Византийская живопись XIV-первой половины XV века в контексте общественного сознания эпохи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.03, кандидат исторических наук Челпанова, Екатерина Алексеевна

• Челпанова, Екатерина Алексеевна
• кандидат исторических наук
• 2008

Оглавление диссертации кандидат исторических наук Челпанова, Екатерина Алексеевна

Введение.

Глава 1 Историография проблемы.

Глава 2 Проблема поиска новых средств языковой выразительности в контексте культуры «интернационального исихазма».

Глава 3 Живопись в контексте общественного сознания эпохи.

Риторика в живописи: поиск художественного языка в рамках канона.:.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Византийская живопись XIV-первой половины XV века в контексте общественного сознания эпохи»

В настоящее время появляется все больше исследований, посвященных проблемам общественного сознания, рассматривающих материал средневековой литературы и живописи с точки зрения его восприятия людьми своего времени. Попадает в поле зрения исследователей и византийский материал. В работах Г. М. Прохорова, А. И. Алексеева, Г. Мэгваэра, X. Бельтинга, Г. Мэтью и других исследователей памятники византийской литературы и живописи анализируются именно под таким углом зрения. Однако данная проблематика нуждается в разработке и в особом методе исследования. Каким образом материал средневековой литературы и живописи можно использовать в качестве полноценного исторического источника по изучению общественного сознания эпохи?

Один из возможных путей изучения общественного сознания эпохи -это изучение ее художественного языка, особенностей его формирования и своеобразия. Г. X. Гадамер в свое время выдвинул идею о том, что вся эпоха в ее целостности - это некий текст, абсолютное проникновение в его смысл невозможно, но возможны разные степени приближения. Причем текст, язык эпохи - это не только язык литературы, но и язык изобразительного искусства. Потому что изобразительное искусство - тоже один из способов взаимодействия, коммуникации людей ушедшей эпохи. Нам представляется, что проникновение в общественное сознание, в менталитет эпохи возможно на пути изучения материала литературы и изобразительного искусства как диалога художника со зрителем и литератора с читателем. В различные эпохи способы ведения этого диалога различны, что приводит к измененшо стиля литературы и живописи. Изменение стиля происходит, таким образом, вследствие изменения менталитета.

Нас интересует то, как именно художники и литераторы с помощью средств выразительности доносили до читателей (или зрителей) волновавшие их идеи и то, как эти идеи могли восприниматься (прочитываться) человеком исследуемой эпохи. Характер рецепции новых идей в общественном сознании можно исследовать через анализ того, каким именно художественным языком пользовались деятели изучаемой эпохи для максимально адекватного выражения своих идей.

Нас интересуют также пути развития и обновления стиля, когда это движение происходит внутри канона (а только так оно и могло происходить в Византии в XIV - начале XV века). Где лежали рамки канона? Обладал ли живописец (или литератор) свободой выбора художественных средств? Если да, то в какой мере? Какова была степень индивидуальных различий между авторами? Насколько сильно канон нивелировал различия? Нашей задачей является анализ этих проблем на конкретном материале в конкретную эпоху.

Мы помним, что западноевропейский ренессанс проявлялся во многом именно в способе выразительности, в развитии нового художественного языка. По какому пути шла в это время Византия и связанные с ней славянские страны? Часто в историографии можно встретить мнения, согласно которым отличие было принципиальным: утверждается, что страны православного Востока шли по пути закрепления традиции, консервации и даже архаизации. Нашей задачей является проследить на конкретном материале направление изменений. В каком направлении изменялся художественный стиль? Стиль здесь мы понимаем как способ общения, взаимодействия автора с читателем (художника со зрителем). Нас интересует именно тот ракурс живописи и литературы, которым они были обращены к представителям своего времени.

Временные рамки нашего исследования - четырнадцатый - начало пятнадцатого века. Географические рамки - Византия и связанные с ней славянские страны. В данный период Византия представляла наднациональную общность, и можно говорить не столько о византийской, сколько о восточнохристианской культуре. Такой подход традиционен в историографии и исходит он из особенностей исследуемого периода.

Поясним теперь, чем обусловлены временные рамки нашего исследования.

