liberalibus di Roberto Grossatesta. // Arts libéraux. Actes du quatrième congrèsinternational de philosophie médiévale 1967. — Montréal-Paris, 1969

185. Trapè, A. Augustinus et Varro. // Congresso internationale di Studi Var-roniani. —Rieti, 1976

186. Treitler L. Regarding Meter and Rhythm in the Ars Antiqua. // Musical Quarterly 65 (1979)

187. Vincent, A. I. H. Analyse du traité de métrique et de rhythmique de Saint Augustin intitulé De musica. Paris, 1849

188. Waite, William G. The rhythm of XII century polyphony. New Haven, 1954.

189. Weil H. Études de littérature et de rhythmique grecques, Paris, 1902

190. Weisheipl J. The Place of the Liberal Arts in the University Curriculum during the XIVth and XV Centuries. // Arts libéraux. Actes du quatrième congrèsinternational de philosophie médiévale 1967. — Montréal-Paris, 1969

191. Wenig, Karel. Uber die Quellen der Schrift Augustins «De musica». // Listy Philologickè 33, Prag, 1906

192. Westphal, Rudolf, und Rassbach, August. Metrik der griechischen Dramatiker und Lyriker nebst den begleitenden musischen Künsten. Leipzig, 1865.

193. Westphal, Rudolf, und Rassbach, August. Theorie der musischen Künste der Hellenen. Leipzig, 1886.

194. Westphal, Rudolf. Aristoxenos von Tarent. Melik und Rhythmik der classischen Hellenentums, Bd. I-II. Leipzig, 1893

195. Westphal, Rudolf. Die Musik des griechischen Alterthumes. Nach der alten Quellen neu bearb. Leipzig, 1883.

196. Westphal, Rudolf. System der antiken Rhythmik. Breslau, 1865.

197. Wild K. Augustinus und die Musik. // Hochland 37 (1939-40)

198. Wille G. Musica romana. Amsterdam, 1967

199. Withowski L. Traktat sw. Augustyna De musica. // Sprawozdanie To-warzystwa Naukowego w Toruniv, 1-4 (1959)

200. Zelzner M. De carminé Licentii ad Augustinum. Arnsberg, 19151. ТОМ II

201. Аврелий АВГУСТИН Шесть книг о музыке

202. Перевод и примечания Е. Двоскиной1. ОГЛАВЛЕНИЕ1. ОТ ПЕРЕВОДЧИКА.8

203. СВЯТОГО АВРЕЛИЯ АВГУСТИНА ЕПИСКОПА ИППОНИЙСКОГО ШЕСТЬ КНИГ О МУЗЫКЕ1. КНИГА ПЕРВАЯ,в которой даётся определение музыки и объясняется то, что связано с исследованием этой дисциплины — виды числовых движений и пропорция.91. Глава I

204. Соблюдение верных отношений звуков — дело не грамматики, но музыки.91. Глава II

205. Что такое музыка. Что значит модулировать (modulari).121. Глава III

206. Что значит «хорошая» (bene) модуляция, и почему это входит в определение музыки.151. Глава IV

207. Почему в определение музыки входит слово «наука» («scientia»).161. Глава V

208. Природой ли дается способность чувствовать музыку.241. Глава VI

209. Театральные актеры не знают музыки.251. Глава VII

210. Продолжительность» и «непродолжительность» в движении.281. Глава VIII

211. Представление о движении продолжительном инепродолжительном.291. Глава IX

212. Движения рациональные и нерациональные, соисчислимые и несоисчислимые.311. Глава X

213. Движения сложные и полуторные.331. Глава XI

214. Как движение и число, простирающиеся в бесконечность, ограничиваются пределами формы.341. Глава XII

215. Почему числовая прогрессия продолжается от единицы до десятии оттуда возвращается к единице.361. Глава XIII

216. О красоте пропорционированных движений сообразно ссуждением чувства.451. КНИГА ВТОРАЯ,в которой идет речь о слогах и метрических стопах.471. Глава 1

217. Грамматик наблюдает долготу слогов с одной точки зрения, музыкант — с другой.471. Глава II

218. Грамматик судит о стихе на основании авторитета, музыкант же — на основании разума и ощущения.491. Глава III

219. Продолжительность слогов.511. Глава IV1. Двусложные стопы.531. Глава V1. Трёхсложные стопы.551. Глава VI1. Четырёхсложные стопы.601. Глава VII

220. Так же, как стопа состоит из определённого количества слогов,стих состоит из определённого количества стоп.651. Глава VIII

221. Различные названия стоп.661. Глава IX1. О структуре стоп.681. Глава X

222. Амфибрахий не составляет стиха, ни сам, ни в сочетании сдругими метрами.691. Глава XI

223. Целесообразное сочетание стоп.721. Глава XII1. Шести дольные стопы.751. Глава XIII

224. Каким образом можно менять порядок стоп, не нарушая согласия.781. Глава XIV

225. Какие стопы с какими можно соединять1. КНИГА ТРЕТЬЯ,в которой объясняется разница между ритмом, метром и стихом; затем исследуется специально ритм; и после этого начинается рассузвдение о метре.841. Глава I1. Что такое ритм и метр.841. Глава II

226. Какова разница между стихом и метром.861. Глава III

227. Ритмы, состоящие из пиррихиев.901. Глава IV1. Постоянный ритм.921. Глава V

228. Существуют ли стопы более чем из четырёх слогов.981. Глава VI

229. Стопы, более длинные, чем четыре слога, не могут образоватьритм, носящий их имя.1011. Глава VII

230. Какое наименьшее количество стоп образует метр .1031. Глава VIII

231. Какова должна быть продолжительность пауз. Что называетсяметром.1061. Глава IX

232. Каково наибольшее количество долей и стоп в метре.1101. КНИГА ЧЕТВЁРТАЯ,в которой продолжается рассуждение о метре.1141. Глава I

233. Почему последний слог не имеет значения для метра.1141. Глава II

234. Какое наименьшее число слогов составляет метр из пиррихиев;также, как долго продолжается пауза.1161. Глава III

235. Порядок и число метров, состоящих из пиррихиев.1191. Глава IV1. О ямбических метрах.1251. Глава V1. О трохеическом метре.1271. Глава VI1. О спондеическом метре.1291. Глава VII

236. Сколько может быть метров из трибрахиев.1301. Глава VIII1. О дактиле.1331. Глава IX1. О бакхии.1341. Глава X

237. Что добавляется к полной стопе перед паузой.1361. Глава XI

238. Ямб после дихорея ставить нехорошо.1391. Глава XII

239. Общее количество метров.1431. Глава XIII

240. Как следует отмерять метры и вставлять в них паузы.1461. Глава XIV

241. Продолжаются правила расстановки пауз внутри рассчитанных метров.1501. Глава XV

242. Снова о паузах, вставленных внутри метра.1551. Глава XVI

243. О смешении стоп и соединении метров.1611. Глава XVII1. О соединении метров.1681. КНИГА ПЯТАЯ,в которой обсуяедается стих.1711. Глава I

244. Как различаются ритм, метр и стих.1711. Глава II

245. Метры, допускающие деление надвое, предпочитаются прочим.1721. Глава III

246. Происхождение слова versus.1731. Глава IV

247. Различные окончания стихов.1771. Глава V

248. Окончание героического стиха.1821. Глава VI

249. Вновь об окончании стиха.1841. Глава VII

250. Каким образом неравенство полустоп в членах стиха обращается в равенство. Допускают сближение полустишия, содержащие 4 и 3 полустопы. Полустишия, содержащие 5 и 3 полустопы.1871. Глава VIII

251. Полустишия из пяти и семи полустоп.1911. Глава IX

252. Полустишия из 6 и 7 полустоп. Полустишия из 8 и 7 полустоп. Полустишия из 9 и 7 полу стоп.1931. Глава X

253. О красоте шестистопников; из них лучшие — героические и ямбические.1951. Глава XI

254. Как лучше рассчитывать шестистопники.1981. Глава XII

255. Почему шестистопники предпочитаются всем прочим стихам.2001. Глава XIII1. Эпилог^;.2031. КНИГА ШЕСТАЯ,в которой дух от рассмотрения изменяемых чисел в предметах низших восходит к числам неизменяемым, кои пребывают в самой неизменной истине.2071. Глава I

256. Для чего и с какой целью были написаны предыдущие книги.2071. Глава II

257. Сколько существует родов чисел. Может ли какой-либо родсуществовать без прочих. Первый род чисел — в самом звуке.

258. Второй — в ощущении слушателя.2091. Глава III

259. Третий род чисел — в акте произносящего. Четвёртый — впамяти.2111. Глава IV

260. Пятый род чисел — в естественном суждении чувства. Какой род из пяти главенствует над остальными.2131. Глава V

261. От тела ли проистекают переживания души, и каким образом она ощущает.2181. Глава VI

262. Порядок чисел и их имена.2261. Глава VII

263. Бессмертны ли судящие числа?.2271. Глава VIII

264. Прочие числа подвергаются оценке судящих.2311. Глава IX

265. Иные числа, находящиеся в душе, превосходящие судящие.2361. Глава X

266. Сила разума в усмотрении того, что касается музыки, где радуетне что иное, как равенство.2381. Глава XI

267. Оскорбляться низшими числами не подобает, но радоваться надлежит одним лишь высшим. Разница между фантасией и фантасмами.2421. Глава XII

268. О числах духовных и вечных.2461. Глава XIII

269. Как получается, что дух отворачивается от неизменной истины.2491. Глава XIV

270. Любовь к Богу пробуждается в душе под влиянием разумнойосновы. чисел и порядка, которая её радует в вещах.2551. Глава XV

271. Душа после воскресения с лёгкостью будет управлять телесными числами. Четыре добродетели, осуществляющие душу.2601. Глава XVI

272. О четырёх добродетелях, и каким образом они пребывают в блаженных душах (in beatis).2611. Глава XVII

273. Почему грешная душа производит числа и производится числами. Заключение сочинения.2651. ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

274. СВЯТОГО АВРЕЛИЯ АВГУСТИНА ЕПИСКОПА ИППОНИЙСКОГО1. ШЕСТЬ КНИГ О МУЗЫКЕ1. КНИГА ПЕРВАЯ,в которой даётся определение музыки и объясняется то, что связано с исследованием этой дисциплины — виды числовых движений и пропорция.1. Глава I.

275. Соблюдение верных отношений звуков — дело не грамматики, но музыки.

276. НА СТАВНИК: Modus, что это за стопа? УЧЕНИК1. Пиррихий (Ah)2.о

277. Сколько она содержит долей (temporum)? У.: Две.

278. Н.: А что за стопа bonus! У.: Та же, что и modus.

279. Н.: Так значит, bonus — то же самое, что и modus? К: Нет.1..: Что же в них общего?

280. У.: Общее в них звучание, а различно значение.

281. О различных попытках «идентификации» Ученика и Наставника см. Том I, стр. 37-39

282. Н.: Следовательно, ты согласишься, если я скажу, что bonus и modus суть одни и те же звуки?

283. У: Я вижу, что буквы различаются, но остальное одинаково.

284. Я.: А когда мы произносим «pone» как. глагол и «pone» [как] наречие, кроме того, что значение отличается, не кажется ли тебе, что различно и звучание?1. У: Совершенно различно.

285. Н.: Отчего же оно различно, если и долей столько же, и буквы теже?

286. У: Оттого, что ударение (acumen) у них ставится в разных местах4.

287. Н.: Каким же искусством это различают?

288. У: Я привык слышать об этом от грамматиков и изучил это у них; но не знаю, того ли искусства это предмет, или он перенят из другого5.

289. Н.: Это мы увидим после. Теперь же я доискиваюсь: если бы я дважды ударил по тимпану или струне так же поспешно и скоро, как мы произносим «modus» или «bonus», узнал бы ты, что это тот же ритм (eadem témpora esse), или нет?1. У: Узнал бы.

290. П.: И, следовательно, назвал бы пиррихием?1. У: Назвал бы.

291. П.: От кого же тебе известно это название, если не от грамматика?

292. У: Действительно, от грамматика.

293. Подробнее об отношениях музыки и грамматики см. II, I.

294. Н.: Следовательно, о такого рода звуках будет рассуждать грамматик; или же ты признал качество. этих ударов благодаря себе самому, а от грамматиков позаимствовал [лишь] название, которым воспользовался?1. El Да.

295. И ты решился название, которому тебя научила грамматика, применить к понятию (rem), которое ты принадлежащим грамматике не признаёшь?

296. У.: По-моему, это возможно.

297. Н.: И как ты считаешь, каково её название? Я ведь полагаю, тебе не внове, что обычно некая власть в пении (omnipotentiam quaedam canendi) приписывается музам. Если я не ошибаюсь, это и есть та дисциплина, что называется музыкой.1. У.: И я так думаю.

298. Ср. У Кассиодора: «Наука музыка — это отрасль знания, рассматривающая числа в отношении к звукам» (Кассиодор, стр. 67)

299. Подробнее о разнице музыки и грамматики см. 11, 1-111. Глава II

300. Что такое музыка. Что значит модулировать (modulari)

301. JL¿ Однако сейчас нам стоит поменьше заботиться о названии и, если ты согласен, исследуем, насколько можем, наиусерднейше, все возможности и самую суть (omnem vim atque rationem) этой дисциплины, как бы она ни звалась.

302. У: Что же, исследуем; ибо я весьма желаю узнать, что бы это было в целом.

303. Н.: Тогда дай определение музыке.1. У: Я не решаюсь.

304. Н.: Можешь ли ты, по крайней мере, моё оценить?

305. У: Попробую, если ты скажешь.

306. Н.: Музыка есть наука хорошей модуляции (música est scientia bene• Яmodulandi) . Или ты не согласен?

307. У.: Может, и был бы согласен, если бы мне было ясно, что значит само слово. «модуляция».

308. Да неужели же ты это слово никогда не слышал? Или слышал где-то, кроме как в связи с пением и танцем?

309. Пусть тебя не смущает то вышесказанное, что во всём сущем, кроме музыки, должна быть соблюдена мера (modus), а связи с музыкой

310. Комментарий к этому определению и краткий разбор существующих переводов его на русский язык см. в Томе I, стр. 158-176говорят именно. о модуляции (modulatio). Разве ты не знаешь, что о речи (dictio) говорят специально применительно к оратору?

311. У.; Мне это небезызвестно; но причём здесь это?

312. Н.: Да при том, что когда и раб твой, сколь угодно неотёсанней-ший деревенщина (impolitissimus et rusticissimus), хоть одним словом ответствует тебе, спрашивающему, ты признаёшь, что он что-то вымолвил?1. У.: Признаю.

313. Н.: Так что же, и он оратор?1. К; Нет.

314. Н.: Следовательно, когда он что-нибудь сказал, он не произнёс речь, хотя мы и признаём, что слово «речь» (dictio) происходит от слова «говорить» (dicere).

315. У.: Согласен; но я и сейчас не понимаю, к чему это ведёт.

316. Н.: Значит, не без основания говорится о модуляции, что это есть некая искусность (peritia) в движении, или то, что существует, чтобы приводить нечто в верное движение. Ибо мы не можем говорить о верном движении в чём-то, если там не соблюдается мера.

317. У.: Не можем, конечно; но нам стало вновь необходимо разобраться с модуляцией во всём, хорошо сделанном (bene factis); я ведь никогда не видел, что бы что-нибудь получалось хорошо без верного движения.

318. У.: Согласен, что здесь большая разница.

319. Н.: Разве к этому движению он стремится ради него самого, а не ради того, что хочет изготовить?1. У.: Очевидно, что нет.

320. Н.: А если он приводит члены в движение ни по какой другой причине, кроме как для того, чтобы двигаться красиво и изящно, как мы называем это, если не танцем?1. У.: Да, конечно.

321. Н.: Итак, когда, ты полагаешь, предмет выделяется (praestare) и как бы господствует? когда к нему стремятся ради него самого, или когда ради чего-нибудь другого?

322. У: Кто будет отрицать, что когда ради него самого?

323. У: В том, конечно, которое само по себе — предмет стремления.

324. Что значит «хорошая» (bene) модуляция, и почему это входит в определение музыки.

325. Итак, почему добавляется «хорошая», если модуляции, которая не была бы хорошей, быть не может?

326. У.: Не знаю и понятия не имею, как я это упустил; ибо этот вопрос ставит меня в тупик.

327. Н.: Касательно этого слова могло бы не быть вообще никаких разногласий, если бы мы определили музыку, просто как науку модуляции , убрав стоящее в определении «хорошей».

328. У.: Кто же снесёт, если ты пожелаешь этак всё и распутать?

329. У: Я так же склонен избегать и быть выше споров о словах, однако это разделение меня не отталкивает.1. Глава IV

330. Почему в определение музыки входит слово «наука» («scientia»)

331. IL: Нам остаётся понять, почему в определение входит слово. «наука».

332. У: Пусть так; ибо, как я помню, этого требует порядок исследования.

333. Эту же проблему уместности Августин затрагивает годом раньше в трактате «О порядке» (II, 11, 34): если художник изобразит «Венеру крылатой, а Купидона — одетым в плащ», даже при соразмерности и стройности частей целого чувство не получит удовлетворения.

334. Н.: Тогда ответь, согласен ли ты, что соловей весной хорошо модулирует (bene modulari vocem). Ибо это пение и соответствует числу, и весьма приятно, и, если не ошибаюсь, отвечает времени года.1. У.: Вполне согласен.

335. Разве он сведущ в этой свободной дисциплине?1. У1 Нет.

336. У.: Я думаю, они совершенно схожи.

337. У.: Полагаю, что так. Но тогда. это поношение [приходится] отнести почти ко всему роду людскому.

338. Но как тебе кажется? Тех, кто поёт, или играет на кифаре, либо на другого рода инструментах, — неужели их можно сравнить с соловь-ём?1. К; Нет.

339. Н.: Чем же они отличаются?

340. У: В тех я вижу какое-то искусство, в этом же — одну природу.

341. Н.: Похоже на правду; но, по-твоему, следует называть искусством даже то, что играющие. делают путём подражания?

342. У: Почему бы и нет? Ибо, вижу я, подражание настолько значимо для искусств, что если от него отказаться, то все они почти что сходят на нет11. Ведь и. учителя предлагают нам подражать им, и это есть то самое, что называется учением.

