Жанровая транспозиция художественного текста как проблема филологической топологии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.04, кандидат филологических наук Гзокян, Левон Араратович

• Гзокян, Левон Араратович
• кандидат филологических наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Гзокян, Левон Араратович

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ 1. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ВЕРСИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ В ПЛАНЕ ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ТОПОЛОГИИ

Глава 1. Инвариантно-вариантные отношения в языке и речи

§ 1. Проблема тождества и различия в языке

§ 2. Применение методов филологической топологии к изучению английской литературы

Глава 2. Принципы построения киносценария

§ 1. Вводные замечания

§ 2. Идея

§ 3. Сюжетное оформление идеи

§ 4. Кинематографическая обработка сюжета

Глава 3. Общие принципы экранизации

§1. Особенности зрительного образа и звучащего слова

ЧАСТЬ 2. АНАЛИЗ ПЬЕСЫ БЕРНАРДА ШОУ PYGMALION' И ЕЕ КИНОВЕРСИЙ В ПЛАНЕ ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ТОПОЛОГИИ

Глава 1. Вводные замечания

Глава 2. Сюжет и композиция сопоставляемых текстов

Глава 3. Модификация системы персонажей

Глава 4. Стилистические особенности ритмической организации пьесы и ее киноверсий

Глава 5. Стилистический анализ пьесы и ее киноверсий на фонетическом уровне

§ 1. Вводные замечания

§ 2. Голосовая типизация персонажа

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Жанровая транспозиция художественного текста как проблема филологической топологии»

Настоящее исследование содержит результаты топологического анализа текстов, принадлежащих к разным видам художественного творчества. Задача работы заключается в изучении инвариантно-вариантных отношений между протословом и его киноверсий. Иначе говоря, в центре внимания находится вопрос о возможности применения метода филологической топологии для анализа процесса транспозиции художественного текста в киносценарии разных жанров.

Филологическая топология - это наука о филологическом тождестве/различии, о филологическом инварианте и методах его установления. Методы филологической топологии позволяют установить тождество/различие текстов, позволяют глубже проникнуть в процесс развития образов, жанров, сюжетов, приемов организации и построения текста в данной культурной традиции1.

Кинематограф и литература всегда были тесно связаны. Как и театр, кино не могло существовать без драматургии, его жизненной первоосновы. Поэтому киноискусство обратилось к литературе, вне которой кинематограф, по всей вероятности, остался бы техническим чудом.

Кажется очень странным, что в основе столь современного и технически совершенного продукта цивилизации, как фильм, лежит нечто, столь древнее и технически примитивное, как литературный вымысел» . Так, в иронической форме чешский писатель Карел Чапек выражает существо процесса формирования одного из самых современных из искусств -искусства кино.

Еще в эпоху «великого немого», произведения художественной литературы использовались в качестве исходного материала для создания киносценариев. Конечно же, наряду с киноверсиями художественных произведений существовали и оригинальные сценарии. Многие из них были написаны известными писателями, такими, как: А.Луначарский,

А.Серафимович, С.Есенин, В.Маяковский, Н.Асеев, О.Брик, В.Шкловский, Ю.Тынянов, И.Бабель, А.Толстой, Б.Лавренев, Н.Эрдман3.

Однако художественная сила литературы, богатство образов, интересные темы и сюжеты, а также широкая популярность прозы и драматургии продолжали волновать кинематографистов, и они вновь и вновь обращались к творениям великих авторов. Например, первая экранизация «Анны Карениной» была сделана еще в эпоху немого кино. С тех пор это произведение экранизировалось не раз как в кинематографе, так и на телевидении. При этом каждая экранизация несла в себе нечто свое, глубоко индивидуальное, и в результате получалось новое произведение.

С приходом в кино звука, «в экранизациях литературной классики теперь смогло (хотя и не всегда в полной мере) звучать с экрана само художественное слово: «Гроза» и «Бесприданница» по пьесам А.Островского, «Петербургская ночь» по произведениям Ф.Достоевского, «Иудушка Головлев» по роману М.Салтыкова-Щедрина, лермонтовский «Маскарад», фильмы Марка Донского «Детство Горького», «В людях», «Мои университеты» по горьковской автобиографической трилогии. Высоты литературной классики становились все более привлекательным ориентиром для создания сценариев, где бы слово обретало подлинно художественное значение»4.

Однако, как отмечает в своей книге «Размышления о киноискусстве» Рене Клер, «странно, что вследствие появления говорящего фильма экранизация шедевров театра становится все труднее и труднее. Раньше можно было рассказать с помощью изображений трагедию Шекспира, и никого не шокировали неизбежные вольности, допускавшиеся при переложении оригинала. Но кто осмелится добавить сцену с диалогом или даже одну реплику к трагедии «Ромео и Джульетта»5.

Но, несмотря на появившиеся с приходом звука трудности количество экранизаций возросло. Английский и американский кинематограф наладил буквально конвейерный способ экранизаций. Свое экранное воплощение получили почти все романы и рассказы Чарльза Диккенса и Джейн Остен, Грема Грина и Агаты Кристи, большинство произведений Эрнеста Хемингуэя, Марка Твена и Герберта Уэллса, «Грозовой перевал» и «Джейн Эйр» сестер Бронте. Пьесы Шекспира экранизированы не раз.

Гамлет», кажется, побил все рекорды экранизаций (не говоря о театральных постановках и инсценировках). Его ставили крупнейшие кинорежиссеры мира; его играли не менее знаменитые киноактеры и даже киноактрисы, например, Аста Нильсен. В каждой из этих постановок кинематограф как бы проверял свою силу Шекспиром.

Постановки эти олицетворяли самые различные методы экранизации - от предельно точного, почти буквального перенесения на экран трагедии в постановке Лоуренса Оливье, названной Американской Академией Киноискусства лучшим фильмом 1948 года, до модернистского решения режиссера Койтнера, где Гамлет жил и умирал в Западной Германии.

Интерес кинематографа к мировой литературной классике обусловлен, прежде всего, двумя причинами. Первая, как уже было сказано выше, заключается в глубокой идейной силе литературного произведения, что дает авторам фильма возможность либо воспользоваться уже разработанной в литературном произведении идеей, дав ей новую жизнь, либо переосмыслить ее и создать, по существу, новое произведение искусства. Вторая, не менее важная, коренится в чувственном восприятии зрителя. Объекты и образы литературы, возникающие в сознании читателя, вдруг чудесным образом материализуются и предстают перед ним «во плоти и крови». Это позволяет оживить интерес аудитории к избранной теме.

Книга на экране обретает новую жизнь, а не получает дополнительный тираж. Герои книги приходят к людям через другое искусство. Сила ее воздействия приобретает иное качество. Вот почему на вопрос, что предпочтительней: прочесть книгу или посмотреть ее экранизацию - лучше всего отвечать в практическом плане. Человек, умеющий читать, глубоко вникая в строй литературного произведения, вряд ли захочет смотреть ее посредственную экранизацию.