Четырнадцатый век во многих странах отмечен принципиально новыми явлениями в области общественной мысли, литературы и искусства. В Италии это уже время раннего гуманизма, время Петрарки и Бокаччо, в Византии -последний рассвет перед концом, «палеологовский Ренессанс». Даже в таких отдаленных регионах, как Русь, новые чаяния и открытия эпохи находят свое выражение, самая тональность времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого была уникальна в истории нашей страны. Впоследствии оно будет надолго предано забвению, многочисленные подражатели Андрея Рублева среди русских иконописцев будут лишь слепо копировать форму, не дерзая творчески развивать философию художника. И если в историографии долгое время было принято противопоставлять Италию всем остальным странам, которые при всем своем своеобразии еще неспособны были переступить рамки «средневекового мировоззрения», то теперь все чаще раздаются голоса в пользу того, чтобы рассматривать «гуманизм четырнадцатого века» как в общем-то единый поток. В свое время Н. П. Кондаков, глубочайший знаток византийской живописи, отказывал поздневизантийскому искусству в каком-либо своеобразии и мировоззренческой глубине, по его мнению, оно характеризовалось развитием таких качеств, как схематизм, эклектизм, спиритуализм и условность1. Особенно низкую оценку он дал византийскому искусству на итальянской почве. В итало-критских иконах, по его мнению, с особой очевидностью выразилась идейная исчерпанность византийского искусства, итало-критские художники не могли найти ничего лучше, как механически соединять натуралистическую тенденцию современного им итальянского искусства и традиционный спиритуализм византийской живописи. Поздневизантийские художники будто бы уже не дерзали богословствовать, они лишь слепо копировали образцы, тиражируя в несметных количествах одни и те же иконографические типы. Именно традиционность теперь становится знаком благочестия, и стагнация объясняется политическим и экономическим упадком, в условиях которого творческое дерзновение якобы уже не имело бы смысла. Примерно ту же характеристику поздневизантийского, постпалеологовского искусства дает в своих работах замечательный советский исследователь В. Н. Лазарев2. Он считал, что в конце четырнадцатого века творческие поиски уже всецело переносятся на территорию молодого русского государства, и уже творчество Андрея Рублева он трактовал, исходя из положения о его именно русских, не византийских корнях. Никакой связи между предвозрожденческой живописью в Италии (Дуччо, Джотто) и влиянием греческих мастеров, переместившихся на запад после турецкого завоевания, долгое время не признавалось. Черты византийской иконы в творчестве Дуччо, Симоне Мартини характеризовались как архаизм, за которым не было будущего. Истоков нового искали на итальянской почве. В настоящее время Ханс Бельтинг констатирует, что «в поисках ранней истории европейской станковой живописи было прослежено ее зарождение в ранних алтарных и моленных образах, и при этом вскоре стало уверенностью предположение, что большая часть типов алтарных и моленных образов своим существованием и своим видом обязана соприкосновению с традицией восточных икон»3. Дуччо, предполагает Бельтинг, скорее всего встретился в юности со странствующим греческим художником, у которого мог научиться средствам «живой выразительности (курсив мой - Ч. Е.)». Но коль скоро развитие образа в интересующую нас эпоху идет в направлении усиления в традиционной иконе черт интимного моленного образа, то сразу же возникает проблема субъекта, для которого этот образ предназначался, на которого он должен был воздействовать, причем воздействие это теперь должно быть гораздо более глубоким, эмоциональным, а не отстраненно-теоретическим, как раньше (ведь Дуччо мог учиться у странствующего грека не богословию, а средствам живой выразительности).

2 Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М.: Искусство, 1966. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947

Мы должны знать, какими идеями и чаяниями жил тот субъект, воздействовать на которого так стремился художник. Встает проблема общественного сознания, иначе говоря, нужно найти ответ на вопрос: когда этот субъект смотрел на образ, что он в нем видел, что он мог в нем увидеть? Искусство не развивалось в оторванной от реальности области, оно должно было отвечать чаяниям эпохи, только при этом условии оно могло найти в ней достойное место.