343. Н.: Не кажется ли тебе, что искусство есть нечто связанное с. разумом (ars ratio esse quaedam), и те, кто занимается искусством, используют разум; или ты полагаешь иначе?1. У: Думаю, что так.

344. Н.: Значит, всякий, не обладающий разумом, искусством не занимается.1. У: И с этим я согласен.

345. В оригинале — типичная игра активным и пассивным наклонением: Quam interdum sic capere modestissimum est; ab ea vero capí vel interdum, turpe atque indecorum est.

346. Omnis ars imitatio est naturae — всякое искусство есть подражание природе. Это высказывание Сенеки (Послания, LXV) есть лишь позднее выражение одного из важнейших моментов древнегреческой эстетики.

347. У: Я всё ещё не понимаю, как ты это вывел и что говорит против моего ответа.

348. У.: Я-то сказал, что многие искусства основаны (constare) на подражании, но собственно подражанием искусство я не назвал.

349. Н.: Стало быть, те искусства, что основаны на подражании, по-твоему, не те, что зиждятся на разуме?

350. У.: Отнюдь, я считаю, они основаны и на том, и на другом.

351. Н.: Не спорю; но в чём, полагаешь ты, наука: в разуме или в подражании?

352. У.: И она также относится и к тому, и к другому.

353. Н.: Значит, ты признаёшь (dabis) способность. к науке у птиц, у которых ты не отрицаешь [способность] к подражанию?

354. У.: Нет, не признаю; ведь я сказал, что наука заключается и в том, и в другом; а в одном лишь подражании она быть не может.

355. Н.: А в одном разуме, ты считаешь, она может заключаться?1. У.: По-моему, да.

356. Я.: Значит, ты полагаешь, искусство — это одно, а наука — другое, раз наука может и в одном разуме заключаться, искусство же сочетает с разумом подражание?

357. У: Не вижу, из чего это следует. Я говорил, что не все, но многие искусства одновременно основаны на подражании и на разуме.

358. Я.: А назовёшь ли ты наукой то, что основывается одновременно на них обоих, или ты признаешь свойственным ей один лишь разум (partem rationis)?

359. У: Что же мне мешает назвать наукой сопряжение подражания и разума?

360. У: Я полагаю, что это должно быть приписано одновременно и духу, и телу; хотя само выражение «подчинение тела» (obtemperatio corporis) употреблено тобой весьма уместно, ибо подчиняться можно только духу.

361. Я.: Я вижу, что ты весьма осмотрительно пожелал приписать подражание не одному только телу. Но неужели ты будешь отрицать, что наука принадлежит одному лишь духу?

362. У: Кто будет это отрицать?

363. Я.: Значит, ты никоим образом не позволишь ту. науку, [что можно найти] в звуках струн и флейт, приписывать одновременно и разуму, и подражанию. Ибо, как ты признал, нет подражания без тела, а наука, сказал ты, существует только в духе.

364. Но внимай наиприлежнейше, чтобы стало ясно то, над чем мы долго уже ломаем голову. Ты признал (mihi dedisti) доподлинно, что наука пребывает в одном лишь духе.

365. У.: Почему же мне это. и не признавать?1.: А чувство слуха ты уступаешь духу, или телу, или обоим вместе?1. У.: Обоим.1. Н.: А память?

366. У.: Я полагаю, что она должна быть приписана духу. Ведь если мы благодаря ощущению восприняли нечто, что поручаем памяти, не следует на этом основании полагать, что память заключена в теле.

367. Августин вернётся к этому в VI, III-VI

368. Вергилий, «Георгики», III, 316. Пер. С Шервинского

369. ИогштЬиз)14. И при желании мы можем наблюдать бесчисленные примеры, из которых очевидно то, что я говорю.

370. У: И я не отрицаю этого, и с нетерпением ожидаю, как это тебе поможет.

371. Н.: Согласен ли ты, что наука, которая присуща одному духу и которой лишены все неразумные существа, заключена не в ощущении и не в памяти, (ибо ощущения нет без тела, и животные обладают как тем, так и другим), а в одном разумении (пЛеПесШ)?

372. У: И здесь. я ожидаю, что тебе поможет.

373. У: Объясни это; посмотрим, в чем тут дело.

374. Н^ Я полагаю, большую или меньшую беглость пальцев ты объяснишь не наукой, а упражнением.1. У: Почему ты так думаешь?

375. Н: Потому что раньше ты приписывал науку одному лишь духу, а это, как ты видишь, принадлежит телу, хотя существует. благодаря повелевающему духу.14 «Одиссея». XVII, 291-319

376. H.: А если скорое и проворное движение пальцев следует приписывать науке, то всякий будет настолько в этом отличаться, насколько он будет учёнее.1. У.: Верно.

377. У.: Это так, как ты говоришь.

378. Н.: Но коль скоро мы не можем это сделать, значит, мы и не знаем, где надо рубить и сколько отпиливать?

379. У.: Иногда не знаем, иногда и знаем.

380. Природой ли дается способность чувствовать музыку

381. У: Приступай; ведь ясно, что именно это нам и. следует [сделать].

382. Н.: Не случалось ли, что ты слушал актеров этого рода с особым пристрастием?

383. У: И может быть, с большим, чем хотел бы.

384. У.: Я полагаю, что это происходит благодаря природе, которая всем дала чувство слуха, с помощью которого они и могут выносить суждение15.

385. У.: Нет, совершенно ничего. И я уже жажду услышать, что же это за дисциплина, которая, как я вижу, весьма тонко ограждена от познания самыми низменными душами.1. Глава VI.

386. Театральные актеры не знают музыки

387. НСделанного всё ещё не достаточно, и я не могу допустить, чтобы мы перешли к разбору её, если не будет решено между нами, каким образом актеры и без этой науки могут доставлять наслаждение слу

388. У: Удивительно будет, если сможешь это сделать.

389. Н.: Это-то легко, но тебе следует напрячь внимание.

390. У: Хоть я, насколько мне известно, и не ослаблял внимания с тех самых пор, как мы приступили к началу нашей беседы, но сейчас, сознаюсь, ты заставил меня еще больше насторожиться.

391. Благодарю тебя, хотя тем удобнее будет тебе же самому. Итак, ответь мне, как по-твоему, знает ли, что такое золотой солид16, тот, кто, желая продать его за соответствующую цену, положит оценить его в десять грошей?

392. У: Кому это придёт в голову?

393. Н.: А теперь скажи мне, что должно почитаться дороже: то, что постигнуто благодаря нашему разумению (intelligentia) или то, что нам дано случайным суждением невежд?

394. У: Никакого сомнения, что то первое намного предпочтительнее всего прочего, которое даже нельзя счесть имеющим к нам отношение (ne nostra putanda sunt).

395. Н.: И разве ты будешь отрицать, что всяческая наука содержится в разумении?

396. У: Кто будет это отрицать?

397. Н.: И, стало быть, музыка тоже?

398. У: Я вижу, что это вытекает из ее определения.

399. Н.: А не кажется ли тебе, что рукоплескания толпы и всяческие театральные награды суть из того разряда вещей., что находятся в власти случая и суждения невежд?

400. У: Я полагаю, что нет ничего более неверного и подвластного случаю, да и власти и склонностям толпы, нежели все это.

401. Солид — римская золотая монета периода поздней античности (4,55 г). Введён реформой Константина Великого в 309 г. (согласно Британской Энциклопедии — в 312 г.) вместо золотого динария; позже стал основной денежной единицей Византийской Империи.

402. Н.: А за эту ли цену продавали бы свою игру актеры, знай они музыку?

403. Н.: Взгляни же, не добились ли мы этим самым того, чего хотели. Ибо я уверен, что ты считаешь более высоким то, ради чего мы что-то делаем, а не само то, что делаем.1. У.: Это ясно.

404. Н.: Значит, тот, кто поёт или учится петь лишь ради похвалы народа или вообще любого человека, — не ставит ли он похвалу выше, чем исполнение?

405. У.: Не могу этого. отрицать.

406. Н.: А можно ли считать человека, плохо в чем-либо разбирающегося 0исЦсаге), осведомлённым в этом?

407. У.: Ни в коем случае, разве что он в чем-то испорчен (соггирШв).

408. Н.: Следовательно, тот, кто принимает худшее за лучшее, без сомнения, лишен знания этих вещей.1. У.: Это так.

409. Продолжительность» и «непродолжительность» в движении.

410. Н.: Стало быть, «долго» — это одно, а «медленно» — другое.1. У.: Именно так.

411. Н.: Еще спрошу: что ты считаешь противоположностью продолжительности, как быстрота противоположна медлительности?

412. Представление о движении продолжительном и непродолжительном.

413. H¡¿ Ясно ли тебе, что продолжительным называется то, что происходит в течение долгого времени, непродолжительным же — то, что происходит в краткий срок?1. У.: Ясно.

414. Н.: Значит, движение, которое совершается, к примеру, за два часа, занимает вдвое больше времени, чем то, которое совершается один час?1. У.: Кто в этом усомнится?

415. У: Пожалуйста, объясни. это понятнее.

416. У: Теперь я понимаю, и согласен, что так может быть.1. Глава IX.

417. Движения рациональные и нерациональные, соисчислимые и несоисчислимые15. ¡Li Ты, я думаю, понимаешь также, что меру и границу по справедливости предпочитают неумеренности и неограниченности.1. У: Это совершенно ясно.

418. Н.: Значит, два движения, которые, как было сказано, соотносятся на основе некоего числа (ad sese habent aliquam numerosam dimensionem), следует предпочесть тем, которые в таком отношении не стоят.

419. У.: И это ясно и последовательно: ведь их соединяют некий определенный образ (modus) и мера, сущие в числах; и если движения. лишены этого, то нет такой закономерности (ratio), на основании коей их можно было бы сопрягать.

420. Тогда, если ты со мной согласишься, назовем те движения, что соразмерны между собой, рациональными (rationabiles), а те, что такой соразмерности лишены — иррациональными.

421. У.: Я совершенно согласен.

422. Н.: Тогда обрати внимание на следующее: не кажется ли тебе, что из всех рациональных чисел большее согласие царит в равных между собой, чем в неравных?

423. IL¿ Тогда какие из этих неравных рациональных движений ты сочтешь достойными предпочтения (ведь я предложил тебе два вида числовых отношений (numerorum), приведя примеры)? Те ли, в которых можно определить целую часть, или те, в которых это невозможно?

424. У: Разум мне велит оказать предпочтение тем, в которых, как сказано, можно указать, какой своей целой. частью большее уравнивается с меньшим или превосходит его, а не тем, в которых это не обнаруживается.

425. Н.: Верно. Но не хочешь ли ты дать им имена, чтобы в дальнейшем, когда их придется упоминать, нам было бы удобнее (expeditius) о них. говорить?1. У: Охотно.

426. У.: И эти названия я принимаю; и насколько могу, постараюсь запомнить.1. Глава X.

427. Ведь в отношении 5:4, без (absque) своей пятой части большее число де1лается тем же, что и меньшее . Что ты думаешь об этом?

428. У.: Это хорошо; ведь, по-моему, ничего не может быть последовательнее (ordinatius).

429. У.: Все вполне ясно и весьма справедливо.1. Глава XII.

430. Почему числовая прогрессия продолжается от единицы до десяти и оттуда возвращается к единице.

431. Н.: Также то, что мы зовем «конец», может ли не быть концом чего-то?1. У: Тоже не может.1..: А разве ты допускаешь, что можно пройти от начала до конца, минуя некую середину?1. У: Не допускаю.

432. Риму была знакома заимствованная из Вавилонии шестидесятеричная система счисления, но для Августина, очевидно, не существует иной системы, кроме десятичной.

433. H.: Значит, чтобы что-то обрело целостность, оно должно состоять из начала, середины и конца19.1. У.: Это ясно.

434. Н.: Итак, скажи теперь, в каком числе, по-твоему, содержатся начало, середина и конец.

435. У.: Я думаю, ты хочешь, чтобы я ответил «в тройке», ибо ты спросил о трех вещах.

436. И.: Ты правильно рассуждаешь. Вот почему ты находишь (vides) в тройке некое совершенство, ведь она есть целое, обладающее началом, серединой и концом.

437. У.: Действительно, нахожу.

438. А не знаем ли мы с самого детства, что любое число может быть. или чётным, или нечётным?1. У.: Верно.: Припомни тогда и скажи мне, что мы привыкли звать чётным числом, а что — нечётным.

439. У.: То, которое может делиться на две равные части, называется четным; а то, которое не может — нечетным.

440. Н.: Но оно, каково бы ни было, не может иметь неделимую середину, как нечетное; ведь если бы это было так, оно не могло бы делиться на две равные части, что мы назвали отличительным свойством четного

441. У: Отнюдь, это мне вполне ясно, и когда я ищу целое четное число, первым мне встречается четверка. Ведь в двойке нельзя найти те три части., благодаря которым число становится полным (totus), то есть начало, середину и конец.

442. Н: Что же тогда мы скажем о двойке? Разве мы можем в ней обнаружить начало и середину, коль скоро середина не может быть там, где нет конца; или начало и конец, если нет возможности достигнуть конца, кроме как через середину?

443. У: Разум вынуждает меня это признать; но что мне сказать (respondere) об этом числе, понятия не имею.

444. Никомах говорит, что единице соответствует Бог, в качестве семени (spermatikos), являющийся всем, что только существует в природе, подобно тому как единица есть всё, что только есть в числе.

445. Двоица при сложении даёт то же самое, что она порождает при возведении в степень.•■•.

446. Двоицу уподобляли среди добродетелей мужеству, ибо она как бы уже перешла к действию .

447. Как подливаемая закваска свёртывает молоко, благодаря присущему её свойству и действию, так единящая потенция единицы, сочетаясь с двоицей, источником изобилия и излияния, положила ей предел и дала вид (eidos) числа троице .

448. Троица по сравнению со всеми другими числами обладает исключительной красотой (callos) и благолепием (eyprepeia) .

449. У.: Я — совершенно ничего, и без восхищения не могу об этом помыслить, хотя, будучи спрошен тобою, сам же на это и отвечаю.

450. Н.: И еще более утонченные и таинственные вещи исследуются в той дисциплине, что занимается числами. Теперь же мы, насколько сможем, быстро вернемся к поставленной задаче. И я спрашиваю, что составляют единица с двойкой?1. У.: Тройку.

451. Н.: Стало быть, оба начала чисел, соединённые, дают целое и совершенное число.1. У.: Так.

452. Н.: А какое число мы полагаем в ряду после единицы и двойки?1. У.: Также тройку.

453. Н.: То есть то же число, которое получается из единицы и двойки, следует за ними по порядку, так что никакое другое нельзя поместить между ними.1. У: Вижу, что это так.

454. Н.: Надо, чтобы ты увидел и то, что ни с какими оставшимися числами это не получается — тебе не удастся найти два каких-нибудь числа,

455. Н.: Так значит, сколь велико согласие в первых трех числах! Ведь мы говорим, что единица, двойка и тройка таковы, что нельзя ничего поставить между ними, и при том единица и двойка вместе оказываются тройкой.

456. У.: И вправду, оно велико22.

457. Н.: Но неужели ты не считаешь достойным никакого внимания, что чем теснее и ближе это согласие, тем более стремится оно к некоему единству и создает нечто единое из многого?

458. У.: Бесспорно, это величественно. И, не знаю отчего, я и восхищаюсь, и люблю это единство, которое ты мне представляешь.

459. Н.: Весьма похвально. Но, надо думать, любая связь и соединение предметов лишь тогда создают наибольшее единство, когда и средние члены находятся в согласии (consentiunt) с крайними, и крайние — со средними.

460. У.: Так и вправду должно быть.

461. Hj Сосредоточься теперь, чтобы мы присмотрелись к этой связи. И вот, когда мы говорим «один, два, три», верно ли, что насколько двойка превосходит единицу, настолько тройка — двойку?1. У.: Совершенно верно.

462. Н.: Скажи мне тогда, сколько раз в этой цепочке я назвал единицу?

463. Н.: Следовательно, однажды, дважды и однажды, сколько составляют в сумме?1. У: Четырежды.

464. У: Я совершенно согласен; но продолжай.

465. Н.: Тогда скажи: когда мы помещаем подряд. единицу, двойку и тройку, что суть крайние члены, а что — средние?

466. У.: Я вижу, что единица и тройка — крайние, а двойка — середина.

467. Н.: Теперь ответь, что получается вместе из единицы и тройки.1. У.: Четверка.

468. Н.: А двойку, единственное среднее число, можно ли здесь. сложить с чем-то, кроме ее самой? Так что скажи, опять-таки, что составляют две двойки?1. У.: Четыре.

469. Н.: Тогда попробуй с остальными числами, найдется ли там та особенность, которую мы признали у четверки.

470. Н.: Так ты не видишь, что получается вместе из единицы, двойки, тройки и четверки?

471. У: Вижу, вижу теперь, и всему дивлюсь, и признаю поставленный вопрос разрешенным. Ведь единица, двойка, тройка и четверка вместо составляют десятку.

472. Н.: Следовательно, эти четыре первых числа, связь их и вереница должны быть почитаемы более, чем прочие.1. Глава XIII

473. О красоте пропорционированных движений сообразно с суждением чувства.

474. У.: Непременно следует, и я настаиваю на том, чтобы мы поскорее принялись за это.

475. У.: Полагаю, что это невозможно. КОНЕЦ ПЕРВОЙ КНИГИ

476. КНИГА ВТОРАЯ в которой идет речь о слогах и метрических стопах.1. Глава 1.

477. Грамматик наблюдает долготу слогов с одной точки зрения, музыкант — с другой.

478. УЧЕНИК: Этот путь. мне предпочтительней, и побуждает меня не только рассудок, но и — зачем мне это скрывать? — неосведомленность в этих [видах] слогов23.

479. Н.: Что ж, тогда скажи, не замечал ли ты сам, что мы, разговаривая (in locutione nostra), произносим иные слоги поспешно и кратко, иные жепротяжнее и дольше.

480. У: Не могу отрицать, что уж глух-то я к этому не был.

481. Эта реплика Ученика — одно из свидетельств того, что квантитативность к этому времени уже исчезла из повседневной речи, оставшись достоянием учёной традиции.

