Телевизионное вещание. Формирование зрительского восприятия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Чикирис, Андрей Геннадиевич

• Чикирис, Андрей Геннадиевич
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Чикирис, Андрей Геннадиевич

Введение.

Глава 1. Эволюция механизмов восприятия от индивидуума к творческой личности.

Глава 2. Онтология механизмов эстетической зависимости.

Глава 3. Эстетические пространства кино и телевидения в проблематике художественного восприятия.

Глава 4. Эстетика за пределами художественного как проблематика телезависимости.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Телевизионное вещание. Формирование зрительского восприятия»

Глобальное наступление цифровых информационных технологий требует пересмотра роли и потенциала телевидения как основного и ведущего источника аудиовизуальных образов мира.

Состояние современной культуры, политики, экономики и образования напрямую корреспондируется с информационной картиной, создаваемой телевидением, несущим ответственность за возникающие глобальные последствия своей деятельности.

Власть, вполне адекватно оценивая возможности влияния телевидения на население - электорат, гражданское общество и т.д., - тем не менее, находится по отношению к телевидению в двусмысленной ситуации: попытка влиять на телевидение оборачивается влиянием телевидения на желающих им управлять.

Возникает порочный круг, разрыв которого возможен при условии пересмотра теоретических подходов и методологий к взаимоотношению телевидения и общества. Имеющая место парадигма в понимании структуры и функционирования телевидения не выходит за пределы статистических методологий социологических подходов. Разумеется, подобная практика выступает в роли диагностики, то есть следует за уже сложившимся состоянием телевизионного процесса, практически обреченная его только регистрировать.

Новации, возникающие в телевизионном вещании, не имеют системного подхода и являются результатом эволюции информационных технологий, с одной стороны, а с другой, - спорадическими выбросами творческих решений. В телевизионной практике превалирует принцип вторичности, аналогии, подобия уже имевшим место телевизионным формам. Так, большинство сегодняшних телевизионных программ представляет собой кальку с программ западного телевидения, но и в этом заимствовании нет системы. Появление той или иной телевизионной продукции зависит лишь от ее финансово-экономической составляющей.

Нарастающий хаос в телевизионном вещании уже получил очень точное название телевизионного постмодернизма, где всякая системность отсылает к отсутствию системы.

Телевидение остается основным потребителем всех имеющихся технологий создания образов реальности, являясь, по существу, источником образов, составляющих в совокупности картину мира.

Чрезвычайно обширный телевизионный инструментарий, суть которого - спецификация эстетического выбора, призван решать задачи по воздействию на психоэмоциональную сферу, на восприятие в целом и, главным образом, на сознание телезрителя. Телевидение выступает площадкой для апробации новых форм этого влияния. Отправной точкой в исследовании типов и моделей телевидения в этой работе станет эстетическая составляющая механизмов влияния на восприятие телезрителя как основной элемент манипуляции массовым сознанием.

На фоне глобальных проблем малого экрана целесообразно обратить внимание на одну, казалось бы, частную, проблему. Это утреннее вещание, на которое, по традиции, возлагается ответственность за формирование оптимистической картины мира для обширной телеаудитории, что ставит утреннее вещание в оппозицию всему следующему за ним в течение суток телевещанию.

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальным представляется здесь комплексный подход на основе анализа опыта искусства и культуры экрана для обоснования используемых в работе понятий культурной и эстетической зависимости.

Введение в практику и теорию телевидения дополнительного методологического инструментария позволит предложить конструктивный подход в решении проблем телевидения.

Исследование затронутых в диссертации проблем, опирающееся на опыт искусствоведения, требует привлечения выводов таких в частности дисциплин, как, культурология, философская антропология и социопсихология.