Если мы говорим об интимном моленном образе, то сами эти определения уже подготавливают ход дальнейших рассуждений. Мы предполагаем, что определяющим в искусстве исследуемой эпохи должен стать момент непосредственного воздействия на созерцающего субъекта, выразительность, но средства этой выразительности должны быть особыми, традиционно византийскими. Византийский художник не ставит перед собой цели углубления пространства, создания иллюзии продолжения мира, который бы «втягивал» в себя воспринимающего субъекта. В это время византийское искусство не имело в себе достаточных оснований для того, чтобы его эстетический эффект стал эффектом эмпатии- «вчувствования» (в данном случае мы находим вполне уместным использовать классификацию эстетических типов, предложенную К. Юнгом4). Эмпатия основана на магическом значении субъекта, который должен идентифицировать себя с изображением, и это изображение должно быть разомкнуто вовне, должно свободно принять в себя субъекта, не требуя от него особенных внутренних усилий. Эффект византийской живописи, естественно, основан на магическом значении объекта, который требует от субъекта определенной трансформации, перестройки под изображение. Рост живой выразительности такого искусства поэтому предполагает требование от субъекта большей внутренней трансформации. В этом смысле интимность моленного образа, его обращение к созерцающему субъекту предполагает готовность самого субъекта к вхождению в строй образа, к измененшо. Живопись становится динамичной, но это означает, что динамичным становится и внутренний мир людей, готовых в любой момент уйти от непривлекательной действительности.

Изменения в живописи должны совпадать по времени с ростом мистицизма, основанного на желании реализовать истины веры, сделать их чувственно воспринимаемыми. В. Н. Лазарев вслед за Н. П. Кондаковым утверждал, что позднеисихастская живопись была живописью отвлеченного теоретизирования, когда динамика внутренней жизни подменялась раз навсегда данной схемой5. Этот процесс, действительно, подчас имел место, но он должен, как нам кажется, свидетельствовать не о подлинном восприятии исихазма живописцами, а о его вырождении. Залогом упадка станет ощущение того, что все уже создано и сказано, что к тому, что открыли учителя исихазма, уже добавить нечего. Изначально это ощущение было глубоко чуждо исихастской традиции. Григорий Синаит не преклонялся ни перед какими авторитетами, он стремился научить других тому, что было открыто ему непосредственно, в личном опыте.

Подлинно исихастская живопись, отражающая не букву, а дух учения, как мы предполагаем, должна поэтому стремиться к воссозданию реальности опыта, воссозданию ощущения, к пробуждению этого ощущения у воспринимающего субъекта. Эмоциональный момент этим отнюдь не перечеркивается, напротив, ему придается огромное значение, подчас чрезмерное, отчего живопись становится риторической, самые ощущения выступают в примитивно-утрированной форме (момент вообще характерный для древнего искусства). В этом случае для создания эффекта «отчетливости», для усиления воздействия художник не брезгует утрированием и упрощением, желая сделать невыразимое почти материальным посредством живописного «экфрасиса». В конце XIV- начале XV века очень символичным является повсеместное распространение в живописи сюжетов гимнографии, причем живописец строго придерживается текста гимна. Проблема взаимоотношения живописи и ораторского искусства очень интересна и мало исследована, особенно в России. Ханс Бельтинг находит возможным выделять в истории византийской живописи периоды, когда риторический момент в живописи повышался и возникали особо риторичные иконы, организованные по законам ораторского красноречия. Генри Мэгваэр посвятил этой проблеме работу «Живопись и риторика». Жанр ораторского красноречия в Византии долгое время находился в упадке, многие вдохновенные мистики, такие, как, например, Симеон Новый Богослов и Григорий Синаит обращались не к широкой аудитории, а к узкой монашеской прослойке наиболее «просвещенных». Но в творчестве Григория Паламы жанр омилии занимал значительное место, религиозные авторы четырнадцатого века начинают отзываться на наиболее острые социальные проблемы своего времени. В литературе развивается стиль «плетения словес», который вскоре будет импортирован на русскую почву.

