Структура и функции образа в прозе Натаниэля Готорна: На материале новелл 1830-40-х гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Багдасарова, Елена Завеновна

• Багдасарова, Елена Завеновна
• кандидат филологических наук
• 1998

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Структура и функции образа в прозе Натаниэля Готорна: На материале новелл 1830-40-х гг.»

Акт видения/запечатления в историко-культурном аспекте; его проблематика в творчестве Натаниэля Готорна. 2 ГЛАВА 1.

Мастер Красоты ". Изображение как проницание сущности. 30

1. "Пророческие портреты" 46

2. "Мастер Красоты" 60

ГЛАВА 2.

Фотограф". Отражение как поиск себя. 69

1. Paul Pry 82

2. "Уэйкфилд" 93

3. "M. du Miroir" 100

ГЛАВА 3.

Лицедей". Самовыражение как зрелище. ///

1. "Черная вуаль священника" 126

2. "Эготизм; или Змея в груди" 134

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Практическая эстетика" Натаниэля Готорна. 144

БИБЛИОГРАФИЯ

149

ВВЕДЕНИЕ

Акт видения/запечатления в историко-культурном аспекте; его проблематика в творчестве Натаниэля Готорна.

Окружающий мир для нас - мир "видимых" вещей, предметов, явлений. Зрение является главным посредником в общении людей друг с другом и со всем окружающим. Физическая способность восприятия в зрении неотрывна от восприятия духовного (эмоционального, эстетического). Видимые объекты существуют не сами по себе, но для нас как знаки приобретают определенный смысл благодаря тому значению, которое субъективное сознание в них вкладывает; восприятие меняется в зависимости от контекста, обстоятельств, точки зрения субъекта.

Современная эпоха, как утверждает ряд философов, культурологов (очень разных, таких как Мартин Хайдеггер, Мишель Фуко, Эрнст Гомбрич, Ричард Рорти и другие) начинается с момента "открытия зрения" ("opening the vision"1), с актуализацией философской оппозиции "я" - "оно" (субъект-объект), которую можно иначе обозначить как "(вос)принимающий" - "зрелище" или, возможно, как "видение" - "видимое". Фетишизация зрения, подчинение языкового визуальному нередко описывается как характерное, даже

The Centrality of The Eye in Western Culture. Visual Culture. Ed. Chris Jenks. London and New-York, 1995. определяющее свойство западной традиции2. Понятие "видение" (выступающее как метафора познания вообще, как понимание, постижение смысла) уже изначально подразумевает наличие субъекта, взгляд которого направлен на окружающий мир, становящийся зрелищем, "картиной", воспринимаемым объектом. Человек в мире осознает себя (потенциально, если не актуально) обладателем собственной точки зрения, субъектом, наделенным способностью видеть (=понимать, познавать).

Парадоксальность культуры 19-го века заключается в том, что в это время, с одной стороны, происходит интенсивное осознание человеком собственного "я" (процесс индивидуализации): осознание себя как субъекта в мире и окружающего мира как объекта восприятия. С другой, сознавая свою субъективность как частное, предвзятое, даже причудливо искаженное (изнутри) видение, человек (субъект) ищет пути ее "превзойти" или от нее избавиться. В рамках западной и, в частности, американской культуры середины девятнадцатого века сосуществовали разные модели акта видения (актуализации смысла). Романтическая и реалистическая парадигмы, активно взаимодействовавшие в культуре 19-го столетия, по-разному трактовали эту проблему. Известное стихотворение Генриха Гейне "Разговор в падерборнской степи" наглядно иллюстрирует драму столкновения противоположных позиций.

2См. об этом подробнее: Prendergast, Charles. The Order of Mimesis. Cambridge UP, 1986. P.24-28.

Слышишь, пенье скрипок льется,

Контрабас гудит ворчливый?

Видишь, в легкой пляске вьется

Рой красавиц шаловливый?

Друг любезный, что с тобою?

Ты глухой или незрячий?

Стадо вижу я свиное,

Визг я слышу поросячий".

Стихотворение Гейне отражает спор "романтиков" - апологетов видения-воображения и "реалистов", отстаивавших видение-отображение, свободное от субъективности, заключенной в самом человеке. Финал стихотворения ("То, что здесь в груди ношу я, Молви, друг, обман ли это?") - показывает, что внутренняя реальность, существующая в воображении субъекта (его внутреннее ощущение), по убеждению Гейне, имеет по крайней мере такое же право на существование, как и реальность внешняя. В споре между "романтиками" и "реалистами" правы оказываются и те, и другие. Они просто смотрят и видят по-разному. Все зависит от того, что я как зритель помещаю в фокус видения, т.е. "хочу" увидеть. Заключен ли смысл видимых вещей в них самих и только ждет своего часа и чьего-то пристального взгляда, чтобы проявиться? Или я пытаюсь увидеть то, что существует не так в самой вещи, как в моем собственном восприятии-воображении и недоступно взгляду окружающих? Спектр позиций, возможных между этими двумя крайними точками, исключительно богат, что и обусловило продолжительность и плодовитость дискуссии по этим вопросам.

Влиятельнейшие мыслители 19-го столетия по обе стороны Атлантического океана подчеркивали приоритет зрения, считая его самой важной человеческой способностью. Английский философ, историк, писатель Томас Карлейль (1795-1881), влияние которого на американскую литературу от Эмерсона до Мелвилла трудно переоценить, метафизически выражал это так: "Пока глаз не видит, все члены томятся в неволе"3. "Прозревающий глаз" распознает в окружающих нас привычных явлениях и предметах значение, которое на самом деле не скрыто, но явлено, правда, только тем, кто способен его увидеть. Начало всякой мудрости, писал Карлейль в романе "Sartor Resartus" (1833-34), заключается в том, чтобы смотреть на Одежду (внешний облик предмета) пристально, даже вооруженным глазом, до тех пор, пока она не станет прозрачной (пока не проступит/проявится искомый смысл). В эссе 1827 года "Состояние немецкой литературы" ("The State of German Literature") Карлейль писал, что конечной целью всей философии должна быть интерпретация внешних явлений, постижение сущности вещи/объекта через видимый символ: "The ultimate aim of all Philosophy must be to interpret appearances, - from the given symbol to ascertain thing"4.

3Цитируется по переводу: Карлейль, Томас. Теперь и прежде. Сост.Р.К.Медведевой. М., 1994. С.312.

Американский философ-трансценденталист Ралф Уолдо Эмерсон в эссе "Природа" ("Nature", 1836) - имеющем, по сути, характер творческого манифеста - продолжает мысль Карлейля. Зрение, акт пристального вглядывания в объекты природы становится для Эмерсона решающим в процессе постижения истины. В мире не существует ничего заурядного, пишет Эмерсон; стоит лишь немного изменить точку зрения на привычный предмет, и "очертания и поверхности становятся прозрачными и более не просматриваются; в них видно теперь назначение."5. ".Вещи самые привычные приносят больше всего наслаждения - стоит только совсем немного изменить взгляд на них" (ibid.). Для Эмерсона, как и для Карлейля, зрение является важнейшей человеческой способностью. Природа "говорит" с человеком не при помощи слов, но при помощи визуальных знаков. Наделение их смыслом зависит от субъекта, от воспринимающего сознания, от его способности видеть не отдельные, разрозненные объекты, но природу как единство дополняющих друг друга элементов, в котором становится очевидным ранее скрытое значение, проявляется божественное присутствие. Каждый видимый объект окружающего мира интересен не сам по себе; он рождает бесконечное множество смыслов (как бы концентрических кругов6), проявляющихся в зависимости от точки зрения субъекта, от ракурса

4Carlyle, Thomas. Critical and Miscellaneous Essays. London, 1887. P.67.

5Цитируется по переводу: Эмерсон, Ралф. Природа. Эмерсон, Ралф; Генри Торо. Эссе; Уолден, или жизнь в лесу. Перевод с английского. М.: Художественная литература, 1986. С.50.

6См. эссе Эмерсона "Круги". зрительского восприятия. Для Эмерсона, таким образом, человеческая способность видеть - это своеобразная форма творчества, которая позволяет художнику преодолеть раздробленность современной жизни, не чувствовать себя в ней чужаком. Так в философии Эмерсона парадоксально соседствуют и уживаются "концентрические круги" частных истин и греза об абсолютной прозрачности мира, возможности полного слияния человека с природой и постижения единственной истины.