Эстетическая и этическая составляющие на телевидении в большей степени, нежели в классических искусствах, обусловлены и детерминированы законами и механизмами восприятия, сформировавшимися в течение всей истории эволюции образного мышления. Способы и методы художественного влияния, постоянно заимствуемые у кинематографа, расширяя возможности телевидения, регулярно пополняют инструментарий манипулирования сознанием телезрителя. Хотя именно кинематограф в последние десятилетия выявляет рост деидеологизации и дегуманизации телевидения (например, рефлексия телевидения в таких «жестких» картинах, как «Видеодром» Дэвида Кроненберга, «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна, «Электрошок» Уэса Крэйвена, «Таксист» Мартина Скорсезе, «Преступный репортаж» Бертрана Тавернье).

Художественное в кинематографе становится в телевидении эстетикой в том смысле, в каком трактует этот процесс Ж. Бодрийяр1: то есть, когда единичное, уникальное, отмеченное авторством в кино, превращается в тиражированное, обезличенное, стереотипное в телевидении.

А ведь всего полвека назад М.И. Ромм в футурологическом эссе «Поглядим на дорогу» пророчил телевидению «могучее будущее» именно «в области живого репортажа и общения со зрителем». «Я не сомневаюсь, - писал режиссер, - что в ближайшие десятилетия телевизор займет

1 Ж. Бодрийяр: «Подобно тому, как семиологический порядок приходит на смену символическому, категория эстетики заменяет (и уничтожает) категорию красоты. Эстетика, бывшая некогда теорией форм прекрасного, сегодня стала теорией обобщенной совместимости знаков, теорией их внутреннего согласования (означающее/означаемое) и их синтаксиса» . Ж. Бодрияр. К критике политической экономии знака. - М.: Библион, 2004. С. 235. прочное место в области духовной культуры человечества»1. Провидчество М.И. Ромма оказалось фатальным, ибо телевидение по отношению к современной культуре откровенно тоталитарно.

ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВ АНИЯ Объектом исследования в данной работе стала эстетическая зависимость, напрямую соотносимая с индивидуальным стилем, регулирующим отношения автора и его произведения, а также и автора и зрителя.

Предметом исследования являются эстетические аспекты экранной коммуникации, аккумулировавшей художественный опыт мировой культуры, и практика современного телеэкрана, в частности, утреннего вещания.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВ АНИЯ Агитационные возможности экранных искусств трудно переоценить. «Главная задача кинематографа, - писал А. Луначарский еще в 1919 году,

- в его научной и в его художественной отрасли заключается в пропаганде.

Вообще говоря, всякое искусство, как это указывал еще Толстой, является, прежде всего, способом заражать чувствами художника массы. Просвещение в широком смысле этого слова заключается в распространении идей среди чуждых пока им умов. Кинематограф может сделать и то и другое со значительной силой: он является, с одной стороны, наглядным вызовом при распространении идей, с другой стороны

- путем внесения в него черт изящного, поэтического, патетического и т.д., способен затрагивать чувства и является, таким образом, аппаратом агитации»2.

Классическое киноведение порой недооценивало проблемы взаимоотношения экрана и зрителя, оставляя в поле своего зрения, в лучшем случае, лишь два первых звена известной цепочки: автор - текст

1 Ромм Михаил. Беседы о кино. - М.: Искусство, 1964. С. 244,245.

2 Луначарский о кино. - М.: Искусство, 1965. С. 20. реципиент. Об этом в годы «оттепели» заговорили не только социологи искусства, но и сами киноведы, в частности, Н. Лебедев, С. Фрейлих, Я. Варшавский и др. Учитывая высокие пропагандистские возможности кино, они обращали внимание на важность исследования обратной связи -от воспринимающего через текст к автору.

Цель настоящего исследования состоит в выявлении онтологической связи художественного восприятия и эстетической зависимости. Анализу подвергаются экранные искусства (в частности, игровой кинематограф и информационное вещание современного ТВ) в свете исторической рецепции.

В задачи исследования входит рассмотрение телевизионной зависимости как частного случая эстетической зависимости. Телевизионная зависимость базируется на постоянной потребности публики в новизне, сенсационности информации, поданной средствами экранных искусств, и в основе своей опирается на принцип повторения. Это и позволяет манипулировать сознанием телезрителя.