С другой стороны, всякий кто способен наслаждаться кинематографом, - а таких людей сегодня намного больше, чем может показаться, - согласится с тем, что, хотя книжный текст литературного произведения имеет свою собственную законченность, смотреть шедевр литературного искусства в мастерском исполнении - это ни с чем не сравнимое удовольствие.

Экранное, так же, как и сценическое воплощение, во многом обогащает литературное произведение. Писатель в нашем веке связан с экраном, его аудиторию составляют не только читатели, но и зрители. Как бы ни был велик тираж книги, но фильм в один день посмотрят столько людей, сколько прочтут книгу за год. Жизнь книги на экране интенсифицируется в десятки, а то и в сотни раз6.

Теоретики кино считают, что в литературе, в потенциальном виде, были заложены многие элементы синтеза, проявить которые смогло полностью только киноискусство. Театру, замкнутому в тесном пространстве сцены, оказалось не под силу передать содержание поэзии, прозы и драматургии в полной мере. Но если в театре синтез был ограничен условиями сцены, то киноискусство соединило в себе «эмоциональную силу художественного письма и театрального звучания слова». Таким образом, кинематограф не только перенял у литературы способность создавать синтетический образ жизни, но также нашел в ней и другие важные свойства: монтаж, движение во времени и пространстве.

Сергей Эйзенштейн еще в 20-е годы обратился к литературе, анализируя ее взаимодействие с кинематографом. Устанавливая законы киномонтажа, законы стиля, мизансцены, обучая студентов искусству режиссуры, он привлекал в качестве учебных пособий не сценарии, а произведения таких величайших писателей, как Диккенс, Золя, Пушкин, Гоголь, Бальзак. Он говорил о том, что «у каждого писателя надо знать, что изучать». Раскройте любую страницу Золя. Она настолько пластически, зрительно написана, что по ней буквально можно делать «выписки, начиная с ремарок режиссера (эмоциональная характеристика сцены), точных указаний декоратору, 7 осветителю, реквизитору, артистам и прочее» .

Михаил Ромм, продолжая эту традицию, также обращался к опыту художественной литературы. В одном из своих трудов, Ромм рассказывает, как он, работая над «Пышкой», в поисках более интересного и контрастного расположения лиц в дилижансе пытался пересадить их, строя кадр. Пересадив множество раз, он убедился, что сделать это невозможно, потому что их расположение глубочайшим образом продумано. «Мопассан во время всего развития действия беспрерывно видит мизансцену; таким же видением должен обладать и режиссер»8.

Таким образом, способность литературы передать движение во всех его видах - психологическом и физическом - реализована полностью именно кинематографом.

Отмечая достоинства кинематографа в процессе перенесения литературного произведения на экран, известный искусствовед и кинокритик Анри Вартанов пишет: «Для литературы слово - единственное средство выражения. Будучи несинтетическим видом искусства, литература передает все богатство содержания объективного мира посредством слова, как бы проигрывая тему на одном инструменте, соло, и поэтому автор должен писать в расчете на одинаковые средства выражения. Полифония кино, комплекс разного рода инструментов, позволяет так оркестровать тему, что значительную часть нагрузки возьмут на себя изображение и звук, а на долю слова останется лишь самое главное, то, что невыразимо в несловесной форме»9.

Особенно интересна в этом отношении судьба драматического произведения. Любая пьеса ведет как бы двойную жизнь: «книжную» и «театральную». При переносе на экран она обретает третье, возможно, лучшее воплощение, поскольку эмоциональная сила кинематографа колоссальна.

Телевизионное кино пошло еще дальше. Возможности кинематографа, к сожалению, находятся в рамках экранного времени, не превышающего двух-трех часов. Поэтому часто при экранизации приходится отсекать какие-то сюжетные линии, упрощать действие, сокращать число действующих лиц, что неизбежно приводит к потере некоторых аспектов экранизируемого произведения. При этом во многом видоизменяется идея литературного творения. Телевизионный фильм в этом отношении имеет гораздо больше возможностей. Достаточно вспомнить многосерийную экранизацию «Саги о Форсайтах» Джона Голсуорси, где почти полностью воспроизведены все главы романов и сохранены все сюжетные линии. Сила воздействия такого варианта художественного произведения чрезвычайно велика.

Таким образом, мы еще раз приходим к выводу, что связь кинематографа с литературой бесспорна. Но возникает вопрос: как происходит процесс переноса художественного произведения на экран? Анализ кинематографической практики позволяет выделить следующие способы:

1) автор литературного произведения является автором сценария по собственному произведению (например, Алексей Толстой - роман и фильм «Петр I», Бернард Шоу - пьеса и фильм «Пигмалион» (основная версия сценария фильма в дальнейшем была несколько переработана двумя сценаристами);

2) сценарий написан не автором художественного произведения, а другим человеком.

При этом следует подчеркнуть, что одно и то же произведение может послужить основой для создания разных по роду и жанру фильмов. В настоящем исследовании наряду с литературным протословом рассматриваются сценарии прямой экранизации и мюзикла. В качестве материала послужил процесс жанровой транспозиции {драматургическое произведение —> экранизация —> мюзикл) пьесы Бернарда Шоу 'Pygmalion'. Экранизация, сохранившая оригинальное название, была сделана в 1938 году. Музыкальная киноверсия под названием 'My Fair Lady' вышла в 1964 году.

Мюзикл является, пожалуй, самым развлекательным из всех жанров. В нем органически соединены музыка, которая является здесь основой развития драматического конфликта и развертывания сюжета, хореография, пластика и все кинематографические средства выразительности. В лучших мюзиклах, созданных американскими кинематографистами, наиболее ярко проявились основные черты этого сложного, синтетического жанра - острота сюжета, выразительная характеристика персонажей, своеобразие и живописность музыкального языка, открыто обнаженная природа условности. Как отмечают исследователи, этому жанру категорически противопоказано замедленное движение камеры, лирическое действие и ослабление сюжета.

Источником мюзикла могут быть роман, драма, трагедия, пьеса - вплоть до фильма совсем другого жанра, но мюзикл доносит до зрителя заимствованные сюжеты и идеи уже принципиально иными средствами. Стилистическое своеобразие мюзикла вытекает из того факта, что здесь, как уже было сказано, драматургия, литература не просто дополнена музыкой, танцем и вокальным мастерством, - все эти элементы синтезированы в некий органический сплав, который и есть язык мюзикла. Таким образом, актуальность работы обусловлена тем фактом, что в связи с бурным процессом проникновения кино- и видеопродукции во все сферы жизни общества произведения художественной литературы в определенной степени отошли на второй план. Филология не может игнорировать этот процесс. Отсюда появление такого нового направления исследований, как медиалингвистика10. Таким образом, изучение киноверсий драматического произведения актуально в плане современных лингвистических исследований.