Реализм, становящийся в западном искусстве в 1830-40-х гг., как в живописи, так и в литературе декларирует необходимость и даже обязывает художника видеть (и описывать) жизнь, избегая субъективных, эмоциональных оценок и комментариев, стремясь, напротив, к "фотографически" беспристрастному и детальному воспроизведению привычных или, напротив, причудливых, странных явлений жизни. Взгляд художника-реалиста направлен вовне; он не "копается в себе", но изучает, тщательно и по возможности всесторонне рассматривает проявления окружающей его жизни, то, что лежит на поверхности и не всегда кажется достойным внимания. У.Д.Хоуэлс - один из наиболее последовательных теоретиков реализма в Америке - писал, что реалистическое воспроизведение предполагает, прежде всего, максимально возможную точность: ".picture daily life in the most exact terms possible."7. Стремление к

7IJ,HTHpyeTCH no: Trachtenberg, Alan. The Incorporation of America: Culture and Society in the Gilded Age. New York: Hill & Wang, American Century Series, 1982. P.186. предельной достоверности, "научности" восприятия, которому в немалой степени способствовало изобретение фотографии в 1839 году, приводит к внутреннему преобразованию художнического взгляда на окружающий мир. Всецелое как будто бы сосредоточение реализма на объектгпарадоксальным образом может оборачиваться (и оборачивалось в прозе 2-й половины девятнадцатого века) новым возвращением к субъекту - пристальным исследованием индивидуально определенной точки зрения, интенции и перспективы видения. Окружающая действительность интересовала художников не сама по себе. Непосредственное назначение вещей состоит в том, чтобы направить взгляд субъекта к самому себе, дать ему возможность осознать, увидеть, что есть он сам8. Предметом изучения становится не только существующий вокруг художника мир, но, посредством его, собственное сознание, собственное "я". Это попытка увидеть себя со стороны, заняв позицию вовне, позицию стороннего наблюдателя.

В эпоху, когда достоверное (реальность) равнозначно видимому и не признается существующим иначе, как в меру своей видимости, литература не может не быть посвящена зрению. .Video ergo sum. Мир не существует иначе, как в моем описании", констатирует современный историк культуры А.Бюизин9, формулируя

8"Не все ли равно, что представляет собою действительность, существующая вне меня, коль скоро она помогает мне жить, чувствовать, что я существую, чувствовать, что я такое" (Сартр, Жан Поль. Бодлер. Бодлер, Шарль. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С.324). то, что можно назвать аксиомой эпистемологии ("видеть, значит знать") и эстетики прошлого столетия. Девятнадцатый век стал временем богатой и интенсивной рефлексии над проблемой зрения, видения: оно предстает не только как физическая способность человека, но как метафора познания мира и самопознания субъекта, способность понимания, смыслообразования и способ общения.

Американская литература 19-го века находится под влиянием философии Эмерсона, его призыва "учиться видеть". Визуальные образы вынесены в заглавия произведений - признанных шедевров "Американского Возрождения": "Моби Дик, или Белый Кит" Германа Мел вилла; "Уолден" Генри Topo; "Алая буква", "Дом о семи фронтонах"; "Мраморный фавн" Готорна; "Листья травы" Уолта Уитмена, etc. Визуальный образ используется как отправная точка, вокруг которой концентрируются значения. Смыслы образа заложены в конкретном зримом объекте. Акт видения, направленный на постижение скрытого в объекте значения, переживается персонажем (и автором произведения) как внутренняя драма. В романе Мелвилла "Моби Дик, или Белый кит" (глава "Дублон") каждый из персонажей, поднимающихся на "сцену"-палубу корабля, пристально вглядывается в выставленный там напоказ золотой дублон, стараясь разглядеть и

9Buisine, Alain. The First Eye. Yale French Studies. Towards the Theory of Description, № 61 (1981). истолковать изображенные на нем знаки, соотнести их с собственной судьбой и судьбой "Пекода". В бессмысленном бормотании негритенка Пипа невольно выражается всеобщая озадаченность и всеобщая драма: "Я смотрю, ты смотришь, он смотрит; мы смотрим, вы смотрите, они смотрят"10. Назначение человека - смотреть, неустанно всматриваться в усилии понять. При этом любая интерпретация оказывается недостаточной, не может охватить целостный, многомерный смысл видимого.

Проблематика, связанная с природой и своеобразием видения ("точка зрения", "устройство глаза"), разрабатывалась многими исследователями американской классики в общем плане или в связи с творчеством конкретного писателя11, иными, на наш взгляд, без

10Цитируется по переводу: Мелвилл, Герман. Моби Дик, или Белый Кит. М., 1982. С.506.

Buell, L. Literary Transcendentalism. Style and Vision in the American Renaissance. Ithaca: Cornell University Press, 1971;

Pryse, M. The Mark and the Knowledge. Social Stigma in Classic American Fiction. Ohio University Press, 1979;

Bell, Millicent. Hawthorne's View of the Artist. New York, 1962;

Collins, C. The Uses of Observation. A Study of Correspondential Vision in the Writings of Emerson, Thoreau, and Whitman. Prinston: Prinston University Press, 1971;

Porter, C. Seeing and Being. The plight of the participant observer in Emerson, James, Adams, and Faulkner. Middletown (Conn): Wesleyan University Press, 1981;

Manning, S. The Puritan-Provincial Vision. Scottish and American Literature in the 19th century. Cambridge: Cambridge University Press, 1990;

Dolis, J. The Style of Hawthorne's Gaze. Regarding Subjectivity. The University of Alabama Press, 1993. достаточных на то оснований, даже определялась как специфически американская.

Применительно к Готорну этот круг проблем, естественно, затрагивался всеми, о нем писавшими. Представить все многообразие подходов и позиций в данном контексте не представляется возможным, отметим только, что традиционно (начиная еще с первых рецензий) фокусом обсуждения выступала знаковая природа готорновского образа, как бы "балансирующего" между символом и аллегорией. Особенно подробно эта проблематика разрабатывалась в трудах Ф.Матиссена, Ч.Файдельсона, Ф.Кермоуда, М.Джилмора, В.Стайнер, С.Мосса12 и других. Все они так или иначе отмечали аллегоризм творчества Готорна, но при этом указывали на сложность готорновской аллегории, близость, но в то же время и нетождественность ее образу-символу.

В рамках "разговора" на эту тему, который велся (отчасти и ведется) готорноведами не одно десятилетие, обозначился широкий спектр тонко разработанных и внутренне перекликающихся позиций. l2Matthiessen, F.O. American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman. New York: Oxford University Press, 1957.

Feidelson, Charles. Symbolism and American Literature. Chicago: University of Chicago Press, I960.

Kermode, Frank. The Classic: literary images of permanence and change. New York, 1975.

Gilmore, Michael. The middle way Puritanism and ideology in American Romantic Fiction. New Brunswick: Rutgers University Press, 1977.

Gilmore, Michael. American Romanticism and the Market Place. Chicago: The University of Chicago Press, 1985.

Steiner, Wendy. The sign in music and literature. University of Texas Press, 1981.

Moss, Sidney. Hawthorne and Melville: An Inquiry into their Art and the Mystery of their friendship. Literary Monographs. Madison: The University of Wisconsin Press, 1967. V.7.

Сошлемся как на репрезентативную на точку зрения Ч.Файдельсона, автора классического, по сей день не утратившего значения исследования "Символизм и Американская литература"13. Символ и аллегория в равной мере представлены в произведениях Готорна, но по-разному функционируют (".reach quite different conclusions"). Для образа-символа характерно наличие множества (невысказанных) значений, сложность и неоднозначность интерпретаций, в то время как аллегория предполагает готовое и даже намеренное упрощение значения. Готорна, которого Файдельсон трактует как первого американского писателя-"символиста", интересует не только (и не столько) конкретное значение образа, сколько то, как образ приобретает значение, "вырабатывает" смысл. Файдельсон отмечает один из основных способов создания готорновского образа-символа: он складывается из множества мнений (интерпретаций), высказанных разными персонажами.

Сидни Мосс, автор монографии "Готорн и Мелвилл: исследование творчества и загадка дружбы"14, на материале разных произведений Натаниэля Готорна (новелла "Молодой Браун", роман "Мраморный фавн") и Германа Мелвилла (роман "Моби Дик"; повесть "Бенито Серено") проводит различие между традиционной аллегорией (traditional allegory) и современной (modern allegory). Различие между l3Feidelson, Charles. Symbolism and American Literature. Chicago: The University of Chicago Press, 1960.

