Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Бондаренко, Валерия Анатольевна

• Бондаренко, Валерия Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бондаренко, Валерия Анатольевна

Введение .стр.

Глава 1. Экранное воплощение теоретической платформы ОПОЯЗа в отечественном кинематографе 20-х начала 30-х годов.стр.

Глава 2. Этапы развития « поэтического» кинематографа в

России.стр.

Глава 3. Поэтическая традиция сегодня (на примере творчества К. Муратовой, А. Сокурова, В. Абдрашитова, А. Германа) в контексте идей ОПОЯЗа.стр.

A) К.Муратова.стр.

Б) А.Сокуров.стр.

B) В.Абдрашитов.стр.

В) А.Герман.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа»

Целью данной диссертационной работы является исследование влияния основных положений разработанных в двадцатые годы XX века ленинградской школой ОПОЯЗ на развитие отечественного поэтического кинематографа, главным образом на современном его этапе. Диссертант далек от мысли о полном и прямом воздействии этих идей (остранения, затруднения, «зауми», единства и тесноты поэтического ряда, внутренней речи, литературного факта и литературного быта и т.д.) на современный кинематограф, поскольку механизм такого влияния весьма сложен и опосредован. Однако осмысление современного кинематографа в контексте этих категорий представляется весьма перспективным в силу того, что подобный подход позволяет в ходе исследования обнаруживать устойчивую модель развития искусства, благодаря чему кинопроцесс уже не представляется статичной последовательностью различных изолированных периодов. Об этом писал, в частности, Р.Арнхейм: "Историки искусств постепенно начали разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых каждый из которых отличается постоянством периодов, и признаков возможностью датировки, т.е. установления начала и конца своего бытования Границы между сменяющимися стилями становились размытыми и спорными. Эрвин Панофский также считал", что 1 2 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, М., Прометей, 1994, стр. 282 Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998.современная наука нарастающим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей. В ряде исследований все более ощущается потребность в динамической модели истории искусств. Наиболее плодотворным кажется подход, основанный на представлениях Генриха Вельфлина, изложенных им, в частности, в книге "Основные понятия истории искусств" где он вводит ряд признаков (таких как линейность, живописность, закрытая и открытая форма и т.д.), с которых можно исследовать категорию стиля. «Самое радикальное изменение, происшедшее в истории помощью теоретического мышления, вероятно, заключалось атомистического в переходе от четко представления о мире как о множестве очерченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изменяющемся во времени"4. Эта концепция т.н. силовых полей заключается в том, пишет Р. Арнхейм, что "силы организуются в поля, взаимодействуют друг с другом, группируются и расходятся. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающими границы в пространственно-временном потоке событий... х Стиль, считает Р.Арнхейм, можно проследить и выделить как отдельный элемент, существующий в один или несколько периодов времени в работе одного или нескольких художников. себя как господствующий Кроме того, стиль или как может как проявить вторичный, устойчивый или как временный, изменчивый и т.д. Стиль это система средств и способов предпочтением создания произведения конкретных приемов, искусства, определяемая содержанием произведений, особенностей воплощения и др. факторами. 4 5 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств (Проблема эволюции стиля в новом искусстве), Изд. В. Шевчук, М., 2002. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, стр. 287 Там же, стр 288.Таким образом, по мнению Арнхейма, история искусств предстает в виде потока явлений, который при анализе кажется некой тканью, сотканной и из разнообразных в переплетающихся сочетаниях, нитей, и где сходящихся преобладают расходящихся различных то одни комбинации, то другие. В рассмотрении взаимосвязи различных течений в истории кинематографа подобного взгляда придерживается и автор диссертации. Прежде чем продолжить исследование, представляется необходимым уделить внимание вопросу об истоках, традиции поэтического стиля в отечественном кинематографе. Поэтический стиль в самом общем виде может определяться как совокупность произведений, порождающих эффект особого единого мира образов и героев.6 Этот эффект можно обнаружить в художественном пространстве как отдельно взятого произведения, так. и целого ряда произведений. Естественно, что чрезвычайно важной для понимания понятия стиля оказывается личность автора, главное организующее начало художественного мира произведения. Но между тем авторское присутствие еще не до конца определяет сам поэтический феномен. Необходимо также учитывать существующую помимо воли автора «языковую картину мира» («язык как онтологический горизонт мира», по словам Х.-Г. Гадамера Если говорить уже непосредственно о поэтике кинематографа, то художественный мир того или иного фильма, кроме отражения авторского видения, еще сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене «киноязыка». «Киноязык», которым пользуются кинематографисты в Стиль исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. возникает как результат "художественного освоения" определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом в осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения. (Литературная энциклопедия, т. II, М., Изд-во Ком. Лкад, 1929-39.) Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 446 и далее.то или иное время, выражает именно тот самый «онтологический горизонт мира». Понятие «поэтического» формируется прежде всего на основе особой пространственно-временной репрезентации. Художественное произведение, как правило, обладает собственным временем и пространством (хронотоп), в котором живет и действует герой. Таким образом, оказывается очевидным, что герой произведения находится в некоем отличном от реального мире. Этот мир есть особый пространственно-временной континуум, который предполагает наличие в нем порядка, закономерностей. Например, время может быть обратимым, цикличным, дискретным, неподвижным и любым другим, пространство иметь «край», близкое и далекое в нем могут находиться рядом. Пространство, так же как и время, изображается опосредованно, преображенным сознанием героя, или увиденным непосредственно сквозь призму авторского я. А значит, предстает перед зрителем осмысленным, оцененным. Именно это позволяет зримый пейзаж представить как пейзаж души «лирического героя», или создать через условное пространство произведения общую тональность, атмосферу действия. Кроме особого качества пространства и времени в поэтическом произведении важнейшую роль играет способ их репрезентации, компоновки и пр. Поэтическое произведение, как правило, опирается на особую сюжетную последовательность событий, отличающуюся от традиционной повествовательной структуры. Основой компоновки поэтического пространства является авторское сознание. В нем свободно движутся и скрещиваются ряды представлений. Состав событий, таким образом, развертывается не поступательно, а преобразуется переживаниями героя и автора, которые дают начало поэтическому произведении сюжету. Действительно, если мир в поэтическом представлен опосредованно, то принципиальное значение имеет своего рода точка отсчета, от которой разворачивается все художественное пространство произведения. Развитие поэтического стиля в определенный период стимулировало становление кинематографа как искусства. Благодаря ассоциативно-образному построению кадров, монтажу сопоставлений арсенал выразительности экрана увеличивался. Несмотря на то, что, например, авторский кинематограф Л.