Кроме того, анализ таких цепочек текстов важен в культурологическом плане, поскольку для американской культуры весьма характерна традиция трансформации драматического произведения в киномюзикл.

Целью настоящего исследования является, во-первых, определение способов изменения текста драматического произведения при его переносе на экран в различных киножанрах, и, во-вторых, анализ тождества и ~ 11 различии текстов пьесы и ее киноверсии .

Научная новизна настоящей работы определяется, прежде всего, новизной материала, подвергнутого топологическому изучению. До сих пор филологическая топология практически не выходила за пределы художественной литературы. Обращение к киноверсиям драматургического текста позволило развить методику топологического анализа и определить условия возникновения нового инварианта.

Теоретическое значение данной работы заключается в том, что она вносит вклад в теорию филологической топологии, поскольку развивает методику топологического анализа применительно к текстам, относящимся к разным жанрам, реализованным в разных видах искусства.

Практическое значение проведенного исследования, прежде всего, определяется тем, что его результаты могут быть использованы' в курсе лингвостилистики английского языка, а также на практических занятиях при изучении художественного текста (например, в качестве домашнего чтения) и/или его кинематографического варианта. Кроме того, методика жанровой транспозиции текста может быть использована при подготовке учебных материалов.

В настоящее время методика изучения английского языка как иностранного много заимствует из методов, принятых в театральных школах.

В частности, в издательстве «Oxford University Press» в серии «Resource

Books for Teachers» под редакцией Алана Мейли была издана книга «Drama»,

12 написанная Чарлин Весселс . В ней мы находим различные методы, основанные на принципах актерского мастерства, используемые при изучении разных аспектов английского языка. Особый интерес представляет вторая глава второй части книги, под названием «Drama Project». В ней автор подробно останавливается на значении и роли, которую выполняет студенческий театр на английском языке в изучении данного языка.

Нельзя не согласиться с тем, что «наука сегодня признает необходимость прямого обращения к эмоциональной сфере человека с помощью различных средств и приемов художественного воздействия»13. «Давно уже было отмечено, что театр является эффективным педагогическим средством. Подготовка и исполнение роли развивают память, вырабатывают специфический навык к осмыслению, а также заучиванию текстов. Игра на сцене призвана помочь органическому усвоению норм обихода, манер, а

14 самое главное - идеологических и моральных принципов» .

Следует подчеркнуть, что занимательный сюжет, живой язык, мастерски построенные диалоги, яркие образы дают богатейший материал преподавателю английского языка, который может заинтересовать студентов в осуществлении «drama project» во внеаудиторное время. Кроме того, постановка отдельных сцен и эпизодов изучаемого произведения и/или его кинематографического варианта непосредственно на занятиях может стать одним их основных психологических условий успешного процесса обучения. Такой принцип коллективного взаимодействия можно было бы определить как способ организации учебного процесса, при котором: а) учащиеся активно и интенсивно общаются друг с другом, обмениваясь учебной информацией, расширяя за счет этого свои знания, совершенствуют умения и навыки; б) между участниками складываются благоприятные взаимодействия и формируются характерные для коллектива взаимоотношения, служащие условием и средством повышения эффективности обучения; с) условием успеха каждого являются успехи остальных13.

Исходя из собственного опыта участия почти во всех постановках студенческого английского театра факультета иностранных языков МГУ, а также из опыта своих коллег по театру, автор настоящей диссертации может с уверенностью констатировать, что методика активного вовлечения студентов в процесс создания сценической версии художественного текста или его жанровой транспозиции, может сыграть главную роль не только в языковой, но также в личностной эволюции учащегося. Другими словами, помочь преодолеть психологический барьер, который возникает перед любым человеком, обучающимся публичной иноязычной речи.

Процесс любой театральной постановки обязательно включает в себя проведение большого количества репетиций, в ходе которых происходит поэтапное построение образа персонажа. Играя роль, актер изображает в мельчайших подробностях - во внешности, в привычках, в речи лицо, единое во всех этих действиях. Словесное действие в данном случае основывается на намерении исполнителя оказать на слушателей определенное воздействие, прежде всего, модуляциями голоса. Вот почему вопрос о постановке голоса и правильной артикуляционной базы у студентов факультетов иностранных языков должен занимать достойное место в процессе обучения.

Можно утверждать, что в последние десятилетия вообще резко усилился интерес к глубинным закономерностям театрального искусства и к его технологии. Причем интерес этот нередко переходит из сферы теории в плоскость практики. Принципы и приемы создания театрального искусства используются в спорте, в воспитании детей, обучении технических и административных кадров и т.д. К примеру, «деловые игры» (case studies), столь часто применяющиеся в современной системе подготовки кадров, используют, как правило, методику исполнения роли»16.

Таким образом, использование методов филологической топологии в прикладном плане во многом позволяет оптимизировать учебный процесс преподавания иностранного языка.

Положения, выносимые на защиту: 1. Киносценарий является особой формой драматургии, сочетающей черты драматического и прозаического произведений с учетом выразительных средств кинематографа. При написании киносценария сценарист руководствуется, прежде всего, звукозрительной природой кинематографа. Звучащее слово и зрительные образы не повторяют, а дополняют друг друга. Поскольку любая экранизация требует максимального перевода литературного текста в «категорию наблюдаемого», особое значение при экранизации драматургического произведения приобретает интерпретация диалога. Как правило, диалоги информационного характера преобразовываются в визуальный ряд.

2. Экранизация подразумевает адекватную передачу таких конституирующих параметров художественного текста, как: сюжет, композиция, образы главных героев (а также второстепенных персонажей, если их роль в произведении неотрывно связана с ключевыми эпизодами), стиль автора и ритмическая организация пьесы. Причем характер последнего параметра напрямую зависит от драматургического стиля пьесы.

3. Характерной чертой индивидуального стиля драматурга являются ремарки, которые можно разделить на три типа: описательные, повествовательные и ремарки, сопровождающие реплики героев. Ремарки двух последних типов часто определяют ритм драматургического произведения.

4. Модификации на уровне конституирующих параметров приводят к появлению нового инварианта. При топологическом анализе художественных текстов главным критерием, определяющим степень изменения и, следовательно, отличия варианта от протослова является основная идея данного произведения. Если в результате трансформации текста идея в корне изменяется, то есть все основания говорить о том, что появился новый инвариант.

Ч а с т ь 1.

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ВЕРСИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ В ПЛАНЕ ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ТОПОЛОГИИ

Заключение диссертации по теме «Германские языки», Гзокян, Левон Араратович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей диссертации на примере изучения пьесы и ее разножанровых экранизаций была предпринята попытка провести топологический анализ с целью выявления изменений текста протослова, а также причины их возникновения при жанровой транспозиции.