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА РАБОТЫ

В основе работы - системно аналитический и исторический подходы. В рассуждениях о сущности кино, в исследовании проблем экранной коммуникации и художественного восприятия автор опирался на труды отечественных и зарубежных ученых: А. Базена, М. Бахтина, А. Бергсона, Ж. Бодрийяра, Л. Выготского, Г. Гачева, Ж. Делёза, Р. Ингардена, 3. Кракауэра, А. Леонтьева, А. Лосева, Ю. Лотмана, А. Луначарского, А. Лурии, М. Мерло-Понти, М. Ромма, Ю. Тынянова, П. Флоренского, Ю. Цивьяна, С. Эйзенштейна, К.Г. Юнга, Р. Якобсона, Х.-Р. Яусса.

В осмыслении актуальных проблем современного телевидения используются теоретические разработки Ю. Богомолова, А. Вартанова, М. Маклюэна, В. Михалковича, К. Разлогова, Н. Хренова, а также результаты социологических опросов и контент-анализов, проводимых на протяжении последних десятилетий авторитетными институтами и группами.

НАУЧНАЯ РАЗРАБОТАННОСТЬ ПРОБЛЕМЫ

Проблемы коммуникации и восприятия постоянно осмысливаются различными отраслями как отечественной, так и зарубежной науки.

Эти проблемы имел в виду С. Эйзенштейн, когда формулировал то, что назвал «Сгипс1ргоЬ1ет», «основная проблема»: при создании образа художник опирается одновременно на высшие ступени человеческого сознания и на первичные формы чувственного мышления, возникшие на заре человечества. «Диалектика произведения искусства, - говорил он, -строится на любопытнейшей «двуединости». Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения»1.

Огромный вклад в изучение коммуникации принадлежит представителям Тартуской школы и, прежде всего, Ю. Лотману, чье понятие автокоммуникация широко используется в настоящем исследовании.

Различные аспекты указанной проблемы в разное время разрабатывались целым рядом известных представителей отечественной науки, таких как М. Бахтин, Л. Выготский, Г. Гачев, А. Леонтьев, А. Лосев, А. Лурия, А. Пятигорский, П. Флоренский. Этот ряд продолжен в академических исследованиях: Н. Хренова (Социально-психологический аспект взаимодействия искусства и публики. 1981), В. Петренко

1 Эйзенштейн С.М. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии // Избранные произведения в шести томах. Т.2. - М.: Искусство, 1964. С. 120-121.

Психосемантика сознания. 1988), Ю. Цивьяна (Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. 1991), В. Михалковича (Очерк теории телевидения. 1996) и др. Свою лепту в изучение проблем экранной коммуникации внесло недавно выпущенное в свет учебное пособие под редакцией К. Разлогова (Новые аудиовизуальные технологии, 2005.) Проблематика коммуникации и художественного восприятия широко представлена в трудах крупных зарубежных ученых, таких как К.Г. Юнг, А. Бергсон, 3. Кракауэр Ж. Бодрийяр, Р. Ингарден, Х.-Р. Яусс, Р. Якобсон, Н. Хомский, М. Мерло-Понти и, наконец, Ж. Делёз, к классическому труду которого «Различие и повторение» апеллирует предлагаемое исследование.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ В данной работе предпринята попытка обозначить болевые точки сегодняшнего телевидения и наметить пути их преодоления.

Бог телевидения» сегодня - рейтинг. Рейтинг дает рекламу, реклама делает деньги. Что же работает на рейтинг? В первую очередь, насилие, жестокость, секс и, быть может, еще так называемый «феномен Петросяна», то есть юмор, балансирующий на грани пошлости. Именно тягой публики к негативному объясняется засилье криминальных программ на сегодняшнем ТВ. Возникает порочный круг: спрос делает кассу, касса определяет спрос. Ситуация обострена до предела. Даже начинавшиеся в разные времена, но одинаково скромные студенческий «КВН» и интеллектуально-интеллигентский «Что? Где? Когда?» стали сугубо коммерческими проектами. Еще один, может быть, самый тревожный, но закономерный симптом - отсутствие на нашем телевидении детского вещания: на нем ведь деньги не сделать.