Кулешова, В.Пудовкина Эйзенштейна, лишь отчасти содержал в себе признаки поэтического стиля, именно он во многом повлиял на формирование поэтики, породившей это явление. Если говорить о первых шагах отечественного поэтического кинематографа, то он более основательно связан с фильмами ФЭКС, поставившей перед собой задачу обновления киноязыка, с поэтикой произведений А. Довженко, Д. Вертова. Монтажные построения Д.Вертова В. Шкловский приводил в качестве примера поэтической речи, в отличие от «прозы» в кино 9 Однако, развитие поэтического кинематографа связано не только с поисками новаторов в области монтажа. Параллельно к нему проявляют интерес и авторы фильмов «психологически-бытового» направления (А.Роом, Я.Протазанов, Ф.Эрмлер и др.). «Психологически-бытовое» («прозаическое», по В.Шкловскому) ориентировалось на экранную разработку психологии персонажа, его переживаний, поступков и пр. Для решения этой задачи также был разработан целый арсенал приемов, позволяющих отразить движение мотивов и внутренних побуждений персонажа, такие его состояния, как сон, фантазии, внутренний монолог и т.д. Особое значение приобрел названный Эрмлером и Иогансоном «играющий материал» (отражение психологии героя вещественной средой). Словом, то, что также стало способствовать формированию поэтического стиля. 8 4 О подобной точке отсчета говорил А. Толстой в речи на I съезде советских писателей. См. Шкловский В. О поэзии и прозе в кинематографе, сб. «Поэтика кино», М., 1928. 8 Как можно поэтического заключить весьма из всего сказанного, определение В имеет широкий смысловой, диапазон. кинематографе поэтому не случайно определение получило множество трактовок. Для5 «поэтического» исключения разночтений в контексте данного исследования автор считает необходимым дать его «рабочее» определение чтобы*пользоваться им в тексте диссертации. Так, А.Тарковский, чей кинематограф диссертантка склонна причислять! к поэтическому, в лекциях на Высших режиссерских курсах говорил о несовпадении собственной концепции и существующих принциповпоэтического кинематографа, считая, что к поэтическому кинематографу принадлежат произведения, "которые в своих образах смело отдаляются от фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждают свою собственную* конструктивную цельность"10. Это, по мнению режиссера, отдаляет кинематограф от собственной онтологической сущности, выражаемой в его фотографической природе. Попутно заметим, что такая* теоретическая взглядам А.Базена". П.-П. Пазолини в то же время считал, что общей концепция* во< многом близка характеристикой «поэтического кинематофафа» является присутствие в нем т.н. «несобственно-прямой субъективности», выраженной рядом дискурсивных приемов, определяющих стиль 12 Говоря о поэтическом кинематофафе и употребляя этот термин, мы будем основываться, как нам кажется логичным, на представлениях о нем представителей ОПОЯЗа, которые практически первыми сформулировали его основные признаки. Тарковский А. Запечатленное время. В кн.: Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания Сост. П Д Волкова. М 2002, стр 51 11 Базен А. Что такое кино? Сб статей. М Искусство, 1972. ,2 "Несобственно-прямая субъективность" —термин П.-П.Пазолини, который считал, что поэтический стиль выражается только лишь в ощутимом зрителем движении камеры. Камера является у него главным стилеобразующим началом в кино. Поэтический кинематограф, например, Бергмана, его поэзия была вне поэтической речи (речевой техники). Поэтичность в его творчестве достигалась без использования специфического языка 10 Наше исследование, исходя* из темы диссертации, нуждается в разрешении еще одной проблемы: речь идет о корректности употребления термина «киноязык». Общепринято, что любая мысль воспринимается и передается в формах языка. Это утверждение справедливо для всех типов сообщений, вплоть до аудиовизуальных, к которым относится и кинематограф. Диссертант, употребляя термин язык кино или киноязык, отнюдь не ограничивает смысловой горизонт этого понятия строго лингвистическим смыслом (за исключением тех случаев, когда имеются в виду специфические лингвистические теории, применяемые к кинематографу). Автор отдает себе отчет, что кинематограф не поддается т.н. двойному членению 13 он не имеет традиционной грамматики и синтаксиса, хотя многие теоретики кино использовали этот термин. Однако кино в свою очередь обладает собственными, специфическими возможностями для передачи того или иного сообщения. Эти возможности мы и называем языком кинематографа, и исключительно в этом смысле здесь впредь будет употребляться,названный термин. Главной задачей диссертации является анализ специфики основных этапов формирования поэтического киноязыка, процесса возникновения различных его типов и направлений. Исследование стиля некоторых наиболее ярких произведений и творческой манеры мастеров представителей поэтического кино. Значительное место в работе уделено 20-30-м годам как основному этапу в развитии этого направления и его влиянии на становление в отечественного посвящено кинематографа. Особое внимание диссертации современному поэтическому направлению (А.Герман, А.Сокуров, В. Двойное членение одна из самых обсуждаемых проблем в киносемиолопш шестидесятых начала семидесятых годов, заимствована из работ Л. Мартине. Согласно ему, любое высказывание расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковом формой и значением это первое членение языка. В каждой из единиц первою членения представлены значение и звуковая форма. Ни одну из них нельзя разложить на более мелкие последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово от др)юго. Эту особенность называют вторым членением языка. В результате многих исследований, некоторые киносемиотики пришли к выводу, что в кинематографе двойного членения не существует. 10 Абдрашитов, К. Муратова). Данная задача определяет актуальность нашего диссертационного исследования. Объектом теоретическое предпринятого наследие ОПОЯЗа, исследования творчество являются ФЭКСов, так как и последующая экранная трансформация идей, сформулированных ими. Практическая значимость диссертации заключается в том, что проделанная автором работа может быть полезна именно на данном этапе возрождения отечественного кино, и для теории, и для практики современного экрана, так как непосредственно касается наиболее важных сторон формирования выразительности. Исходные понятия. 1928г. в России выходит сборник "Поэтика кино", где печатаются статьи членов ОПОЯЗа: Б.Эйхенбаума, В.Шкловского, Ю.Тынянова и др., в которых делается попытка сопоставить законы функционирования "языка кино" и языка литературного. Теоретики группы ОПОЯЗ впервые попытались