14Moss, Sidney. Hawthorne and Melville: An Inquiry into their Art and the Mystery of their friendship. Literary Monographs. Madison: The University of Wisconsin Press, 1967. V.7. двумя "видами" аллегории заключается в следующем: традиционная аллегория отсылает к общепризнанному мифу, всеми почитаемому авторитетному источнику. Ее значение универсально, неизменно, не зависит от конкретного повествования и повествователя. Труд самостоятельной интерпретации такой аллегории со стороны читателя излишен, поскольку заранее известен источник и, соответственно, толкование. С точки зрения исследователя, "слабость" традиционной аллегории (приверженцем которой, как он полагает, все же оставался Н.Готорн) заключается в ее стремлении подчинить жизнь искусству, навязать ей некую схему. В отличие от традиционной, современная аллегория изменчива; ее смысл постоянно колеблется. Автор современной аллегории, по мысли С.Мосса, творит собственные "мифы", значение которых не является ни универсальным, ни конечным, и может быть со временем переоценено.

В последние 20-30 лет (в 1970-90-е годы) более столетия тянувшийся "спор" о том, являются ли образы Готорна скорее аллегориями или символами, можно считать если не исчерпанным, то временно утратившим актуальность в той плоскости, в какой он велся до сих пор. Для современных исследований проблематики образа у Готорна характерна семиотическая и культурологическая ориентация; их авторы сосредоточивают внимание на "визуальности" как тотальной характеристике прозы Готорна. Акт видения (и его материализация в акте запечатления) интересует современных исследователей в его исторической изменчивости, взаимообусловленности действующей культурной парадигмой. Именно этим объясняется обостренный интерес к взаимодействию между готорновской словесной "живописью" и современным ему изобразительным искусством.

Примером такого подхода может служить работа Р.Голлин и Дж.Айдола "Пророческие портреты. Натаниэль Готорн и изобразительное искусство"15, анализирующая сложное отношение Готорна к живописи и скульптуре и роль, которую они сыграли в его творчестве. Авторы пытаются выявить функциональный смысл "присутствия" образцов искусства в произведениях Готорна.

При этом Голлин и Айдол отмечают, что в ощущении Готорна скульптура достойна большего "доверия", чем живопись, поскольку она "ближе к реальности". И в своем литературном творчестве он, по мнению авторов, подражает манере, скорее, скульптора, чем живописца: несколькими штрихами он старается передать сущность характера, отсечь все лишнее, незначимое, невыразительное. Для Готорна характерно стремление к четкой заданности смысла, однако при этом сохраняется некая незавершенность, открытость для привнесения, а, точнее, проявления того, что если и существует в образе, то лишь на уровне намека. Зритель, ставя себя на место автора, может сам завершить произведение, выбрать по собственному желанию одно из возможных значений образа.

15Gollin, R.K., and J.L.Idol. Prophetic Pictures. Nathaniel Hawthorne's Knowledge and Uses of the Visual Arts. New York, 1991.

В работе Джой Кэссон "Художники-путешественники: Европа и американское воображение в произведениях Ирвинга, Олстона, Коула, Купера и Готорна16" исследуется взгляд Готорна-'туриста", о направленности и устройстве которого свидетельствуют его европейские дневники. По мнению Кэссон, дневники Готорна рисуют образ путешествующего американца, пристально наблюдающего не только за новым для него окружением, но и за самим собой. Дневники, как показывает Кэссон, постоянно и последовательно фиксируют разницу между реальным впечатлением от увиденного и тем, что путешественник желал бы увидеть. В этой связи Кэссон приводит точку зрения Готорна, высказанную им во время путешествия по Италии: "As regards the interpretation of this, or any other profound picture, there are likely to be as many as there are spectators. Each man interprets the hieroglyphic in his own way; and the painter, perhaps, had a meaning which none of them have reached; or possibly he put forth a riddle without himself knowing the solution" (p. 175). Существует столько же интерпретаций образа в жизни или в художественном произведении, сколько зрителей. Каждый человек предлагает свое толкование образа, возможно, не имеющее ничего общего с замыслом художника. Возможно, что тот, творя образ, имел в виду совершенно иное значение или загадывает зрителям загадку, не зная отгадки. l6Kasson, Joy. Artistic Voyagers: Europe and the American Imagination in the works of Irwing, Allston, Cole, Cooper, and Hawthorne. London, 1982.

В работе Роберта Байера "Изобразительные искусства в романе Мраморный фавн"17 речь также идет о влиянии визуальных искусств (памятников архитектуры, скульптуры) на художественное видение Готорна, о взаимоотношениях зрителя и воспринимаемого объекта.

Автор отмечает, что в 19-м веке в Америке была популярна идея создания монументальных памятников, которые, наряду с эстетической, выполняли бы и воспитательную функцию, являли собой "проповедь в камне": ".were thought to give the man on the street, preoccupied with petty affairs, the shock of great ideas, usually by showing the men and women who had thought of them. It not only provided models of ethical conduct, but good physical posture as well" (p. 167). Натаниэль Готорн критически относился к такому подходу к искусству. С точки зрения Байера, в романе Готорна памятник не столько фиксирует неразрывную связь прошлого и настоящего, сколько свидетельствует о необратимости времени, о подверженности его влиянию любого творения человека, о том, что память о казавшихся неизменными идеалах, истинах, увы, не вечна и постепенно стирается. Отношение Готорна к отечественному канону "высокого", сточки зрения Р.Байера, может быть охарактеризовано как последовательно скептическое; ср. его высказывание: ". There is something false and affected in our highest taste for art." (p. 170).

17Byer, Robert H. Words, Monuments, Beholders: Visual Arts in the Marble Faun. American Iconology. Ed. David Miller. New Haven: Yale University Press, 1993.

В романе Готорна "Мраморный фавн", как отмечает исследователь, персонажи созерцают произведения искусства, ощущая тесную, почти телесную, связь с ними (поразительное сходство Донателло и мраморного фавна работы Праксителя). То опознаваемое, то подвергаемое сомнению сходство между действующими лицами романа и произведениями искусства, по мнению Байера, вызывает вопрос о весьма двусмысленной зависимости человека от своего рукотворного "двойника", художественного образа.

Подход к творчеству Натаниэля Готорна, в значительной степени созвучный тому, который мы стремились разработать в предложенной диссертации, предложен в недавнем исследовании Джона Долиса "Устройство взгляда Готорна. К проблеме субъективности"18, которое посвящено проблеме авторского взгляда на мир, роли субъективности в создании и восприятии образа.

Долис отмечает, что образы Готорна подчеркнуто визуальны, видимы. Однако взгляд повествователя или персонажа направлен чаще не на объекты реального мира, и на их отражения в многочисленных зеркалах и других отражающих поверхностях. Образ создается "постепенно": он словно разделен/расчленен на множество микроскопических частей и не предполагает одномоментного восприятия. Целостность образа достигается за счет множественности дискретных взглядов. i8Dolis, John. The Style of Hawthorne's Gaze. Regarding Subjectivity. The University of Alabama Press, 1993.

Принципиально важно у Готорна, с точки зрения Долиса, использование "фотографических" приемов для создания образов, в частности, игры света и тени. Свет интересует Готорна не сам по себе, а как возможность создания тени (shadow). Свет вырывает из темноты и трансформирует очертания предметов, заставляет по-новому их воспринимать. Как правило, Готорн предпочитает неяркий мягкий лунный свет, свет уличного фонаря, огня в камине, который только частично освещает предметы, делая знакомое и привычное неузнаваемым и странным. Игра света и тени позволяет очертить контуры мира, не навязывая им излишней четкости и однозначности. Тьма является неотъемлемой частью света; она составляет фон образа и фон произведения. В некотором, очень буквальном смысле, Готорн демонстрирует "власть тьмы" ("power of blackness"), которая служит необходимым условием восприятия объектов. В какой-то степени это кинематографический прием: темный зал и ярко освещенный экран, на котором появляется изображение. Свет направляет взгляд зрителя/субъекта к объекту, делая его более "резким", определенным. В окружающей тьме объект, на который направлен взгляд зрителя, обретает контуры, становится видимым.

Большинство созданных Готорном образов, по мнению Дж.Долиса, производят впечатление черно-белых. Цвет практически отсутствует или, точнее, не важен для автора и для читателя-зрителя. Объектом восприятия является, прежде всего, производимое предметом эмоциональное впечатление в "обход" описания цвета или формы: ".perception goes straight to the thing, and by-passes the colour, just as it is able to fasten upon the expression of the gaze without noting the colour of the eyes" (p53); ".an object looks attractive or repulsive before it looks black or blue, circular or square. So too with the human face: perception goes straight to the expression" (p. 84).