Угроза стремительно нарастающей этической деформации общества, кажется, постепенно осознается: недавно, скажем, на государственном уровне рассматривался вопрос о создании детского телеканала.

Одним из возможных шагов в преодолении такой деформации нам видится в расширении применения подходов, используемых в программах утреннего телевидения, призванного противостоять негативной тенденции основного массива телепрограмм.

Предложенный в данном исследовании подход к решению актуальных задач ТВ представляется не только новым, но и насущно необходимым. Опираясь на современные теории экранной коммуникации, он учитывает не только содержательную сторону вещания, но и формальную.

Диссертация вводит в научный оборот понятие «культурно-эстетическая зависимость», лишая негативного оттенка термин, пришедший в культурную среду из медицинского дискурса. Мы не в силах «отменить» эстетическую зависимость, лежащую в основании всех способов манипулирования зрителем. Ведь она, будучи частным случаем зависимости, то есть условием всякой жизнедеятельности, является органической составляющей сознания. Однако мы в состоянии сменить вектор предпочтений, заменив одни зависимости другими - в целях формирования и сохранения устойчивой позитивной картины мира.

ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ На защиту выносятся следующие положения: Истинность телевизионного сообщения напрямую коррелируется с телевизионной формой подачи этого сообщения в эфир.

Телезависимость есть результат воздействия на восприятие телезрителя на нерефлексируемом довербальном уровне и имеет эстетическую природу.

Устойчивость традиции в художественной культуре является эстетической зависимостью в коммуникации между традицией -художественным кодом - зрителем, а возникновение новации становится возникновением новой зависимости между автором, художественным кодом и зрителем. Избежать манипуляции невозможно, но можно изменить ее содержание. и

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ Результаты исследования могут быть применены для выработки принципов государственной культурной политики в отношении телевизионного вещания и использоваться как в практике телевидения, так и в теоретических исследованиях проблем функционирования экранной культуры, а также в вузовских курсах лекций по теории экранных искусств. Сформулированные в диссертации подходы к пониманию восприятия могут быть востребованы при разработке новейших теорий телевидения.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ определяется задачами исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Чикирис, Андрей Геннадиевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, утреннее вещание не освобождает от телезависимости, но в его силах - в рамках этой зависимости как данности современной культуры -изменить вектор телереальности в положительную сторону. Поворот этого вектора, вскрывающий этические проблемы сегодняшней жизни, находится в руках владеющих инструментарием аудиовизуального воздействия на массовое сознание.

Весь исторически сложившийся опыт экранной коммуникации, направленный на создание эстетической зависимости, дает основание полагать, что потенциал и инструментарий суггестологического подхода к формам вещания неисчерпаем. Все разнообразие кинематографических средств выразительности, возникающих в недрах кинематографа, перехватывается телевидением, обезличивается, тиражируется и эксплуатируется в сугубо коммерческих целях, основной мотив которых создание устойчивой телезависимости, то есть такой обработки сознания, когда наступает безразличие (неразличение) к содержательной части телевещания в пользу формальной его стороны.

Исследуя тему эстетической зависимости как частного случая культурной зависимости, восходя к пониманию ее связи с зависимостью биологической, необходимо признать, что зависимость, будучи условием всякой жизнедеятельности, является на вершине эволюции органической составляющей сознания. Проблема заключается в предпочтении одних зависимостей другим.

Эстетическая зависимость в качестве культурной эстафеты, художественной традиции передается на уровне доязыковом, там, где языку предшествуют асемантические фигуры, закрепляющиеся в сознании механизмами автокоммуникации и уже в таком виде выступают в качестве автореференции, то есть выполняют функцию эстетического критерия или императива в творческом поиске.