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Бондаренко, Валерия Анатольевна

Основные выводы, касающиеся творческого метода А.Сокурова.

Если говорить об ОПОЯЗовском приеме выведения из автоматизма, то говорят о том, что сокуровская манера лежит в этой области. Остранить — это значит, по Сокурову, разорвать все связи и обнаружить остов небытия, вызвав тем самым не только метафизическую значимость событий, но и обозначить этим

153 эстетическую ощутимость самой процедуры. Мир становится абсолютно деформированным, что, кстати, режиссер пытается изобразить, используя оптическую деформацию предметов и пространства. По существу, деформация становится одним из самых распространенных выразительных приемов режиссера.

В.Абдрашитов который во всех своих картинах осуществляет попытку осмысления человека и времени, используя «механизм остранения», создавая свой особый, ни на кого не похожий стиль -«условный реализм». Этот стиль позволяет увидеть предмет в разных измерениях. Начиная с разработки «механизма отстранения», где авторскую позицию, позицию говорящего содержит «фигура умолчания». Таким образом достигается новый уровень смысла (произведение — это модель мира), который генерируется именно в подобной предметной среде. Наибольшее количество смысловой энергии отдается именно тому, о чем «молчит» автор. Все проходное становится внешне самым главным, ибо незаметно ведет к «странному повороту смысла», условному знаку. Этот условный знак постепенно превращается в кинематографе Абдрашитова и Миндадзе в «механизм остранения». Подобный механизм позволяет добиться эффекта смыслового «объемного полифонического звучания», который дает возможность картинам становиться глубже просто социальных историй, положенных в их основу, и выходить уже на философские обобщения.

Метод А. Германа, как следует из приведенного выше анализа его фильмов, абсолютно четко вписывается в исследуемую диссертантом традицию. У ФЭКСов и ОПОЯЗа сюжетом должен был стать стиль Гоголя, у Германа сюжетом становится само время, ощущение от времени давно ушедших лет, собственно говоря, тог же стиль, стиль эпохи.

Таким образом, германовская поэтика основана на схожих с ОПОЯЗом принципах остранения реальности. Заключается они в стремлении к археологической точности воспроизведения быта и одновременно с этим в изменении дискурсивной составляющей, позволяющей создать эффект единства и тесноты поэтического ряда, превратить его в художественную сферу. Выведение повествования именно в визуальную область даёт возможность создать эффект «видения», а не «узнавания». Поэтическое пространство создается не отходом от реальности (как традиционно воспринимался механизм «очуждения»), а скорее приближением к ней, усложнением ее видения, что помогает преодолеть зрительский автоматизм восприятия и существующую норму условности.

По утверждению диссертанта, режиссер, следуя экранной достоверности, хроникальности, самой реальности, в то же время очуждает ее, переводит ее в иное измерение, вызывая у зрителя ощущение абсолютно иного поэтического пространства.

Таким образом, диссертант подходит к мысли, что идеи и приемы ОПОЯЗа в условиях эстетической и технологической эволюции кинематографа приобрели новые черты и свойства. Однако их сущностная принадлежность поэтическому стилю позволяет уверенно говорить о трансформации, о развитии этой разновидности художественного-образного экранного мышления и сегодня.

Заключение.

Основные научные результаты исследования.

Центральные положения, касающиеся структуры поэтического текста, сформулированные ОПОЯЗом, развиваются (не всегда прямо и осознано) и практически применяются в отечественном поэтическом кинематографе на протяжении многих лет. Первой, кто пыталась применить эти положения на практике, была группа ФЭКС. С их именем связаны эксперименты, реформирующие кинематографический язык.

В представленной работе сквозь призму «формалистических» открытий 20-х годов выявляются основы стилистической манеры каждого из современных режиссеров, фильмы которых проанализированы в III главе. Основа их творческого своеобразия базируется на создании собственной эстетической модели мира путем «остранения» видимой реальности. Не создания нового условного пространства, а «остранения» привычного, «здесь и сейчас», времени-пространства. В этом автор видит магистральный путь преемственности ОПОЯЗовской традиции кинематографом сегодняшней России. Диссертант утверждает, что развитие поэтического кинематографа в Советской России пошло по двум путям. Прежде всего, по монтажному (выявление конструкции как в межкадровых построениях, так и внутрикадровых), благодаря чему возникло несколько теорий (С.Эйзенштейн, JI. Кулешов и др.) монтажной организации материала. Второй путь заключался в выведении на первый план собственно материала, который имел явную тенденцию к стилевому поэтическому осмыслению. Вторая тенденция не столь широко представлена в те годы, однако имела чрезвычайно убедительное воплощение в творчестве такого режиссера, как А.Довженко. Диссертант останавливается на характеристике каждого из направлений, проиллюстрировав первый на примере фильмов творческой группы ФЭКС, а второй в процессе анализа фильма А.Довженко.