Дж.Долис вносит свою лепту и в старый спор о символе и аллегории в творчестве Готорна, высказываясь относительно специфической аллегоричности готорновских образов, считая их образами-эмблемами. В отличие от традиционной эмблемы, не допускающей нескольких толкований, для образов-эмблем Готорна характерна незавершенная, открытая форма. Их восприятие растянуто во времени, что предполагает существование множества значений. "Рамка" ("frame") не создает замкнутую структуру, не фиксирует неизменность смысла. Понятие "рамки" у Готорна ближе всего к тому, что в современной теории образа (Gestalt theory) называется "полем зрения" ("a field of vision"). Эмблематическое изображение у Готорна "проявляется" только тогда, когда оно "освещено" взглядом воспринимающего субъекта, - остальные предметы при этом словно растворяются в темноте. Взгляд постепенно, "шаг за шагом" приближается к объекту восприятия. Он словно ощупывает предмет, выделяя его из окружения, поднимая его на поверхность, доступную восприятию. Образы Готорна "непрозрачны", имеют множество значений, проявляющихся, проступающих на поверхности благодаря "прикосновению" взгляда субъекта.

В российском литературоведении интерес к творчеству

Н.Готорна, отличаясь постоянством, остается в то же время довольно сдержанным. О новеллистике Готорна в разное время писали

Н.И.Самохвалов, М.Н.Боброва, А.Н.Горбунов, Ю.В.Ковалев,

А.Ф.Головенченко, М.М.Коренева19. В интересующем нас аспекте проблема образа у Готорна трактовалась, пожалуй, наиболее подробно в работах М.М.Кореневой, посвященных отношению 1- 20

Готорна к пуританскому наследию , а также месту аллегории и

21 символа в творчестве писателя .

Особенности творчества Готорна - романиста и новеллиста -вытекают, по мысли исследовательницы, из специфики развития американского романтизма и творческой индивидуальности писателя. По мнению М.Кореневой, Готорн видел богатые возможности

19История американской литературы. Ред. Н.И. Самохвалов. М.: Просвещение, 1971.

Боброва, М.Н. Романтизм в американской литературе XIX века. М.: Высшая школа, 1972.

Горбунов, А.Н. Готорн-рассказчик. Новый мир, № 2 (1966). С.265-268.

Ковалев, Ю.В. Историзм как художественный принцип в ранней американской романтической прозе (Из наблюдений над рассказами В.Ирвинга и Н.Готорна). История и современность в зарубежных литературах. Л., 1979. С. 100108.

Головенченко, А.Ф. Готорн в английской и американской критике. К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца 19-го - начала 20-го века. М„ 1974. С.50-62.

Головенченко, А.Ф. Натаниэл Готорн и романтизм. Учебное пособие к спецкурсу. М., 1991.

Коренева, М.М. Романтическая поэтика Готорна. Романтические традиции американской литературы 19-го века и современность. М.: Наука, 1982. С. 160-205.

Коренева, М.М. Новая Англия и американская литература: три столетия из жизни нации. Проблемы становления американской литературы. М.: Наука, 1981. С.22-89.

20Коренева, М.М. Новая Англия и американская литература: три столетия из жизни нации. Проблемы становления американской литературы. М., 1981. реализма в плане воссоздания внешней, объективной стороны действительности, но собственные художественные принципы противопоставлял системе реалистического письма - она оказывалась неприемлемой для Готорна.

В связи с анализом романа "Алая буква" М.М.Коренева говорит о многоаспектное™ готорновского повествования и образа и выделяет несколько повествовательных пластов, которые находятся в сложной иерархической соотнесенности, являясь отражением друг друга и выражением каждый раз на ином уровне смысла романа. Эти пласты распадаются на конкретно-событийный, аллегорический, символический, фантастический и иронический. Пласты сложно переплетаются и взаимодействуют друг с другом. Высока роль иронии, которая взрывает изнутри "ощущение абсолютного тождества изображенного и изображаемого" (с. 189). Она подчеркивает условность повествования, присущую литературе как виду искусства по сравнению с безусловностью жизни, напоминает читателю, "что перед ним не "кусок жизни", помещенный под "стеклянный колпак",. а рожденное воображением художника произведение" (с. 189).

В романе "Алая буква" Готорн избирает предметом рефлексии "самый механизм пуританского сознания", одной из специфических черт которого, как отмечает М.Коренева, является знаковость и символика. Готорну удается передать характер пуританского мышления и в то же время критически переосмыслить его: они

21Коренева, М.М. Романтическая поэтика Готорна. Романтические традиции американской литературы 19-го века и современность. М., 1982. пуритане) нередко оставляли вопрос о смысле знака открытым, довольствуясь только самим знамением. "В результате в романе складывается система, напоминающая сложнейшую систему отраженных зеркал, в которых предмет двоится, троится до бесконечности, с той лишь разницей, что каждый раз он возникает в новом символическом обличье" (с. 188).

Таким образом, мы видим, что задача исследования проблематики и способа функционирования образа у Готорна, -задача, отнюдь не обойденная вниманием литературоведов-американистов. Здесь сложилась и своя традиция, которой нельзя не отдать должное, сложилась и своя инерция. На сегодня представляется возможным и актуальным поиск свежих подходов к этой проблематике за счет привлечения к собственно историко-литературному анализу методик и представлений, наработанных в семиотике, культурологии, теории (визуальной) коммуникации. Именно такой подход мы попытаемся опробовать в данной работе.

Существует множество определений образа. В самом широком смысле образ - это сходство, подобие ("likeness, resemblance, similitude"). Образ (визуальный, вербальный, ментальный) также можно определить как репрезентацию объекта, т.е. нечто, замещающее объект, существующее вместо или помимо него (означающее в терминах семиотики), как форму, несущую новое (или дополнительное) значение22. Например, Э.Панофоки (теоретик искусства) выделяет три стадии в акте восприятия образа. Первая стадия - узнавание, простая идентификация изображенных предметов или явлений, образование "первичных" или "естественных" значений ("primal" or "natural" meanings). Вторая - образование конвенциональных значений, т.е. установление связей между изображенными предметами и тем, что они выражают. Наконец, третья стадия - выявление внутреннего, сущностного значения образа (intrinsic value), объяснение видимого знака, события и его значения, а также определение/установление формы/структуры, в которой воплощается это событие (".explains both the visible event and its intelligible significance, and which determines even the form in which the visible event takes shape"23).

Э.Гомбрич, другой влиятельный современный теоретик искусства, несколько иначе определяет фазы восприятия образа, наделения его смыслом. Во-первых, привлечение внимания, что достигается необычными или, наоборот, знакомыми формами, очертаниями и т.д, а также обещанием смысла. В образе обязательно должен содержаться намек на значение.

Следующая стадия - это стадия загадки. Воспринимающий задается вопросом, что перед ним, что ему хотят сказать/показать

22cm: Panofsky, Erwin. Studies in Iconology. Oxford University Press, 1939.

23Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts. Garden City, N.Y., 1955. P.28.

What is it all about?"). Это стадия неуверенности, сомнения в правильности начальных предположений, стадия выбора.

Наконец, интеграция значения ("the integration of meaning"), означивание, когда зритель уже точно знает, что перед ним и какая информация заложена в данном образе24.

Такой подход к проблеме объединяет очень разных современных теоретиков образа. Образ ориентирован на воспринимающее сознание, на субъекта видения. Образ интенционален в том смысле, что "провоцирует" зрителя на создание значений, предполагает его (зрителя) активное участие в этом процессе. Смысл образа никогда не бывает заранее заданным; он возникает в процессе бесконечного замещения одного значения другим ("Meaning is never simply "there" for our consuption, it is only ever produced in a process of substitution of one term for another in a potentially limitless series"25). Образ развернут во времени как процесс восприятия и смыслообразования и в пространстве как система коммуникативных отношений.

В современных исследованиях понятие "образа" часто заменяется понятием "знака". Для наших целей актуально широко распространенное в англо-американской традиции определение знака, данное американским философом, родоначальником семиотики

24См: Gombrich, Е.Н. Art and Illusion. Princeton: Princeton University Press,

1960;

Gombrich, E.H. The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca: Cornell University Press, 1982.

25Burgin, Victor. Diderot, Barthes, Vertigo. Burgin, Victor. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. London, 1986. P. 112.

Чарльзом Сандерсом Пирсом (1834-1914): "A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interprétant of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representamen"26. Пирс предложил и отстаивал трехчленную модель интерпретации знака. Она включает в себя:

1) означающее, или репрезентант;

2) референт ^означаемая реальность, или объект);

3) означаемое, или интерпретант.