Творческая индивидуальность - результат зависимости на перцептивном уровне, носящем императивный характер и предопределяющем все влечения и тяготения в творческом самовыражении. Творческий стиль, таким образом, является, с одной стороны, результатом воздействия эстетического императива в сознании творца. А с другой - постоянной реализацией эстетической зависимости как инварианта формообразования, где смена идей и тем, а подчас и самого языка, только выявляет и подчеркивает укорененность в сознании зависимости от асемантических конфигураций, выделяющих данную творческую личность среди сотен ей подобных, призванных и обреченных шлифовать и оттачивать до совершенства средства художественного воздействия. Те же, в свою очередь, транслируясь в произведения искусства, преобразуются в культурные коды.

Механизмы культурного кода затрагивают самые глубины психики, результат их влияния имеет характер императива. Мы готовы предположить, что культурная зависимость есть не результат некоторого содержания культуры, но существует как имманентное состояние сознания вне зависимости от времени и содержания истории1. Зависимость обнаруживает свою каузальную природу и потому должна рассматриваться как детерминирующий культурные ценности фактор. Содержание культурной зависимости меняется от меняющегося характера культуры, но на протяжении исторического времени, будучи имманентной составляющей коллективного бессознательного, культурная зависимость сопровождает цивилизационный процесс сиянием очередной мифологемы культурных кодов2.

1М. Хазин: «. Так же и трансляция культуры, на доречевой стадии нет специализированной деятельности по знаковой трансляции и нет речи как процесса отдельного от прочих форм осмысленной жизнедеятельности». Генезис мышления, http://worldcrisis.nl/cnsis/207739/full replie t?NEXT lTE\f=205989

2Ср. Р. Барт: "Классическое искусство <.>, ибо оно само было языком, то есть чем-то прозрачным, находящемся в безостановочном протекании без осадка — способом идеального слияния универсального разума и декоративных знаков, не обладавших собственной плотью и не обязывавших ни к какой ответственности». Барт Р. Нулевая степень письма // Сб. Семиотика.- М.: Радуга, 1983. С. 307-308.

Роль культурной зависимости определяется ее способностью подчинять культурное сообщество единообразным ценностным правилам и влиять на характер культурных кодов, если под последними понимать способ и форму организации информации (речи, текста, изображения, ритма, порядка и т.д.).

Художественный инструментарий влияния на восприятие, апробированный всей историей искусства, эффективен в силу перцептивности своего основания. Он нерефлексируем как для автора, так и для зрителя, поскольку, находясь на довербальном уровне, преобразуется в систему действующих императивно культурных кодов, задающих правила и порядок чтения художественных текстов, а следовательно, структурирующих художественное восприятие в целом.

Таким образом, если культурная традиция являет собой недоступную рефлексии психологическую зависимость от культурных норм, дистрибуций, иерархий, предписаний, табу, ритуалов и санкций, то эстетическая зависимость как недифференцированный случай культурной зависимости есть результат автореференции в асемантическом слое языка, то есть - основание для становления внутренней реальности, инструмент самоиндентификации.

Субъективность реальности - есть основание ее симулятивности. Суть временных искусств - в творческой работе со временем, где время, подобно глине, становится пластичным и, подчиняясь законам метра и ритма, создает особую внутреннюю реальность - в соответствии с конкретными культурными кодами, представленными средствами темпоритма, тембра, интенсивности, и т.д. Это означает1, что реальность артифицируется в экранной коммуникации на перцептивном уровне,

1 Дзига Вертов: «Глаз механический - кино-аппарат <.>, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время, расчленяя движения или, наоборот, вбирая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы.». Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы // Сб. Киноки. Переворот. - М.: Искусство, 1966. С. 56. доязыковом уровне, где условием симуляции реальности является артификация времени.

Артификация реальности - это неотменимая данность экранных искусств, их имманентная составляющая, лежащая в основании инструментария манипуляции восприятием, а значит, глубокого воздействия на сознание. То есть, на формирование системы культурных кодов как основу чтения и понимания экранных произведений, где кинематографическое произведение как художественная реальность обладает возможностью непосредственно влиять на мироощущение, что требует признания решающей роли художественных средств в организации смыслов художественного фильма.