В итоге под влиянием ОПОЯЗа в кинематограф было привнесено следующее: монтаж как средство остранения, внутренний монолог, персональное видение, раскрывающее в предметности внешнего мира внутреннее состояние человека; организация быта как художественного средства. Все эти элементы явились основополагающими для становления поэтического кинематографа в России.

В 30-е годы эти принципы были объявлены «формалистическими» и на долгие годы с развитием этой линии фактически было покончено. Только в период «оттепели» вновь отчетливо обозначился интерес кинематографистов к наследию «формалистов».

При анализе стилистических манер некоторых современных режиссеров (А.Сокурова, А.Германа, К.Муратовой, В.Абдрашитова) можно выделить основные приемы, которые базируются практически на принципах, впервые сформулированных в двадцатые годы. Естественно, что каждый из режиссеров и каждый из следующих этапов по-своему преломляет эти принципы. Безусловно, связь между формалистической платформой ОПОЯЗа и дальнейшими путями развития «поэтического» кинематографа непростая. Влияние это многозначно и опосредованно. Однако именно способы кинематографического воплощения, сформулированные ОПОЯЗом и впервые апробированные ФЭКСами, во многом определили один из путей развития современного искусства экрана.

Автор работы рассматривает преемственность сформулированных выше идей современной поэтической школой.

Анализируя творческий метод К. Муратовой, диссертант приходит к выводу, что уже с первых фильмов она предпринимает попытки создания особой манеры остранения, прежде всего «бытового материала». То, что попадает в зону ее видимости, превращается в некое «странное» зрелище. Быт, бытовые ситуации, которые не несут в себе ничего того, что, казалось бы, могло привлечь пристальный интерес зрителя, вдруг, оказываются чуть ли не самыми главными в повествовании, узловой повествовательной сферой, «базовым» образом в фильме. Остранение становится приемом, позволяющим автору преодолеть хаотичный бытовой слой, перенести повествование на символический, глубинно-смысловой уровень, изменить «обычное» (бытовое) течение времени и дать трактовку собственного мира.

Второй этап ее творчества (орнаментальный) полностью построен на приемах остранения реальности. Прием остранения обыденного материала используется в еще более концентрированном виде, в силу постмодернистской ориентированности ее современного стиля. Режиссер начинает вводить в повествование маргинальные элементы, которые являются воплощением принципов нониерархии» и «нонселекции», благодаря чему традиционная связность текста преодолевается. И понселекция выражается в имитациях, пародировании, умножениях, перечислениях, эпатаже, избыточности, прерывистости, - во всем том, что создает ощущение информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бондаренко, Валерия Анатольевна, 2009 год

1. Аннинский JL Лев Толстой и кинематограф. М., 1980. с. 109

2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, М., Прометей, 1994

3. Аронсон О. Метакино, М., Ad Marginem, 2004

4. Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. Сост. П.Д.Волкова. М., 2002

5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. Прогресс, 1994.

6. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. — С. 234-407

7. Блейман М. О кино свидетельские показания. М., 1973

8. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка / Бахтин М.М. Фрейдизм Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000

9. Гадамер Х.-Г. Истина и метод, М.Прогресс, 1988

10. Дмитриев Л. Парадоксы художественного образа. М., Искусство, 2002.

11. Дзига Вертов (Статьи, Дневники, Замыслы). Ред.-сост. Дробашенко С. М. Искусство, 1966

12. Добин Е. Поэтика киноискусства. М., Искусство, 1961.

13. Добин. Е. Козинцев и Трауберг Л.-М. Искусство, 1963

14. Добин Е. Гамлет фильм Козинцева. М. Искусство, 1967

15. Довженко в воспоминаниях современников. Сост. Пажитнова Л.И., Солнцева Ю.И. М., Искусство. 1981

16. Довженко А. Избранное. М., Искусство, 1957

17. Довженко А. Избранные произведения в 4-х томах. М., Искусство, 1966-1969

18. Ждан В. Кино и условность // Искусство, М. 1971.

19. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. Том VII. Тарту, 1975. С. 160-161.

20. Задачи и методы изучения искусств (сборник ст.), «Academia», Л., 1923

21. Зайцева Л.А. Киноязык: искусство контекста, ЭЦИК и ВГИК, М., 2004

22. Зайцева. Л. Документальность в современном игровом кино. М., ВГИК, 1987

23. Зайцева. Л. Киноязык: освоение речевой природы. М., ВГИК, 2001

24. Зайцева. Л. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико- субъективные тенденции на экране). М., ВГИК, 1989.29.3ак М. Фильмы А.Тарковского. М., БПК, 1983

25. ЗО.Зенкин С. Открытие "быта" русскими формалистами М., НЛО, 200331 .История советского кино (1917-1967) в 4-х томах, М., Искусство, 19691978

26. История советского кино. М., БПСК, 1979

27. Кино: методология исследования. Сборник научных работ. М., ВГИК. 2001

28. Кино России. 90-е годы. Цена свободы (Сборник/ СК РФ, НИИкиноискусства, авт. идеи В.И. Фомин, М., Атланта, 2001

29. Кинооператор Андрей Москвин. Очерк жизни и творчества. Воспоминание товарищей. М.-Л., Искусство, 197136.«Close-up»: Ист.-теор. Семинар во ВГИКе, М., ЭЦИК, ВГИК, 1999

30. Козинцев Г. Собр.соч. в 5-ти томах, Л., Искусство, 1982-1986

31. Козлов Л. Изображение и образ. М., 1980157

32. Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. -М., РФК, Рус. Панорама, 2001

33. Кулешов Лев. Годы творческих поисков (Из воспоминаний кинорежиссера). М. Бюро пропаганды советского киноискусства. 1969

34. Левин Л. Дни нашей жизни. Книга о Ю.Германе и его друзьях. М.,1984.