Нагромождения словесных фигур, гипертрофированную вычурность стиля, напоминающего экстатическое вещание, еще Д. С. Лихачев находил возможным связывать с влиянием исихастской мистики, жаждой всякого рода прозрений, жаждой реальности мистического опыта, осязаемости мистического ощущения6. Чтобы вызвать требуемое ощущ,ение у воспринимающего субъекта, автор того времени, будь то писатель, или живописец, или проповедник, использовал все доступные ему средства выражения, и тут было уже не до классической отточенности стиля, не до ясности, не до предостережений теологов о том, что полнота блаженства не может быть дана в земной жизни, что трансцендентное может быть выражено лишь символически. Ощутить нужно было здесь и сейчас. А раз проповедники и живописцы преследовали одну и ту же цель, то вполне уместно ожидать в данный период сближения слова и образа, причем прерогатива должна быть отдана именно образу как более соответствующему чаяниям эпохи. Мистическое мировосприятие стремится к целостности и завершенности, образ не теоретизирует, он должен являть в себе нечто. Эта яелепностъ в иконе некой реальности становится настолько отчетливой, что исследовательница Г. С. Колпакова даже находит т возможным обозначить подобный стиль как «иконный реализм» . Поэтому неудивительно, что не сведущим в богословских тонкостях новгородцам пришлось по душе творчество Феофана Грека.

Теоретики образов в разные эпохи делали акцент на разных аспектах образа - одни на дидактическом, другие на эмоциональном, на некоей мистической ауре. Здесь уместно вспомнить противоречие между подходом Феодора Студита, истинного платоника, апологета умозрения и теоретизирования, и вдохновенного поэта Иоанна Дамаскина. Первый стремился к предельной рационализации образов, предполагающей поглощение художника бесстрастным теологом, второму были по душе лишь те образы, которые могли вызвать непосредственный эмоциональный эффект. Комниновская живопись, монументальная и тяжеловесная, питалась идеями Феодора Студита, в палеологовскую эпоху канон начинает расшатываться и агонизировать, живопись наполняется эмоциональной стихией, формы ломаются, причудливо гнутся. Время не способствовало удовлетворению от рационально выверенного, теологически безупречного.

Представляется перспективным сопоставление образов и текстов эпохи, именно изучение развития литературного и живописного стиля в их взаимосвязи, как нам кажется, может способствовать пониманию общественного сознания эпохи, проникновению в его глубинные, иррациональные пласты, которые редко отражаются в богословских сочинениях, т. к. не проходят через фильтр привычных рациональных схем. «В закреплении однажды найденных форм выражается желание придерживаться утраченной традиции. Любое новшество пугает как вырождение.

Поздневизантийская икона совсем не подходила для канонизации, т. к. она воплощала не вечный порядок, а экстатическое переживание»8. Экстатическое переживание пытались выразить и поздневизантийские литераторы.

Новые тенденции, проявившиеся в литературном и живописном стиле Византии, были связаны с такими важнейшими явлениями культурной жизни, как складывание византийского гуманизма и исихастские споры. По поводу сущности обоих явлений до сих пор ведутся споры в историографии, но все исследователи сходятся на том, что именно они оказали решающее влияние на византийскую культуру четырнадцатого столетия. В нашем исследовании мы обратимся и к памятникам, относящимся к началу XV века, потому что начало XV века в культурном отношении продолжило и развило то, что было заложено в веке четырнадцатом.

Итак, в качестве источников по истории новых тенденций византийского менталитета XIV - XV века мы привлекли наиболее яркие, выразительные живописные памятники и литературные тексты, относящиеся к данному периоду.

Литературные памятники, привлеченные нами, относятся к самым разным жанрам. Это и теоретические трактаты («Сказание о письменах» Константина Костенецкого), и богословские сочинения (сочинения Григория Паламы, Георгия Гемиста Плифона и др.), и памятники мистической литературы («Семь слов о жизни во Христе» Николая Кавасилы), жития (болгарское житие Ромила Пустынножителя, житие Сергия Радонежского), похвальные слова, сказания, повести, любовные романы. Предмет нашего исследования предполагает обращение именно к разным жанрам, анализ того, как новые средства выразительности применяются в текстах, написанных с разными целями и повествующих о различных вещах. Некоторые литературные памятники, такие, как теоретические трактаты и богословские сочинения, использовались для вычленения эстетической концепции авторитетов изучаемой эпохи, так как иногда эстетическая концепция была сформулирована напрямую.