Знак (репрезентант), объект и интерпретант связаны между собой и ни один из них не может быть изолирован от других. Пирс говорит, что знак возникает только с появлением интерпретанта: А Sign is a Representamen with a mental Interprétant" (ibid, рб). Интерпретант подвижен, нестатичен, поскольку зритель не останавливается на первой ассоциации, которая у него возникает. Ментальный образ, приобретая форму, сам становится знаком (репрезентантом), который, в свою очередь, приобретает новый интерпретант (образ образа). Таким образом, процесс производства знаков (семиозис) оказывается бесконечным.

26Semiotics: an introductory Anthology. Ed. Robert E.Innis. Indiana Univ. Press, 1985. P.5.

Знак ориентирован на воспринимающего, существенно от него зависит. В теории Пирса из трех основных видов знаков (иконический знак, индекс и символ27) наиболее сложным и одновременно наиболее богатым является знак-символ. Якобсон в своей работе "В поисках сущности языка"28, посвященной семиотике Чарльза Пирса, цитируя последнего, пишет: "Бытие иконического знака принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ в памяти. Индекс существует в настоящем опыте. Бытие символа состоит в том реальном факте, что нечто определенно будет воспринято, если будут удовлетворены некоторые условия, а именно если символ окажет влияние на мысль и поведение его интерпретатора." (с. 116).

В нашем исследовании мы попытаемся рассмотреть образ у Готорна как результат сложных взаимоотношений, существующих, между, с одной стороны, художником-наблюдателем и явлением жизни; с другой - между творцом образа (художником же) и зрителем.

27Иконический знак (an icon) - это знак, который имеет значение независимо от существования обозначаемого им объекта; его действие основано на фактическом подобии означающего и означаемого, например, рисунка какого-либо животного и самого животного. Индекс теряет значение при утсранении объекта, но не интерпретанта; его действие основано на фактической, реально существующей смежности означающего и означаемого, т.е. индекс можно определить как ассоциацию по смежности, метонимию ("An icon is a sign which would possess the character which renders it significant, even though its object had no existence; such as lead-pencil streak as representing a geometrical line. An index is a sign which would, at once, lose the character which makes it a sign if its object were removed, but would not lose the character if there were no interpretant. A symbol is a sign which would lose the character which renders it a sign if there were no interpretant. Such is any utterance of speech which signifies what it does only by virtue of its being understood to have that signification (ibid., p.9-10).

28Якобсон, Роман. В поисках сущности языка. Семиотика. Сост. Ю.Степанов. Москва, 1983. С. 105-117.

Образ можно определить в данном случае как особую форму взаимоотношений творца и адресата творчества, закрепленную в художественном произведении, как медиум, посредник человеческой взаимосвязи (художник - зритель) и, следовательно, как фокус ценностного содержания, так или иначе присутствующего в отношениях человека с миром и другим человеком. Точнее всего было бы говорить об образе как о цепочке "метаморфоз" (преобразований, изменений), протекающих внутри треугольника: художник - модель, запечатленная в художественном образе - зритель. Поле внутри этого треугольника, неизменно занимавшее Готорна и потому прописанное, как правило, в мельчайших подробностях, выступает как важное средство создания художественного эффекта - структурирования и воспитания читательского видения (взгляда). В этой связи уместно вспомнить анализ картины Веласкеса "Менины", сделанный Мишелем Фуко в книге "Слова и вещи: археология гуманитарных наук". Каждый из персонажей картины (кроме королевской четы) смотрит одновременно на модели (короля и королеву), художника, пишущего картину, и на зрителя, смотрящего на нее. Точка, на которую направлены взгляды всех персонажей картины, является как бы вершиной треугольника: "место, где находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и зрителя; в глубине зеркала могли бы появиться - должны были бы появиться -безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по существу, чуждо: взгляда, который ее создал, и взгляда, которому она предстает" (с.52-53). Это взгляд субъекта, которого нет на картине, но на чье отсутствие указывают все ее элементы, взгляды всех персонажей.

Рефлексия над природой и функциями визуального образа играет важную роль в творчестве Готорна, - по сути, это один из способов рефлексии над природой и назначением художественного творчества вообще. Проведенный анализ позволяет выделить три способа, три модели организации коммуникативных отношений по поводу образа (его художественного воплощения и интерпретации): искусство (живопись, скульптура) как магия, художник - творец образа, прозревающий трансцендентный смысл видимого явления или объекта; искусство как фиксация видимого, явного, художник-"фотограф", вглядывающийся в мир в надежде подстеречь неявленный смысл; искусство как лицедейство, "художник"-лицедей, разыгрывающий спектакль на материале собственной жизни.

Все три модели, три ипостаси искусства, по-разному интриговавшие Готорна-художника (как нам кажется, значимые для западной культуры середины прошлого века в целом), рассматриваются, соответственно, в трех основных главах данной работы.

Поставленная нами задача предполагает подробный текстовый анализ, что возможно лишь при ограничении материала, -хронологическом и жанровом. Предметом анализа в диссертации является новеллистика Готорна 1830-1840-х годов. За этот период написано около 100 рассказов и "скетчей", вошедших в сборники "Дважды рассказанные истории" ("Twice-Told Tales", 1837); "Мхи старой усадьбы" ("Mosses from an Old Manse", 1846); "Снегурочка" ("The Snow-Image, and Other Twice-Told Tales", 1852)

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Багдасарова, Елена Завеновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ "Практическая эстетика" Натаниэля Готорна.

Новеллы Готорна в значительной своей части написаны в 183040-е годы, когда в Европе наступает постромантическая эпоха, а в литературе США так называемый "Американский Ренессанс". Готорн на пороге творческого расцвета словно бы испытывает богатый эстетический "арсенал" своего времени, балансируя между состоявшимся романтизмом, становящимся реализмом и символизмом как одной из перспектив будущего развития искусства; между пуританской традицией, которая еще очень сильна в Новой Англии, и новыми культурными веяниями, которые в ней же ощутимы как нигде сильно; между нормативизмом традиционной культуры и уже сознающей себя "модерностью".

Рассматривая прозу Готорна 1830-40-х годов, мы приходим к выводу, что для него размышление над ситуацией человека, творящего визуальный образ, - это, косвенно, размышление о природе творчества вообще (в том числе литературного, т.е. собственного), о разных путях художнического самоопределения, среди которых оказывается возможным выделить три. Все три Готорн примеривает к себе, придирчиво оценивает их сильные и слабые стороны, - так под его пером новеллиста рождается то, что, по аналогии с "практической философией" Генри Topo, можно было бы назвать "практической эстетикой".

Первый способ творческого отношения к жизни и, соответственно, функционирования художественного образа можно определить как традиционно романтический, - к нему отношение Готорна, кажется, наиболее сдержанно.

Романтический взгляд на художника как гениальную индивидуальность, заместителя Творца на земле вызывает у Готорна недоверие, которое не декларируется в новеллах прямо, а проявляется, скорее, в авторской интонации. Художник-романтик изображает не видимый им предмет, но явленные в нем (предмете) законы красоты, пытается в материальной форме воплотить идею. Он склонен смотреть "сквозь" свою модель, стараясь увидеть/постичь невидимое, пытаясь подражать сущности явления. Это может привести к равнодушию и даже жестокости по отношению к непосредственному объекту изображения. К тому же в стремлении запечатлеть идеал, художник легко становится жертвой самообмана. То, что представляется ему откровением, на самом деле может оказаться лишь некритично усвоенным шаблоном123. Слабость позиции романтического художника, с точки зрения Готорна, заключается в претензии на постижение и воспроизведение в видимом знаке универсальной истины; в том, что субъективная точка

Эту коварную закономерность со своей стороны отмечает современный философ-искусствовед Эрнст Гомбрич в самой известной работе "Искусство и иллюзия": "Pattern, they [painters] found behing the visible world was not one laid up in heaven but the remembered shapes they had learned in their youth" (p. 156). зрения предлагается в качестве объективной и единственной правильной, с которой зритель должен согласиться без права на особое мнение.

Применительно к своей творческой судьбе Готорн рассматривал два другие способа видения (художественного восприятия и воспроизведения) жизни.

Ему свойственно отчасти (культивируемое реалистами середины века) стремление по возможности бесстрастно воспроизводить внешний облик окружающих предметов и явлений. В этом случае художник как творец смысла "прячется", уподобляется фотографу, скрытому за объективом фотокамеры; его роль сводится, на первый взгляд, к простой фиксации видимого. Автор-"фотограф", воспроизводя контур предмета, создает потенциальный знак, смысл которого только подразумеваем, возможен, латентен. Означающее находится как бы в постоянном ожидании означаемого. Автор, как, вослед ему и читатель-зритель, сосредоточен на внешнем, поверхностном в надежде разглядеть, подстеречь сокрытое в них. Образ-знак, с одной стороны, "привязан" к действительности, является ее копией и существует независимо от зрителя; с другой, смысл знака не может проявиться без напряженного вглядывания, т.е. без участия зрителя.

