Советская интеллигенция в сфере научной фантастики: общественно-политический дискурс и практическая деятельность. 1950-е - начало 1980-х гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.02, доктор наук Комиссаров Владимир Вячеславович

• Комиссаров Владимир Вячеславович
• доктор наук
• 2016

Оглавление диссертации доктор наук Комиссаров Владимир Вячеславович

СФЕРЕ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ

§ 1. Объект исследования работы

§ 2. Историография вопроса

§ 3. Анализ источниковой базы

§ 4. Методология исследования

Выводы по главе

Глава 2. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ И ПРЕДПОСЫЛКИ «ЗОЛОТОГО ВЕКА» СОВЕТСКОЙ

ФАНТАСТИКИ

§ 1. Возникновение и развитие научно-фантастической литературы в свете истории отечественной интеллигенции Х1Х-первой половины ХХ в. 99 § 2. Феномен И. А. Ефремова в контексте развития научной фантастики. 117 § 3. Идеологические и морально-политические аспекты в деятельности

советской интеллигенции в 1950—1980-е гг

Выводы по главе

Глава 3. ПОЛИТИЧЕСКИЕ И ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ УСЛОВИЯ РАСПРОСТРАНЕНИЯ НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА В

СРЕДЕ СОВЕТСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В 1950— начале 1980-х гг

§ 1. Партийно-государственный контроль в сфере научной фантастики

§ 2. Социальные характеристики советских писателей-фантастов

§ 3. Региональное распространение научной фантастики в среде советской интеллигенции

Выводы по главе

Глава 4. АКТИВНОСТЬ СОВЕТСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В НЕЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМАХ ФАНТАСТИКИ В 1950— начале 1980-х гг

§ 1. Фантастический кинематограф

§ 2. Фантастика в телевизионном искусстве

§ 3. Фантастика в изобразительном искусстве и в музыке

Выводы по главе

Глава 5. РЕАЛИЗАЦИЯ ОСНОВНЫХ ФУНКЦИЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В СФЕРЕ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ В 1950— начале 1980-х гг. 265 § 1. Переосмысление интеллигенцией общественных проблем в рамках

научной фантастики

§ 2. Прогностическая функция интеллигенции и научная фантастика. ... 295 § 3. Фантастика, наука и паранаучная публицистика: проблемы и противоречия взаимодействия

Выводы по главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Советская интеллигенция в сфере научной фантастики: общественно-политический дискурс и практическая деятельность. 1950-е - начало 1980-х гг.»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность заявленной темы определяется рядом факторов:

Во-первых, в последние десятилетия заметное внимание стало уделяться как исследованиям интеллектуальной истории в целом, так и деятельности отечественной интеллигенции, ее места и роли в жизни российского общества. Тем самым подчеркивается значительный вклад интеллигенции в социальное, экономическое, политическое развитие России. Одним из направлений указанных исследовательских усилий стало формирование интеллигентоведения как самостоятельной научной дисциплины. Один из его родоначальников профессор В. С. Меметов в статье, написанной в соавторстве с С. С. Садиной, отмечает: «Интеллигентоведение — это специальная отрасль научного знания, направленного на изучение широкого круга проблем генезиса, формирования, становления, развития и деятельности российской интеллигенции, выявление ее сущностных черт, места и роли в обществе на разных этапах его развития. Это синтезирующая наука на стыке различных гуманитарно-социальных знаний, предполагающая ... разработку самостоятельного нового научного направления, способного преодолеть ограниченность узковедомственного изучения фактов и тем самым обеспечить новое их видение и объяснение. Это не временный союз социально-гуманитарных знаний, а интердисциплинарная отрасль науки, самостоятельная по своим целям и задачам»1. Представленная работа создана в полном соответствии с заявленной парадигмой интеллигентоведения. Она претендует на комплекс-

1 Меметов В. С., Садина С. С. Интеллигентоведение в российских вузах — требование времени // Интеллигентоведение в системе гуманитарных наук: исследования и учебно-методические разработки. — Иваново: Иван. гос. ун-т, 2008. — С. 16.

ное исследование проблемы и имеет объектом своего исследования советскую интеллигенцию 1950—1980-х гг.