35. Липков А. Герман, сын Германа. М., 1988.

36. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин. 1994.

37. Лотман Ю. Статьи по семиотике искусства. Санкт-Петербург. 2002.

38. Лотман Ю. Об искусстве. Санкт-Петербург 1998.

39. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — Л., 1966.

40. Маматова Л. Ветви могучей кроны. М., Искусство, 1986

41. Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М., Искусство, 1968

42. Меркель М.М. Угол зрения (Диалог с Урусевским). М. Искусство. 1980

43. Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. М., Искусство, 199151 .Недоброво В. ФЭКС, Л.-М., 1928

44. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986;

45. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

46. Ромм Михаил. Избранные произведения в 3-х томах. Т. 1.Теория. Критика. Публицистика. М. Искусство. 1980

47. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. Кинематографическое наследие. М., Искусство, 1982

48. Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино". Санкт-Петербург, 2001.

49. Поэтика кино. Сб. Москва Ленинград. 1927

50. Пиотровский А. Художественные течения в советском кино, 1930.

51. Соболев Р. Александр Довженко. М., Искусство, 1981

52. Сокуров. Спб, Сеанс-пресс, 1994

53. Тарасова-Красина Т. Геннадий Мясников. М. Искусство. 1986

54. Тарковский А. Запечатленное время. В кн.: А.Тарковский: начало . и пути. Москва. 1994.

55. Тарковский А. С чего начинается кинорежиссура или художник и время. В кн.: Вертоградская Э. Хрестоматия по теории кино. М. 1991.

56. Туровская М. 7 Уг фильмов А. Тарковского. М., Искусство, 1991

57. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977

58. Шкловский В. За 40 лет., Искусство, М., 1965

59. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985.

60. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., Советский писатель, 1990

61. Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, Рус. универ. изд-во, 1923

62. Шкловский В. "О теории прозы" Л. 1929

63. Эйхенбаум Б.М. Литературный быт // Б. М. Эйхенбаум О литературе. М.: Сов. писатель, 1990.

64. Фигуры Танатоса: Искусство умирания. Сб. статей/Под ред. А.В. Демичева, М.С. Уварова. СПб.: Издательство СПбГУ, 1998.

65. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях, М., 1993.

66. Фомин В.И. Пересечение параллельных. Творческая лаборатория кинематографиста. М. Искусство. 1976

67. Якубинский Л.П. Избранные работы: Язык и его функционирование. М. Наука, 1986

68. Юренев Р. Александр Довженко. М., Искусство, 1959

69. Юткевич С. Поэтика режиссуры. Театр и кино. М., БПСК, 1979

70. Ямпольский М. Память Тиресия М., РИК «Культура», 1993

71. Ямпольский М. О близком. Очерки немиметического зрения. Издательство НЛО, 2001

72. Ямпольский М. Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла. М., . НЛО, 20041. Публикации в журналах

73. Абдуллаева 3. Шарко Муратова - двойной портрет//ИК. 1994. №6;

74. Абдуллаева 3. Пропущенный авангард//ИК. 1994. № 8 (о ф. Познавая белый свет);

75. Агишева Н. Любить, чтобы любить//Неделя. 1988. № 1;

76. Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю.Ларионов. Серия <Мыслители>, выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

77. Альбера Франсуа "От эксцентризма к децентризму", журн."Киноведческие записки", №7, 1990

78. Аннинский Л. Муратовский диагноз//Мнения. 1990. Вып. 3 (о ф. Астенический синдром);

79. Аннинский Л. Трупы как факт эстэственньтй//МН. 1997. 23 февр. — 2 марта (о ф. Три истории);

80. Аннинский Л. Уточнение диагноза?//ЛГ. 1992. 1 апр. (о ф. Чувствительный милиционер);

81. Арватов Б. От режиссуры театра к монтажу быта \ Эрмитаж 1922.№ 11

82. Арефьева И. Час Киры Муратовой//Кино (Вильнюс). 1986. № 11;

83. Арнольди Э. Факты — вещь упрямая Жизнь искусства №34 25 августа 1929

84. Аронсон О. Между приемом и аттракционом//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

85. Архангельский А. Тема и рема//ИК. 1997. № 6 (о ф. Три истории);

86. Блейман М. Архаисты или новаторы? И.К. 1970, №7

87. Блейман М. Долой материал Жизнь искусства. 1929 № 32

88. Божович В. Из жизни фантомов//ИК. 1992. № 7 (о ф. Чувствительный милиционер);

89. Божович В. Кира Муратова вчера и сегодня//Сов. культура. 1989. 1 авг.;

90. Божович В. Кира Муратова. — М., Союзинформкино, 1988.

91. Божович В. Рентгеноскопия души//ИК. 1987. № 9;

92. Божович В. Синдром, но оптимистический//Культура. 1994. 26 марта (о ф. Увлеченья);

93. Брик О. Победа факта Кино №14, 5 апреля 1927,

94. Булгакова O.JI. "Бульваризация авангарда — феномен ФЭКС, ж. "Киноведческие записки", №7, 1990

95. Быков Д. Вещунья, или Детки в клетке//Собеседник. 1992. № 24;

96. Быков Д. Кира Муратова Что-то другое. Инт. с К. М.//ЛГ. 1992. 16 дек.

97. Быков Д. Развлеченья любимой//ЛГ. 1994. 6 апр. (о ф. Увлеченья);

98. Быков Д. Смех и грех//ЭиС. 1997. 27 февр. 6 марта (о ф. Три истории);

99. Вирина Л. «Правда Украины» 25.10.1964

100. Герасимов С.А. "А если без пьедестала?", "Литературная газета" 10.01.1968.

101. Герман А. Не будь мы такими. В ж.: Искусство кино. 1989. № 6.