482. Грамматик судит о стихе на основании авторитета, музыкант же — на основании разума и ощущения.

483. У: И весьма часто, так что я почти никогда не слушаю стихи без удовольствия.

484. Н.: Значит, если в стихе, слушать который тебе приятно, кто-то будет растягивать или сокращать слоги там, где этого не требует структура (ratio) стиха, — неужели ты сможешь наслаждаться им по-прежнему?

485. У: Напротив, я не смогу и слышать его без неприязни.

486. Н.: Значит, не может быть сомнения, что в том стихе, который, как ты говоришь, доставляет тебе удовольствие, радует тебя некая соразме-ренность чисел, которая, будучи нарушенной, уже не может радовать слух.1. У: Это ясно.

487. Н: Тогда скажи мне, какая будет разница для звучания стиха, если я скажу:

488. Ar-ma vi-rum-que са-по Troj-ae qui pri-mus ab o-ris27или:

489. Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои. (пер. С. Ошерова) Знаменитое начало «Энеиды» Вергилия будет цитироваться Августином множество раз. Этот стих — расхожий пример во всех латинских трактатах по метрике.1.• 28qui pri-mis ab o-ris1. J|1W>|JJ

490. У.: В том, что касается размера (dimensio) стиха, для меня и то, и другое звучит одинаково.

491. Ar-ma vi-rum-que са-по Troj-ae qui pri-mis ab o-ris

492. У.: Теперь я не могу не сознаться, что меня раздражает какое-то безобразие звука.

493. Н.: И справедливо: ведь хоть и не было варваризма, но было допущено другое искажение, которому препятствуют и грамматика, и музы

494. У: Да, я и то различил, и это вспомнил, и с нетерпением жду, что за тем. воспоследует.1. Глава III1. Продолжительность слогов.

495. H.: Но разве можно сравнивать один слог с самим собой? Ибо, если ты не думаешь иначе, единичность избегает любого сравнения.29 См. I, VII-VIII1. У.: И я так думаю.

496. Н.: А одно с одним, или же одно или два с двумя или тремя, и далее до множества — неужели ты отрицаешь, что их можно друг с другом сопоставлять?

497. У.: Кто будет это отрицать?

498. Н.: И снова заметь, что любой краткий, поспешно произнесенный слог, прежде чем он сойдет на нет, занимает все же некоторый промежуток времени и обладает некоей собственной мгновенной длительностью (morula).

499. У.: Я вижу, что это непременно так.

500. П.: Скажи теперь, откуда берут начало числа.1. У.: От единицы, конечно.

501. Н.: Следовательно, нет ничего странного в том, что тот наименьший промежуток времени, который занимает один краткий слог, древние именовали «доля» (tempus) ; ведь мы продвигаемся от краткого к долго-му31.1. У.: Верно.

502. У: Совершенно верно; я согласен, что этого требует разум.30 См. прим. 3

503. У: Я помню, что такие движения. названы равными, ибо в них одинаковое количество долей.

504. Н.: И неужели ты считаешь, что должны быть оставлены без наименования такие сочетания слогов, что сопряжены в соответствии с некими числами?1. У: Не думаю.

505. Н.: И знай, что древние называли такое сочетание звуков стопой. Но следует внимательно рассмотреть, до каких пределов разум позволяет увеличивать стопу. Поэтому скажи, на основе какого вида числовых отношений сочетаются краткий и долгий слог?

506. У: Я полагаю, что это сочетание относится к тем числам, что мы назвали сложными; ибо я вижу здесь соединение простой и двойной величин., то есть соединение одной доли краткого слога с двумя долями долгого слога.

507. Н.: Что, если они стоят в другом порядке, так что сперва идет долгий, а затем краткий слог? Неужели из-за измерения порядка меняется сущность сложных чисел? Ибо так же, как в той стопе обнаруживалось отношение 1:2, так в этой — 2:1.1. У: Так.

508. Н.: А в стопе из двух долгих слогов не две ли доли присоединяются к двум?1. У: Это ясно.

509. Н.: Следовательно, из какого вида числовых соотношений выводится это соединение?

510. У: Из того, конечно, что называется равными.

511. ILi Что ж, теперь скажи мне: сколько мы обсудили соединений в стопы, начиная с двух кратких звуков и прийдя к двум долгим?

512. У: Четыре; ибо, во-первых, названа стопа из двух кратких слогов:во-вторых — из краткого и долгого: ЛIв-третьих — долгого и краткого: Jfiв четвёртых — двух долгих: JJ34.

513. Н.: А может ли быть более четырех стоп., когда сопрягаются дваслога?

514. Н.: Скажи же, сколько долей занимает наименьшая двусложная стопа и такая же наибольшая.

515. У.: Та — две, эта — четыре.

516. Н.: Видишь ли ты, что прогрессия смогла продолжаться только до четверки, как в стопах, так и в долях?33 Книга Первая, гл. IX-X

517. У.: Прекрасно вижу, и помню закон возрастания в числах, и с большой радостью ощущаю, что в этом заключается та же сила.

518. У.: Я совершенно согласен с тобой, и понимаю, что это мнение имеет глубочайшее основание, и жажду услышать дальнейшее.1. Глава V.1. Трёхсложные стопы.

519. Н.: Ну что ж, теперь, как того требует порядок, для начала посмотрим, сколько может существовать стоп из трех слогов, так же, как мы нашли четыре вида двусложных.1. У.: Пусть так.

520. Н.: Ты помнишь, что их изучение (ratio) мы начали с одного краткого слога, то есть от слога, состоящего из одой доли, и мы достаточно усвоили, почему так и следовало сделать.

521. У.: Я помню, что мы признали недолжным отход от того закона чисел, согласно которому мы берём в начало в единице — начале чисел .

522. Следовательно, если из двусложных стоп первой является та, что состоит из двух кратких (ибо разум полагает, что одна доля соединится с одной прежде, чем с двумя), то какая из трёхсложных стоп, по твоему суждению, должна быть первой?

523. Подробнее о предельном количестве слогов в стопе см. Том I, стр. 88-101 (у грамматиков) и стр. 195-215 (у Августина).

524. Последовательное выведение каждой стопы из числового порядка — особенность именно августиновской теории. Однако и латинские грамматики иногда не чужды соотнесению метрики с законами чисел: см., например, Том I, 124-127

525. У: Какая же, если не та, что состоит из трёх кратких (jW5)?1..: И сколько же в ней долей?1. У: Три, конечно.

526. Н.: Как же она тогда делится?

527. У: Не вижу другого способа., кроме того, чтобы одна часть имела один слог, другая два; или первая два, а вторая один.

528. Н.: Скажи же, какому отношению чисел (regula numerorum) это соответствует?1. У: Сложным числам.

529. II¿ Что ж, теперь обратись к следующему: какие возможны комбинации из трёх слогов, из которых один долгий, а остальные краткие; другими словами, сколько они составляют стоп; и ответь на это, если сможешь.

530. У: Я вижу, что существует одна стопа, которая содержит один долгий и два кратких слога; иного не знаю.

531. Н.: Так ты считаешь единственным вариантом. тот, при котором долгий [слог] занимает первое место из трех?

532. У.: Ни в коем случае я этого не сочту, ведь два кратких могут стоять первыми, а долгий — последним.

533. Н.: Подумай, есть ли какая-нибудь третья возможность.

534. У.: Конечно; ведь долгий слог. может помещаться между двумя краткими.

535. Н.: А нет ли и четвертого варианта.? У.: Это совершенно невозможно.

536. Н.: Теперь ты можешь ответить, сколько есть вариантов расстановки трёх слогов, среди которых один долгий и два кратких, и сколько они составляют стоп.

537. У.: Могу с лёгкостью: три варианта и три стопы. Н.: Ты можешь сам расположить эти три стопы в надлежащем порядке, или тебя надо к нему понемногу подвести?

538. У.: Разве тебе не нравится тот порядок, в котором я узнал это после дование различных стоп? Именно: сначала соединить один долгий сдвумя краткими:затем два кратких с одним долгим: ЛМ;наконец, краткий, долгий и краткий:

539. Н.: А тебе разве понравится, если кто-нибудь, располагая нечто по порядку, от первого переходит к третьему, а от третьего ко второму, не предпочтя последовательность. от первого ко второму, а затем к третьему37?

540. У.: Совершенно не нравится; но что ты нашёл такого в моих словах.?

541. Н.: То, что точно так же ты, выбирая из этих трёх возможностей, должен. поставить первой ту стопу, в которой первое место занимает долгий слог, ведь ты разумеешь, что сама единственность долгого слога

542. Тебе это мнение еще кажется сомнительным?

543. У.: Без сомнения, я это не отвергаю; кто не согласится, что этот порядок лучше, или даже, что его по большему праву можно считать порядком?

544. Н.: Скажи же мне теперь, к какому роду чисел относятся эти стопы и сопрягаются их части.

545. У: Ты прав; и кто не увидит, что следующей будет та стопа, в которой краткий слог один, прочие — долгие? При этом краткому (так как он один), согласно вышеизложенному правилу, принадлежит главенство.

546. И первою стопой будет, несомненно, та, где он стоит первым: AIJ вторая — где он второй: JAI третья — где третий и последний: JJ«^

547. Н.: Я полагаю, ты знаешь также, как делятся эти стопы и согласно какому виду чисел сопрягаются их части.

548. Н.: Все ли трехсложные стопы мы рассмотрели, или что-то осталось?

549. У.: Я вижу, что осталась одна, которая состоит из трёх долгих слогов: )})

550. Н.: Изложи же тогда способы ее деления.

551. У.: Конечно, той, что состоит из. четырёх кратких слогов, которая делится на две части по два слога. И эти части, находясь в отношенииравных чисел, занимают по две доли: «ЬЛ^

552. У: Это также ясно из предыдущего. Ведь единственность более присуща краткому слогу, имеющему одну долю, чем долгому, имеющему две. Поэтому всегда во главе и в основе мы утверждаем ту стопу, что состоит из кратких слогов.

553. Значит, ничто не препятствует тому, чтобы ты перечислил все эти стопы мне, слушающему и судящему, не дожидаясь вопросов.

554. У: Попробую. Для начала из первой стопы, состоящей из четырех кратких слогов, должен быть удален один, и вместо него помещен долгийслог, — на первое место, ради его достоинства единственности:

555. Эта стопа делится двояко: или на долгий слог и три кратких, или на долгий с кратким и два кратких, то есть на две и три доли или на три идве:

556. Долгий слог, помещенный на второе место, образует вторую стопу, которая правильно делится одним способом, а именно. на три и две доли, так как первую часть занимают краткий и долгий слог, а последнююдва кратких: Л11 Л^

557. Далее, долгий слог, будучи помещен на третье место, образует стопу, которая, опять-таки, верно делится одним способом, но так, чтобы первая часть обладала двумя долями в двух кратких слогах, последняя —тремя в долгом и кратком:

558. Долгий слог на последнем месте образует четвертую стопу, которая делится двумя способами, как и та, где долгий слог — первый: или на два

559. Во всех этих четырех стопах, где долгий слог различным образом соединяется с тремя краткими, части соотносятся как полуторные числа.

560. Эта стопа обладает двояким делением: либо на две и четыре доли, либо четыре и две; так как либо первая часть содержит два кратких, а последняя два долгих, либо в первой — два кратких и долгий, а в последней — оставшийся долгий.

561. Другая стопа получится, когда эти два кратких слога, поставленныенами во главе, как того требует порядок, поместятся в середине:

562. И стопа эта делится на три и три доли: ибо первую часть занимают долгий и краткий слоги, последнюю — краткий и долгий.

563. В первой и третьей из этих трёх стоп части стоят в отношении сложных чисел; у средней они равны.

564. Первый из этих способов: в начале один краткий слог, за ним долгий; затем краткий и оставшийся долгий: Л1Л1

565. Другой способ тот, чтобы на втором и на последнем месте стояли краткие, а на первом и на третьем — долгие:

566. Наибольшее же разделение — то, когда в середине стоят два долгих слога, а из кратких — один на первом, другой на последнем месте:Ш

567. Таковы шесть стоп из двух кратких и двух долгих слогов, расположенных насколько возможно разнообразно.

568. Остаётся отнять три из четырех кратких слогов и вместо них поставить три долгих; будет один краткий. Поэтому единственный краткий слог, которому, стоящему в начале, следуют три долгих, образуетодну стопу: №

569. На втором месте он образует. вторую: м1. На третьем — третью: ш1. На четвертом — четвертую:

570. Первая часть второй стопы — долгий и краткий, следовательно — три доли, последняя часть — два долгих, четыре доли: | «У

571. У третьей стопы первая часть — два долгих, четыре доли; последняя её часть содержит краткий и долгий слоги, то есть три доли: «1«! | «М

572. Первую часть четвёртой стопы подобным образом составляют два долгих, четыре доли, и последнюю — долгий и краткий, три доли: «У |

573. Осталась из четырёхсложных стоп та, где удалены все краткие слоги, так что она содержит четыре долгих:}}}}

574. Она делится на два и два слога, в согласии с отношением равных чисел, то есть, очевидно, на четыре и четыре доли40.

575. Вот то, что ты хотел, чтобы я изложил. Продолжай теперь, спрашивая о прочем.

576. Итого всех четырёхсложных стоп оказывается шестнадцать, то есть. Общее число стоп есть сумма четвёрки (двусложники), удвоенной четвёрки (трёхсложники) и квадрата четвёрки (четырёхсложники) 4+2х4+42=281. Глава VII

577. Так же, как стопа состоит из определённого количества слогов, стих состоит из определённого количества стоп.

578. Нл Так я и сделаю; но хорошо ли ты рассмотрел, насколько действительна в этих стопах явленная в числах прогрессия, доходящая до четверки?

579. У.: Действительно, я и здесь, и там узнаю один и тот же закон прогрессии.

580. Н.: Что же здесь? Разве не следует полагать, что так же, как связь слогов составляет стопы, так и связь стоп может составлять нечто, что нельзя определить ни именем слога, ни именем стопы?1. У.: Совершенно согласен.

581. Н.: Так что же это, по-твоему?1. У.: Думаю, что это стих.

582. Н.: Но какова бы ни была эта наука, она устанавливает правило и меру в стихах не как угодно, но на основании некоего закона.

583. У.: Иначе и быть не может, и не должно быть, если это наука.

584. У: Воистину так, как ты говоришь, и я вполне согласен, что лучше стих созидать согласно закону (гайопе), нежели образцу; и, прошу тебя, давай сейчас же это и разберем.1. Глава VIII.1. Различные названия стоп.

585. У.: Я думаю совершенно то же, что ты говоришь.

586. У: Я усвоил (ЬаЬео ¡81а). Теперь расскажи, какие стопы соединяются друг с другом.• Ты это легко определишь, если ты согласен, что соразмерность и подобие предпочтительнее неравенства и разности.

587. У: Я полагаю, что никто иначе и не рассудит.

588. У.: Никоим образом я не мог бы думать иначе.

589. Н.: Но неужели ты сочтешь соразмерными какие-то иные стопы, кроме одинаковых по мере (mensura)?1. У.: Полагаю, что нет.

590. H.: А не следует ли считать равными по длительности те стопы, что занимают одно и то же время (tantumdem temporis occupant)?1. У.: Верно.

591. H.: Стало быть, какие ты найдешь стопы с одинаковым количеством долей (totidem temporum), те ты и свяжешь безо всякого ущерба для слуха.

592. У: Я вижу, это вытекает из сказанного.1. Глава X.

593. Амфибрахий не составляет стиха, ни сам, ни в сочетании с другими метрами.

594. См. об этом также у грамматиков: Том I, стр. 86-88ли это мнение какие-нибудь причины, по которым следует его одобрить и следовать ему.

595. У: Безусловно, поддерживаю, ибо это вполне понятно и совершенно верно.1. Глава XI

596. Целесообразное сочетание стоп.

597. У: Я склоняюсь к этому мнению. Ибо я не знаю, каким образом неравномерность могла бы не оскорблять слух; если же случается неблагозвучие, то уж никак не без порока в смешении стоп.

598. At con-so-na quae sunt, ni-si vo-ca-li-bus ap-tes,1. Ш\Ш\Ш\}}

599. Pars di-mi-di-um vo-cis o-pus pro-fe-ret ex se; Pars mu-ta so-ni com-pri-met o-ra mo-li-en-tum;m\m\m>\u1.-lis so-nus ob-scu-ri-or im-pe-di-ti-or-que,1. Ш\Ш\Ш\}}

600. Ut-cum-que ta-men pro-mi-tur, o-re se-mi-clu-so49.

601. Полагаю, этого достаточно для того, чтобы обсудить предложенное мною. Так что, прошу, скажи, неужели твой слух совсем не радовали эти стихи?

602. Звук закрытый и стеснённый, при полусомкнутых губах» Теренциан Мавр, «De littera», 89-93

603. У.: Я это уже заметил, и с лёгкостью, благодаря твоему чтению.

604. Н.: Почему же мы колеблемся сочувствовать древним, будучи побеждены не их авторитетом, а самим разумом, когда они полагают, что стопы одинаковой длительности могут правильно соединяться, если они обладают справедливым, хотя бы и различным делением50?

605. У.: Вполне согласен, ибо это звучание не позволяет мне никак возражать.1. Глава XII1. Шестидольные стопы

606. IL¿ Обратись же теперь к этим стихам:

607. Vo-lo tan-dem ti-bipar-cas, la-bor est in char-tis,mlimlimijj

608. Et a-per-t(um) i-re per au-ras a-ni-mum per-mit-tas.1. M\M\M\U

609. Pla-cet hoc nam sa-pi-en-ter, re-mit-te-re in-ter-dum1. Ш1Ш

610. A-ci-em re-bus a-gen-dis de-cen-ter in-ten-tam51.mi i m i ж i jj1. У.: Этого уже достаточно.

611. H.: Ещё бы, когда эти стихи, что я по необходимости ко времени смастерил, столь неуклюжи. Однако же меня интересует суждение твоего чувства и об этих четырех строках.

612. Как будет видно ниже, этим свойством обладают только шестидольники, но отнюдь не все стопы; все остальные могут соединяться лишь при условии одинакового деления (см. II, XIV, 26)

613. Перевод см. в конце Второй книги.