Во-вторых, советские фантасты 1950—1980-х гг. являлись типичными представителями советской интеллигентской среды, что подтверждается и фактами их биографий. Об этом свидетельствует анализ персональных данных писателей, чьи произведения вошли в многотомную «Библиотеку современной фантастики», изданную «Молодой гвардией» в 1965—1973 гг. Из 32 советских авторов только трех можно считать профессиональными писателями, они пришли в литературу, минуя другие профессии. Среди остальных: археолог, геохимик, востоковед, математик, медик, педагог, экономист, палеонтолог, переводчик, историк, астроном, чертежник, военный моряк, 2 физикохимика, 2 филолога, 2 журналиста и 10 инженеров различного профиля. Кроме того, один из них имел степень доктора (И. А. Ефремов), а двое — кандидата наук.

Большинство авторов проживали в двух «интеллектуальных столицах» СССР: в Москве и в Ленинграде. Соответствующим был и их круг общения: они были лично знакомы с выдающимися представителями литературы и искусства. Так, например А. Н. Стругацкий находился в тесных приятельских отношениях с В. С. Высоцким и его женой Л. Абрамовой1, писателем Аркадием Аркановым. Оба брата-писателя (А. Н. Стругацкий и Б. Н. Стругацкий) готовили сценарии для кинорежиссеров А. Ю. Германа и А. А. Тарковского. Дочь А. Н. Стругацкого повторно вышла замуж за Е. Т. Гайдара. Писатель-фантаст Север Гансовский являлся шурином (братом жены) другого популярного писателя, работавшего в истори-ко-авантюрном жанре — В. С. Пикуля. Тесные контакты с деятелями отечественной и зарубежной науки и культуры были у И. А. Ефремова. Он состоял в переписке с геологом, путешественником академиком В. А. Обручевым (тоже писавшим фантастические романы), а также с государственным деятелем и дипломатом И. М. Майским. В 1950-х гг. писатель и его последняя супруга Т. Д. Ефремова

1 Воспоминания Л. Абрамовой о встречах А. Н. Стругацкого и В. С. Высоцкого опубликованы: Об Аркадии Стругацком // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Бессильные мира сего: сборник. — Донецк: «Издательство Сталкер», 2003.— С. 404—407.

принимали у себя в Москве вдову Максимилиана Волошина. Таким образом, писатели-фантасты представляли заметную часть интеллигентов своей эпохи, и уже данное обстоятельство делает актуальным изучение их творчества в контексте интеллигентоведческого дискурса.

В-третьих, научно-фантастическая литература стала важным фактором формирования интеллигентского сознания в 1950—1980-х гг. Например, в конце 1960-х гг. роман А. Н. и Б. Н. Стругацких «Трудно быть богом» фигурировал у советских читателей как самое популярное научно-фантастическое произведе-ние1. К 1 января 2001 г. 30 произведений братьев-писателей выдержали 441 переиздание в 33 странах2. Стругацкие участвовали в работе семинаров молодых фантастов, чем способствовали развитию научно-фантастического жанра в СССР. Аркадий Натанович был одним из руководителей московского семинара, а Борис Натанович создал свой семинар в Ленинграде. Огромными тиражами выходили произведения И. А. Ефремова, в том числе и на иностранных языках. В 1970-е гг. оформилось и такое литературное движение как «Школа Ефремова».

В-четвертых, творчество советских фантастов 1950— 1980-х гг. оказывает определенное влияние и на современность. К настоящему времени вокруг творчества некоторых из них возникла своеобразная субкультура. Существует большая группа авторов, которые дописывают отдельные сюжеты братьев Стругацких, создают квазинаучные работы, где пытаются определить те моменты в биографиях персонажей, которые упущены в произведениях, составляют хронологию событий в вымышленном мире писателей. Некоторые исследователи выполняют поистине титаническую работу, сравнивая различные издания произведений Стругацких, определяя, какие слова были заменены или выброшены цензурой. Выходят компьютерные игры по мотивам фантастических произведений советских авторов, например, «Туманность Андромеды» и «Обитаемый остров». Отдельные известные представители современного информационного

1 См.: Митрохин Л. О Роберте Шекли // Шекли Р. Рассказы. Повести. — М.: «Молодая гвардия», 1968. — С. 385.

Кайтох В. Братья Стругацкие. Очерк творчества // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Бессильные мира сего: сборник. — Донецк: «Издательство Сталкер», 2003. — С. 639.