Сопоставление текстов пьесы Бернарда Шоу «Pygmalion», художественного фильма «Pygmalion» и киномюзикла «Му Fair Lady» проводилось на основе четырех параметров, а именно: сюжета, композиции, системы персонажей и стиля автора, рассмотрение которых помогает определить степень родства варианта с исходным произведением.

Принимая во внимание тот факт, что драматургический стиль Шоу отличается наличием большого количества ремарок описательного и повествовательного характера, а также ремарок, сопровождающих речи героев, которые детализируют сценический ритм действия, нами была предпринята попытка рассмотреть анализируемые тексты на основе еще одного конституирующего параметра, каковым является ритмическая организация протослова. Шоу настолько четко выстраивает и распределяет в рамках каждого акта ремарки, указывающие на сценическое поведение персонажей, что возникает ясная «ритмограмма» разворачивания действия.

В результате, топологического анализа пьесы «Pygmalion», художественного фильма «Pygmalion» и киномюзикла «Му Fair Lady» выяснилось, что в фильме «Pygmalion»:

• сюжетная организация протослова полностью сохранена, за исключением казалось бы развязки. Однако следует упомянуть, что сама пьеса имеет двойственный конец. И только послесловие, написанное Шоу уже после первого выхода пьесы в свет позволяет сделать однозначный вывод. Поскольку авторы экранизации все же включили в фильм эпизоды, вытекающие из замысла драматурга, можно сделать вывод о том, что идея произведения сохранена;

• композиция пьесы также полностью сохранена;

• незначительные модификации системы персонажей не оказали серьезного влияния на сюжет. Неоправданные сокращения некоторых ключевых реплик главных героев лишь обеднили образы Элизы Дулиттл и профессора Хиггинса;

• текст пьесы несколько видоизменен только за счет сокращений, поскольку при переводе в киносценарий текст драматургического произведения требует не только максимального перевода словесного ряда в категорию «наблюдаемого», но и сокращения объема интерпретируемого текста в целях преодоления статичности, свойственной театру;

• бережное отношение к ремаркам, определяющим темп и ритм действия пьесы, также позволило авторам фильма «Pygmalion» адекватно «перевести» пьесу Шоу на язык кино.

Все это приводит к тому, что сценарий экранизации «Pygmalion» не отходит от текста протослова в главном, изменяя в нем лишь то, что требуется при переносе пьесы на экран. Иначе говоря, сценарий экранизации является вариантом пьесы «Pygmalion».

В мюзикле «My Fair Lady»:

• финальный эпизод, в котором авторы сценария мюзикла полностью перестраивают замысел Бернарда Шоу, изменяет идею всего произведения;

• ввод новых эпизодов, нарушающих композиционную организацию первоисточника, не влияет на оригинальный сюжет в целом, а лишь обогащает его событийный ряд. Исключением является финальный эпизод;

• устранение некоторых второстепенных действующих лиц не влияет на идею. Иначе обстоит дело с главными героями: акцент переводится с Хиггинса на Элизу, что находит отражение в изменении названия. Это, в свою очередь, служит признаком изменения самой идеи произведения;

• ритмическая организация протослова значительно обогащена музыкальными номерами, которые бесспорно усилили динамику развертывания действия пьесы;

• стилистические особенности речевых характеристик сохраняются.

Таким образом, автор текста мюзикла сознательно изменяет ряд параметров, в результате чего торжество научной фонетики трансформируется в почти романтическую историю. При переводе пьесы Шоу в жанр киномюзикла, ведущим звеном стала совершенно другая тема, и, следовательно, изменилась идея произведения в целом. В результате, музыкальная киноверсия настолько отошла от оригинала, что превратились в иное произведение, новый инвариант.

Подводя итог проведенному исследованию, следует подчеркнуть, что сопоставление пьесы и ее киноверсий позволяет определить границы изменения текста при его «переводе» на язык другого искусства и переносе в другой жанр. Многочисленные сокращения и изменения в тексте пьесы, которые наблюдаются в тексте киносценария, оправданы и закономерны, поскольку то, что в литературе изложено словами, в кино часто переходит в категорию «наблюдаемого». Однако те вносимые сценаристом изменения в тексте протослова, которые влияют на идею произведения, ведут к появлению нового инварианта. Иначе говоря, в последнем случае изменение формы текста влечет за собой изменение содержания. В совокупности новая форма и новое содержание дают новый инвариант.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Гзокян, Левон Араратович, 2002 год

1. Андроникова М. От прототипа к образу. М, Наука, 1974.

2. Арнхейм Р. Кино. М., Искусство, 1960.

3. Ахманова О., Полубиченко Л. «Дифференциальная лингвистика» и «филологическая топология». В сб.: Вопросы языкознания. 1979, №4.

4. Ахманова О. Словарь лингвистических терминов. М., Советская энциклопедия, 1969.

5. Базен А. Что такое кино? М., Искусство, 1974.

6. Балаш Б. Искусство кино. М., Искусство, 1945.

7. Балашов П. Художественный мир Бернарда Шоу. М., Художественная литература, 1982.

8. Баранова Л. Виды стилизации. (Автореферат кандидатской*диссертации), 1999.

9. Бауман Е. Новелла на экране. М., Искусство, 1955.

10. Белова Л. Русское слово на зарубежном экране. М., Знание, 1980.

11. Бентли Э. Жизнь драмы. М., Искусство, 1978.

12. Вайсфельд И. Искусство в движении. М., Искусство, 1981.

13. Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. М., Искусство, 1961.

14. Вайсфельд И. О сущности кинодраматургии. М., Искусство, 1981.

15. Вартанов А. Образы литературы в графике и в кино. М., Искусство, 1961.

16. Варшавский Я. Жизнь фильма. М., Искусство, 1966.

17. Виноградов В. Сюжет и стиль. М., Наука, 1963.

18. Виноградов В. О языке художественной литературы. М., Наука, 1966.

19. Власов М. Виды и жанры кино. М., Знание, 1976.

20. Вопросы кинодраматургии. Вып. 1, М., Искусство, 1954.

21. Габрилович Е. Книга сценариев. М., Искусство, 1959.

22. Габрилович Е. Кино и литература. М., Искусство, 1965.

23. Гей Н. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.,1975.

24. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1968.

25. Головня А. Свет в искусстве оператора. М., Искусство, 1945.

26. Гольденберг М. Драматургия кино. М., Искусство, 1979.

27. Горький М. Собрание сочинений 30-ти томах. М., 1953, т.27.

28. Гражданская 3. Бернард Шоу. М., Просвещение, 1965.

29. Гуральник У. Русская литература и советское кино. М., Наука, 1968.