614. У.: Да и здесь — что я могу еще сказать, кроме того, что они про52звучали прекрасно и стройно (ри1сЬге соп^ейещие) ?

615. Н.: А услышал ли ты, что два первых стиха состоят из другого ионика, который называется восходящим (ЛМ1), к двум же последним присоединен диямб (Л1Л1)?

616. Vir-tu-tes mo-de-ra-tas per-ci-pi-es, con-ce-de-re be-nig-ni-tas ci-vi-tas-que vo-let jus-ta.

617. Vir-tu-tes mo-de-ra-tas per-ci-pi-es, con-ce-de-re be-nig-ni-tas ci-vi-tas-que vo-let jus-ta.

618. Vir-tu-tes mo-de-ra-tas per-ci-pi-es, con-ce-de-re be-nig-ni-tas ci-vi-tas-que vo-let jus-ta.jjj i m\m\m\m\m\m1. Ш\Ш\Ш\Ш\Ш\ти)\т\т\т\М\т>\ж

619. Неужели что-то в этом беге стоп покоробило твой слух отсутствием. соразмерности или сладостности (aequalitate aut suavitate)?1. У: Никоим образом.

620. H.: А понравилось ли тебе что-нибудь? Хотя, конечно, это вытекает само собой в такого рода предметах: радует все, что не оскорбляет.

621. У: И мое впечатление совпадает с твоим.

622. Н.: Следовательно, ты признаёшь, что все эти стопы, состоящие из шести долей, могут справедливо сочетаться и смешиваться.1. У.: Признаю.1. Глава XIII.

623. Каким образом можно менять порядок стоп, не нарушая согласия.

624. Не опасаешься ли ты, что кто-то рассудит так.: эти стопы столь соразмерно звучат, будучи соединены [именно] в таком порядке; если же порядок изменить, то того уже не поручится (поп idem posse).

625. У.: Это, конечно, вносит некоторое сомнение.; но проверить не трудно.

626. Н.: Тогда сделай это на досуге (facito cum vacabit) и ты не найдешь ничего, кроме того, что твое чувство ласкают богатое разнообразие и единая соразмерность.

627. У.: Так я и сделаю; впрочем, благодаря тому примеру не будет никого, кто бы не предвидел, что это непременно так и будет.

628. У.: Я хочу первым поставить ионик восходящий, вторым ионик нисходящий, третьим хориямб, четвертым диямб, пятым антиспаст, шестым дихорей, седьмым молосс.

629. Н.: Тогда обрати слух к звучанию и взгляд к пульсации (plausum), ибо на руку, её отмечающую, следует смотреть, а не слушать её, и внимательно следи, какова длительность лёгкой части и какова тяжёлой.

630. У: Я весь внимание, насколько могу.

631. Н.: Вот предложенный тобою порядок стоп. вместе с отбиванием такта (plausu):

632. Mo-de-ra-tas, con-ce-de-re, per-ci-pi-es, be-nig-ni-tas, vo-let jus-ta, ci-vi-tas-que, vir-tu-tes.

633. Н.: И все-таки, как бы, по-твоему, сделать так, чтобы в них лёгкая и тяжёлая части имели по три доли?

634. У.: Ничего не могу сказать, кроме того, что следует допускать и амфибрахий.

635. Su-mas op-ti-ma, fa-ci-as ho-nes-ta.

636. Su-mas op-ti-ma, fa-ci-as ho-nes-ta

637. Su-mas op-ti-ma, fa-ci-as ho-nes-ta.

638. У.: Хватит, умоляю, пощади мои уши! Ведь даже если не отбивать такт (nam etiam plausu non admoto), сам по себе бег стоп заметно спотыкается на амфибрахии55.

639. У.: Это так, как ты говоришь; не случайно амфибрахий в этой последовательности неприятен слушателю, а другие стопы. его воистину радуют.1. Глава XIV

640. Какие стопы с какими можно соединять.26. ¡¡¿1 Что ж, теперь начни с самого пиррихия и самостоятельно изложи, насколько можешь кратко, согласно изложенным ранее правилам, какие стопы с какими должно соединять.

641. Н.: Так и сделаем; но давай отдохнем немного после столь длительной беседы и вспомним те импровизированные стихи, что незадолго перед тем мне подсказала сама усталость:

642. Я прошу, себя щади ты в тягостных занятьях,шiж)1ж11 и

643. И раскрой свою ты душу дуновенью ветра.1. ШIШIШI и

644. Это мудро и прекрасно, дать взгляду когда-томи IШ | ЖI и

645. Отвернуться от трудов, его столь утомивших56.1. ШIШIЖI

646. У.: Воистину прекрасно, и я с охотой повинуюсь. КОНЕЦ ВТОРОЙ КНИГИ

647. УЧЕНИК. Я уже понял и согласен, что может существовать только. такое соединение каких-либо стоп, где определено, до какого количества стоп следует продвигаться и откуда возвращаться к началу.

648. У.: Очевидно и то, что это они и есть, и то, что они отличаются от предыдущего вида связей стоп.

649. У.: Напротив, я вполне согласен.

650. Подробно о различных применениях терминов «ритм» и «метр» см. Том I, стр. 105108

651. Какова разница мевду стихом и метром.3. Ä: Тогда рассмотри вместе со мной вот что: все ли метры являются стихами, подобно тому, как все стихи суть метры?

652. У: Я думаю над этим, но не нахожу ответа.

653. Н.: Тогда обратись к этому примеру:1.(e) i-gi-tur, Са-тое-пае,1. JMJ | AIJ1. Fon-ti-co-lae pu-el-lae,1. JAN IAJ

654. Снова чёткое разграничение того, что относится к «людскому произволу» — традиции (то есть названия, которые можно только от кого-то узнать) и того, что относится к ratio (то есть расчёты, которые можно произвести самому).

655. Quae ca-ni-tis sub ant-ris1. JANIAJ1. Mel-li-flu-os so-no-res,1. Ml | AJ1. Quae la-vi-tis ca-pil-lum1. JAW | AJ

656. Pur-pu-re(um) Hip-po-cre-ne1. JAWI ли1. Font(e), i-bifu-sus o-lim1. JJ>A | AJ1. Spu-me-a la-vit al-mus1. JMII ли1. O-ra ju-bis a-quo-sis1. Ml I ли1. Pe-ga-sus in ni-ten-tem1. JAN | AU

657. Per-vo-la-tu-rus aeth-ram61.

658. У: Я заметил, но не вижу, к чему это относится.

659. У: И с этим я согласен, и жду, куда ведёт твоё рассуждение.

660. Н.: Тогда обратись к этому знаменитому (pervulgatissima) стиху:

661. Ar-ma vi-rum-que са-по, Tro-jae qui pri-mus ab o-ris631. M|M|JJ|JJ|M|JJ

662. Речь идёт о цезуре — словоразделе внутри стопы.

663. Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои. (Вергилий, «Энеида», ст. 1. Пер. С. Ошерова).

664. У.: Я это прекрасно понял и ценю всю важность того, о чём ты мне столь часто напоминаешь.

665. У.: Конечно вижу: это яснее ясного.1. Глава III

666. Н.: Я согласен, что мы, как ты и говоришь, отделили грамматику от музыки, и помню, что. ты признал свою неосведомлённость в этих делах. Поэтому прими такой пример от меня:

667. A-go ce-le-ri-ter a-gi-le quod a-go ti-bi quod a-ni-ma ve-lit66.64 Это будет в III, IX

668. Здесь явственнее всего ощущается значение plaudere как «прохлопать» или «простучать» ритм

669. С трудом составленная из одних кратких слогов фраза: «Я делаю легко и быстро, по велению души, то, что делаю для тебя»1. У.: Я понял (ЬаЬео ¡вШс).

670. У.: Я уже говорил, что не знаю, что можно сказать об этом предмете.

671. Н.: Да неужели же ты не знаешь, что пиррихий обладает первенством перед прокелевматиком? Ведь прокелевматик составлен из двух пир

672. Довольно часто встречающийся здесь методический приём-«ловушка»рихиев, и так же, как единица предшествует двойке, а двойка — четвёрке, прокелевматику предшествует пиррихий68.1. У.: Совершенно верно.

673. У: Никто не усомнится, что первому.1.: Так что же ты, спрошенный об этом предмете, колеблешься ответить, что этот ритм следует именовать преимущественно пиррихием, а не прокелевматиком?

674. У.: Как я могу думать иначе? Ведь признав причину, я не могу не признать следствия.

675. Н.: Рассмотри же теперь другое мнение. — сравни [с первым] и суди. Видимо, когда выявляется такая расплывчатость (cum tale incertum

676. У: Я предпочитаю это мнение, которое не позволит ни одной из стоп оказаться вне этой связи.

677. Правильно делаешь; и для большей ясности (quo magis hocapprobes) рассмотри, что мы могли бы сказать о трибрахии (AM), если быкто-то стал утверждать, что этот ритм состоит не из пиррихиев или про-келевматиков, а из трибрахиев.

678. У: Я вижу, что следует вновь призвать на помощь пульсацию (plausum), и если лёгкая часть будет занимать одну долю, а тяжёлая — две (или наоборот — две и одну), то ритм будет называться трибрахием70.

679. Hj Ты понял правильно. Поэтому скажи мне теперь, может ли спондей (JJ) присоединиться к ритму из пиррихиев («М).

680. У: Никоим образом, ибо в этом случае пульсация (plausus) будет неравномерная, ведь лёгкая и тяжёлая части занимают в пиррихии по одной доле, а в спондее — по две.

681. Н.: Значит, он может соединяться с прокелевматиком (ЖЩ.1. У: Может.

682. Н.: И что же получится? Что нам говорить, если нас спросят, из прокелевматиков ли этот ритм, или из спондеев?69 «-i1. См. предыдущее примечание

683. Н.: Я одобряю твоё неуклонное следование правилу, и, полагаю я, ты видишь, что из этого следует.1. У.: И что же?

684. Слово numerus в августиновском словаре многозначно. В данном случае оно означает длительность (из соединения длительностей получаются стопы, из числа которых следует исключить амфибрахий). Об этом подробнее см. Том I, стр. 176-178

685. У: Какую же, если не трибрахий (ЛМ), который соответствуетему. и по длительности, и по пульсации? И поскольку он идёт по порядку] после [ямба], то воспреобладать над ним он не может. Хорей же

686. JA), который тоже идёт после ямба и совпадает с ним по длительности,отличается от него по пульсации.

687. И.: Теперь взгляни на ритм, состоящий из трохеев и ответь натот же самый вопрос.

688. Н.: И наконец, какую стопу мы свяжем с ритмом из спондеев (JJ)?

689. У: Здесь, конечно, возможности велики (largissima copia); ибо, я вижу, с ним можно соединить и дактиль (JAfy, и анапест (AhJ), и прокелевматик (ЛМА), безо всякого неравенства длительностей, без ущербадля пульсации, без потери главенства в ритме.72.

690. Н.: Я вижу, ты можешь с лёгкостью следовать дальше по порядку. Поэтому, отказавшись от моих вопросов, лучше отвечай мне, как если бы тебя спросили сразу обо всех стопах., и разъясни, насколько

691. Все эти стопы идут по порядку после спондея и поэтому в соединении с любой из них спондеический метр сохраняет свою «спондеичность».сможешь, как оставшимся стопам правильно соединиться с прочими, сохранив в ритме своё имя.

692. Существуют ли стопы более чем из четырёх слогов

693. У.: Кто будет это отрицать?

694. Н.: Вот причина, почему мы заменяем ямб или трохей — трибрахием, или спондей — дактилем, анапестом или прокелевматиком, когда мы вместо второго или первого его слога ставим два кратких, или же вместо обоих долгих. — четыре кратких.1. У.: Согласен.

695. Н.: Тогда сделай то же самое в любом из иоников, или в другой какой-нибудь четырёхсложной стопе из шести долей и поставь вместо одного из долгих два кратких. Разве что-то лишится меры или не сойдётся с пульсацией?1. У.: Никоим образом.

696. Н.: Тогда посмотри, сколько получается слогов.1. У: Вижу, что пять.

697. Д.: Так ты видишь, что и точно можно превысить число четырёх слогов?

698. О стопах свыше 4-х слогов см. Том I, стр. 88-1011. У: Действительно, вижу.

699. Н.: А что, если вместо двух слогов, которые там были долгими, ты поставишь четыре кратких? Не насчитаем ли мы неизбежно в одной стопе шесть слогов?1. У: Так.

700. Д.: А что, если все долгие слоги любого из эпитритов распустить на краткие? Неужели следует усомниться, что тогда получится. семь слогов?1. У: Нет, конечно.

701. Н.: Наконец, как же диспондей? Не получится ли восемь слогов, если вместо каждого из долгих мы поместим по два кратких?1. У: Совершенно верно.

702. Какова же причина того, что мы вынуждены насчитывать множество слогов в стопе и одновременно. признали по приведённым ранее причинам, что их количество не может превышать четырёх? Не видишь ли ты здесь противоречия?

703. У: И очень значительное; я даже не знаю, как примирить эти положения.

704. У: Я это, конечно, помню, и не вижу, почему я должен в этом сомневаться; но к чему ты ведёшь?

705. Стопы, более длинные, чем четыре слога, не могут образовать ритм, носящий их имя.

706. AN) или прокелевматиком (АЬАЬ). Там же, где некая стопа стоит не вместо данной, а вместе с ней, надо искать. эту присоединяемую стопу среди следующих за данной по порядку77; так, к дактилю (JAb) можно

707. Mi), и дихореи (Щ, и так же к прочим — остальные, согласно правукаждой. Может быть, тебе это кажется недостаточно прояснённым или ошибочным?1. У.: Нет, я уже понял.

708. Н.: Тогда скажи, могут ли образовывать ритм те стопы, что служат заменой другим.1. У: Могут.1. Н.: Все?y¿ Все.

709. Н.: Значит, и стопа из пяти слогов может образовать ритм, дав ему своё имя, ведь она может заменять бакхий (aij), кретик (jai) и любой пэ

710. У.: Нет, конечно. Но я хорошо помню, что мы не называем стопой то, что выходит за пределы прогрессии, доходящей. до четвёрки. Я же, говоря, что [это возможно] для всех [стоп], имел в виду именно [правильные] стопы.

711. Какое наименьшее количество стоп образует метр

712. Скажи же, как ты считаешь, стопами ли образован метр, или метром стопы?1. У: Не понимаю.

713. Н.: Создают ли метр соединённые стопы или стопы созданы соединёнными метрами?

714. У: Я уже понял, что ты говоришь, и полагаю, что метр получается из соединения стоп.

715. Н.: Почему же ты так думаешь?

716. У.: Ни в коем случае. //.: А стопа с полустопой? У.: Тоже нет.

717. Н.: Почему? Потому ли, что метр состоит из нескольких. стоп, и нельзя говорить о [нескольких] стопах, когда их меньше, чем две? У± Да.

718. Quae ca-ni-tis sub ant-ris1. MM1. MM

719. Я полагаю, этого довольно для наших намерений; измерь их сам и80расскажи, какие они содержат стопы .

720. См. III, II, 3 и соответствующее примечание

721. У.: Оба приятны на слух; однако я вынужден признать, что тот последний, к которому ты добавил краткий слог, занимает больше места и времени, поскольку он длиннее.

722. Что, если, повторяя то первое, Quae canitis sub antris, я ничего не добавлю в конце? Будет ли это столь же благозвучно?

723. У.: Отнюдь; меня коробит какой-то непонятный мне недостаток, если ты не растягиваешь последний слог больше, чем прочие слоги.

724. Н.: Значит, ты думаешь, что то дополнение., которое [получается] от продления [последнего слога], либо от паузы, занимает некий промежуток времени?

725. У.: Кто мог бы думать иначе?1. Глава VIII

726. Какова должна быть продолжительность пауз. Что называется метром17. ¡L¿ Ты прав. Но скажи мне, какой ты полагаешь его длительность?

727. Н.: Тогда согласись, что длительность пауз в метре должна быть точно определена81. Тогда, если ты найдёшь, что правильной стопе чего

728. У: Я уже понял это. Следуй далее.

729. Я уверен, ты чувствуешь необходимость пауз, чтобы, при возвращении к началу метра, пульсация не пострадала. Но, чтобы ты мог проверить, какова длина (mensura) этой паузы, добавь один долгий слог, чтобы получилось

730. Quae ca-ni-tis lo-cos bo-nosii: jan iaa :||или

731. Quae ca-ni-tis lo-cos mon-tejan i aja :||или

732. Quae ca-ni-tis lo-cos me-mo-re.jan i aanb :||

733. Quae ca-ni-tis res pul-chrasш | jjj :||

734. Quae ca-ni-tis res in bo-na1. Ш\Ш:\\r

735. Quae ca-ni-tis res bo-num-ve1. Ш\Ш:\\

736. Quae ca-ni-tis res te-ne-rasjan | jan :||

737. Quae ca-ni-tis res mo-do be-ne.jan | janm> :||

738. Н.: Ты поверил мне или сам дошёл до истины?

739. У.: Конечно, сам, хотя познал это с помощью твоих слов.1. Глава IX.

740. Каково наибольшее количество долей и стоп в метре

741. У.: Это легко. Ведь разум ясно учит, что до восьми стоп82.

742. Н.: А если члены в стихе равны, разве нельзя их поменять местами, чтобы первая часть безо всякого ущерба стала последней, а последняя первой?1. У.: Понятно.

743. Н.: Следовательно, чтобы этого не случилось и было достаточно ясно и отчётливо видно., что в стихе один член начальный, другой конечный, — мы не можем отрицать, что члены не должны быть равными.1. У.: Ни в коем случае.

744. Н.: Тогда рассмотрим для начала, если угодно, стих из пиррихиев (ль); и я думаю, ты видишь, что в нём не может быть члена менее трёхдолей, поскольку это первое, что превышает количество долей в. стопе.1. У.: Согласен.

745. Н.: Следовательно, сколько долей будет в наименьшем стихе?

746. У.: Я сказал, бы, что шесть, если бы меня не остановила опасность. перестановки83. Так что семь84; ибо менее, чем из трёх долей член состоять не может, больше же ему иметь пока не возбраняется.

747. Н.: Ты правильно понял. Но скажи, сколько пиррихиев получится из семи долей.1. У.: Три с половиной.