Оказываясь в распоряжении телевидения, художественный инструментарий кинематографа способствует обеспечению симуляции реальности, то есть прямой подмены действительности телевизионной реальностью.

Телевизионная реальность, посредством артификации времени искажая действительность, преобразуется в деформированную картину мира, в телевизионный симулякр действительности.

Задача утреннего вещания не в преодолении артификации времени, не в снятии и избавлении от последствий инструментов влияния и манипуляции, но в использовании потенциала артификации реальности в целях создания позитивных ценностей и оптимистической картины мира.

Задача утреннего вещания видится в разрушении зависимости, привитой вечерним и ночным вещанием, когда негатив, насилие, скандал и проч., поданные средствами художественного воздействия, обретают статус эстетического, а значит, культурно необходимого. Задача тем более трудно выполнимая, что в силу сложившейся традиции вещания возможность влиять на восприятие зрителя утреннего канала значительно меньше. Тем более что нарастающая тенденция к размыванию границ между вещанием утренним и вечерним приобретает угрожающие размеры.

Мифология общества сегодня тесно связана с мифологией экрана, в большей степени - электронного. Нормальное человеческое стремление дать этому этическую оценку подчас уводило нас от попытки объективистски изложить неизбежность и закономерность происходящих процессов. Смена парадигм налицо. Но, выросшие в ставшей уже классической культуре и цивилизации, мы все же пытаемся «смикшировать» ранящую резкость перехода и предложить некие формы «сосуществования» двух культур. Отсюда - и ставка на феномен утреннего телевещания, как на возможный мостик между ними. Разумеется, утреннее вещание - не панацея, не что-то совершенно отдельное от всего ТВ, но очевидная площадка для эксперимента в сторону оптимизации картины мира. Поляризация утреннего ТВ, с одной стороны, и дневного, вечернего - с другой, еще не достигла возможного максимума, но, обретя его, она способна не просто предложить телезрителю альтернативу в выборе вещания, но понимание того, что картина мира не исчерпывается катастрофизмом и обреченностью негативу.

Эстетическая зависимость как культурная эстафета должна быть отрефлексирована и освобождена от отравляющей эстетизации негатива, ибо последняя с энергией электронного вируса, заразив сегодняшнюю культуру, может поразить генофонд культуры будущего.

157

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чикирис, Андрей Геннадиевич, 2007 год

1. Айрапетянц Э., Б.Ананьев. Вопросы восприятия пространства и времени// Мозговые механизмы и эволюция восприятия пространства. Сб.статей. Л.: 1969.

2. Артемьева Е.Ю. Психология субъективной семантики. М.: 1980.

3. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.

4. Барт Р. Нулевая степень письма. Семиотика. М.: Радуга, 1983.

5. Бергсон А. Собр. соч. в четырех томах. М.: Московский клуб, 1992.

6. Библер B.C. От наукоучения к логикокультуре. - М.: Политиздат, 1991.

7. Б.Г. Боденхаммер, М. Холл. НЛП-практик: полный сертификационный курс. Учебник магии НЛП. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2003.

8. Бодрияр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион, 2004.

9. Беллур Р. Недосягаемый текст// Строение фильма. С.: Радуга, 1984.

10. Бехтерева Н., Бунзен П., Гоголицын Ю. Мозговые коды психической деятельности. Л.: 1977.

11. Бычков В., Бычкова Л. XX век: предельные метаморфозы культуры. -М.: Полигнозис, 2000.

12. Брунер Дж. Психология познания. М.: Прогресс. 1977.

13. Величковский В.В., Зинченко В., Лурия А. Психология восприятия. М.: Academia, 2006.

14. Волошинов A.B. Онтология кр асоты и математические начала искусства. М.: 1983.

15. Gerbner George. The Image of Russian in American Media, 1978.

16. Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. М.: Едиториал УРСС, 1980.