Другой вид источников - это живописные памятники. Опять-таки для нас было важно привлечь именно различные виды памятников, а не какой-то один вид, мы использовали и материал фресковой живописи, и иконописный материал, и книжную миниатюру. Мы намеренно отбирали разнородные памятники, чтобы вырисовывалась картина культурной жизни эпохи в целом, наши источники происходят с территории собственно Византии, а также Болгарии, Сербии, Руси. Особо следует упомянуть о важности использования материалов монашеской живописи (например, живописи Афона), так как эти памятники составляют особый пласт культуры изучаемого периода, и без них картина была бы неполной. Мы использовали такие памятники, как росписи монастыря Хора, миниатюры Евангелия Венской Национальной библиотеки, иконы Московского Кремля, византийские иконы, болгарские иконы, иконы монастыря Хиландар на Афоне, сербские росписи (Грачаница, Каленич, Милешево, Нерези, Студеница), живопись Андрея Рублева и Феофана Грека, а также памятники древнерусской фресковой живописи (Волотово, Снетогорский монастырь, росписи церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде).

Характеристика источников и их анализ разнесены по главам работы. Такая структура работы определена самим предметом исследования. Причем источники анализировались нами при помощи целостного, не расчленяющего метода, в контексте их культурной среды бытования, так, чтобы можно было выявить цели художника (или литератора), тот эффект, которого он стремился достичь. Определив цели художника (литератора), можно судить о восприятии текстов и изображений современниками, а это восприятие, этот диалог художника со зрителем (литератора с читателем), по мнению большинства исследователей, и является важнейшим ключом к пониманию общественного сознания эпохи. Именно в таком ключе нами рассматриваются выше указанные источники.

Заключение диссертации по теме «Всеобщая история (соответствующего периода)», Челпанова, Екатерина Алексеевна

Заключение

Данный разговор можно было бы продолжить, материал живописных источников огромен, но нам было важнее не количество примеров, а выявление в живописи того ракурса, которым она обращена к человеку. Нам был важен не собственно искусствоведческий анализ, а те идеи, которые художник хотел передать своим зрителям, причем эти идеи должны, по нашему мнению, совпадать с общественными чаяниями, ибо художник в средние века, да и в период раннего ренессанса не противопоставлял себя обществу и не мыслил свое искусство как нечто, имеющее ценность само в себе. Красота не воспринималась как «чистая бесполезность» (В. Соловьев), но должна была служить некой высшей задаче. Потому-то византийские ценители живописи никогда не говорили об объективных достоинствах образа, но рассуждали лишь об эффекте, произведенном этим образом на душу воспринимающего субъекта. Главным критерием оценки художественных произведений у византийцев на самом деле всегда оставалось правдоподобие, но - как подобие, соотнесенность с высшей, онтологической правдой. И в этом смысле и гуманисты, и исихасты сходились в своем восприятии искусства, и те и другие оставались до конца реалистами, но - в плотиновском смысле, изображение для них существовало лишь постольку, поскольку оно являло истинную реальность. Только возможность приближения к этой реальности понималась по-разному. Гуманисты исповедовали «умное» богопознание, исихасты - полноту духовно-материального соединения с Божеством. Живопись была призвана наглядно демонстрировать точки зрения противоборствующих и одновременно вступающих в диалог сторон.

Когда Мануил Фил восхищается мастерством художника, украсившего потолок дворца изображением сада, он отнюдь не воспринимает это произведение искусства как нечто ценное само по себе. При оценке качества этого произведения он руководствуется не его внутренней логикой, а степенью сходства. Эта степень оказалась высокой, потому что сад выглядел как живой.

184

Но истинная реальность для гуманистов - это ощущение целостности, музыкальной организации мира, переживание мира как симфонии символов. Вспомним, что практически все гуманисты времени палеологовского Ренессанса были платониками, вспомним Гемиста Плифона с его идеей о том, что человеку подобает прекрасное.

Потому-то и росписи монастыря Хора, порожденные этим духом Палеологовского гуманизма, воздействуют на зрителя подобно тонко организованной музыкальной теме. Фигуры существуют как бы в пустоте, они легки и невесомы, лещадка гор напоминает поток звуков, цвета почти что растворены своей собственной прозрачностью. Зритель должен здесь пережить симфонию бытия, обрести возвышенное настроение, необходимое для углубления в интеллектуальные занятия. Но Бог в такой системе оказывается античным «нусом», вынесенным за пределы мира Перводвигателем. О нем свидетельствует присутствие разумного, а значит - музыкального, гармонического начала в природе, человеке и мире. Для византийских гуманистов XIV века, живущих духом Античности, эти три понятия, безусловно, являлись синонимами.