748. Н.: Значит, перед повторением метра (dum ad principium reditur) надо добавить одну долю паузы, чтобы дополнить длительность стопы.1. У.: Действительно, надо.

749. Н.: Сколько будет долей вместе с добавленной?

750. Четвёрка вновь выступает как единственно возможный предел возрастания: наибольший метр — учетверённый наименьший.

751. То есть || ЛЬ! Д I ЛЬ | Д ||; в этом случае первый и второй член совершенно идентичны, так что их возможно поменять местами без разницы в звучании, что Августин считает недопустимым для стиха

752. То есть Фактически это не семь, а восемь долей, что ниже отмечает1. Наставник.1. У: Восемь.

753. Н.: Следовательно, как наименьшая стопа не может длиться меньше, чем две доли, так и наименьший первый стих не может длиться менеевосьми долей1. У± Да.

754. Н.: А наибольший стих, не допускающий уже никакого расширения? Сколько же в нём должно быть долей? Неужели ты не сможешь ответить на это сразу же, если мы вознесём наш дух к той прогрессии, о которой мы столько раз подолгу говорили?

755. У: Я уже понял, что более, чем тридцать две доли стих длиться не может.

756. Н^. Что же сказать о длине метра? Не считаешь ли ты, что он должен быть длиннее, чем стих, раз наименьший метр настолько меньше наименьшего стиха?1. У: Не считаю.

757. У: Понимаю и принимаю, и восхищаюсь существующим здесь согласием и соответствием (сопзепэюпет). КОНЕЦ ТРЕТЬЕЙ КНИГИ

758. КНИГА ЧЕТВЁРТАЯ, в которой продолжается рассуждение о метре.1. Глава I.

759. Почему последний слог не имеет значения для метра

760. УЧЕНИК: Отвергну полностью; ибо, по-моему, это мнение не основывается на законе.

761. Н.: Скажи мне, прошу, каков наименьший метр из пиррихиев?

762. У: Три кратких (||: ЛЬ | Д :||).

763. Н.: И какова должна быть пауза перед возвращением метра?

764. У.: Одна доля, что составляет продолжительность одного краткогослога.

765. Н.: Тогда раздели этот метр не словами, но жестом (р1аши).1. У.: Сделано.

766. Раздели таким же образом анапест (лм).1. У.: И это сделано.

767. Н.: Какую ты видишь разницу?1. У.: Совершенно никакой.

768. Н.: А можешь ли ты назвать причину, почему это так?

769. У: Я уже согласен, что последний слог не должен считаться важным.

770. У: Я прекрасно вижу, что это является следствием.

771. Какое наименьшее число слогов составляет метр из пиррихиев; также, как долго продолжается пауза

772. Я уже постиг это раньше, с помощью деления метра. Н.: Не считаешь ли ты, что это следует различать, согласно какому-нибудь правилу (ratione), чтобы не произошло путаницы? У.: Конечно, считаю.

773. У.: Почему же нельзя считать наименьшим метром из пиррихиев два пиррихия (||: АА | АА :||)? Ведь четыре кратких слога, после коих нетнужды в паузе, предпочтительнее, чем пять, после которых она требуется?

774. Опять «ловушка», как в III, III, 6: пиррихии от анапестов отличаются пульсацией (plausus), что обнаружится несколькими репликами позже.

775. Я.: Ты внимателен, но не заботишься о том, чтобы исключить возможность смешения с. прокелевматиком (ЛЬДЬ), как тогда с анапестом.1. У: Верно.

776. П.: Следовательно, годится такой предел — пять кратких слогов и пауза долготой в одну долю?1. У: Годится.

777. Н.: Мне кажется, ты забыл, что мы нашли, как можно различить в ритме движение пиррихиями от прокелевматиков.

778. У: Хорошо, что ты напомнил. Ведь мы узнали, что различать эти ритмы между собой следует с помощью пульсации (plausu); поэтому я и не опасаюсь сходства. с прокелевматиком, который смогу по пульсации отличить от пиррихия.

779. Н.: Так почему же ты не увидел, что должно применить ту же пульсацию, чтобы от тех трёх кратких, то есть пиррихия с полустопой, после которого нужна была бы пауза продолжительностью. в одну долю, отличить анапест?

780. У: Я уже понял, и возвращаюсь к прежнему положению., и подтверждаю, что наименьший ритм из пиррихия — это три кратких слога, которые, если причислить паузу, занимают время, необходимое для двух пиррихиев.

781. Н.: Следовательно, твой слух одобрит такой род ритма:

782. S(i) a-li-qua, Ве-пе vis, Ве-пе die, Ве-пе fac, A-ni-mus, S(i) a-li-qua, Ma-le vis, Ma-le die, Ma-le fac, A-ni-mus, Me-di-um (e)st.1. «M i Л Ii № i Л Ii «M i Л Ii № i А и № i Л Ii ^ i Л Ii i Л Ii № i A Ii1. Ab|Al|Ab|Al|Ab|Aii

783. У.: Весьма одобрит, в особенности, когда я уже вспомнил, как их нужно тактировать, дабы стопы из анапестов не были спутаны с пиррихием.

784. H¿ Теперь взгляни на такие метры:

785. S (i) a-li-quid es, A-ge be-ne, Ma-le qu(i) a-git, Ni-hil a-git, Et i-de-o Mi-ser erit.

786. У.: Эти метры звучали бы так же приятно, если бы не одно место, где конец третьего метра. соединяется с началом четвёртого.

787. Male qu(i) agit, Nihil agit, сказать: Male qu(i) agit, Homo périt .

788. У.: Это действительно плавно и безупречно.

789. У: Я понимаю, и благодарю тебя за то, что ты обещаешь такие примеры, где мой слух не потерпит ущерба.1. Глава III

790. Порядок и число метров, состоящих из пиррихиев

791. У.: Что сказать, как не то, что они текут сладостно и безупречно? Н.: А эти: Bo-nus e-rit a-morцМ|М|М||1. A-ni-ma bo-па sit1.M|M|M||1. A-mor in-ha-bi-tat1.M|M|M||

792. Что есть человек, Друга любящий, Если любит он Преходящее? Если ж в друге он Душу полюбил, То любовь его Будет подлинной1. Et a-ni-ma do-musцМ|М|Мц1.ta ben(e) ha-bi-tatцМ|М|Мц1. U-bi bo-па do-musl|M|M|M||1. U-bi ma-la, ma-le911. M|M|M||

793. У.: И эту последовательность я слушаю с наслаждением. Н.: А вот три с половиной стопы, взгляни: A-ni-mus ho-mi-nis estк Mi Л ii1. Ma-la bo-nav(e) a-gi-tansii Mi Mi Mi л ii1. Bo-па vo-lu-it, ha-betиМ|М|М| Дц1. Ma-la vo-lu-it, ha-bet92

794. Любовь благой будет, Коль душа благая.

795. В душе-обители Любовь обитает. Благое селится В благой обители, В дурной же — дурное

796. У: И это также, если вставить одну долю паузы, будет звучать. приятно.

797. Н.: Теперь четыре полных пиррихия: прими их и суди: A-ni-mus ho-mi-nis a-gitii ль| ль и1. Ut ha-be-at e-a bo-naцАЬ|ЛЛ| Af>|AÏ>n

798. Qui-bus in-ha-bi-tat ho-moцЛЬ|ЛЬ|ЛЬ|^ц1. Ni-hil i~bi me-tu-iturцЛЛ|ЛЛЛЛ|ЛЛ||

799. У.: Здесь также верная и приятная мера.

800. Н.: Выслушай теперь девять кратких слогов; слушай и суди:

801. Ho-mo ma-lus a-mat et egetil ль | ль | ль | ль | лу ||

802. Ma-lus e-ten(im) e-a bon(a) a-mat1|ЛЬ|ЛЬ|.Ь^|^|Д||1. Ni-hil u-bi sa-ti-am eum.l|Af>|Ah|Ah|AÎ>| An

803. У.: Покажи теперь пять пиррихиев.

804. Смысл августиновских «морализирующих примеров» нередко привлекал особое внимание средневековых копиистов: они встречаются среди глосс на «De música».

805. H.: Le-vi-cu-la fra-gi-li-a bo-na

806. Qu(i) a-mat ho-mo, si-mi-li-ter ha-bet

807. У.: Довольно, хорошо; теперь добавь полустопу. H.: Сейчас:

808. Va-ga le-vi-a fra-gi-li-a bo-na

809. Qu(i) a-mat ho-mo, si-mi-lis e-rit e-is

810. У.: Весьма хорошо; теперь я жду шесть пиррихиев.1. Н.: Так выслушай их:

811. Va-ga le-vi-cu-la fra-gi-li-a bo-na

812. Qu(i) a-da-mat ho-mo, si-mi-lis e-rit e-is

813. У.: Достаточно; добавь полустопу. IL: Flu-i-da le-vi-cu-la fra-gi-li-a bo-na1. An

814. Qu(ae) a-da-mat a-ni-ma, si-mi-lis e-rit e-is

815. У.: Довольно, это хорошо; теперь представь семь пиррихиев. H.: Le-vi-cu-la fra-gi-li-a gra-ci-li-a bo-na

816. Qu(ae) a-da-mat a-ni-mu-la, si-mi-lis e-rit e-is

817. У.: Пусть к ним добавится полустопа; ибо это весьма изящно.

818. H.: Va-ga flu-i-da le-vi-cu-la fra-gi-li-a bo-па

819. Qu(ae) a-da-mat a-ni-mu-la, fit e-a si-mi-lis eis

820. Н.: Ты не ошибся, но, чтобы доказать тебе мою признательность за позволение наконец миновать это, я всё же. сложу тот метр, что остался из ему подобных, [выразив] более счастливую мысль:

821. So-li-da bo-па bo-nus a-mat, et e-a qu(i) a-mat ha-bet.1.ta-que non e-get a-mor, et e-a bo-па De-us est.1. Ab||

822. У.: Я в полной мере постиг все метры из пиррихиев. Далее следуют ямбические, и мне было бы довольно по два примера на каждый; слушать же их приятнее подряд.1. Глава IV1. О ямбических метрах

823. H¿¿ Я сделаю по твоему желанию. Но сколько метров мы уже прошли?1. У.: Четырнадцать.1.: Сколько же, по-твоему, будет ямбических (AI) метров? У.: Равным образом четырнадцать.

824. H.: А если бы я захотел поставить вместо них трибрахий (ЛЬА), небудет ли большего разнообразия?

825. У.: Конечно, это ясно; но я-то хочу услышать пример только на ямбы, чтобы нам долго не возиться, а ставить вместо долгого слога два кратких — дело нехитрое.

826. Н.: Я сделаю, что ты хочешь, и благодарен тебе за то, что ты своим прилежанием уменьшаешь мою работу; но приготовься слушать ямбы. У.: Я весь внимание, начинай. IL: Bo-nus vir, Be-a-tus1.A i АIIA i A II

827. Ma-lus mi-ser, Si-bi (e)st ma-lum1. A i A il A i A il

828. Bo-nus be-a-tus, De-us bo-num e-jusl|A i A i A l|A i A i A II

829. Bo-nus be-a-tus est, De-us bo-num e-jus est1. A i A i A y A i A i A y

830. Bo-nus vir est be-a-tus, Vi-det De-um be-a-te1. A|A|A|Al|A|A|A|All

831. Bo-nus vir et sa-pit bo-num, Vi-des De-urn be-a-tus est1. A|A|A|A||A|A|A|A||

832. De-um vi-de-re qui cu-pis-cit, Bo-nus-que vi-vit, hic vi-de-bit

833. A | A | A | A | AIIA i A i A i A i A II

834. Bo-num vi-dere qui си-pit di-em, Bo-nus sit hic, vi-de-bit et De-um

835. A i A i A i A i A y A i A i A i A i А ц

836. Bo-num vi-de-re qui си-pit di(em) il-lum, Bo-nus sit hic, vi-de-bit et De(um) il-lic11A i A i A i A i A i AIIA i A i A i A i A i A II

837. Be-a-tus est bo-nus, fru-ens e-nim (e)st De-o, Ma-lus mi-ser, sed ip-se poe-nafit su-a

838. A i A i A i A i A i A y A i A i A i A i A i А ц

839. Be-a-tus est vi-dens De-um, ni-hil си-pit plus, Ma-lus bo-num fo-ris re-qui-rit, hinc e-ges-tas

840. A| A| A| A| A| A| An A| A| A| A| A| A| An

841. Be-a-tus est vi-dens De-um, ni-hil bon(i) am-pli-us, Ma-lus bo-num fo-ris re-qui-rit, hinc e-get mi-ser

842. A| A| A| A| A| A| A|| A| A| A| A| A| A| A||

843. Be-a-tus est vi-dens De-um, ni-hil bon(i) am-pli-us vult, Ma-lus bo-num fo-ris re-qui-rit, hinc e-ge-nus er-rat.

844. A i A i A i A i A i A i A i A II A | А | А | А | А | А | А | АII

845. Be-a-tus est vi-dens De-um, ni-hil bon(i) am-pli-us vo-let, Ma-lus bo-num fo-ris re-qui-rit, hinc e-get mi-ser bo-no.1. Глава V1. О трохеическом метре.

846. У^ Теперь трохей (J«b); покажи трохеические метры., ибо теуже. усвоены наилучшим образом.1..: Так я и сделаю, и тем же способом, что и ямбические. Op-ti-mi Non e-gent.iijmiijmii1. Ve-ri-ta-te Non e-ge-tur.lb | lb и JJ) |J.b ||

847. Ve-ri-tas sat est, Sem-per haec ma-net.iiJJ>IJMIIJJ>IJMH

848. Ve-ri-tas vo-ca-tur Ars De-i su-pre-mi Ve-ri-ta-te fa-etus est Mun-dus i-ste quern vi-des.

849. JJ>| JJ>|JJ>|J7yJJ>|JJ>| JJ>|J7||

850. Ve-ri-ta-te fa-eta cun-cta Quae-que gig-ni-er vi-de-mus.

851. Л JLT> | | JLT> | и JLT> | JU> | JLT> j JLT> ц

852. Ve-ri-ta-te fa-cta cun-cta sunt Om-ni-um-que for-ma ve-ri-tas.

853. Ve-ri-ta-te cun-cta fa-cta cer-no. Ve-ri-tas ma-net, mo-ven-tur is-ta.

854. Ve-ri-ta-te fa-cta cer-nis om-ni-a, Ve-ri-tas ma-net, mo-ven-tur om-ni-a.

855. Ve-ri-ta-te fa-cta cer-nis is-ta cun-cta, Ve-ri-tas ta-men ma-net, mo-ven-tur is-ta.

856. Ve-ri-ta-te fa-cta cun-cta cer-nis op-ti-me, Ve-ri-tas ma-net mo-ven-tur haec, sed or-di-ne.

857. Ve-ri-ta-te fa-cta cun-cta cer-nis or-di-na-ta, Ve-ri-tas ma-net, no-vans mo-vet quod in-no-va-tur

858. Ve-ri-ta-te fa-cta cun-cta sunt, et or-di-na-ta sunt, Ve-ri-tas no-vat ma-nens, mo-ven-tur ut no-ven-tur haec.

859. Ve-ri-ta-te fa-cta cun-cta sunt, et or-di-na-ta cun-cta, Ve-ri-tas mo-vens no-vat, mo-ven-tur ut no-ven-tur is-ta.1. Глава VI.1. О спондеическом метре.

860. Ул Я вижу, что вслед идёт спондей (JJ); трохей уже достаточноусвоен слухом.

861. Н.: Вот спондеические метры: Ma-gno-rum (e)st Li-her-tas.il JMiiJMn

862. Ma-gnum (e)st mu-nus Li-ber-ta-tis.1. JJ|JJ||JJ|JJ||

863. So-lis li-berfit Qu(i) er-ro-rem vin-cit.iiJJiJJiJjiiJJiJJiJjii

864. So-lus li-ber vi-vit, Qu(i) er-ro-rem jam vi-cit.iiJJiJJiJJiiJJiJJiJJii

865. So-lus li-ber ve-re fit, Qu(i) er-ro-ris vin-ci vi-cit.iiJJIJJIJJIJJIIJJIJJIJJIJJII

866. So-lus li-ber ve-re vi-vit, Qu(i) er-roris vin-clum jam vi-cit.

867. JJ|JJ|JJ|JJ||JJ|JJ|JJ|JJ||

868. So-lus li-ber non fal-so vi-vit, Qu(i) er-ro-ris vin-clum jam de-vi-cit.iiJJIJJIJJIJJIJ,IIJJIJJIJJ|JJ|J»II

869. So-lus li-ber jur(e) ac ve-re vi-vit, Qu(i) er-ro-ris vin-clum mag-nus devi-cit.

870. JJ|JJlJJ|JJ|JJ||JJ|JJ|JJ|JJ|JJ||

871. So-lus li-ber ju-r(e) ac non fal-so vi-vit, Qu(i) er-ro-ris vin-clum fu-ne-stum de-vi-cit.

872. JJ | JJ | JJ | JJ | JJ | J¡ || JJ | JJ | JJ | JJ | JJ | ||

873. So-lus li-ber ju-r(e) ac ve-re mag-nus vi-vit, Qu(i) er-ro-ris vin-clum fu-ne-stum jam de-vi-cit.

874. JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ||JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ||

875. So-lus li-ber ju-r(e) ac non fal-so mag-nus vi-vit, Qu(i) er-ro-ris vin-clum fu-ne-stum pru-dens de-vi-cit.

876. JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|J^||JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|J^||

877. So-lus li-ber ju-r(e) ac non fal-so se-cu-rus vi-vit, Qu(i) er-roris vin-clum fu-ne-stum pru-dens jam de-vi-cit.

878. JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ||JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ||

879. So-lus li-ber ju-r(e) ac non fal-so se-cu-rus jam vi-vit, Qu(i) er-ro-ris vin-clum tet-rum ac fu-ne-stum pru-dens de-vi-cit.iijj|jj|jj|jj|jj|jj|jj|j}ijj|jj|jj|jj|jj|jj|jj|j(u

880. So-lus li-ber ju-r(e) ac non fal-so se-cu-ram vi-tam vi-vit, Qu(i) er-ro-ris vin-clum tet-rum ac fu-nes-tum pru-dens jam de-vi-cit.

881. JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ||JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ|JJ||1. Глава VII

882. Сколько может быть метров из трибрахиев

883. И о спондее мне нечего больше спрашивать; перейдём к трибрахию (ANY

884. У: Совершенно верно. И первый метр составляют. четыре кратких слога и две доли паузы:ilamliy

885. Затем пять, и одна доля паузы:

886. Третий метр — шесть кратких слогов., где пауза не нужна:

887. Четвёртый — семь, где опять должны быть две доли паузы:и JMiA, и

888. Потом — восемь, где одна доля паузы.:1|ЛМ|ЛМ|ЛЬ7||

889. Шестой — девять, где паузы. нет:1. J#|J#|J#||

890. Таким образом, добавляя по одному слогу., мы доходим до двадцати четырёх слогов, что составляет восемь трибрахиев и двадцать один метр.

891. Н.: Ты весьма проворно совершил подсчёт (rationem secutus es), но считаешь ли ты, что от нас везде требуются примеры, или следует полагать, что те примеры., которые мы привели для первых четырёх стоп, достаточно освещают прочие [случаи]?

892. У.: По моему суждению, достаточно.

893. П.: И я считаю не иначе, чем ты. Однако, поскольку ты уже отлично знаешь, что из пиррихического метра (ЛЬ | Д)можно, изменив такт,получить трибрахий (Щ, я спрашиваю, может ли также первый из метров пиррихия стать метром из трибрахия.

894. У.: Не может; ибо метр должен быть длиннее, нежели одна стопа. Н.: А как со вторым?

895. У.: Может; ведь четыре кратких составляют два пиррихия С Ah | Ah)или. трибрахий и полустопу (ЛЛЬ | Д7), так что в том случае паузы небудет, а здесь она длится. две доли.

896. У.: Я, конечно, сделаю это как-нибудь; но. посмотрим, что следует дальше.1. Глава VIII1. О дактиле.

897. ILl Следует дактиль (Э), который делится одним способом.1. Или ты полагаешь иначе?1. У.: Отнюдь, это так.

898. Н.: Какую тогда часть его может занимать пауза?1. У.: Половину, конечно93.

899. Н.: Следовательно, будет ли прилично, поставив трохей после дактиля, молчать в течение одной доли?

900. У.: Я вынужден это признать.

901. Имеется в виду максимум: пауза в дактиле, разумеется, может занимать и одну долю.

902. Н.: Что. если после дактиля поставить пиррихий (ЛЬ)? Правильноли это, по-твоему, будет?

903. Hj Вполне хорошо и последовательно. Но что, наконец, ты думаешь об анапесте (АМ)? Или его свойства таковы же?1. У: Совершенно таковы.

904. Н.: Тогда рассмотри бакхий (AJ), если угодно, и скажи мне, каков его первый метр.94 См. 111, VII

905. У.: Полагаю, что четыре слога, один краткий и три долгих, из коих два относятся к бакхию, а один, последний, к началу той стопы, что может стоять с бакхием95, с тем, чтобы недостающее стало паузой:ii ли i ^ ii

906. Однако я хотел бы проверить это на слух каким-нибудь примером.

907. То есть к началу кретика или палимбакхия.

908. Такого же мнения придерживается Марий Викторин (Keil VI, р. 47). Теренциан Мавр говорит, что «ими более занимается искусство риторической прозы» (ibid., р. 368)ii AJ i y AJ i J7¿ y

909. У: Совершенно ясно, что эти стопы более пригодны для прозы, и в дальнейших примерах нет нужды.

910. Я.: Ты прав. Но неужели тебе покажется, что коли уж необходима пауза, то после бакхия можно поставить только один долгий слог?

911. У.: Отнюдь нет; но возможны также краткий и долгий, что является началом того же бакхия:1.AJ | A¿ ||

912. Что добавляется к полной стопе перед паузой11. fL¿ Теперь, если угодно, я буду слушать и судить, а ты просмотри самостоятельно прочие стопы. и исследуй, что можно ставить после каждой полной стопы, с тем, чтобы дополнять паузой недостающее для данной.

913. Августин называет здесь ямбом то, под чем подразумевает первую полустопу кретика. Так он поступает и далее, при определении стопы не учитывая длину паузы.

914. Ямб после дихорея ставить нехорошо

915. У.: Ясно, что те на слух приятны, а этот — нет. Н.: Следовательно, будет неверно ставить после дихорея ямб. У.: Так.

916. У: Я это чувствую и подтверждаю то, что ты говоришь. П.: Взгляни же, неужели тебя ничто не коробит, когда вставлены две доли паузы и повторенный метр идёт неравномерно707. Разве он звучит так, как это:1. Уе-га-сея reg-nant$а-р1-еп-1ев reg-nant

917. Странно, что пример на диямб стоит между эпитритами третьим и первым: это противоречит августиновской систематики стоп, которой он неуклонно придерживается. Вероятно, отсюда начинается испорченный фрагмент текста (см. следующее примечание).

918. У.: Напротив, это звучит равномерно и приятно, а то — нелепо.

919. Следовательно, мы будем придерживаться того, что в метрах, состоящих из. шестидольных стоп, не следует дихорей заканчивать ямбом, а антиспаст — спондеем.1. У.: Конечно.

920. У: И это мне равным образом известно, и я жду, к чему это клонится.

921. См. предыдущее примечание.

922. У.: Предыдущее рассуждение вынуждает меня согласиться.1. Глава XII1. Общее количество метров

923. ЛМ7). Добавляем их к предыдущей сумме и получаем всех метров двести пятьдесят.

924. Эпитриты порождают по три метра, будучи в целости, начиная с метра из двух стоп и кончая четырьмя, — ведь если добавить пятую, то тридцать две доли будут превышены, что нехорошо. С паузой же эпитриты первый

925. Как следует отмерять метры и вставлять в них паузы

926. Hj Было бы, если б не надо было вычесть три из них: ведь сказано, что после второго эпитрита нехорошо ставить ямб. Но это усвоено тобой. хорошо. Поэтому скажи мне теперь, каковы на твой слух такие [метры]:

927. Tri-pli-ci vi-des, ut or-tu

928. Это число будет скорректировано Августином в конце книги Пятой. Августиновская систематика метров резко отличается от принятой у латинских грамматиков, хотя он оперирует теми же стопами, что и они (см. подробнее Том I, стр. 119-127 и 234-239)1Ш

929. Тп-\1-ае го-(е-Шг ig-nis1041. Ж№1. У.: Превосходны.

930. Но метр не может по праву заключать в себе эти стопы, если не вставить паузу в три доли; здесь же паузы нет, а повторение этого стиха тем не менее. ласкает слух.

931. Н.: Взгляни-ка, не следует ли начать с пиррихия, затем отмерить дихорей, а потом спондей, который дополняет те доли, две из которых стоят в начале:

932. Или ещё: во главе поставить анапест, а затем отмерить диямб, с тем, чтобы последний долгий слог с четырьмя долями анапеста составили шесть долей, которые сочетаются с диямбом:

933. В более полном виде эти стихи цитирует Марий Викторин и приписывает их авторство Петронию (Keil VI, р. 153). Снова «головоломка», которая на сей раз имеет два решения.1. Ml IЛ1Л11J ||

934. Из чего тебе надлежит сделать вывод, что части стоп могут стоять не только в конце, но и в начале метра.1. У: Теперь я понял.

935. Это учит нас, что метр может начинаться с неполной стопы и оканчиваться полной, но ни в коем случае не обходиться без паузы.1. У: Это также понятно.

936. IL± Что же, можешь ли ты измерить этот метр и сказать, из каких стоп он состоит?

937. Jam sa-tis ter-ris ni-vis at-que di-raeжыт

938. Gran-di-nis mi-sit Pa-ter, et ru-ben-teшмш

939. Иех^е-га йа-сгая .а-си-1а-Ш8 аг-сез105.шш

940. У.: Я могу поставить в начале кретик и отсчитать две оставшиеся шестидольные стопы: одну — ионик нисходящий, другую — дихорей, и паузу в одну долю, чтобы она присоединилась к кретику и дополнила его до шести долей:1|1М|Л^|М|7||106

941. П.: Твоему анализу (сог^дегайо) кое-чего недостаёт. Ведь если дихорей стоит в конце и предстоит пауза, то. последний его слог, будучи краток, воспринимается как долгий. Или ты будешь это отрицать?1. У.: Нет, я сознаю это.

942. Н.: Значит, нельзя в конце ставить дихорей; разве что без паузы при повторении, чтобы не чувствовался здесь. уже вместо дихорея эпитрит второй (Щ1. У: Это ясно.

943. Н.: Как же нам тогда рассчитать этот метр?1. У.: Не знаю.

944. Вдосталь снега слал и зловещим градом Землю бил Отец и смутил весь город, Ринув в кремль святой огневые стрелы.

945. Августин не признаёт логаэды, то есть соединения трёх- и четырёхдольных стоп. Для оправдания логаэдических стихов он прибегает к паузе, которая сводит их к равнодольности.1. Глава XIV.

946. Продолжаются правила расстановки пауз внутри рассчитанных метров.

947. Н.: Послушай теперь, хорошо ли звучит, если я произношу это так, чтобы пауза в одну долю стояла после трёх первых слогов. Ведь так в конце не будет ни в чём недостачи, и дихорей сможет должным образом там стоять:

948. У: Это звучит весьма приятно.

949. Gen-ti-les no-stros in-ter o-ber-rat e-quos .

950. Спондею же следует ещё. дведоли, чтобы дополнить его до шести долей, и анапесту тоже. Итак, две доли паузы будут после молосса, прежде окончания метра, и две доли после анапеста, в конце:

951. Вариант примера, приведённого Теренцианом Мавром (Keil VI, р .379)1.Д111) * | М11 ^ II

952. Однако, иногда то, чего недостаёт двум неполным стопам, помещённым в начале и в конце, возвращается лишь конечной паузой, если только её длительность не превышает полу стопы, как здесь: БИ-уае 1а-Ьо-гап-1ез, ge-lu-que

953. Пи-типа соп-зй^е-гШ а-си^о109.ц

954. Первый из этих метров начинается с палимбакхия («УА), откуда переходит в молосс (Л1) и заканчивается бакхием (ЛУ), пауза же продолжается две доли; если ты добавишь одну из них бакхию, а другую палим

955. Flu-mi-na con-sti-te-rint a-cu-to ge-lu1. ЩШ\Ж\Н

956. Flu-mi-na con-sti-te-rint a-cu-te ge-li-daщт\т\№\\

957. Гораций. Оды, I, 9. Пер. А.П.Семёнова-Тянь-Шанского)1и-тХ-па соп^Пе-гШ т аПа по-^е110

958. Кто усомнится, что те два стиха при повторении приятны, этот же третий — нисколько?

959. Это ты предостаточно ощутишь, если будешь повторять по очереди каждый метр.

960. Также нехорошо, когда из двух неполных стоп в начале ставится большая, ибо и это отвергнет слух. Так, если ты скажешь:

961. Ор-й-тит 1ет-рш а-йез11ап-ёетжш

962. И это не без основания: ибо там, где есть равенство, не быть несогласию,; а там, где числа различны, тогда, когда мы идём от меньшего к большему, сам порядок, опять-таки, созидает согласие.

963. Ведь иначе этот метр никак с удобством не рассчитать. Глава XV

964. Снова о паузах, вставленных внутри метра.

965. JAfy, а как кретик (JA); и так будет казаться, что этот метр состоит не издвух неполных стоп, как мы сейчас показали, а из полного дихорея, спондея в конце и добавленных к нему двух долей паузы:1. JA^iJJjii

966. Но должно заметить, что неполной стопе, стоящей в начале, недостающее возвращается через паузу или там же, как здесь: Jam sa-tis ter-ris ni-vis at-que di-rae1. JAIji JJAh| JALh||или в конце, как1. Se-ge-tes me-us la-bor1. Ah MI

967. A y той стопы, что стоит в конце, недостающее возмещается паузой или там же, как здесь:/ У1.(e) i-gi-tur, Са-тое-пае1. JUIN I ЛИ, IIили же где-то в середине, как здесь:113

968. Ver blan-dum vi-get ar-vis, a-dest hos-pes hi-run-do1. JJJAbJJAJANJ

969. А то, чего недостаёт неполным стопам, оказавшимся в середине, не может быть возвращено иначе, нежели на том же самом месте, как здесь: Tu-ba ter-ri-bi-lem so-ni-tum de-dit ae-re cur-vo114миш

970. А если ты начнёшь с целостной стопы, засчитав первые пять слогов за какой-нибудь ионик

971. ANJA), и поставишь далее хориямб (JAW), товслед за этим ты уже не найдёшь целой стопы. Поэтому понадобится пауза длиной в один долгий слог; если прибавить её, то получится ещё одинполный хориямб (¿AW). Остаётся бакхий

972. AJ), заключающий метр; недостающая ему доля паузы будет в конце:

973. Парафраза Вергилия («Энеида», IX, 503): «Раздался страшный рёв гнутой медитруб»

974. Ver-nat tem-pe-ri-es, au-rae te-pent, sunt de-li-ci-aeштш

975. J| JJAf>l JJJ| AIJ7| JMJ|^||

976. Теперь ты видишь, что среди пауз, стоящих внутри метров, бывают необходимые, и бывают произвольные. Необходимы они, когда чего-нибудь не хватает для полноты стоп, а произвольны, когда стопы целостны и безупречны.

977. No-bis ver(um) in prom-ptu est tu si ve-rum di-cis1. JJJJJJJJJJJJ

978. Здесь после первого спондея нужна пауза в четыре доли и ещё в четыре — после следующих двух; после трёх же последних пауз нет, ибо уже достигнуты тридцать две доли:iijjigiii|jjigijj|jj|jjii

979. Но гораздо удобнее и, в некотором роде, справедливее было бы, чтобы пауза стояла или только в конце, или в середине и в конце, что возможно, если убрать одну стопу, и было бы так:

980. No-bis ver(um) in prom-ptu est tu die ve-rum1. JJ|JJ|JJ|^|JJ|JJ|^||

981. О смешении стоп и соединении метров

982. Quan-do ßa-gel-las li-gas, i-ta li-ga1. ШШШ

983. Vi-tis et ul-mus u-ti su-mul e-ant115штшно мы можем лишь поверить этому, выслушав их. и прочитав. К науке же относится и нас касается то, состоит ли этот метр из трёх дактилей

984. Это могли бы ощутить и недоучки (semidocti), если бы кто-нибудь из учёных продекламировал им. этот метр, отбивая такт. Ведь они, с помощью естественного и всем присущего чувства [могут] судить так, как предписывают нормы искусства (disciplinae).

985. Однако, когда мы пользуемся этими метрами, должно быть соблюдено то, что требуют поэты, — а именно., чтобы эти структуры (numéros) оставались неизменными, ведь это не оскорбляет слух. Впрочем, не было бы никакого ущерба даже если бы мы вместо хориямба

986. Troj-ae qui pri-mus ab o-ris ar-ma vi-rum-que ca-no1.JIJJI Ml JJI Ml Ml JIIи в-третьих., метры, не полностью неизменные и не полностью изменяемые, как здесь:

987. Pen-de-at ex hu-me-ris dul-chis che-lis1. Ml Ml JJ I Mil

988. Et nu-me-ros e-dat va-ri-os, qui-bus1. JM|JJ|JM|JM||

989. As-sonet om-ne vi-rens la-te ne-mus1. JAh|M|JJ|M||1R

990. Et tor-tis er-rans qui fle-xi-bus

991. Августин очередной раз подчёркивает, что для музыки важно не то, что передано традицией и может быть лишь принято на веру — например, авторство стихов, а то, что относится к ratio и может быть математически доказано: «расчёт» (ratio) ритма и метра

992. Теренциан приписывает эти стихи комику Помпонию1. HJU|JJ|JJ|JW>n

993. Ты ведь видишь, что здесь можно в любом месте ставить и спондеи, и дактили, кроме последней стопы, которая, по воле автора метра, всегда должна быть дактилем. И в этих трёх родах метров ты, конечно, видишь немалую значимость традиции.

994. Ver blan-dum vi-ret flo-ri-busiiJJJIJ^IJ^IIно если вместо молосса поставить в начале дихорей, как здесь:

995. Но если придётся. судить такой метр: Ti-men-da res, jam ti-me-re no-liто я не хотел бы его слышать где-нибудь, кроме как в прозе. Не менее неблагозвучным будет, если где-то в этом метре. добавить другие стопы, например, молосс:

996. Vir for-tis, ti-men-da res, jam ti-me-re no-liили так:

997. Ti-men-da res, vir for-tis, jam ti-me-re no-li или так:

998. Ti-men-da res, jam ti-me-re, vir for-tis, no-li19См. IV, XI, 12-13

999. Ро-1е5-1а-1е ро^еп-И-ит р1а-се1приятно звучат, если их повторять по очереди с паузой в три доли в конце. А это, с такой же паузой, неприятно: Ро^еэ^Ме ргае-с1а-га р1а-се1цЛШ>|Л1|%

1000. Po-tes-ta-te ti-bi mul-tum pla-cet1. Ш\Ш\Щ\\

1001. Po-tes-ta-te jam ti-bi sic pla-cetl|AIJA|M!|AI7£||

1002. Po-tes-ta-te mul-tum ti-bi pla-cetl|AIJA|

1003. Po-tes-ta-te mag-ni-tu-do pla-cet

1004. Глава XVII О соединении метров

1005. Jam sa-tis ter-ris ni-vis at-que di-rae

1006. Gran-di-nis mi-sit Pa-ter, et ru-ben-te

1007. Dex-te-ra sa-cras ja-cu-la-tus ar-ces.1. JJ^|JM|M>||1. Ter-ru-it Ur-bem120.1. ш I Il

1008. Ты видишь, насколько этот четвёртый метр., который ограничивается одним хориямбом (Ml) и долгим слогом в конце, меньше, чемтри первых, равных друг другу. Или же разница может быть. такова: Gra-to Pyr-rha sub an-troiijj i mj i j il1. Ml

1009. Cui fla-vam re-li-gas co-mam

1010. Вдосталь снега слал и зловещим градом Землю бил Отец и смутил весь город, Ринув в кремль святой огневые стрелы Гневной десницей

1011. Гораций. Оды, 1,2. Пер. Н.С.Гинцбурга).