пространства и блогосферы в молодости прошли через движение любителей фантастики. Здесь можно назвать писателя и публициста М. И. Веллера, а также критика, футуролога, социолога, создателя ряда исследовательских футурологиче-ских групп С. Б. Переслегина, участвовавших в Ленинградском семинаре Б. Н. Стругацкого. Парадоксально, но иногда значимость некоторых авторов подтверждается ее отрицанием. Так, известный современный журналист А. П. Никонов пишет в одной из своих работ: «Стругацких ныне тоже читают только юные студенты, да не нашедшие себя в жизни старшие инженеры из бывших секретных ящиков. Лежа на диване»1. Но далее он фактически рисует мир будущего, который хорошо соотносится с футуристическими воззрениями писателей: «Но если человечество хочет жить дальше, оно должно начать жить в мире нравственности. — декларирует А. П. Никонов. — Представьте себе мир таким, каким он неминуемо станет через полвека — мир финансовой и криминальной прозрачности, в котором ничего нельзя скрыть»2. Если сравнить эти строки с фантастическим миром в повести «Жук в муравейнике», где есть Большой всемирный информаторий, в котором каждый оставляет о себе ту информацию, какую пожелает (блистательное предвосхищение Стругацкими Интернета с его социальными сетями), где понятие «тайна личности» является экстраординарным явлением, то можно придти к выводу, что А. П. Никонов сам активно читает Стругацких. Все это свидетельствует о том, что советская фантастика 1940—1980-х гг. продолжает сохранять как популярность, так и актуальность.

Научно-фантастический бум 1960—1970-х гг. был порожден в значительной степени духовными исканиями советской интеллигенции. Конечно, большую роль сыграли и внешние факторы, как то футуристическая направленность партийно-государственной идеологии периода оттепели, которая формировала соответствующий социальный заказ. Но без отклика со стороны художественной интеллигенции данный заказ не получил бы такого развития.

1 Никонов А. П. Апгрейд обезьяны. Большая история маленькой сингулярности. — М.: ЭНАС; СПб.: Питер, 2008. — С. 361.

2 Там же. — С. 380.

Творчество советских фантастов являлось продуктом интеллигентской среды того времени. Фантастика, предназначалась, прежде всего, для интеллигентной аудитории и была важным фактором формирования её сознания. Именно поэтому вполне закономерно рассмотрение научно-фантастического творчества в контексте интеллигентоведческого дискурса.

Цели и задачи исследования.

Цель исследования — изучение общественно-политического дискурса и практической деятельности советской интеллигенции в сфере научной фантастики. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие исследовательские задачи:

- проанализировать функциональное значение научной фантастики в деятельности русской/советской интеллигенцией в XIX— первой половине ХХ в. и определить предпосылки формирования «золотого века» советской научной фантастики 1950—1980-х гг.;

- изучить генезис «золотого века» советской фантастики в свете истории отечественной интеллигенции через призму биографического анализа (на примере И. А. Ефремова);

- проанализировать влияние процесса формирования постиндустриального общества на место и роль интеллигенции, трансформацию форм и методов ее деятельности, ее самосознание и восприятие ею официальной идеологии;

- определить особенности партийного и государственного контроля в сфере публикации научно-фантастических произведений;

- проанализировать социальные характеристики советских писателей-фантастов как представителей интеллигенции;

- показать региональное распространение научной фантастики в среде советской интеллигенции, как по авторам, так и по потребителям научно-фантастических произведений, изучить формы и способы самоорганизации интеллигентской читательской аудитории;

- раскрыть и показать деятельность советских фантастов в нелитературных видах научно-фантастического искусства - в кинематографе, изобразительном искусстве, музыке, на телевидении;

- рассмотреть процесс переосмысление интеллигенцией общественных проблем через призму научной фантастики изучить эволюцию взглядов интеллигенции на саму себя, свое место и роль в социально-политической жизни советского общества;

- раскрыть и показать прогностическую функцию научно-фантастической литературы, сделать обзор футуристических проектов советских фантастов.

- рассмотреть такой аспект жизни общества, как альтернативная наука (па-ранаука) и показать ее взаимосвязь с научной фантастикой.