Вглядывание в физический контур мира или процесс рассматривания отражения в зеркале - это усилие научиться видеть "объективно", усилие, одушевляемое надеждой, что в привычном и обыденном под пристальным взглядом откроется неожиданный смысл. Однако в положении художника-'фотографа" сохраняется некая неопределенность или двойственность: он вынужден балансировать на грани вовлеченности и невмешательства, заинтересованности и безразличия; вынужден скрывать свои личные переживания, чтобы как можно "реальнее" воспроизвести окружающую действительность. Отсюда стремление персонажей-повествователей "редуцироваться", сделаться по возможности невидимыми. Идеальное состояние мира и субъекта в нем - это состояние взаимной проницаемости, полного (хотя бы и очень кратковременного) слияния. Искомый смысл может быть явлен как неожиданное откровение, в "награду" за смирение, за отсутствие какой-либо претензии на пророческое знание.

Такая позиция представляется Готорну привлекательной, но в чем-то и искусственной. Бесстрастно-любопытствующий наблюдатель, выступающий повествователем в ряде готорновских "скетчей", ощущает себя "всем и ничем" только до определенного момента, пока какое-либо препятствие не вернет его "на землю", напомнив о его человеческой субъектности, субъективности.

Другая возможность функционирования образа, которую Готорн явно примеривает к себе, опирается на пуританскую традицию эмблематического видения, радикально переосмысленную в современном писателю контексте.

Готорновский художник-'лицедей" - в некотором смысле "художник жизни"; он творит знак из материала собственного существования, причем произведение знака ощущается как внутренняя потребность, необходимость (носитель знака им в буквальном смысле одержим). Свое внутреннее, субъективное знание, ощущение собственного "я" он пытается сделать зримым, для чего разыгрывает некое "представление", зрелище, спектакль. Готорну свойственно трезвое и горькое сознание того, что общение, взаимопонимание с окружающими достижимо только косвенно.

Сложность косвенного общения заключается в том, что, в отсутствие заведомого социального консенсуса (в сколько-нибудь жестких формах недостижимого в современном обществе), знак разными людьми воспринимается по-разному; приобретает в акте восприятия новые значения, несводимые к заранее заданному (если таковое и было). Знак длится во времени, "обрастая" смыслами, порождая каждый раз новый - для нового интерпретатора.

В новеллистике Натаниэля Готорна, долго искавшего и в 1830-х годах, наконец, нашедшего свой путь из провинциального уединения в большую литературу, прочитывается увлекательный метатекст: осмысление, критика, отчасти и предвосхищение судеб современного искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Багдасарова, Елена Завеновна, 1998 год

1. Готорн, Натаниэль. Избранные произведения в 2-х томах. П.: Художественная литература, 1982.

2. Карлейль, Томас. Теперь и прежде. Сост. Р.К.Медведева. М., 1994.

3. Карлейль, Томас. Sartor Resartus. Санкт-Петербург, 1908.

4. Мелвилл, Герман. Моби Дик, или Белый Кит. М.: Правда, 1982.

5. Эмерсон, Ралф; Генри Торо. Эссе. Уолден, или жизнь в лесу. Перевод с английского. М.: Художественная литература, 1986.

6. Dickens, Charles. American Notes by Charles Dickens. M.: Foreign Languages Publishing House, 1950.

7. Emerson, Ralph Waldo, and Carlyle, Thomas. The correspondence of Emerson and Carlyle. Ed. Joseph Stater. Columbia University Press, 1964. 622 p.

8. Hawthorne, Nathaniel. The Complete Works of Nathaniel Hawthorne in 12 vols, 1892.

9. Hawthorne, Nathaniel. Novels: Fanshowe; The Scarlet Letter; The House of the Seven Gables; The Blithedale Romance; The Marble Faun. New York: Literary Classics of the United States, cop. 1983. 1272 p.

10. Hawthorne, Nathaniel. Tales and Sketches; A Wonder Book for Girls and Boys; Tanglewood Tales for Girls and Boys. New York: Literary Classics of the United States, 1982. 1493 p.

11. Hawthorne, Nathaniel. The Letters. 1813-1853. 2 vols. Ed. Thomas Woodson. Ohio State University Press, cop. 1984.

12. Hawthorne, Nathaniel. A collection of critical essays. Ed. A.N.Kaul. Englewood Cliffs (N.J.): Prentice-Hall, 1966. 182 p.

13. Hawthorne, Nathaniel. Hawthorne's Lost Notebook, 1835-1841. Ed. Barbara S. Mouffe. The Pennsylvania State University Press, 1978. 173 p.

14. Hawthorne, Nathaniel. The American Notebooks. Ed. R.Stewart. New Haven: Ithaca: Yale University Press, 1932. 350 p.

15. Hawthorne, Nathaniel. The French and Italian Notebooks. Ed. Thomas Woodson. Hawthorne, Nathaniel. The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne. Columbus: Ohio State University Press, 1980.

16. Melville, Herman. The Confidence-Man. His Masquerade. Ed. Hennig Cohen. New York, 1964.1. Раздел II

17. Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. 565 с.

18. Берковский, Н.Я. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

19. Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Сост. Г.К.Косиков. М., 1994.

20. Барт, Ролан. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. Перевод с французского. М., 1997.

21. Барт, Ролан. Нулевая степень письма. Семиотика. Сост. Ю.Степанов. М.: Радуга, 1983: 306-350.

22. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

23. Бахтин, М.М. Работы 1940-х начала 1960-х гг. Бахтин, М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах. Т.5. М.: Русское слово, 1996.

24. Белый, Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.

25. Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1995.

26. Богатырева, Е.А. Драмы диалогизма: М.М.Бахтин и художественная культура XX века. М., 1996.

27. Борхес, Хорхе Луис. Натаниэл Готорн. Борхес, Хорхе Луис. Письмена Бога. Пер. Е.Лысенко. М., 1994: 139-157.

28. Выготский, Л.С. Психология искусства. Ред. М.Г.Ярошевский. М.: Педагогика, 1987. 341 с.

29. Дмитриева, Н. Изображение и слово. М., 1962.

30. Ингарден, Р. Исследования по эстетике. Перевод с польского. М., 1962.

31. Лакан, Жак. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. М., 1997.

32. Лессинг, Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.

33. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

34. Лосев, А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

35. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек Текст -Семиосфера - История. М., 1996.

36. Мамардашвили, Мераб. Классическая и современная буржуазная философия. Мамардашвили, Мераб. Необходимость себя. М., 1996: 372-416.

37. Маяцкий, Михаил. Некоторые подходы к проблеме визуальности. "Логос" №6(1995).

38. Михайлов, A.B. Языки культуры. М., 1997.

39. Петровская, Елена. Часть света. М.: Ad Marginem, 1995.

40. Сартр, Жан Поль. Шарль Бодлер. Бодлер, Шарль. Цветы Зла. М., 1993.

41. Семиотика. Сост. Ю.С.Степанов. Перевод с английского, французского и испанского. М.: Радуга, 1983. 635 с.

42. Современная буржуазная эстетика: сборник обзоров и рефератов. Сост. И.Л.Галинская. М„ ИНИОН, 1979. 149 с.

43. Современное зарубежное литературоведение. Сост. И.П.Ильин, Е.А.Цурганова. М., 1996. 317 с.

44. Хейзинга, Йохан. Homo Ludens. М., 1992.

45. Шеллинг, Фридрих. Философия искусства. Перевод П.С.Попова. М., 1966. 495 с.

46. Шлегель, Фридрих. Эстетика, философия, критика. Сост. Ю.Н.Попов. М.: Искусство, 1983, 2 т.

47. Фуко, Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Перевод с французского В.П.Визгина и Н.С.Автономовой. Санкт-Петербург, 1994. 406 с.

48. Abrams, Meyer. The Mirror and the Lamp Romantic theory and the critical tradition. New York: Oxford University Press, 1971. 406 p.

49. Adams, Hazard. Blake and Yeats: the contrary vision. Ithaca (N.Y.): Cornell University Press, 1955. 328 p.

50. Aldrich, Virgil. Philosophy of art. Enlewood Cliffs (N.J.), 1963

51. Alpers, Svetlana. The Art of Describing. Dutch art in the 17th century. Chicago: The University of Chicago Press, 1984. 273 p.