1012. Для кого, Пирра, ты в прекрасном гроте1. JJ|JMJ|M||

1013. Существует и другая разновидность таких соединений: одни метры соединены так, что не допускают паузы между ними, как два только что приведённых; другим же какая-то пауза требуется, как здесь:

1014. Vi-des, ut al-ta stet ni-ve can-di-dum1. Ш\Ш\М,\\

1015. So-rac-te, пес jam sus-ti-ne-at o-nus1. Ш\Ш\М,\\

1016. Sil-vae la-bo-ran-tes, ge-lu-que1УУ

1017. Flu-mi-na con-sti-te-rint a-cu-to

1018. Распускаешь свои золотистые кудри?1. Гораций. Оды, I, 5).

1019. Смотри: глубоким снегом засыпанный,

1020. Соракт белеет, и отягчённые

1021. Леса с трудом стоят, и реки

1022. Гораций. Оды, I, 9. Пер. А.П.Семёнова-Тянь-Шанского. Т.н. Алкеева строфа)

1023. Огсийш — круговращение, охват

1024. КНИГА ПЯТАЯ, в которой обсуждается стих1. Глава I

1025. Как различаются ритм, метр и стих

1026. Метры, допускающие деление надвое, предпочитаются прочим.

1027. IL¿ И для начала я спрошу тебя, не потому ли стопа приятна на слух, что её две части, из коих одна высокая, а другая низкая, отвечают друг другу числовым согласием?

1028. У: Я уже прежде знал и наслаждался этим.

1029. У: Я и не отказываюсь признать, что в этом роде ритмов. допустимо деление.

1030. Н.: А разве всё, что делится, не более прекрасно, если его части согласуются на основе некоего соответствия, чем когда они разногласны и разнозвучны (discordes et dissonae)?1. У: Несомненно.

1031. Я.: А какое же число есть первообраз (auctor) собственно равного деления? Не двойка ли?y¿ Да.

1032. Н.: Следовательно, если мы узнали, что стопа делится на две согласные части и слух ей радуется, — так неужели, найдя такой же метр, мы не предпочтём его по праву другим, делящимся иначе?1. У.: Согласен.1. Глава III

1033. Происхождение слова versus

1034. Н.: Скажи тогда, какова разница между этими двумя частями стиха: одна —1. Cor-nu-a ve-la-ta-rum1. JM|JJ|JJдругая же —1. Ver-ti-mus an-ten-na-rum1. JM|JJ|U||

1035. Произнесём не так, как у поэта, obvertimus, а как если бы это был такой стих:

1036. Cor-nu-a ve-la-ta-rum ver-ti-mus an-ten-na-rum1241. JM.JJ|JJ|JM|JJ|JJ||

1037. He пропадает ли ясность из-за частого повторения, какая часть первая, какая последняя? Ведь он не станет менее устойчивым, если его представить в таком виде:

1038. Ver-ti-mus an-ten-na-rum cor-nu-a ve-la-ta-rum1. JM|JJ|JJ|JM|JJ|JJ||

1039. У.: Я вижу, что это и вправду стало непонятным.

1040. Реи, груз парусов несущие, мы повернули. («Энеида», III, 549. Пер. С. Ошерова)

1041. H.: Согласен ли ты, что этого следует избегать? У: Согласен.

1042. Н.: Тогда посмотри, удастся и нам этого избежать в таком примере. Вот первая часть стиха: Ar-ma vi-rum-que са-пои другая:

1043. Troj-ae qui pri-mus ab o-ris1. J|JJ|JM|JJ||

1044. Они настолько разнятся, что если ты поменяешь порядок и произнесёшь их так:

1045. Troj-ae qui pr i-mus ab o-ris, ar-ma vi-rum-que ca-noто придётся иначе рассчитать стопы. У: Понятно.

1046. Pro-fu-gus La-vi-na-que ve-nit1. ЛГ>1 JJI JAM ||

1047. Ter-ris jac-ta-tus et al-to1. J|JJ|JM|JJ||

1048. Me-mo-rem Ju-no-nis ob i-ram1. M|JJ|JM|JJ||

1049. Pas-sus dum con-de-ret Ur-bem1. J|JJ|JM|JJ||1.-ti-o ge-nus un-de La-ti-num1. M|JM|JM|JJ|

1050. Atqu(e) al-tae moe-ni-a Ro-mae1. J|JJ|JM|JJ||1. У.: Это совершенно ясно.

1051. Депонентный глагол — глагол, имеющий только пассивное окончание (в 1-м лице ед. числа это окончание г).

1052. У.: Мне — нечего; продолжай.1. Глава IV

1053. Различные окончания стихов.

1054. У.: Кто усомнится, что лучше то, что нагляднее?

1055. Pha-sel-lus il-le, quem vi-de-tis, hos-pi-tesа также стихом будет. всё словесное, оформленное такими именно] числами. Даже наиболее солидные и самые опытные в этом деле авторы не считали, что этот стих лишён обозначения границы.

1056. У± Это правда. Поэтому я думаю, что надобно поискать иной признак такого окончания, и не следует считать, что это просто-напросто. спондей.

1057. Н.: Какой же? Разве ты сомневаешься, что, какой бы он ни был, ему должно выделяться или стопами, или длительностью, или и тем и другим?1. У.: А как же иначе?

1058. У: Напротив, я вполне согласен.

1059. У: Конечно, вижу; но чего ради добавлять «в данном случае»?

1060. Н.: Это сказано. из-за того, разумеется, что не всегда разница времени заключается только в краткости и долготе. Или ты будешь отрицать, что между летом и зимой не так велика разница в продолжительно

1061. Корабль, который здесь вы, гости, видите. (Катулл, Книга стихотворений, 4, 1. Пер. С. Шервинского)сти, как в положенной им силе холода и тепла, влажности и сухости, и1прочего в этом роде ?

1062. У.: Я понял и согласен, что найденное нами — краткость по времени — и следует считать признаком окончания стиха129.7. ¡L± Теперь обратись к такому стиху:

1063. Ro-ma, Ro-ma, cer-ne quan-ta sit de-um be-nig-ni-tas1301.JA|JA|JA|JA|JA|JA|JA|J7||

1064. Он называется трохеическим. Измерь его и ответь, что ты думаешь о его членах и числе стоп.

1065. Ro-ma, Ro-ma, cer-ne quan-taа последующим —sit de-um be-nig-ni-tasiJf>iJJ>iJMn

1066. H.: И сколько здесь полустоп?1. У.: Семь.

1067. Н.: Сам разум привёл тебя к этому. Ведь нет ничего прекраснее равенства, и именно. к нему следует стремиться при делении. Если же не128 TI

1068. Игра слов может показаться довольно комичнои, однако античные грамматики относились к ней вполне серьёзно. Марий Викторин, например, тщательно проводит различия между мерами («metrum») расстояния, веса и ритма (Keil VI, р. 51)

1069. В оригинале стоит именно слово «краткость» (brevitas). Однако из контекста явствует, что подразумевается скорее «неполнота»: второе полустишие должно быть не короче первого, а менее полным, т.е. должно оканчиваться неполной стопой.

1070. Но само это тождество не должно стать причиной обратимого, если можно так выразиться, деления, как это произошло здесь: Cor-nu-a ve-la-ta-rum ver-ti-mus an-ten-na-rum1. JM|JJ|JJ|JM|JJ|JJ||

1071. Нехорошо также последнему члену состоять из чётного числа стоп, как здесь:ti-bi de-um be-nig-ni-tasдабы стих не оканчивался полной стопой, в то время как приметой окончания стиха служит неполнота.

1072. У: Я понял это и постараюсь запомнить.1. Глава V

1073. Окончание героического стиха

1074. Поскольку, стало быть, мы придерживаемся того, что стих не должен оканчиваться полной стопой, то как, по-твоему, следует рассчил о -Iтать героический стих , чтобы при этом. был соблюдён как тот закон деления на [два] члена, так и этот признак окончания?

1075. Н.: Это верно; но тебе следует знать, какие ты стопы отмериваешь, дабы ты не дерзнул нарушить ни один из вышеизложенных законов, признанных нерушимыми.

1076. Нл Если это так, то как можно оканчивать второй член стиха иначе, нежели неполной стопой? В начале же первого члена должна стоять или полная стопа, как в том трохеическом

1077. Ro-ma, Ro-ma, cer-ne quan-ta sit de-um be-nig-ni-tas

1078. JA|JA|JJ)|Ji)|JA|JA|JA|J7||или часть стопы, как в героическом:

1079. Ar-ma vi-rum-que са-по Troj-ae quipri-mus ab o-ris1. J|AA|AN|JJ|JJ|AN|J||

1080. Поэтому, отбросив все сомнения, измерь и это стих, если угодно, и расскажи мне о его членах и стопах:

1081. Pha-sel-lus il-le quem vi-de-tis, hos-pi-tes1. A | A | A | A | A | A y

1082. У.: Я вижу, что он разбит на два члена по пять и семь полустоп: первый —1. Pha-sel-lus il-le1|Л)|Л1|Л

1083. Последний же — quem vi-de-tis, hos-pi-tes1. JIA | A | A il1. Стопы же я считаю ямбами.

1084. Столь же нетрадиционная трактовка ямбического триметра (он же сенарий, т.е. шес-тистопник)

1085. Н^ Это так, как ты говоришь. Но что ты скажешь об этом стихе, который называют асклепиадовым:

1086. Мае-се-пая а-1а-\1у е-сИ-1е ге^-Ьт134штт

1087. Его. первое полустишие оканчивается на шестом слоге, и не только здесь, но и во всех почти стихах этого рода. Первый его член:1. Мае-се-паБ а-^а-уишвторой —е-с1Ые ге^г-Ьшжь

1088. Причина же такого деления может вызвать сомнения. Если ты рассчитываешь его по стопам из четырёх долей, то в первом члене будет пять полу стоп, во втором же — четыре:

1089. Славный внук, Меценат, праотцев царственных

1090. Гораций, Оды, I, 1. Пер. А. Семёнова-Тянь-Шаньского). Т.н. малый асклепиадов стихjJJ|JMJ|JMJ|M||

1091. Не имеешь ли ты чего-нибудь против. этого?1. У.: Совершенно ничего.

1092. Н.: Значит, можно обоим членам состоять из одинакового количества полустоп?

1093. Н.: Значит, и двойка есть число, и тройка, и любое иное, какое бы мы ни назвали.1. У: Да.

1094. Разве шесть — столько же, сколько три?1. У± Ни в коем случае.

1095. Н.: Теперь умножь три на четыре и назови итог.1. У: Двенадцать.

1096. П.: Ты видишь также, что двенадцать больше, чем четыре.1. У: И намного.

1097. Н.: И чтобы не задерживаться, установим правило: если ты возьмёшь любые два числа, начиная с двойки и более, то меньшее, помноженное на большее, непременно его превысит.

1098. У: Кто в этом усомнится? Ибо какое из множественных (р1игаН) чисел настолько мало, насколько двойка? Однако, если я возьму её тысячу раз, то она настолько превысит тысячу, что составит вдвое большее количество.

1099. Н.: Правильно. Но возьми единицу и любое большее число; теперь, как мы это проделали в том примере., умножь меньшее на большее. Неужели большее будет таким же образом превышено?

1100. У: Отнюдь нет, но меньшее станет ему равным. Ибо дважды один — два, и десятью один — десять, и тысячью один — тысяча; и на какое бы число я ни умножал, единица необходимо станет ему равной.

1101. Дополнение к исследованию свойств чисел в I, УН-ХШ

1102. Н.: Следовательно, единица по некоему праву оказывается равной прочим числам. И не только потому, что она есть собственно число, но и потому, что умноженная на что-то, она составляет такое же число.1. У.: Это совершенно ясно.

1103. Н± Что ж, теперь возврати своё внимание к неравным по количеству полустоп членам и с помощью обсуждённой нами закономерности открой некое чудное равенство.

1104. Итак, я полагаю, наименьший стих с двумя неравными членами — это тот, члены коего содержат соответственно. четыре и три полустопы, как здесь:

1105. Ro-ma, Ro-ma, cer-ne quan-ta sit

1106. ILi Что ж, теперь разберём сочетание. пяти и трёх полустоп, как в том стишке:

1107. Полустишия из пяти и семи полустоп16. ¡L¿ Теперь нам пора обсудить сочетание. пяти и семи полустоп, то есть два славнейших стиха: героический и тот, что обычно называют ямбическим или просто шестистопником. [Примеры] этих стихов

1108. У: С удовольствием; но я бы хотел, чтобы то, что мы предприняли, было объяснено прежде, тогда я свободнее воспринимал бы дальнейшее.

1109. В сравнении с тем, что мы исследовали ранее, то, чего ты ожидаешь, доставит тебе больше удовольствия.1. Глава IX

1110. Полустишия из 6 и 7 полустоп. Полустишия из 8 и 7 полустоп. Полустишия из 9 и 7 полустоп.

1111. Ro-ma, cer-ne quan-ta sit de-urn be-nig-ni-tas

1112. У: Но почему я не слышу примера на это?

1113. Н.: Потому что он и так. часто припоминался; однако, чтобы ты не думал, что я упустил его в надлежащем месте, вот он:

1114. Ro-ma, Ro-ma, cer-ne quan-ta sit de-um be-nig-ni-tas

1115. Ji)|Ji)|Ji)|Ji)|Ji)|Ji)|J^|J7||или ещё этот:137

1116. Op-ti-mus be-a-tus il-le qui pro-cul ne-go-ti-o

1117. Посему взгляни теперь на сочетание девяти и семи полустоп, пример коего:

1118. Vir op-ti-mus be-a-tus il-le qui pro-cul ne-go-ti-o

1119. О красоте шестистопников; из них лучшие — героические и ямбические

1120. УА) или пэоны Л1М и Ш)), либо 3:4, как эпитриты (АД

1121. М Ш т, избегаемые поэтами из-за меньшего изящества в звучании, более пригодны к украшению строгости прозы, а именно. — обра1 -зозования её клаузул ?

1122. У: Я помню, но к чему ты клонишь?

1123. Н.: Я хочу, чтобы мы сперва поняли, что стоит оставить в метрике. не те стопы, кои отвергнуты поэтами, но лишь те, части коих либоравны, как в спондее (И), либо одна в два раза больше другой, как в ямбе

1124. А1), либо допускают оба вида деления, как в хориямбе («1ЛМ). У.: Это так.

1125. Н.: Но если это материя для поэтов, а проза — враг стихам, то никакой стих не может быть образован иначе, чем стопами этого рода.

1126. Перифраз Горация: «Блажен лишь тот, кто, суеты не ведая.» (Эподы, 2. Пер. А. Се-мёнова-Тянь-Шаньского)138 См. IV, IX, 10

1127. У: Согласен. Ибо я заметил, что поэмы, состоящие из этих стихов, звучат величественнее, нежели из прочих метров, принадлежащих. ли130рическим поэтам . Но я всё ещё не понимаю, куда ведёт эта мысль.

1128. Современник Августина, грамматик Маллий Теодор в трактате «О метрах» пишет: «Кто попытается составить метр из тех стоп, что содержат одни краткие либо одни долгие слоги, далёк от всяческого музыкального учения» (Keil VI, р. 588)1. Глава XI

1129. Как лучше рассчитывать шестистопники

1130. Troj-ae qui pri-mus ab o-ris ar-ma vi-rum-que ca-nol|J|JJ|JAA|JJ|JAA|JAb|J||или в этом духе:

1131. Ar-ma vi-rum-que ca-no Troj-ae qui pri-mus ab o-ris

1132. J i AAJ i AN i JJ i JJ i AAJ i J y

1133. Be-a-tus il-le qui pro-cul pi-us ma-lol|A|JA| JA| JA| JA|JA| Jy

1134. У: Я полностью со всем согласен и с нетерпением жажду познать, если, наконец, приспело для этого время, равенство их. членов, чем ты тогда настолько возбудил моё внимание.1. Глава XII

1135. Почему шестистопники предпочитаются всем прочим стихам

1136. Hj Тогда сосредоточься и скажи, не кажется ли тебе, что любая длина (longitudo) может быть разделена насколько угодно частей.

1137. У.: Я в этом убеждён. Полагаю, нельзя сомневаться в том, что любая длина, называемая линией, имеет свою середину (dimidiam partem) и, пересечённая в этом месте другой., может делиться надвое. И поскольку

1138. У: Я полностью со всем согласен и с нетерпением жажду познать, если, наконец, приспело для этого время, равенство их. членов, чем ты тогда настолько возбудил моё внимание.1. Глава XII

1139. Почему шестистопники предпочитаются всем прочим стихам

1140. H¡¿ Тогда сосредоточься и скажи, не кажется ли тебе, что любая длина (longitudo) может быть разделена насколько угодно частей.

1141. У: Я в этом убеждён. Полагаю, нельзя сомневаться в том, что любая длина, называемая линией, имеет свою середину (dimidiam partem) и, пересечённая в этом месте другой., может делиться надвое. И поскольку

1142. У.: Я понял и согласен; что может быть истиннее?

1143. У.: И это также верно и понятно.

1144. Н.: Тогда подумай, существует ли длина (1ог^кис1о) времени?

1145. У.: Кто усомнится, что не может быть времени без некоторой протяжённости (1оп§кисИпе)?

1146. Я.: А возможно ли, чтобы стих не обладал никакой протяжённостью во времени?вседневной человеческой речью отмечали, в частности, Цицерон («Оратор», 55, 184) и Терен-циан Мавр (Keil VI, р. 392).

1147. Несколько громоздкое объяснение сущности квадрата как такого прямоугольника, длина которого равна ширине.

1148. У: Отнюдь нет, он необходимо занимает какое-то время.

1149. Н.: Что же в этой длине нам лучше принять за частички? Стопы ли, кои непременно делятся на две части, высокую и низкую, или лучше полустопы, кои сами являются поочерёдно то высокой, то низкой частью?

1150. У.: По моему суждению, полустопы соответствуют этим частичкам больше.

1151. Н^ Что ж, теперь вспомни, сколько полустоп в меньшем члене героического стиха.1. У: Пять.1. Н.: Приведи пример.1. У: Аг-та у1-гит-цие са-по

1152. Н.: Не будет ли тебе желанно, чтобы оставшиеся семь полустоп обнаружили некое равенство с этими пятью?1. У: Без сомнения.