17. Давыдов Ю.Н. Критика социальных философских воззрений Франкфуртской школы. М.: Наука, 1977.

18. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998.

19. Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966.

20. Есперсен О. Философия грамматики. М.: 1958.

21. Евин И.А. Синергетика искусства. М.: 1993.

22. Зак М. Андрей Тарковский. Творческий портрет. М.: Знание, 1988.

23. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма // Сборник статей. Под редакцией Л.Б. Клюевой. М.: ВГИК, 2001.

24. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. M.: INTRADA, 2001.

25. Ильин И.И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М.: Интрада, 1996.

26. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: 1962.

27. Козина Э.М. Дискриминация раздражителей и дифференциация времени // Восприятие пространства и времени. Сб. статей. Д.: 1960.

28. Конфликтология: Хрестоматия / Сост. Леонов Н.И. Москва-Воронеж: Изд. Московского психолого-социального института, 2005.

29. Лакан Жак. Телевидение: Психоанализ. М.: Гнозис, 2000.

30. Леви-Стросс. Структурная антропология / Предисловие: Н. Бутинов. -М.: 1983.

31. Лингвистический энциклопедический словарь / Под ред. В.НЛрцева. М.: Советская энциклопедия, 1990.

32. Ю.М. Лотман. Избранные статьи в трех томах. Таллинн: Александра, 1992.

33. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998.

34. Лукумников Л. Структурная организация мышления // Исследования проблем психологии и творчества. Сб. статей п/р О. Тихомирова. М.: 1983.

35. Луначарский о кино. М.: Искусство, 1965.

36. Лурия А. Курс общей психологии. М.: 1964.

37. Макаров П.О. Хронотоп и деятельности органов чувств // Вопросы восприятия пространства и времени. Сб. статей п/р Б.Ананьева. Л.: 1969.

38. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.

39. Мерриам А. Антропология музыки. Понятия //Альманах музыкальной психологии. Сб. статей п/р М.Старчеус. М.: 1995.

40. Михалкович В.И. Очерк теории телевидения. М.: Государственный институт искусствознания, 1996.

41. Можейко М.А. Постмодернизм // Постмодернизм. Энциклопедия / Под ред. А.А.Грицанова. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.

42. Назаров М.М. Массовая коммуникация и общество. Введение в теорию исследования. М.: Аванти-Плюс, 2004.

43. Налимов В.В. Дрогалина Ж.А. Реальность нереального. М.: Мир идей, 1995.

44. Николаенко H.H. Цветовые пространства доминантного и недоминантного полушария мозга // Труды по знаковым системам. Вып. 635. Тарту, 1986.

45. Никандров В.В. Экспериментальная психология. СПб.: Речь, 2003.

46. Осгуд Ч. Приложение методики СД // Семиотики и искусствометрия. Сб. статей. М.: 1972.

47. Пасто Т. Заметки о пространственном опыте в искусстве // Семиотики и искусствометрия. Сб. статей. М.: 1972.

48. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М.: 1988.

49. Петров В., Киселев И. Информационный анализ иерархии процесса художественного творчества // Психология исследования творческой деятельности. Сб. статей. М.: 1975.

50. Питерсон У., Уэлдон Э. Коды, исправляющие ошибки. М.: Мир, 1976.

51. Прозерский В. К вопросу о систематизации пространственно-временных форм в художественной деятельности // О пространстве и времени в искусстве.: Сб. статей п/р О. Притыкиной. -Л.: 1988.

52. Платон. Федон, Пир, Федр, Парменид / Общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса и A.A. Тахо-Годи; примеч. А.Ф. Лосева и A.A. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1999.

53. Налимов В.В. Реальность нереального. М.: Мир идей, 1995.

54. Разлогов К. Пришествие телевидения // Искусство кино, № 2, 1997.

55. Разлогов К.« Язык кино» и строение фильма // Строение фильма. Сборник статей. М.: Радуга, 1984.