30. Гюббенет И. К проблеме понимания литературно-художественного текста. М., Изд-во Московского университета, 1981.

31. Гюббенет И. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М., Изд-во Московского университета, 1991.

32. Дакен Л. Кино - наша профессия. М., Искусство, 1963.

33. Деннингхаус Р. Социальная детерминированность пьес Бернарда Шоу. М., Искусство, 1981.

34. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.

35. Добин Е. Поэтика киноискусства. М., Искусство, 1961.

36. Добин Е. Сюжет и действительность. Л., Искусство, 1981.

37. Добросклонская Т. Вопросы изучения медиа текстов. М., 2000.

38. Драматические основы киносценария. Киножурнал. М.,1925.

39. Дубровин А. Жизнь - кинообраз - жизнь. М., Искусство, 1980.

40. Дубровина И., Дубровина Т. Очерки истории русской кинодраматургии. М., 1996.

41. Ефимов Э. Замысел - фильм - зритель. М, Искусство, 1987.

42. Жанры кино: Сборник. М., Искусство, 1979.

43. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М., Искусство, 1987.

44. Загданский Е. От мысли к образу. Киев, Мистецство, 1990.

45. Задорнова В. Восприятие и интерпретация художественного текста. М., Высшая школа, 1984.

46. Задорнова В., Чаковская М. Аксиология авторских ремарок в драматическом произведении. В сб.: Теория и практика изучения современного английского языка. М., 1985.

47. Зорин С. Интегральное искусство и обучение. Психолого-педагогические аспекты интенсификации художественной деятельности. М., 1983.

48. Как хорошо продать хороший сценарий. Приложение к журналу «Киносценарии», М., 1993.

49. Кинословарь «Звезды Голливуда». М., Терра, 1996.

50. Китайгородская Г. Интенсивное обучение иностранным языкам. Теория и практика. М., Русский язык, 1992.

51. Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., Искусство, 1958.

52. Книга спорит с фильмом. М., Искусство, 1973.

53. Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория литературы, г.2. М., 1964.

54. Козинцев Г. Собр. соч. в 5-ти томах. М., Искусство, 1982.

55. Косматов Л. Операторское мастерство. М., Искусство, 1962.

56. Кракауэр 3. Природа фильма. М., Искусство, 1968.

57. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., Просвещение, 1978.

58. Крючечников Н. Слово в фильме. М., Искусство, 1964.

59. Кулешов В. Введение в типизацию английской речи. М., 1981.

60. Кулешов Л. Собр. соч. в 3 томах. М., Искусство, 1987.

61. Левин Е. Художественный образ в киноискусстве. Киев, Мистецство, 1985.

62. Линдгрен Э. Искусство кино. М., Искусство, 1956.

63. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987

64. Лоусон Д. Фильм - творческий процесс или язык и структура фильма. М., Искусство 1965.

65. Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960.

66. Маневич И. Кино и литература. М., Искусство, 1966.

67. Маневич И. Сквозь магический кристалл. О роли сценария в фильме. М., Искусство, 1977.

68. Мартен М. Язык кино. М., Искусство, 1959.

69. Мартьянова И. Лингвистический аспект киносценарной интерпретации художественного литературного текста. Филологические науки №10. М., 1984.

70. Мачерет А. Актер и кинодраматург. М., Искусство, 1955.

71. Мачерет А. О поэтике киноискусства. М., Искусство, 1980.

72. Минаева Л. Инвариантно-вариантное отношение в слове и тематической группе. В сб.: Тождество и различие в языке и речи. Куйбышев, 1988.

73. Митта А. Кино между адом и раем. М., Подкова, 2000.

74. Морозов М. Шекспир, Берне, Шоу. М., Искусство, 1967.

75. Музы 20-го века: художественные проблемы средств массовой коммуникации. М., Искусство, 1978.

76. Найденов Б. Выразительное чтение. М.,1972

77. Нижний В. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна. М., Искусство, 1958.

78. Образцова А. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М., 1974.

79. Образцова А. Стелла Патрик Кэмпбелл. М., 1973.

80. Ожегов С. Толковый словарь русского языка. М., 1997.

81. О киносценарии. Сборник статей. М., 1956.

82. Орлянская Т. Лингвопоэтика и лингводидактика художественного текста. (Кандидатская диссертация). М., 1997.

83. От замысла к фильму. Сборник статей М., 1963.

84. Пирсон X. Бернард Шоу. М., Терра, 1998.

85. Полубиченко Л. О некоторых общих проблемах филологической топологии. В сб.: Теория и практика изучения современного английского языка. М., 1985.

86. Полубиченко Л. Филологическая топология: теория и практика. (Автореферат докторской диссертации).

87. Полубиченко Л. Филологическая топология в английской классической поэзии. М., 1988.

88. Поспелов Г. Проблемы литературного стиля. М., Прогресс, 1970.

89. Пудовкин В. Киносценарий. Теория сценария. М., Искусство, 1926.

90. Пудовкин В. Избранные статьи. М, Искусство, 1956.

91. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х томах. М., Искусство, 1956.

92. Разлогов К. Искусство экрана. М., Искусство, 1982.

93. Ратников Г., Нечай О. Основы киноискусства. Минск, 1985.

94. Резников П. Литературный киноэкран. М., Искусство, 1979.

95. Ромм А. Джордж Бернард Шоу. М., Искусство, 1965.

96. Ромм М. Построение мизансцены. М., Искусство, 1960.

97. Ромм М. Устные рассказы. М., Киноцентр, 1989.

98. Ромм М. Вопросы киномонтажа. М., Искусство, 1959.

99. Ромм М. Собрание сочинений в 3-х томах. М., Искусство, 1965.

100. Сахновский-Панкеев В. Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа. М., Искусство, 1977.

101. Сергеев Е. Перевод с оригинала. М., Искусство, 1980.

102. Словарь литературоведческих терминов. М., 1984.

103. Станиславский К. Работа актера над собой. М., Искусство, 1951.

104. Станиславский К. Собрание сочинений в 6-ти томах, Искусство, 1956.

105. Старкова 3. Литература и кино. М., Просвещение, 1978.

106. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Радуга, 1984.

107. Сурков Е. В кино и театре. М., Искусство, 1977.

108. Сюжет в кино. М., Искусство, 1965.

109. Трауберг Л. Фильм начинается. М., Искусство, 1977.

110. Фелдман Д. Динамика фильма. М., Искусство, 1972.

111. Фомин В. Все краски сюжета. М., Искусство, 1971.

112. Фрадкин Л. Второе рождение. М., Искусство, 1978.

113. Фрейлих С. Драматургия экрана. М., Искусство, 1961.

114. Фрейлих С. Чувство экрана. М., Искусство, 1972.

115. Фрейлих С. Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссера. М., Искусство, 1988.

116. Фрейлих С. Теория кино. М., Искусство, 1992.