102. Герман А. Правда не сходство, а открытие. В ж.: Искусство кино, № 12, 2001, с. 92.

103. Герман А. Я дилетант по убеждению. В ж.: Искусство кино. 1996. № 8.

104. Гладильщиков Ю. Убивцы/УИтоги. 1997. 4 февр. (о ф. Три истории);

105. Горелов Д. Лед и пельмень//Сегодня. 1994. 23 апр. (о ф. Увлеченья);

106. Гульченко В. Бедный Толя//ИК. 1992. № 7 (о ф. Чувствительный милиционер);

107. Гульченко В. Между «оттепелями»//ИК. 1991. № 6;

108. Диагноз. Астенический синдром: документы, цитаты без комментариев//ЭиС. 1990. 11 янв.;

109. Тимофеевский А. Уродливая роза//ЭиС. 1990. 8 февр. (о ф. Астенический синдром);

110. Хлоплянкина Т. Шок//ЛГ. 1990. 14 февр. (в т. ч. о ф. Астенический синдром);

111. Ерофеев В. Прощание с гуманизмом. Лит. запись Н. Сиривли//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

112. Зоркий А. «Белеет парус одинокий.»// В сб.: Экран'89. — М., Искусство, 1989;

113. Зоркий А. От милиционера до миллионера//Стас. 1996. № 4;

114. Изволова И. Звук лопнувшей струны//ИК. 1998. № 8;

115. К. быт в «Стачке»\ Советский экран №5 28 апреля 1925.

116. Капралов Георгий "Советский экран" 1965, №8, стр. 4.

117. Каравайчук О. Порядок нот. Лит. запись П. Сиркеса//ИК. 1995. № 2; Карюк Г.: «Она научила меня снимать». Инт. П. Сиркеса//ИК. 1995. № 2 (о К. М.);

118. Карахан Л. Происхождение. В ж.: Искусство кино. 1987. № 1.

119. Кира Муратова отвечает зрителям. Лит. запись Л. Герсовой//К3. 1992. № 13;

120. Кира Муратова 98. Мастерская киноведов Е. Громова. Сб. — М., ВГИК, 1999.

121. Клющинский Р. Эксцентризм и эксцентричность (О подвижности границ в искусстве), ж. "Киноведческие записки", №7, 1990

122. Коварский И. «Человек и время», «Искусство Кино», 1968, №10.

123. Кудин В. «Искусство Кино» 1972, №7.

124. Кузьминский Б. Одесский меловой круг//НГ. 1992. 25 марта (о ф. Чувствительный милиционер);

125. Левчук Т. «Искусство Кино» 1972, № 8.

126. Любарская И. Три пробирки с преступлениями//ОГ. 1997. 30 янв. 5 февр. (о ф. Три истории);

127. Манцов И. Коллективное тело как романтический герой-любовник//ИК. 1994. № 8 (о ф. Увлеченья);162

128. Манцов И. Рождение смысла на поверхности вещей. В ж.: Киноведческие записки. № 19.

129. Марголит Е. "Я оком стал глядеть болезненно-отверстым." В ж.: Киноведческие записки. № 44.

130. Михалкович В. Стиль кинематографа и стиль фильма, ж. «Искусство кино», №1, 1978

131. Муратова К.: «Давали бы снимать фильмы.» Лит. запись А. Крюковой//НГ. 1994. 5 мая;

132. Муратова К.: «Жанне д'Арк просто нравилось гореть на костре». Инт. Е. Женина//ЭиС. 1991. 5 дек.;

133. Муратова К.: «Искусство родилось из запретов, стыда и страха». Инт. П. Сиркеса//ИК. 1995. № 2;

134. Муратова К.: «Мне нужна ложка дегтя». Инт. А. Плахова//Ъ. 1998. 4 ноября. Что с нами происходит?//МН. 1989. 29 окт. (о ф. Астенический синдром); Инт. П. Сиркеса//ИК. 1995. № 2-(о К. М.);

135. Муратова К.: «Мне всегда хотелось сделать тихий, скромный, нормальный фильм.» Инт. Дж. Нокс-Война и В. Войны//ИК. 1997.№ 11;

136. Муратова К.: «Я — здоровый организм с оптимистическим устройством». Инт. С. Хохряковой//Культура. 1997. 11 сент.;

137. Муратова К.: «Я не кошка и не Господь Бог». Инт. Д. Быкова//Столица. 1994. № 20;

138. Муратова К.: «Я прельстилась сладкими речами, но меня соблазнили и обманули.» Инт. А. Колодижнер//Сеанс. 1994. № 9;

139. Муратова К.: «Я такой же народ, как и другие». Инт. А. Плахова/УСеанс. 1996. № 12;

140. Муратова К.: Искусство это утеха, отрада и опиум//ИК. 1992. № 7.ч

141. Нечипорук В. "Чей же это мир?" "Знамя коммунизма", Одесса, 05.02.1972,

142. Плахов А. Кира Муратова верит в страсти, но не в прогресс//Ъ. 1995. 13 дек.

143. Плахов А. Легкая муза, или Эстетический синдром//ИК. 1994. № 8 (о ф. Увлеченья);

144. Плахов А. Муратова вошла в историю, хотя, к счастью, еще не знает об этом//Ъ.1994, 11 ноября;{Спектр мнений о ф. Чувствительный милиционер, в т. ч. Рецензии В. Матизена, Е. Плаховой}//Сеанс.1994.№9;

145. Плахов А. Перемена декораций//ИК. 1988. № 7 (о ф. Перемена участи);

146. Плахов А. Увлеченья Муратовой становятся все более невинными//Ъ. 1994. 5 марта (о ф. Увлеченья);

147. Плахова Е. Муратова и Мадонна//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

148. Плахова Е. Российская формула киноуспеха: Кира Муратова//Сеанс. 1994. №9;

149. Попов Д. Бог умер//ИК. 1990. № 3 (о ф. Астенический синдром);

150. Попов С.: «Кинематограф — это сама ее сущность».