52. American Iconology. Ed. David C.Miller. New Haven: Yale University Press, 1993.

53. Baigell, Matthew. A History of American Painting. London, 1971. 288p.

54. Baigell, Matthew. Dictionary of American Art. London, 1980. 390 p.

55. Baker, James V. The sacred river. Coleridge's theory of the imagination. Louisisana State Universitt Press, 1957. 308 p.

56. Bal, M. On reading and looking. Semiotica 76 (1989): 823-320.

57. Barth, J. Robert. The symbolic imagination: Coleridge and the romantic tradition. Princeton (N.J.), cop. 1977. 155 p.

58. Benjamin, Walter. The origin of German tragic drama. Trans. J.Osborne. London: NLB, 1977. 256 p.

59. Berger, Arthur. Signs in contemporary culture: an introduction to semiotics. New York; London: Longman, 1984. 196 p.

60. Bewley, Marius. Masks and mirrors: essays in criticism. London, 1970. 364 p.

61. Blanchard, Marc. Description: sign, self, desire. Mouton, 1980.

62. Boorstin, Daniel. The image, or what happened to the American Dream. London, 1961. 315 p.

63. Branigan, Edward. Point of view in the cinema: a theory of narration and subjectivity in classical film. Berlin: Mouton, cop. 1984. 246 p.

64. Brett, R.L. Fancy and Imagination. London, 1969. 72 p.

65. Brown, B.R. Correlation of Literature and the Fine Arts. College Art Journal 9(1949): 176-180.

66. Bryson, Norman. Word and Image: French Painting of the Ancien Regime. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. 281 p.

67. Buell, L. Literary Transcendentalism. Style and Vision in the American Renaissance. Ithaca: Cornell University Press, 1971.

68. Burgin, Victor. The end of Art theory: Criticism and postmodernity. London: Macmillan, 1986. 221 p.

69. Clark, Kenneth. The Romantic Rebellion: Romantic versus Classic Art. London, 1976. 366 p.

70. Cohen, Dale, and Bennett, Susan. Why can't most people draw what they see? Journal of experimental psychology: Human perception and Performance 3 (June, 1997): 609-622.

71. Collins, C. The Uses of Observation. A Study of Correspondential Vision in the Writings of Emerson, Thoreau and Whitman. Princeton University Press, 1971.

72. Columbia Literary History of the United States. Emory Elliott gen. ed. N.Y.: Columbia University Press, 1988. 1263 p.

73. Crary, Jonathan. Modernizing Vision. Poetics of Space. A Critical Photographic Anthology. Ed. Steve Yates. New Mexico: University of New Mexico Press, 1995: 85-99.

74. D'Haen, Theo., ed. VerbalA/isual crossings, 1880-1980. Amsterdam, 1990. 384 p.

75. Dallenbach, Lucien. The Mirror in the Text. Trans. Jeremy Whiteley and Emma Hughes. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. 262 p.

76. Eco, Umberto. Semiotics and the philosophy of language. Indiana University Press, 1986.

77. Eco, Umberto. The Role of the Reader: Explorations in the semiotics of texts. Indiana University Press, cop. 1979. 273 p.

78. Ellison, Ralph. Shadow and Act. New York: Random House, 1964. 317p.

79. Embler, William. Symbols in Literature and Art. College Art Journal 16 (1956): 47-58.

80. Encyclopedic Dictionary of semiotics. 3 vols. Ed. Thomas A.Sebeok. Berlin-New York, 1986.

81. Engell, James. The creative imagination. Enlightment to Romanticism. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1981. 416 p.

82. Explorations in communication: An Anthology. Ed. Edmund Carpenter and Marshall McLuhan. Boston: Beacon Press, 1960. 210 p.

83. Glazener, Nancy. Reading for Realism. The History of a U.S. Literary Institution, 1850-1910. Duke University Press. 373 p.

84. Gombrich, Ernst H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton: Princeton University Press, 1960. 466 p.

85. Gombrich, Ernst H. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1985. 335 p.

86. Gombrich, Ernst H. The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca: Cornell University Press, 1982. 320 p.

87. Gombrich, Emst H. The Story of Art. Oxford: Phaidon, 1982. 506 p.

88. Goodman, Nelson. Languages of Art. An Approach to a theory of symbols. Indianapolis, 1968. 277 p.

89. Gordon, David J. Literary act and the unconscious. Louisiana State University Press, 1976. 202 p.

90. Grice, H.Paul. Studies in the way of words. Cambridge (Mass); London: Harvard University Press, 1989. 394 p.

91. Hagstrum, Jean H. The Sister Arts: From Neoclassic to Romantic. Comparatists at works: Studies in comparative literature. Ed. Stephen E.Nickols and Richard B. Vowles. Waltham (Mass.), 1968.

92. Hampshire, Stuart. Freedom of mind. Oxford: Clarendon Press, 1972. 256 p.

93. Hanna, Barbara E. Defining the emblem. Semiótica 112 (1996): 289359.

94. Holloway, John. The charted mirror. Literary and critical essays. N.Y.: Horizon Press, 1962. 226 p.

95. Huddleston, Eugene L. The Relationship of Painting and Literature: a Guide to Information Sources. Detroit, 1978. 184 p.

96. Iser, Wolfgang. The Act of reading: a theory of aesthetic response. Baltimore, 1978. 239 p.

97. Kermode, Frank. Romantic image. Routledge and Kegan Paul, 1957. 171 p.

98. Kermode, Frank. The Classic: literary images of permanence and change. New York, 1975. 141 p.

99. Kosslyn, Stephen M. Image and Mind. Cambridge: Harvard University Press, 1980. 500 p.

100. Kroeber, Karl, and William Walling. Images of Romanticism: Verbal and Visual Affinities. New Haven: Yale University Press, 1978.

101. Lacan, Jacques. Ecrits: a selection. Trans. Alan Sheridan. London, 1989. 338 p.

102. Lanigan, Richard L. Speaking and semiology. Maurice Merleau-Ponty's phenomenological existential communication. The Hague-Paris: Mouton, 1972. 257 p.

103. Lawrence, D.H. The symbolic meaning. London, 1962.

104. Lindberg, Hary. The Confidence-Man in American literature. New York: Oxford University Press, 1982.

105. MacCabe, Colin. Theoretical essays: film, linguistics, literature. Manchester University Press, 1985. 152 p.

106. Man, Paul. Blindness and Insight. Essays in the rhetoric of contemporary criticism. London, 1983. 308 p.

107. Man, Paul. Resistance to theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. 137 p.

108. Manning, S. The Puritan-Provincial Vision. Scottish and American literature in the 19th century. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

109. Meaning and Understanding. Ed. Herman Parret, and Jacques Bouveresse. Berlin; New York: De Gruyter, 1981. 442 p.

110. HO.Meltzer, Francoise. Salome and the Dance of Writing. Portraits of mimesis in literature. Chicago: The University of Chicago Press, 1987. 226 p.

111. I.Mitchell, W.J.T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: The University of Chicago Press, 1986. 226 p.

112. Mitchell, W.J.T. Spatial form in literature. Critical Inquiry 6 (1980): 539-567.

113. Myth, Symbol and Reality. Ed. Alan Olson. London, cop. 1980.

114. Nochlin, Linda. Realism. Harmondsworth, 1971. 283 p.

115. On Emerson. Ed. Edwin H.Cady, and Louis J.Budd. London: Duke University Press, 1988. 282 p.116.0ng, Walter. Interfaces of the Word. Studies in the evolution of consciousness and culture. Ithaca: Cornell University Press, 1977.

116. Panofsky, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939. 262 p.

117. Photography in 19th century America. Ed. Martha A.Sandeweiss. New York, 1991.

118. Porter, Carolyn. Seeing and Being. The plight of the participant observer in Emerson, James, Adams, and Faulkner. Middletown (Conn): Wesleyan University Press, cop. 1981.

119. Pryse, M. The Mark and the Knowledge. Social Stigma in Classic American Fiction. Ohio University Press, 1979.

120. Rorty, Richard. The linguistic turn: Recent essays in philosophical method. Chicago: The University of Chicago Press, 1988. 393 p.

121. Rosenblum, Naomy. A World History of Photography. N.Y.: Abbeville Press, 1989.

122. Ryle, Gilbert. The concept of mind. London, 1966. 334 p. 124.Sarup, Madan. An Introductory Guide to Post-Structuralism and

123. Postmodernism. University of Georgia Press, 1984. 125. Semiotics and the Arts: A Festschrift in honor of Thomas G.Winner.

124. University Press, 1985. 331 p. 128.Shapiro, Meyer. On some problems in the semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs. Semiotica 3 (1969): 206-225.