117. Чапек К. Избранные произведения. М., 1947.

118. Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. М., Искусство, 1977.

119. Что такое язык кино: Сборник статей. М., Искусство, 1989.

120. Ханиш М. О песнях под дождем. М., Радуга, 1984.

121. Хьюз Э. Бернард Шоу. М, Молодая гвардия, 1968.

122. Шабров В. Конфликт и характер в кино. М., Искусство, 1969.

123. Шилова И. Проблема жанров в киноискусстве. М., Знание, 1982.

124. Шоу Б. Избранные произведения. М., Искусство, 1946.

125. Шоу Б. Письма. М., Наука, 1971.

126. Шоу Б. Избранное (на английском языке). М., Искусство, 1977.

127. Шоу Б. О музыке и музыкантах. М., Наука, 1965.

128. Эйзенштейн С. О форме сценария. Избранные произведения, т.2. М., 1964.

129. Эйзенштейн С. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 1956.

130. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., Искусство, 1956.

131. Юдина Г. Роман и фильм. Нева, № 5, М., 1981.

132. Юнаковский В. Построение киносценария. М., Госкиноиздат, 1940.

133. Юткевич С. Контрапункт режиссера. М., Искусство, 1960.

134. Юткевич С. Шекспир и кино. М., Наука, 1973.

135. Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985.

136. Якобсон П. Психология сценических чувств актера. М., 1936.

137. Altman R. The American film musical. New York, 1987.

138. Berman R. Fade in: The screenwriting process. New York, 1979.

139. Bentley E. The playwright as thinker. 1958.

140. Bentley E. Bernard Shaw: Reconsideration. New York: W.W. Norton & Company, Inc., 1976.

141. Bloom H. George Bernard Shaw. New York, Chelsea House Publishers, 1987.

142. Brady B. The understructure of writing for film and television. Austin, 1988.

143. Chesterton G. K. Bernard Shaw. Phaidon-Verlag, Vienna, 1925.

144. Entertainment Almanac. New York, 1997.

145. Fairbanks G. Voice and articulation drill-book. New York, 1960.

146. Field S. Screenplay, the foundations of screenwriting. New York, 1979.

147. Garebian K. The making of "My Fair Lady".

148. Innes Ch. ed. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

149. Krable H. Bernard Shaw on Shakespeare and English Shakespearian Acting. 1955.

150. Lerner A.J. Pygmalion. Penguin Books, 1997.

151. Mathews W. Cockney: Past and present. A short history of the dialect of London.

152. Movie and Video Guide 1995 by Leonard Maltin, London, 1994.

153. My Fair Lady (reviews), www.amazon.com

154. Peary G. The classic American novel and the movies. Penguin Books, 1984.

155. Peters S. Bernard Shaw: The Ascent of Superman. New Haven, CT: Yale University Press, 1996.

156. Pygmalion. Moviescript. wwvv.simplyscripts.com

157. Saxe J. Bernard Shaw's phonetics : A comparative study of Cockney sound-changes.

158. Seger L. Making a good script great. New York, 1987.

159. Shaw B. Pygmalion. Penguin Books, 1978.

160. Steiner G. After Babel. New York, 1975.

161. Swain D. Film script writing. New York, 1976.162. «The Best Musicals» by Arthur Tackson, New York, 1977.

162. Vale E. The technique of screenplay writing. New York, 1982.

163. Ward A. Bernard Shaw. London, 1951.

164. Wilder G. Screening the novel. New York, 1980.

165. Winsten S. Jesting apostle. The life of Bernard Shaw. L., 1956.1. Пьеса Экранизация Мюзикл

166. Акт 1 (Под портиком собора Святого Павла) Часть 1 (Под портиком собора Святого Павла) Часть 1 (Под портиком собора Святого Павла)

167. Явл.1 Новое. Элиза + Старая женщина

168. Явл.2 Новое. Фредди тщетно пытается поймать такси.

169. Явл. 1 Миссис Эйнсфорд Хилл + ее дочь Клара + Прохожий Явл.З Изменено. Отсутствует Прохожий. Исключено.

170. Явл.2 Те же. Фредди входит. Явл. 4 Изменено. Отсутствует Прохожий. Явл. 1 Изменено. Отсутствует Прохожий Сперсонаж Клары Эйнсфорд отсутствует в мюзикле)

171. Явл.З Те же. Фредди уходит. Элиза входит. Явл. 5 Тождественно. Явл. 2 Тождественно.

172. Явл. 4 Те же. Клара уходит за колонну. Пикеринг входит Явл. в Тождественно Явл.З Изменено. Клара отсутствует.

173. Явл.5 Те же. Миссис Эйнсфорд Хилл уходит за колонну. Явл. 7 Тождественно. Исключено.

174. Явл.6 Элиза + Прохожий. Пикеринг уходит за другую колонну. Явл. 8 Тождественно. Исключено.

175. Явл.7 Те же. Хиггинс входит. За ним следуют Пикеринг, Миссис Эйнсфорд Хилл, ее дочь Клара, Саркастический прохожий, другие прохожие. Явл. 9 Тождественно. Явл. 4 Изменено. В мюзикле отсутствует персонаж Клары Эйнсфорд. (песня в исполнении Хиггинса)

176. Явл.З Те же. Прохожий уходит. Явл. 10 Тождественно. Исключено.

177. Явл.11 Хиггинс и Пикеринг уходят. Элиза одна. Фредди входит. Явл. 13 Тождественно. Явл.6 Изменено. Отсутствует Фредди. (песня в исполнении Элизы)

178. Явл. 12 Эли за + Фредди + Водитель такси. Явл. 14 Тождественно. Исключено.

179. Явл. 13 Те же. Фредди уходит. Явл. 15 Тождественно. Исключено.

180. Явл. 14 Водитель такси уезжает. Элиза одна. Явл. 16 Тождественно. Исключено. Часть 2 (Рыночная площадь) Явл. 1 Новое. Альфред Дулиттл + Два его друга. Явл.2 Новое. Те же + Элиза Дулиттл. Явл.3 Новое. Элиза одна.

181. Акт 2 (Кабинет Хиггинса) Часть 2 (Кабинет Хиггинса) Часть 3 (Дом Хиггинса)

182. Явл. I Хиггинс + Пикеринг Явл. 1 Тождественно. Явл. 1 Тождественно. Явл.2 Новое. Элиза + Дворецкий Явл.З Новое. Элиза + Миссис Пирс.

183. Явл.2 Те же. Миссис Пирс входит. Явл. 2 Тождественно. Явл. 4 Тождественно.

184. Явл.З Те же. Миссис Пирс уходит. Явл.З Тождественно. Явл. 5 Тождественно.

185. Явл.4 Те же. Элиза входит в сопровождении Миссис Пирс. Явл.4 Тождественно. Явл.6 Тождественно.