Для исихастов же истинной реальностью был божественный свет, который, однако, в их мировосприятии, находится гораздо ближе, чем можно было бы себе представить. Мир един, мир слит, снята оппозиция духовное -материальное, мир существует лишь действием божественной энергии, подлинная жизнь обретается лишь в полноте соединения с ней. Исихастская живопись и призвана была демонстрировать эту все потрясающую близость Божества, Его энергийностъ, поток. Этот поток не взрывает материю, не растворяет ее и не упраздняет, а, напротив, только включенность в него и делает материю собственно материей, вне Боэюества нет ничего. Исихастская живопись стала не спиритуалистической, как это представлялось некоторым исследователям прошлого, а, наоборот, она демонстрировала живописными средствами мироощущение «религиозного материализма» (данный термин мы уже объясняли выше). Оттого-то так уплотняются цвета, концентрируется сила взгляда, становясь для нас, зрителей, привыкших к традиционной условности и отвлеченной символичности византийского искусства, почти нестерпимой.

Как пишет Генри Мэгваэр, сакральное искусство работало благодаря эффекту узнавания. В своей работе «Иконы их тел» он на богатом источниковом материале доказывает тезис о том, что для византийского автора важнее всего изобразить святого похоэюе, но «похоже» в плотиновском смысле, продемонстрировать идею этого святого, сущность его святости. Чем явственнее смысл, тем выше ценность изображения. Глядя на изображение, зритель должен в какой-то момент перестать видеть его и узнать святого. Этим приводился в действие очень тонкий психологический эффект. В живописи, порожденной влиянием исихазма, этот эффект достигает своего предела. Художник теперь делает все, чтобы изображение вообще перестало быть собственно изображением, мгновенно воспринималось бы как единый и независимый энергетический поток, имеющий основание не в воле художника, а в самом себе. Непосредственность и динамичность воздействия заставляет вспомнить знаковые для эпохи тексты с их идеями о «саможизни» и «самобожестве». Упразднение оппозиции духовное - материальное имело следствием упразднение оппозиции человеческое - божественное. Пропасть между субъектом и объектом, изображением и его созерцателем также преодолевается - силой, даже грубостью. Энергетический поток заставляет зрителя отождествиться с ним.

Изображение призвано было ни в коей мере не затемнять смысл, но делать его явным, утверждать его и демонстрировать - как проповедь. Изощряясь во всех возможных средствах выразительности, гуманисты и исихасты лишь утверждали истинность (онтологичность!) своих убеждений. Живопись была включена в общественное сознание и подчинена ему. Она была средством проповеди, средством борьбы и изучать ее возможно лишь в этом контексте.

Изучаемая эпоха интересна своей неустойчивостью, своими декадансными нотками. В условиях неустойчивой действительности эстетика и эстетическое становились подлинной реальностью, где единственно и можно было жить и с которой византийцы постоянно готовы были взаимодействовать.

Источники Изобразительные источники

1. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. New York, Leningrad, 1978.

2. Byzantine frescoes and icons in Yugoslavia. New York, 1958.

3. Rice D. T. Art Byzantin. Paris-Bruxelles, 1959.

4. Алпатов M. В. Андрей Рублев. M., 1959.

5. Алпатов M. В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.

6. Амиранашвили. Дамианэ. Тбилиси, 1980.

7. Бабий Г., Kopali В., ТирковиЬ С. Студеница. Београд, 1986.

8. Богоматерь Владимирская. М., 1995.

9. Вейцман К. Икони от Балканите. Синай, Герция, България, Югославия. София-Белград, 1966.

10. Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.

11. Грабар. Боянската църква. София, 1978.

12. Древнерусская монументальная живопись. M.-JL, 1963.

13. Иконе монастира Хиландара. Манастир Хиландар, Света гора Атонска, 1997.

14. Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.

15. Кирил Кръстев, Васил Захариев. Стара Българска живопис. София, 1961.

16. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947.

17. Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. М., 1977.

18. Московская икона XIV-XVII вв. Л., 1988.

19. Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003, с. 87107.

20. Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы I пол. XIV века. М., 1980.

21. Попова О. С. Некоторые проблемы позднего византийского искусства. Образы св. жен, Марины и Анастасии //Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Грабара. СПб., 1999.

22. Псковская икона ХШ-ХУ1 вв. Л., 1991.

23. Paдojчиh С. Калений. Београд, 1964.

24. Радо]чиЬ. Св. Милешева. Београд, 1963.

25. Русская икона. М., 1994.

26. Средньовековне фреске у Сербщ и Македонщ и Цpнoj Гори. Вео§гас1, 1971.

27. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977.

Письменные источники

1. The art of the Byzantine empire. Sources and documents in the history of art series edited by H. Johmson (C. Mango). New Jersey, 1972.

2. A Critical Paraphrase of Constantine Kostenecki's Skazanije izjazvlenno о pismenex // H. Goldblatt. Orthography and Orthodoxy. Studia Histórica et Philologica, no. 16, Florence, 1986.

3. Византийская любовная проза. M., 1995.

4. Памятники византийской литературы IX-XIV веков. М., 1969.

5. Памятники литературы Древней Руси. XIV- середина XV в. М., 1981.

6. Родник златоструйный. Памятники болгарской литературы IX-XVIII веков. М., 1990.

Список литературы диссертационного исследования кандидат исторических наук Челпанова, Екатерина Алексеевна, 2008 год

1. Harvey Goldblatt. On Supranational and Local Aspects of Slavia Orthodoxa: The Case of Constantine Kostenecki's Explanatory Treatise on the Letters // Palaeoslavica X/2002, no.l, p. 75-100.

2. H. Goldblatt. Orthography and Orthodoxy. Studia Historica et Philologica, no. 16, Florence, 1986, p/45-86.

3. R. Picchio. "So That All Might Understand.": On the Use of Vernacular in Emerging Slavia romana // Palaeoslavica X/2002, no. 2, p. 32-75.

4. Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики //Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984, с. 14-38.

5. Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов // ВВ, М., 1972. Т. 33, с. 50-72.

6. Голейзовский Н. К. Заметки о творчестве Феофана Грека // ВВ, М., 1969. Т. 24, с. 43-68.

7. Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV-XV вв. // ВВ, М., 1969. Т. 29, с. 55-75.

8. Ефтимиос Цигаридиас. Иконы II пол. XIV в. из монастыря Ватопед на Афоне // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Грабара. СПб., 1999, с. 101-130.

9. Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со II пол. XIV в. до нач. XVIII в. // ВВ, M.-JL, 1941, с. 51-58.

10. Ю.Орлова М. А. «Рождество» из собрания Корина // Древнерусское искусство

11. XIV-XV вв. М., 1984, с. 115-128. П.Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры (сборник статей). М„ 2003.

12. Попова О. С. Некоторые проблемы позднего византийского искусства. Образы св. жен, Марины и Анастасии //Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Грабара. СПб., 1999, с. 78-90.

13. Салтыков А. А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984, с. 25-50.

14. Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984, с. 68-90.

15. Сорокатый В. М. Псковская икона конца XIV- нач. XV в. // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984, с. 19-38.

16. Търновска книжовна школа. 1371-1971. Издателство на българската академия на науките, София, 1974 (сборник статей).1. Общие труды

17. Byzantine illumination. Bodheim library. Oxford, 1952.

18. Gervase Mathew, John Murray. Byzantine aesthetics. London, 1963.

19. Henry Maguire. The icons of their bodies: saints and their images in Byzantium. New Jersey, 1996.

20. Kurt Weitzmann. Illustrated manuscripts at St.Catherine's monastery on mount Sinai. Collegeville, Minnesota, 1973.

21. Kurt Weitzmann. Studies in classical and Byzantine illumination. Chicago and London, 1971.

22. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

23. Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917.

24. Алексеев А. И. Под знаком конца времен: очерки русской религиозности. СПб., 2002.

25. Алексидзе А. Д. Мир греческого рыцарского романа. Автореф. Тбилиси, 1977.

26. Ю.Алексидзе. Мир греческого рыцарского романа. Тбилиси, 1979.

27. П.Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1959.

28. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.

29. Архиеп. Василий (Кривошеин). Преподобный Симеон Новый Богослов. Нижний Новгород, 1996.