151. Прокофьев В. Историко-бытовая линия в Александринском театре. К вопросу о влиянии раннего МХТ на казенную сцену. \ Ежегодник Московского Художественного театра, 1945. М.

152. Рубанова И. Ты, Моцарт.//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

153. Рутковский А. Ноль за цивилизацию//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

154. Рязанцева Н.Астенический синдром Киры Муратовой//СЭ.1990.№ 3;

155. Савельев Д. Изображение и монтаж. Интервью с А. Сокуровым // ИК. 1997. № 12

156. Сиривля Н. Без языка// Искусство кино. 1996. № 10.

157. Спектр мнений о ф. Три истории, в т. ч. рецензии А. Королевой, Н. Сиривли//Сеанс. 1997. № 15;

158. Стишова Е. Конец цитаты. В ж.: Искусство кино. 2000. № 1.

159. Тимофеевский А. Адам в погонах//МН. 1992. 5 апр. (о ф. Чувствительный милиционер);

160. Третьяков С. Продолжение следует \ Новый Леф. 1928.№ 12 стр. 4.

161. Ханютин Ю. Возвращенное время. В ж.: Искусство кино. 1977. № 7.164

162. Хейфиц Иосиф «Литературная газета» 27.09.1978.

163. Цыркун Н. «Горло бредит бритвою.»//ИК. 1997. № 9 (о ф. Три истории);

164. Чувствительный милиционер: спектр мнений. Берман Б., Липков А., Рубанова ИУ/Культура. 1992. 18 июля;

165. Шепотинник П. Описание ребенка прилагается//ИК. 1992. № 7 (о ф. Чувствительный милиционер);

166. Шервуд О. Кира Муратова. Смотрите, как ей стало хорошо. Инт. с К. М.//ВЛ. 1989. 23 сент.; 175. Шилова И. Впоисках утраченной любви/Жиносценарии. 1989. № 2;

167. Шилова И. Карнавал, не знающий рая. В ж.: Киноведческие записки. №44.

168. Шилова И. Черно-белое кино. В ж.: Киноведческие записки. № 32.

169. Шитова В. Перемена участи//СФ. 1988. № 6

170. Шлегель Ганс-Йоахим. Трансцендентность аутентичного. О документальном у Андрея Тарковского и Александра Сокурова. В ж.: Киноведческие записки. № 49

171. Шпагин А. Край//ИК. 1991. № 2 (в т. ч. о ф. Перемена участи);

172. Щербаков К. Долгие встречи//Сов. культура. 1987. 29 янв.;

173. Ямпольский М. Исчезновение как форма существования. В ж.: Киноведческие записки. № 44.

174. Ямпольский М. От стилевой унификации к новому эклектизму. В ж.: Киноведческие записки. № 13.

175. Ямпольский М. Смерть в кино в ж. «Искусство кино», 1991. № 9

176. Г. Карюк, композитор О. Каравайчук

177. В ролях: 3. Шарко, О. Владимирский, Т. Мычко, Ю. Каюров, С. Кабанова, Л. Драновская, Л. Базильская, В. Ильченко и др. Производство: Одесская к/ст., СССР4.«Камень», 1992, ч/б, 84 мин.

178. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, оператор А. Буров, звукооператор В. Персов, художник В. Соловьев, монтаж JI. Семенова В фильме использована музыка: П. Чайковского, В. А. Моцарта, Г. Малера.

179. В ролях: JI. Мозговой, П. Александров, В. Семенов. Производство: Пермская киностудия, к/ст. «Ленфильм», Россия5. «Короткие встречи», 1967, ч /б, 92 мин.

180. Режиссер К.Муратова, авторы сценария К.Муратова, Л.Жуховицкий, оператор Г. Карюк, композитор А.Каравайчук В ролях: К.Муратова, Н.Русланова, В.Высоцкий, А.Глазырин и др. Производство: Одесская к/ст., СССРj6.«Круг второй» 1990, цв., 92 мин.

181. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, оператор А. Буров, звукооператор В. Персов, художник В. Соловьев, монтаж: Р. Лисова В ролях: П. Александров, Н. Роднова, Т. Тимофеева, А. Быстряков, С. Крылов, Р. Молокеев.

182. Производство: Киноклуб «Зеркало», ЦТИ ЛО СФК, к/ст «Ленфильм»7.«Мать и сын» 1996, цв., 67 мин.

183. Режиссер А. Сокуров, автор сценария 10. Арабов, оператор А. Федоров, звукооператор В. Персов, художник В. Зелинская, монтаж Л. Семенова

184. В фильме использована музыка: Т. Альбинони, О. Нуссио, Г. Малера, Ф. Шуберта, М. Глинки, народная музыка. В ролях: Гудрун Гейер, Алексей Ананишнов.167

185. Производство: Северный Фонд, zero film, Госкино России, при участии к/ст «Ленфильм».8. «Молох», киноверсия: 1999, цв., 107 мин., видеоверсия: 2000, две части по 63 мин.

186. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, операторы: А. Федоров, А. Родионов, звукорежиссеры: В. Персов, С. Мошков, художник С. Коковкин, монтаж Л. Семенова, видеомонтаж:1. A. Янковский, С. Иванов

187. В ролях: Е. Руфанова, Л. Мозговой, Л. Сокол, Е. Спиридонова, В. Богданов, С. Ражук.

188. Производство: к/ст «Ленфильм», Госкино России, Fusion Product (Япония), zero film (Германия) при содействии: Filmboard Berlin/Brandenburg GmbH (Германия), Fondation Montecinemaverita (Швейцария)9. «Мой друг Иван Лапшин» 1984, цв., 100 мин.