56. Рикёр П. Живая метафора // Теория метафоры. Сборник. М.: Прогресс, 1990.

57. Ромм Михаил. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964.

58. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001.

59. Савчук В. Конверсия искусства.- СПб.: Петрополис, 2001.

60. Сапаров М. Об организации пространственно-верменного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. статей. Д.: 1974.

61. Селиванов В. Пространство и время как средство выражения формы мышления в искусстве // О пространстве и времени в искусстве. Сб. статей п/р О. Притыкиной. Д.: 1988.

62. Слобин Д., Грин Дж. Психолингвистика. М.: Прогресс, 1976.

63. Соколов А. О типологии методов художественного мышления // Художественный тип человека.: Сб. статей п/р В. Морозовой, А Соколовой. М.: 1994.

64. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. Составитель К. Разлогов. М.: Искусство, 1979.

65. Тавризян Г.М. Г.Марсель. Бытие и интерсубъективность // История философии, №1.1973.

66. Теория метафоры. Сборник / Вступ. Статья Н.Д.Арутюновой; Общ. Ред. Н.Д.Арутюновой, М.А.Журинской. М.: Прогресс, 1990.

67. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

68. Укта. Айтарея-Араньяка, II. Перев. с санскрита В.В.Шеворошкина.// Древнеиндийская философия. Начальный период. М : Изд. социально-экономической литературы «Мысль», 1972.

69. Уорт С. Сб. Строение фильма// Разработка семиотики кино. М.: Радуга, 1984.

70. Упанишады. Книга первая. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы. Научно-издательский центр «Ладомир», 1991.

71. Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. М.: Искусство, 1968.

72. Фрейд 3. Теория сновидений. М: ACT, 2004.

73. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра./ Сост. текста и общ. ред. Н.М. Брагинской. М.: Лабиринт, 1997.

74. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века. Сб. статей. М.: 1991.

75. Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М.: 1972.

76. Хомский Н. Язык и мышление. М.: 1972.

77. Цуккерман И., Рудь И. Искусство и теория информации // Художественное и научное творчество. Сб. статей. М.: 1972.

78. Швейцер Л. И. С. Бах. / Пер. с нем. Я. С. Друскина / М.: Музыка, 1964.

79. Щербацкой Ф.И. Избранные труды по буддизму/ Отв. ред. академик Н.И.Конрад. М.: Наука, 1988.

80. Эйзенштейн Сергей. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии // Избранные произведения в шести томах. Т.2. М.: Искусство, 1964.

81. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998.

82. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.

83. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: 1987.

84. Якобсон Р. Избранные работы. М.: 1985.

85. Якупов А. Музыкальная коммуникация: автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: 1995.

86. Ямвлих. О Пифагоровой жизни. СПб.: Алетейа, 2002.

87. Ястребова Н. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. статей. Л.: 1974.

88. Телевизионные проекты автора «Если вам за.», 1987. Режиссер-постановщик. «Азы», 1989. Режиссер-постановщик. «Русская речь», 1990. Режиссер-постановщик. «Записки сумасшедшего». 1992.(фильм спектакль) Режиссер -постановщик.

89. Да», 1992. Режиссер-постановщик.

90. Человек недели», 1992. Режиссер-постановщик.

91. Тема», 1993. Руководитель программы.

92. Родом из детства», 1997. Автор идеи, руководитель, ведущий.

93. Добрый вечер с Игорем Угольниковым», 1997. Режиссер постановщик.

94. День седьмой», 1998. Руководитель программы.

95. На самом деле», 1999. Режиссер постановщик.

96. Добрый день», 1999. Руководитель программы.

97. Настроение». Утренний канал, 2000. Автор концепции, художественныйруководитель.

98. Грамотей», 2001. Продюсер, автор, руководитель. «Студия здоровья». 2001. Продюсер, руководитель программы. «Другое время», 2001. Художественный руководитель проекта. «Большая игра», 2007. Продюсер, Художественный руководитель проекта.