186. Яв:1.5 Те же. Элиза уходит в сопровождении Миссис Пирс. Явл.З Тождественно. Явл.7. Тождественно.| *** (Комната Элизы) ^ *** (Комната Элизы)

187. Явл.6 Элиза + Миссис Пирс. Явл. 6 Тождественно. Явл. 9 Изменено. Добавлено два персонажа горничных.| *** ^ ***

188. Явл. 7 Хиггинс + Пикеринг. Миссис Пирс входит. Явл. 7 Тождественно. Явл. 10 Изменено. Отсутствует Миссис Пирс.

189. Явл.8 Те же. Миссис Пирс уходит. Явл.8 Тождественно. Исключено.

190. Явл. 10 Те же. Миссис Пирс входит. Иск/ючено. Явл. 3 Тождественно.

191. Явл. 11 Те же. Миссис Пирс уходит. Исключено. Явл. 4 Изменено. Дворецкий входит.

192. Явл. 12 Те же. Альфред Дулиттл входит. Явл. 9 Тождественно. Явл. 5 Тождественно.

193. Явл. 13 Те же. Миссис Пирс входит. Явл. 10 Тождественно Явл. 6 Тождественно.

194. Явл. 14 Те же. Миссис Пирс уходит. Явл. 11 Тождественно Явл. 7 Тождественно.

195. Явл. 15 Те же. Элиза входит в сопровождении Миссис Пирс. Явл. 12 Тождественно. Явл. 8 Изменено. Миссис Пирс отсутствует.

196. Явл. 16 Те же. Альфред Дулиттл уходит в сопровождении Миссис Пирс. Явл. 13 Тождественно. Явл.9 Изменено. Миссис Пирс отсутствует.

197. Явл. 17 Элиза + Хиггинс + Пикеринг. Миссис Пирс входит. Явл. 14 Тождественно. Явл. 10 Тождественно.

198. Явл.20 Те же. Элиза уходит. Явл. 17 Тождественно. Исключено.^ *** | ***1. Акт 3 Часть 3 Часть 7(Гостиная Миссис Хиггинс) (Гостиная Миссис Хиггинс) (На скачках) Явл.1 Новое. Присутствующие на скачках (песня).

199. Явл. 1 Миссис Хиггинс + Хиггинс. Явл. 1 Тождественно. Явл. 2 Тождественно.

200. Явл.З Те же. Горничная уходит. Явл.З Тождественно. Исключено.

201. Явл. 4 Те же. Горничная входит. За ней следует Пикеринг Явл. 4 Тождественно. Явл.З Изменено. Горничная отсутствует. Пикеринг входит не один, а с Элизой.

202. Явл.5 Те же. Горничная уходит. Явл. 5 Тождественно. Исключено.

203. Явл. 6 Те же. Горничная входит. За ней следует Фредди. Явл. б Тождественно. Явл. 6 Изменено. Горничная отсутствует. Те же. Фредди входит. Явл. 7 Новое. Те же наблюдают непосредственно за скачками у беговых дорожек.

204. Явл. 7 Те же. Горничная входит. За ней следует Элиза. Явл. 7 Тождественно. Исключено.

205. Явл.З Те же. Горничная входит. За ней следует Элиза. Явл. 8 Тождественно. Исключено.

206. Явл.9 Те же. Горничная уходит. Явл.9 Тождественно. Исключено.

207. Явл. 10 Те же. Элиза уходит. Явл. 10 Тождественно. Исключено.

208. Явл.11 Те же. Фредди уходит. Явл. 11 Тождественно. Исключено.

209. Явл. 12 Те же. Миссис Хилл и ее дочь Клара уходят. Явл. 12 Тождественно. Исключено.

210. Явл.14 Непосредственно в посольстве. Хиггинс + Неппомак. Явл. 14 Тождественно. Явл. 1 Тождественно. Явл. 2 Изменено. См. явл. 5 в пьесе. Пикеринг входит. Золтан Кстати (Непоммак по пьесе) все еще присутствует.

211. Явл.15 Те же. Лакей входит. Явл. 15 Тождественно. Явл.З Изменено. Пикеринг уже присутствует.

212. Явл. 16 Те же. Лакей уходит. Явл. 16 Тождественно. Явл. 4 Излченено. Пикеринг уже присутствует.

213. Явл. 17 Хиггинс. Неппомак уходит. Явл. 17 Тождественно. Явл. 5 Изменено. Пикеринг уже присутствует.

214. Явл.18 Хиггинс. Пикеринг входит. Явл. 18 Тождественно. См. Явл. 2

215. Явл. 19 Те же. Элиза входит. Явл. 19 Тождественно. Явл. 6 Тождественно.

216. Явл.20 Элиза + Пикеринг поднимаются вверх по лестнице. Хиггинс следует за ними. Первый и Второй Лакеи возвещают их имена. Явл. 20 Тождественно. Явл. 7 Тож дественно.

217. Явл.22 Те же. Элиза уходит. Явл.22 Тождественно. Явл. 9 Изменено. См. предыдущее явление.

218. Явл.23 Те же. Неппомак следует за Элизой. Явл.23 Тождественно. Явл. 10 Изменено. См. предыдущее явление. Пикеринг уходит.

219. Явл.24 Те же. Хиггинс уходит. Явл.24 Тождественно. Явл. 11 Изменено (см. явл. 8,9 и 10)

220. Явл. 15 Новое. Общая панорама присутствующих. Элиза среди гостей.

221. Явл. 14(1) Монтаж. Новое. Пикеринг + Миссис Хиггинс. (продолжение явл. 14)

222. Явл. 16 Новое. Золтан Капоти подходит к Элизе (нет диалога), однако Хиггинс резко отводит его в сторону.

223. Явл. 17 Новое. Общая панорама. Мажордом возвещает о приходе ее величества королевы Трансильвании и принца Грегора.

224. Явл. 18 Новое. Королева + Принц + Герцогиня + секретарь королевы подходят к Элизе и Пикерингу.

225. Явл. 19 Новое. Королева + Принц + Герцогиня + секретарь королевы уходят. (Пикеринг подмигивает Хиггинсу)

226. Явл.20 Новое. Общая панорама. Королева + Принц + Герцогиня + секретарь королевы (диалога нет)

227. Явл.21 Новое. Те же + Элиза.

228. Явл.22 Новое. Элиза + Принц танцуют.

229. Явл.23 Новое. Элиза + Хиггинс танцуют.

230. Явл.24 Новое. Элиза + Капоти танцуют.

231. Явл.25 Новое. Герцогиня + Капоти

232. Явл.26 Посол + его жена + гости + Хиггинс. Явл. 26 Тождественно. Явл.26 Изменено. Посол + его жени отсутствуют в мюзикле.

233. Явл.27 Те же. Неппомак входит. Явл.27 Тождественно. Явл.27 Изменено. См. явл.26.