1153. Н.: А могут ли семь полустоп сами по себе составлять какой-нибудь стих?

1154. У: Могут; ибо именно столько стоп в первом и наименьшем стихе, с добавленной к нему паузой143.

1155. Я.; Верно; но как разделить его на два члена, чтобы он мог стать стихом?

1156. У: Само собой, на четыре и три полустопы.1..: Теперь возведи в квадрат обе эти части по очереди; скажи, сколько будет 4x4.1. У.: Шестнадцать.1. А 3x3?1. У.: Девять.143 См. III, IX, 201. В.: А всего вместе?1. У.: Двадцать пять.

1157. Н.: Стало быть, семь полустоп, поделившись на два члена, если возвести каждый из них в квадрат, составляют вместе двадцать пять; и это есть одна часть героического стиха.1. У: Так.

1158. Н.: А другая часть, из пяти полустоп? Поскольку она не может делиться на два члена и должна согласовываться с первым на основе некоей соразмерности (aequalitate), не следует ли её возвести в квадрат целиком?

1159. Mae-ce-nas a-ta-vis e-di-te re-gi-bus1. И\Ш\М\Щ

1160. Или же из разного количества полустоп, но, однако, соединённые в соответствии с некоей соразмерностью (aequalitate), как 4иЗ,5иЗ,5и7, 6и7,8и7,7и9. Трохеический стих может начинаться с полной стопы, как

1161. Op-ti-mus be-a-tus il-le qui pro-cul ne-go-tio

1162. JJ>| JJ>| JA| JA|JA|J>| JJ>| J7||и с неполной, как

1163. Vir op-ti-mus be-a-tus il-le qui pro-cul ne-go-tio

1164. Dif-fu-ge-re ni-ves, re-de-unt jam gra-mi-na cam-pis,1. JJ|JM|JM|JJ|JM|JJ||

1165. Ar-bo-ri-bus-que co-mae146llJAf>|JAt>|J$ ||

1166. Ночью то было — луна на небе ясном сияла Среди мерцанья звёздного.

1167. Гораций, Эподы, 15. Пер. А. Семёнова-Тянь-Шаньского)

1168. Снег последний сошёл, зеленеет трава муравою, Кудрями кроется лес.

1169. Для чего и с какой целью были написаны предыдущие книги147

1170. Сколько существует родов чисел. Может ли какой-либо род существовать без прочих. Первый род чисел — в самом звуке. Второй — в ощущении слушателя.

1171. У.: Полагаю, во всём этом.1. Н. \ И больше нигде?

1172. У.: Не вижу, что ещё могло бы остаться, разве что некая внутренняя и высшая сила, от которой они исходят.

1173. Здесь начинается знаменитая августиновская теория «чисел восприятия», посвящена большая часть литературы о «De música».

1174. Первый род чисел — находящиеся в самом звуке, вне его восприятиякоторой

1175. У.: Никакого иного вида. я здесь не нахожу.

1176. Третий род чисел — в акте произносящего. Четвёртый — в памяти.4. У.: Согласен.

1177. У.: Я в этом не сомневаюсь. Но ведь их нельзя поручить памяти иначе, как услышав или подумав. Поэтому, хотя они и остаются после исчезновения предыдущих., ими же они и запечатлеваются.1. Глава IV

1178. Пятый род чисел — в естественном суждении чувства. Какой род из пяти главенствует над остальными.

1179. Четвёртый вид чисел — заключённые в памяти, которые являются следующим этапом после чисел воспринимающих

1180. Пятый вид чисел — содержащийся в суждении чувства; он отличен от чисел восприятия и независим от них: суждение может начаться только по окончании восприятияжительное или отрицательное, на основе как бы некоей природной способности.

1181. Н.\ Ну что ж, теперь скажи мне, какой из этих пяти видов главнейший?1. У.: Думаю, что пятый.

1182. Н:. Верно; ведь он не мог бы судить о прочих, не главенствуй он над ними. Но тогда. я тебя вновь спрошу: какой из четырёх оставшихся ты поставишь выше других?

1183. У.: Конечно, тот, что запёчатлён в памяти. Ведь мне видно, что там числа сохраняются дольше, чем в звучании, в восприятии или в воспроизведении.

1184. Н.\ Значит, ты ставишь творение выше творящего. Ведь ты только что сказал, что одни. числа запечатлеваются в памяти с помощью других.

1185. У: Я бы этого не хотел. Но, с другой стороны, я не понимаю, как можно более продолжительному предпочесть менее продолжительное.

1186. Нл Тогда рассмотри три оставшихся рода. и таким же образом укажи, какой из них лучший и должен быть предпочтён прочим.

1187. Н.: И существует ли взаправду дерево, увиденное во сне?1. У: Никоим образом.

1188. Н.: Выслушай теперь. то, что, по-моему, ближе [подходит к делу]. Ты ведь не будешь отрицать, что подобающее прекраснее неподобающего.1. У: Конечно.

1189. H.: А кто поспорит с тем, что одежда, подобающая женщине, может оказаться неподобающей мужчине?1. У: И это очевидно.

1190. От тела ли проистекают переживания души, и каким образом она ощущает.

1191. У.: Что же тогда происходит в слушателе?

1192. Я.: Что бы это ни было, — может быть, мы не в состоянии это найти и объяснить, — неужели мы можем ещё сомневаться в том, что

1193. У: Я буду неукоснительно придерживаться этого, если смогу, и, однако, хотел бы, чтобы эта тайна не была для нас непроницаемой.

1194. Н^. Я незамедлительно скажу тебе. то, что чувствую; ты же или следуй [за мною], или даже опережай, если сумеешь, там, где заметишь, что я медлю и колеблюсь.

1195. Имеется в виду то «зримое», «слышимое» и т. д., что является как бы исходным элементом каждого органа чувств, по сравнению с которым любое чувственное впечатление есть «инаковость».

1196. Итак., я полагаю, что душа, когда она «чувствует», производит эти действия над страдательными состояниями тела, не перенимая, однако], эти состояния.

1197. Н.: Как же? ты согласен, что уши есть некий одушевлённый (animatum) орган?1. У.: Согласен.

1198. Но разве приводить в движение не означает действовать, а не претерпевать?1. У: Именно так.

1199. Н.: Значит, не напрасно мы решили, что когда душа что-либо. ощущает, её движения, — действия, или деятельность, или можно их обозначить каким-то другим именем, если это удобнее, — [ею] осознаются (поп latere).

1200. Когда же нечто претерпевается от этих самых действий, это происходит от неё самой, не от тела, но тогда, когда она приспосабливается (ассоттоёа1;) к телу; поэтому она сама в себе умаляется, ведь тело всегда менее, чем душа.

1201. Французское издание предлагает остроумный перевод magis est как «в большей степени обладает бытием».от сего тела смерти? Благодарю Бога164 Иисусом Христом, Господом нашим» (Римл., VII, 24-25).

1202. ННо я хотел бы знать, не хочешь ли ты возразить.

1203. У: Мне кажется, ты говоришь основательно, и я не решусь прекословить.

1204. У.: Я принимаю это различие.

1205. И.: И что же? Не считаешь ли ты, что нам. следует остаться при том мнении, что первенство присуждается тем, что совпадают с [состоянием] тела, а не тем, что ему противоречат?

1206. У: Те, что находятся в молчании, мне кажутся более независимыми (НЬепогез), чем те, что являют себя не только в зависимости от тела, но и вопреки страдательным состояниям тела.

1207. Н.: Я вижу, что мы различили и упорядочили по степеням их ценности пять видов чисел, которым, если ты согласен, присвоим соответствующие названия, чтобы в продолжение беседы не употреблять слов больше, чем необходимо.1. У: Я совершенно согласен.

1208. Н.: Тогда пусть первые называются судящими (judiciales), вторые — воспроизводящими (progressores), третьи — воспринимающими (occursores), четвёртые — содержимыми в памяти (recordabiles), пятые — звучащими (sonantes)165.

1209. У.: Я запомнил эти названия. и охотно ими воспользуюсь.1. Глава VII

1210. Бессмертны ли судящие числа?

1211. Простри же своё внимание далее и скажи мне, какие из них тебе кажутся бессмертными; или ты считаешь, что все они в своё время ускользают и исчезают?

1212. А вот как выглядела бы иерархия чисел, выстроенная по принципу приоритета духовного над телесным: Judiciales Recordabiles Progressores Occursores Sonantes:

1213. У.: Я полагаю бессмертными одни лишь судящие; остальные, я вижу, либо пропадают в тот самый момент, когда возникают, либо исчезают из памяти.

1214. Н.: Так ли ты уверен в бессмертии этих чисел, как в преходящести остальных? или же нам. надлежит исследовать прилежнее, в самом ли деле они бессмертны?

1215. У: Непременно исследовать.

1216. Н.: А может ли звук, получающийся из более кратких и как бы более быстрых слогов, занимать большее время, чем то, в течение которого. он звучит?1. У: Как это возможно?

1217. Н.: Отсюда очевидно, что те числа., что ведают суждением, временем [mora temporum] не связаны?1. У.: Вполне очевидно.

1218. У: Не могу отрицать, что я того же мнения. Ведь, по-моему, предмет очевиден.

1219. Ср. книга Первая, XIII, 271. У: Согласен.

1220. Н.: Так откуда же, по-твоему, берётся эта разница, как не из самой природы, или опыта (exercitate), или обоих вместе?y¿ И я так думаю.

1221. Н.: Тогда я спрошу: случается ли, что кто-то один может судить и оценивать (approbare) продолжительные временные промежутки (productiora intervalla), а другой не может?1. У: По-моему, случается.

1222. Н.: А если тот, кто этого не может, станет соответствующим образом упражняться, пока не усовершенствуется (пес adeo tardus sit), не сумеет ли он это?1. У.: Уж конечно, сумеет.

1223. Ведь не случайно о привычке говорят как о второй и как бы искусственной природе. Мы же видим, что при суждении о телесных вещах такого рода, благодаря привычке, появляются новые ощущения, которые., благодаря иной привычке, пропадают.1. Глава VIII

1224. Иные числа, находящиеся в душе, превосходящие судящие

1225. У: Меня весьма волнует сила и мощь судящих чисел; ибо мне кажется, что это к ним восходит (referuntur) деятельность (ministeria) всех чувств. Так что я не знаю, действительно ли возможно найти в числах что-то более высокое.

1226. У: Безусловно, одобрю; они мне тоже кажутся и верными, и наглядными, так что я охотно принимаю исправление тех названий (vocabulorum).1. Глава X

1227. Сила разума в усмотрении того, что касается музыки, где радует не что иное, как равенство

1228. Принимаем чтение сапепсН (пения) вместо существующего также 1асепсИ (молчания)1. Глава XI

1229. Во всём этом многое нам кажется беспорядочным и расстроенным, ибо мы привязаны (assuti) к такому порядку по нашим заслугам, и не знаем о том прекрасном, что уготовало нам Божественное провидение.

1230. У: Я полагаю, в чём-то таком, что превосходит тело; но в самой ли душе, или выше её, я не знаю.

1231. H.: А если мы обратимся к тому искусству ритмики и метрики, которым занимаются сочинители стихов, — думаешь ли ты, что они обладают некими числами, в согласии с которыми они и сочиняют стихи?

1232. У: Двух мнений быть не может.

1233. Н.: И эти числа, что бы они собой ни представляли, по-твоему, исчезают вместе со стихами, или остаются?1. У: Остаются, конечно.

1234. Н.: Следовательно, необходимо согласиться, что числа преходящие исходят от каких-то постоянных?

1235. У.: Разум заставляет меня с этим согласиться.

1236. А это искусство не кажется ли тебе ничем иным, как расположением (affectionem) души мастера (агиАаз)?1. У.: Именно так.

1237. Я: А ты решил бы, что это расположение есть и у того, кто в этом искусстве несведущ?1. У.: Никоим образом.

1238. Н.: А у того, кто его забыл?

1239. У.: И в нём нет, ибо он в нём тоже несведущ, хотя и был раньше его знатоком.

1240. Н.: А что, если кто-нибудь, спрашивая, напомнит ему. это [искусство]? Не думаешь ли ты, что [тогда] эти числа от того, кто спрашивал, перейдут (геп^гаге) к нему? Или это он сам, внутри себя, направляет ум свой к чему-то, где обретёт то, что утратил?

1241. У.: Думаю, что это происходит в нём самом.

1242. У.: Я думаю, что и это возможно, потому что всё, что в любой степени забыто, может быть возвращено в память, благодаря напоминающему вопросу.

1243. Н.: Поразительно! Ты думаешь, ты сможешь припомнить, благодаря чьему-то вопросу, чем ты обедал год назад?

1244. У: Признаться, этого бы я не смог; и теперь я не думаю, что вопрос может напомнить долготу. слогов, длительность которых совершенно забыта.

1245. Я.: Куда же, по-твоему, он обратится, чтобы в уме его запечатлелись те числа и произвели ту расположенность (affectio), которая называется искусством? Не тот ли, кто его спрашивал, даст их ему?

1246. У: Я думаю, он будет действовать самостоятельно (semetipsum agere), чтобы постигнуть истинность того, о чём его спрашивают, и дать ответ.

1247. IL¿ Что ж, теперь скажи мне: те числа, которыми мы занимаемся, — изменчивы ли они?1. У: Ни в коем случае.

1248. Н.: Значит, ты не будешь отрицать, что они вечны.1. У: Конечно.

1249. Н.: А не закрадётся ли опасение, чтобы нас не обмануло в них некое неравенство?

1250. У.: По мне, нет ничего более строгого (весипш), чем это равенство.

1251. Где же мы должны искать источник того вечного и неизменного, что присуще душе? Не в едином ли вечном и неизменном Боге?

1252. У.: Не вижу, чему ещё можно было бы поверить (сгесН).

1253. Как получается, что дух отворачивается от неизменной истины.

1254. У.: Исследованию подлежат только два случая., ибо я не нахожу ничего высшего, чем вечное равенство.

1255. Н.: А что, ты видишь что-то иное, что могло бы быть ему равным?1. У.: Нет, не вижу.

1256. ННо неужели ты думаешь, что меньше требует внимания тот факт., что в ней нет тяги к вечному, хотя в ней есть знание того, что эта тяга необходима?

1257. У: Наоборот, я прошу, чтобы мы это исследовали, и очень хочу узнать, отчего это происходит.

1258. Я.: Ты это с лёгкостью увидишь, если обратишь внимание на то, к каким вещам мы обычно направляем наш дух и о чём проявляем наибольшую заботу; я думаю, это то, что мы более всего любим. Или ты думаешь иначе?1. У: Нет, конечно.

1259. У: Всё так, как ты говоришь.

1260. Нл Что же? Убедило нас предыдущее рассуждение, что всё это производит в телах душа, а не тело над душой?1741. У.: Совершенно убедило.

1261. Имеется в виду рассуждение о процессе восприятия, когда выстраивается иерархия чисел (см. VI, V, 9-10)

1262. Agendi и operandi буквальнее можно было бы перевести как «действия» (одномоментного) и «деятельности» (длительной), но в таком контексте они явно синонимичны.

1263. В оригинале — «радующиеся, благодаря подражанию»: et hoc agit sensualibus numeris, quibus insunt quasi regulae quaedam artis imitatione gaudentes.

1264. Но справедливо следует, чтобы те, кто по гордости желает превосходить других, не могли бы властвовать беспрепятственно и безболез

1265. Согласно французским издателям, возможен также перевод «творя ей благо, когда она живёт перед ним в смирении»тельности. быть в состоянии пребывать там. Но не хочешь ли ты возразить?

1266. У.: Я не смею ничего сказать против этого.1. Глава XIV

1267. Любовь к Богу пробуждается в душе под влиянием разумной основы. чисел и порядка, которая её радует в вещах.

1268. У.: Нет, конечно. Но насколько это легко сказать, настолько же трудно исполнить.

1269. У.: Великого мужа ты описываешь, и воистину совершенного человека.

1270. Любовь же к ближнему, в ту меру, в которую она нам предписана, есть вернейший путь к обретению Бога (certissimum gradus, ut inhaeramus Deo), и мы не только подлежим его распорядку (ordinatio), но и держим свой собственный, неколебимый и верный порядок.

1271. Имеется в виду: откуда же тогда тот порядок, согласно которому пиррихий должен идти именно первым, ямб — вторым и т.д. (см. II, IV, 4-5)

1272. О разнице между музыкой и грамматикой см. II, 1-П

1273. Душа после воскресения с лёгкостью будет управлять телесными числами. Четыре добродетели, осуществляющие душу.

1274. Н.: И такое расположение (affectio) души, благодаря которому её не устрашит никакое противодействие, ни смерть, —как его. следует назвать, если не отвагой (fortitudo)?1. У.: И это я признаю.

1275. У.: Кому не понятно, что это — справедливость (justitia)?1. Н.: Ты правильно понял.1. Глава XVI

1276. О четырёх добродетелях, и каким образом они пребывают в блаженных душах (in beatis)

1277. Solo Deo; возможно, это не ablativus, a dativus: «для Единого Бога»

1278. По Вульгате — dulcís. И то, и другое, кроме понятия благости, включают понятие сладости на вкус, что и обыгрывается далее.

1279. Н.: А можно ли обладать правым сердцем без справедливости?

1280. У.: Мне известно, что так чаще всего и. обозначают справедливость.

1281. Н.: О чём же ещё возвещает нам пророк, когда поёт: «Продли. правду твою к правым сердцем» (Псал., XXXV, 11)?1. У.: Это очевидно.

1282. Н.: А если она поступает так, чтобы никогда более не получать такого рода удовольствия, не кажется ли тебе, что она укрепляет свою лю

1283. У: Я принимаю это толкование. и следую [ему].

1284. У.: Я тем более не вижу ничего, что могло бы обладать столь полным совершенством и блаженством.

1285. Почему грешная душа производит числа и производится числами. Заключение сочинения

1286. Августин ещё раз подчёркивает, что предпринятое им в предыдущих книгах исследование ритмики и метрики важно не само по себе, а как «путь от телесного к бестелесному», от чувственных чисел к вечным.