30. Архим. Киприан Керн. Антропология св. Григория Паламы. М., 1996.

31. Бельтинг X. Образ и культ. М., 2002.

32. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

33. Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.

34. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры. В 2-х тт. Т. 1. Раннее христианство. Византия. М. СПб., 1999.

35. Валентинова О. И., Кореньков А. В. Стиль «плетение словес» в контексте истории русского литературного языка и литературы Древней Руси. М., 2001.

36. Васильев А. А. История византийской империи. СПб., 2000.

37. Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.

38. Головин В. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2003.

39. Громова Е. Б. Проблемы иконографии Акафиста Богоматери в искусстве Византии и Древней Руси в XIV в. М., 1990.

40. Демина Н. А. Рублев и художники его круга. М., 1972.

41. Еп. Алексей (Дородницын). Византийские церковные мистики XIV в. Казань, 1906.

42. Карл Густав Юнг. Психологические типы. СПб., 2001.

43. Колпакова Г. Искусство Византии: поздний период. СПб., 2003.

44. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. В 2-х томах. М., 1999.

45. Культура Византии Х1П-1 пол. XV в. К XVIII международному конгрессу византинистов. М., 1991.

46. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.

47. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М.: Искусство, 1947.ч

48. Лазарев В. Н. Феофан Грек. М., 1961.

49. Лебедев А. Очерки истории византийско-восточной Церкви от конца Х1-го до пол. XV-ro века. М., 1892.

50. Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV вв. М., 1987.

51. Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М., 1962.

52. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. АНСССР, 1958.

53. Лихачева В. Д. Иконографический канон и стиль палеологовской живописи. Л., 1965.

54. Лихачева В. Д. Искусство Византии IV-XV вв. М., 1986.

55. Лукин П. Е. Письмена и православие. М., 2001.

56. Макаров Д. И. Антропология и космология св. Григория Паламы. СПб., 2003.

57. Медведев И. П. Византийский гуманизм X1V-XV вв. Л., 1976.

58. Нерсесян Л. В. К вопросу о происхождении и символическом содержании иконографии «О тебе радуется». СПб., 1999.

59. Памятники византийской литературы IX-XIV вв. М., 1969.

60. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.

61. Покровский Н. В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887.

62. Поляковская М. А. Портреты византийских интеллектуалов. Екатеринбург, 1992.

63. Поляковская М. А., Чекалова А. А. Византия: быт и нравы. Екатеринбург, 1989.

64. Попов Г. В. Эллинистические мотивы в московском искусстве конца XV в. и их византийские источники. Тбилиси, 1977.

65. Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы I пол. XIV века. М., 1980.

66. Прот. Георгий Флоровский. Восточные отцы IV-VIII веков. Изд-во Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999.

67. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. М., 1999.

68. Прот. Иоанн Мейендорф. История Церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000.

69. Прот. Николай Озолин. Православная иконография Пятидесятницы. М., 2001.

70. Прохоров Г. М. Памятники литературы византийско-русского общественного движения эпохи Куликовской битвы. Автореф. Л., 1977.

71. Прохоров Г. М. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. СПб., 2000.

72. Прохоров Г.М. Памятники переводной литературы Х1У-ХУ веков. Л., 1989.

73. Радченко К. Религиозное и литературное движение в Болгарии в эпоху перед турецким завоеванием. Киев, 1898.

74. Рудаков А. Очерки византийской культуры по данным греческой агиографии. М., 1917.

75. Священник Павел Флоренский. Иконостас. М., 1996.

76. Соколов И. И. Св. Григорий Палама, архиепископ Фессалоникский. Его труды и учение об исихии. По поводу исследования Г. П. Папамихаила. СПб., 1913.

77. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Западноевропейского экзархата. М., 1989.

78. Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской образованности. СПб., 1892.

79. Успенский Ф. И. История Византийской империи. М., 1996.

80. Ухова Т. Б. Художественное оформление древнерусских рукописных книг. Автореф. Л., 1974.

81. Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета 1Х-ХУ вв. М., 1978.

82. Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 2002.

83. Шестов Л. И. Афины и Иерусалим. СПб., 2001.

84. Этингоф О. Е. Образ Богоматери. М., 2000.