234. Явл.28 Все расходятся. Хиггинс один. Пикеринг входит. Явл. 28 Тождественно. Исключено.

235. Явл.29 Те же. Элиза входит. Явл. 29 Тождественно. Исключено.| *** 1. Акт 4 Часть 4 Часть 10(Кабинет Хиггинса Комната Элизы. Улица. Парк.) (Кабинет Хиггинса Комната Элизы. Улица. Парк.) (Дом Хиггинса.)

236. Явл.2 Те же. Элиза входит. Явл. 2 Тождественно. Исключено.

237. Явл.З Те же. Пикеринг уходит. Явл.З Тождественно. Явл. 4 Тождественно.

238. Явл.4 Хиггинс уходит. Элиза одна. Явл. 4 Тождественно. Явл. 5 Тождественно.

239. Явл.5 Хиггинс возвращается. Явл. 5 Тождественно. Явл. 6 Тождественно.1. Элиза + Хиггинс.

240. Явл.б Хиггинс уходит. Элиза поднимается к себе в комнату. Явл. 6 Тождественно. Явл. 7 Изменено. Хиггинс уходит. Элиза поет несколько строк из песни "Just you wait, 'Enry Tggins ".1 *** ^ $ ф #

241. Явл. 7 Элиза одна в своей комнате. Переодевшись, спускается вниз. Явл. 7 Тождественно. Исключено. ЧастЫ! ( Улица. Рыночная площадь. У паба.)

242. Явл.8 Улица. Фредди один. Явл. 8 Тождественно Явл. 1 Тождественно, (песня Фредди)

243. Явл.9 Фредди. Элиза входит. Явл. 9 Тождественно Явл. 2 Тождественно. (Фредди продолжает петь, однако Элиза прерывает его своей песней)

244. Явл. 10 Те же. Первый констебль входит. Явл. 10 Тождественно Исключено.

245. Явл. 11 Элиза + Фредди убегают от констебля. Констебль уходит. Явл. 11 Тождественно Исключено.

246. Явл. 12 Элиза + Фредди. Явл. 12 Тождественно Исключено.

247. Явл. 13 Те же. Второй констебль входит. Явл. 13 Тождественно Исключено.

248. Явл. 14 Элиза + Фредди опять убегают от констебля. Они одни в парке. Явл. 14 Тождественно Исключено.

249. Явл. 15 Те же. Таксист подъезжает. Явл. 15 Тождественно Явл. 3 Тождественно.

250. Явл. 16 Все уезжают. Явл. 16 Тождественно Исключено.| *** * * * Явл.4 Новое. Рыночная площадь. Элиза + Продавщица цветов + Двое мужчин + Другие

251. Явл.5 Новое. У паба. Элиза + Альфред Д\литтл + его друзья (двое)

252. Явл.6 Новое. Те же. Фредди входит.

253. Явл. 7 Новое. Те же. Элиза и Фредди уезжают на такси.

254. Явл.8 Новое. Те же (песня). К ним присоединяются завсегдатаи паба.1. Масть 12 (Дом Хиггинса)(Кабинет Хиггинса)

255. Явл.1 Новое. Хиггинс + Миссис Пирс.

256. Явл.2 Новое. Те же. Пикеринг входит.

257. Явл.З Новое. Те же. Хиггинс уходит.

258. Явл.4 Новое. Миссис Пирс уходит. Пикеринг один.

259. Явл.З Новое. Пикеринг. Хиггинс входит и выходит.

260. Явл.6 Новое. Пикеринг. Хиггинс снова входит и выходит.

261. Явл. 7 Новое. Пикеринг. Хиггинс входит (песня Хиггинса)

262. Явл. 1 Миссис Хиггинс + Горничная Явл. 1 Тождественно. Исключено.

263. Явл.2 Миссис Хиггинс. Горничная уходит. Явл.2 Тождественно. Исключено.

264. Явл.З Миссис Хиггинс. Хиггинс входит. Явл.З Тождественно. Исключено.

265. Явл.4 Те же. Пикеринг входит. Явл. 4 Тождественно. Исключено.

266. Явл.З Те же. Горничная входит. Явл. 5 Тождественно. Исключено.

267. Явл.6 Те же. Горничная уходит. Явл. 6 Тождественно. Исключено.

268. Явл. 7 Те же. Горничная оповещает о приходе Альфреда Дулиттла и уходит. Альфред Дулиттл входит. Явл. 7 Тождественно. Исключено.

269. Явл.8 Те же. Дулиттл выходит на балкон. Горничная входит и уходит. Явл. 8 Тождественно. Исключено.

270. Явл.9 Те же. Элиза входит. Явл. 9 Тождественно. Исключено.

271. Явл. 10 Те же. Дулиттл входит. Явл. 10 Тождественно. Исключено.

272. Явл. 11 Те же. Миссис Хиггинс уходит. Явл. 11 Тождественно. Исключено.

273. Явл. 12 Хиггинс + Элиза. Альфред Дулиттл уходит. Пикеринг следует за ним. Явл. 12 Тождественно. Явл. 4 Изменено. Горничная уходит. Миссис Хиггинс следует за ней. Элиза + Хиггинс одни, (песня Элизы + песня Хиггинса + песня Элизы)

274. Явл. 13 Те же. Миссис Хиггинс входит. Явл. 13 Тождественно. Явл. 6 Изменено. Элиза отсутствует. Хиггинс. Миссис Хиггинс входит. || (5 и 6 явления переставлены с соответствующими изменениями)

275. Явл. 14 Те же. Элиза уходит. Явл. 14 Тождественно. Явл. 5 Изменено. Миссис Хиггинс отсутствует. Элиза уходит. Хиггинс один.

276. Конец. Явл. 15 Новое. Хиггинс + Миссис Хиггинс уходят.

277. Явл. 16 Новое. Элиза + Фредди в автомобиле.

278. Явл.1 Новое. Те же. Хип и не ^ Миссис Хиггинс выходя г из дома.

279. Явл. 18 Новое. Автомобиль отъезжает. Хиггинс один на улице.

280. Явл. 19 Новое. Воспоминание Хиггинса.

281. Элиза + Хиггинс под портиком собора Св. Павла.

282. Явл. 20 Новое. Видение будущего. Цветочный магазин. Элиза + Фредди + Покупатели.

283. Явл.21 Новое. У дома Миссис Хиггинс. Хиггинс стоит в одиночестве.

284. Явл.22 Новое. Хиггинс один. Женщина-полицейский входит.

285. Всего: 93 явлений Всего: 101 явлений Всего: 123 явлений

286. Новых: 11 Исключено: 3 Новых: 70 Исключено: 40 Изменено: 30 Тождественно: 23 Итого из 93 явлений пьесы: сохранено *57% исключено «43%