125. Sontag, Susan. Against interpretation and other essays. New York, 1978. 304 p.

126. Sontag, Susan. On Photography. New York, 1977. 207 p.

127. Steiner, Wendy. Exact resemblance to exact resemblance: The literary portraiture of Gertrude Stein. New Haven, 1978. 225 p.

128. Steiner, Wendy. The Colors of Rhetoric: problems in the relation between modern literature and painting. Chicago: The University of Chicago Press, 1982. 263 p.

129. Steiner, Wendy. The sign in music and literature. University of Texas Press, 1981. 237 p.

130. Strangeness and Beauty. An anthology of aesthetic criticism, 18401910. 2 vols. Ed. Eric Warner, and Graham Haugh. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

131. The Image and the Word: Confrontations in Judaism, Christianity and Islam. Ed. Joseph Gutmann. Missoula, Montana: Scholars Press, 1977.

132. The language of Images. Ed. W.J.T.Mitchell. Chicago: The University of Chicago Press, 1980. 307 p.

133. Thiher, Allen. Words in reflexion: modern language theory and postmodern fiction. Chicago: The University of Chicago Press, 1984. 247 p.

134. Visual culture. Ed. Chris Jenks. London, and New York: Routledge, 1995.

135. White, John J. Mythology in the modern novel: A study of prefigurative techniques. Princeton: Princeton University Press, 1971. 264 p.

136. Wolf, B.J. All the World is a Code: Art and Ideology in 19th century American Painting. Art Journal 44 (1984).

137. Wolf, Bryan. Romantic Re-Vision: culture and consciousness in 19th century American painting and literature. Chicago: The University of Chicago Press, 1982. 272 p.

138. Yale French Studies. Towards the theory of description. Yale University Press, № 61, 1981.

139. Ziolkovski, Theodore. Disenchanted Images: A Literary Iconology. Princeton: Princeton University Press, 1977. 273 p.1. Раздел III

140. Горбунов, A.H. Готорн-рассказчик. Новый мир № 2 (1966): 265268.

141. Головенченко, А.Ф. "Книга чудес" и "Тэнглвудские истории" Н.Готорна. К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца 19-го начала 20-го века. М., 1974. С. 3-13.

142. Головенченко, А.Ф. Готорн в английской и американской критике. К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца 19-го начала 20-го века. М., 1974. С. 50-62.

143. Головенченко, А.Ф. Роман "Мраморный фавн" Готорна. Американская литература. Проблемы романтизма и реализма. Выпуск 3. Краснодар, 1975: 31-45.

144. Головенченко, А.Ф. Романтический роман "Алая буква" Н.Готорна (к проблеме новаторства). Проблемы традиций и новаторства вангло-американской литературе XIX-XX вв. Межвузовский сборник научных трудов, М., 1985.

145. Головенченко, А.Ф. Натаниел Готорн и романтизм. Учебное пособие к спецкурсу. М., 1991.

146. Каули, Малколм. Готорн в уединении. Каули, М. Дом со многими окнами. Перевод с английского. М.: Прогресс, 1973.

147. Ковалев, Ю.В. Историзм как художественный принцип в ранней американской романтической прозе (Из наблюдений над рассказами В.Ирвинга и Н.Готорна). История и современность в зарубежных литературах. Л., 1979. С.100-108.

148. Коренева, М.М. Романтическая поэтика Готорна. Романтические традиции американской литературы 19-го века и современность. М.: Наука, 1982. С. 160-205.

149. Коренева, М.М. Истоки и формирование американской национальной литературы 17-18-го вв. М.: Наука, 1985.

150. Коренева, М.М. Новая Англия и американская литература: три столетия из жизни нации. Проблемы становления американской литературы. М.: Наука, 1981. С.22-89.

151. История литературы США. Литература колониального периода и эпохи Войны за Независимость 17-18 вв. Москва, 1997. Т.1.

152. Bell, Michael D. Hawthorne and the historical romance of New England. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1971. 253 p.

153. Bell, Michael D. The development of American romance. Chicago: The University of Chicago Press, 1983. 291 p.

154. Bell, Millicent. Hawthorne's View of the Artist. New York, 1962.

155. Bewley, Marius. The complex fate. Hawthorne, Henry James, and some other American writers. New York: Gardian Press, 1967. 247 p.

156. Bridge, Horatio. Personal recollections of Nathaniel Hawthorne. N.Y. Harper, 1893. 200 p.

157. Broadhead, Richard. Hawthorne, Melville, and the novel. Chicago: The University of Chicago Press, 1977.

158. Cameron, Sharon. The corporeal self: Allegories of the body in Melville and Hawthorne. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1981. 166 p.

159. Carton, Evan. The Rhetoric of American Romance: Dialectic and Identity in Emerson, Dickinson, Poe, and Hawthorne. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1985. 288 p.

160. Clark, Harry H. Hawthorne: Tradition versus Innovation. Clark, Harry. Patterns of Commitment in American literature. Toronto, 1967: 19-37.

161. Clark, Robert. History, Ideology and Myth in American Vision, 1823 -1852. London, 1984. 186 p.

162. Coale, Samuel. In Hawthorne's Shadow: American Romance from Melville to Mailer. The University Press of Kentucky, 1985. 245 p.

163. Crews, Frederick. The sins of the fathers. Hawthorne's psychological themes. University of California press, 1989. 293 p.

164. Danow, David K. The semiotic significance of "The Minister's Black Veil". Semiótica 113 (1997): 337-347.

165. Dauber, Kenneth. Rediscovering Hawthorne. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1977.

166. Dolis, John. The Style of Hawthorne's gaze. Regarding subjectivity. The University of Alabama Press, 1993. 264 p.

167. Donohue, Agnes. Hawthorne: Calvin's ironic stepchild. Kent: The Kent State University Press, 1985. 359 p.

168. Feidelson, Charles. Symbolism and American Literature. Chicago: The University of Chicago Press, 1960. 355 p.

169. Gilmore, Michael. American Romanticism and the Market Place. Chicago: The University of Chicago Press, 1985.177 p.

170. Gilmore, Michael. The Middle Way Puritanism and Ideology in American Romantic Fiction. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1977. 220 p.

171. Gollin, R.K., and J.L Idol. Prophetic pictures. Nathaniel Hawthorne's Knowledge and Uses of the Visual Arts. New York, 1991.

172. Gollin, Rita K. Nathaniel Hawthorne and the truth of dreams. Louisiana State University press, 1979.

173. Hawthorne: the Critical Heritage. Ed. J.Donald Crowley. N.Y., 1970.

174. James, Henry. Hawthorne. Garden City, N.Y., 196- 154 p.

175. Kasson, Joy S. Artistic Voyagers: Europe and the American Imagination in the works of Irving, Allston, Cole, Cooper, and Hawthorne. London: Greenwood Press, 1982. 206 p.

176. Lathrop, George Parsons. A study of Hawthorne. Cambridge: The Riverside Press, 1893. 350 p.

177. Levin, Harry. The power of blackness: Hawthorne, Poe, Melville. London, 1958. 208 p.

178. Literary monographs: Thackeray, Hawthorne and Melville, and Driser. Madison: The University of Wisconsin Press, 1967, v.7.

179. Literary Romanticism in America. Ed. William L.Andrew. Louisiana State University Press, 1981. 136 p.

180. Long, Robert Emmel. The great succession: Henry James and the legacy of Hawthorne. University of Pittsburgh Press, 1979. 203 p.

181. Manley, Seon. Nathaniel Hawthorne: Captain of the Imagination. New York: The Vanguard Press, 1969. 257 p.

182. Matthiessen, F.O. American Rennaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman. N.Y.: Oxford University Press, 1957.

183. Mellow, James R. Hawthorne in his times. Boston, 1980. 684 p.

184. Mepherson, Hugo. Hawthorne as myth-maker. Toronto, 1969.

185. Puritan influences in American literature. Ed. Emory Elliott. University of Illinois Press, 1979. 212 p.

186. Ringe, Donald A. American Gothic: Imagination and Reason in 19th century fiction. The University of Kentucky, 1982. 215 p.

187. Ruined Eden of the present: Hawthorne, Melville, and Poe. Ed. G.R.Thompson, and Virgil Lokke. Purdue University Press, 1981.

188. Stubbs, J.C. The pursuit of form: a study of Hawthorne and the Romance. University of Illinois Press, 1970. 170 p.

189. Sutherland, Judith. The problematic fictions of Poe, James, and

190. Hawthorne. Columbia: University of Missoiri Press, 1984. 133 p. 196.Wagenknecht, Edward. Nathaniel Hawthorne: The man, his tales and romances. New York, 1989. 264 p.