189. Режиссер А. Герман, автор сценария Э. Володарский, оператор

190. B. Федосов, композитор А. Гагулашвили, монтажер Л. Семенова, художник Ю. Пугач, костюмы Г. Деева, звукорежиссер Н. Астахов

191. В ролях: Андрей Болтнев, Нина Русланова, Андрей Миронов, Алексей Жарков, Зинаида Адамович, Александр Филиппенко, Юрий Кузнецов, Валерий Филонов, Анатолий Сливников, Андрей Дударенко, Семен Фарада, Нина Усатова Производство: к/ст «Ленфильм», СССР

192. Ю.«Одинокий голос человека» 1978-1987, цв, 87 мин. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, оператор168

193. С. Юриздицкий, звукооператоры И. Журавлева (1978), В. Персов (1987), художники В. Лебедев, Л. Лочмеле, консультанты Л. Звонникова, М. Платонова, монтаж А. Беспалова (1978), Л. Семенова (1987)

194. В фильме использована музыка: К. Пендерецкого, О. Нуссио, А. Бурдова.

195. В ролях: Т. Горячева, А. Градов, В. Дегтярев, Л. Яковлева, Н. Кочегаров, С. Шукайло, В. Гладышев, И. Неганов, Е. Волкова, И. Журавлева, В. Юриздицкая. Производство: к/с «Ленфильм», СССР11. «Охота на лис», 1980, 97 мин., цв.

196. Режиссер В. Абдрашитов, автор сценария А. Миндадзе, оператор Ю. Невский, художник-постановщик В. Коровин, композитор Э. Артемьев, звукорежиссер Я. Потоцкий

197. В ролях: В. Гостюхин, И. Муравьева, И. Нефедов, Д. Харатьян,1. A. Покровская

198. Производство: Мосфильм, СССР12. «Парад планет», 1984, цв, 97 мин.

199. Режиссер В. Абдрашитов, автор сценария А. Миндадзе, оператор

200. B. Шевцик, художник-постановщик А. Толкачев, композитор Я. Потоцкий

201. В ролях: О.Борисов, С.Шакуров, С.Никоненко, А.Пашутин, П. Зайченко, В. Кашпур, А. Жарков, Е. Майорова, А. Неволина, Л. Гриценко

202. Производство: Мосфильм, СССР13. «Познавая белый свет», 1978-79, цв, 175 мин.

203. Режиссер К. Муратова, авторы сценария: Г. Бакланов, К. Муратова (участие), оператор Ю. Клименко, художник А. Рудяков, автор песен: В. Сильвестров

204. В ролях: Н. Русланова, С. Попов, А. Жарков, JI. Гурченко, Н. Лебле, Л. Шелгунова, Н. Шелгунова, В. Пожидаев, В. Аристов, А.Федченко Производство: к\ст «Ленфильм», СССР14. «Поликушка», 1919 год., ч\б, 66 мин.

205. В ролях: Р. Быков, В. Заманский, А. Солоницын, О. Борисов, Н. Бурляев

206. Производство: к/ст. «Ленфильм»16.«Скорбное бесчувствие» 1983-1987, цв., 110 мин. Режиссер А. Сокуров, автор сценария: Ю. Арабов, оператор:

207. Производство: к/ст «Ленфильм»17. «Солнце», 2004, цв, 110 мин., 35 мм.

208. Производство: Никола-фильм, Пролайн Фильм, Downtown Pictures (Италия),

209. Mact Productions (Франция), Riforma Film (Швейцария)18. «Спаси и сохрани», 1989, цв., 168 мин.,

210. Режиссер А. Сокуров, автор сценария Ю. Арабов, оператор С. Юриздицкий, звукооператор В. Персов, художник Е. Амшинская, монтаж Л. Семенова, композитор Ю. Ханин

211. В ролях: С. Зервудаки, Р. Вааб, А. Чередник, В. Роговой, Ю. Стернин, Д. Шпаликова.

212. В ролях: С. Говорухин, Н. Русланова, С. Попов, Ф. Никитин, В. Аристов, В. Пожидаев, Р. Левченко, В. Гоголев, О. Шлапак, И. Шарапов

213. В ролях: Л Мозговой, М. Кузнецова, Н. Никуленко, Срашук, А. Елисеев, Н. Устинов Производство: к/ст «Ленфильм»21. «Тихие страницы» 1993, 77 мин., цв. (по мотивам русской прозы XIX века)

214. Режиссер А. Сокуров, автор сценария А. Сокуров, оператор А. Буров, звукооператор В. Персов, художник В. Зелинская, монтаж Л. Семенова, консультанты И. Сотина, М. Тарасова, А. Тучинская В фильме использована музыка: Г. Малера, О. Нуссио.172

215. В ролях: А. Чередник, Е. Королева, С. Барковский, Г. Никулина, О. Онищенко.

216. Производство: Северный Фонд, Эском-фильм, zero film, при участии к/ст «Ленфильм»22. «Увлечения», 1994, цв., 112 мин. (По повести Б. Дедихина) Режиссер-постановщик: К. Муратова.

217. Авторы сценария К. Муратова, Е. Голубенко (участие), Р. Литвинова (монологи), оператор-постановщик: Г. Карюк, художник-постановщик Е. Голубенко, музыка Людвиг ван Бетховен, звукорежиссер Э. Сегал, монтаж В. Олейник, продюсер И. Каленов

218. Режиссер А. Герман, авторы сценария А. Герман и С. Кармалита , оператор В. Ильин, декораторы В. Светозаров, Г. Кропачев и М. Герасимов, композитор А. Петров, продюсеры А. Медведев, А. Голутва, Ги Селигман

219. В ролях: Н. Шатохин, И. Коваленко, Н. Раллева, Ю. Шлыков, Д. Коваль, В. Карасев, Л. Кушнир.

220. Производство: Франция/Украина, ПРИМОДЕССА-ФИЛЬМ (Украина), ПАРИМЕДИА (Франция)