Объектом исследования работы является советская интеллигенция. Более подробно основные методологические подходы к определению понятия «интеллигенция» будут освещены в 1-й главе.

Предмет исследования — общественно-политический дискурс и практическая деятельность советской интеллигенции в сфере научной фантастики. Для более полного определения предмета исследования ключевым является понятие «дискурс». Из множества трактовок указанной дефиниции для нас ведущей является социологическое определение. В этом случае дискурс понимается «как социально обусловленный способ общения людей и понимания ими социальной действительности»1. Такая трактовка близка к пониманию М. Фуко, объяснявшего дискурс как общую систему правил производства знания, типичные для данной эпохи практики вербальной и невербальной коммуникации. Принципиальным здесь является именно социокультурная специфика. Так как дискурс предполагает особую языковую среду, он требует своего определения, соотнесения с конкретной сферой общественной жизни . В диссертации речь идет об общественно-политическом дискурсе советской интеллигенции, включающем определенное

1 Большая Российская энциклопедия. — М.: «Большая Российская энциклопедия», 2008. — Т. 9. — С. 59.

Новая российская энциклопедия. — М.: ООО «Издательство "Энциклопедия"», 2008. — Т. 5 (2). — С. 317—318.

смысловое поле, терминологию, связь с социально-историческими условиями изучаемой эпохи.

Также дискурс корреспондирует с общенаучным понятием дискурсивный, т. е. рассудочный, понятийный, логический, противопоставляемый чувственному, интуитивному или созерцательному1.

Хронологические рамки исследования охватывают период со второй половины 1950-х гг. до середины 1980-х гг. С общеисторической точки зрения мы имеем дело с завершенным историческим этапом, начавшимся с явной либерализации советского режима после смерти Сталина и завершимся системным кризисом, спровоцировавшим перестройку. В научной литературе данные годы именуются также поздним социализмом, «развитым социализмом» (термин еще советской историографии для обозначения периода 1970— начала 1980х гг.) и т. д. В целом он совпадает с периодами, и которые именуются оттепелью и застоем, когда фактическими лидерами СССР были Н. С. Хрущев и Л. И. Брежнев. В плане развития научно-фантастического жанра в СССР то были необычайно плодотворные годы, иногда определяемые как золотой век советской фантастики. Термин «золотой век» изначально использовался в истории англоязычной фантастики. Американский критик и исследователь фантастики Дэвид Кайл под «золотым веком» (точнее, «золотыми годами» — «the golden years») западной фантастики понимал десятилетие с 1926 по 1936 гг. Авторы американской энциклопедии фантастики под редакцией Д. Ганна (James Gann) определяли его как период с июня 1938 по декабрь 1945 гг., на который приходится рассвет журнала «Поразительная научная фантастика» («Astounding Science Fiction») под руководством писателя и редактора Дж. Кэмпбелла. Именно в рамках этого журнала опробовали свое перо множество фантастов, составивших славу жанра, а его формат стал образцом для других изданий подобного профиля. Впрочем, авторы американской энциклопедии отмечали, что данная хронология периода не является единственно

1 Философский энциклопедический словарь. — М.: «Советская энциклопедия», 1983. — С. 169.

2 Kyle D. A Pictorial History of Science Fiction. — L. — N.-Y., 1976. — P. 62.

возможной1. Применительно к советской фантастике понятие «золотой век» использовал отечественный критик Вл. Гаков, который также участвовал в создании упомянутой американской энциклопедии. Он так обозначил десятилетие, последовавшее за публикацией романа И. А. Ефремова «Туманность Андромеды» (1957 г.), когда «набирают очки способные молодые авторы» . В настоящее время периодизация «золотого века» в советской фантастике расширяется на весь период 1957—1980-х гг. Названные обстоятельства и являются ведущими причинами выбора именно такой хронологии исследования.

Следует отметить, что хронология работы не охватывает вторую половину 1980-х гг., за исключением тех фактов, которые могут рассматриваться как непосредственные последствия или продолжение событий изучаемого периода. Это связано с тем, что с середины 1980-х гг. в деятельности интеллигенции в сфере научной фантастики стали реализовываться принципиально новые тенденции: усилилось организационное совершенство фэн-движения и писательского сообщества, были ликвидированы многие цензурные и идеологические ограничения, сформировались предпосылки для появления специализированных альманахов и журналов и др. В силу этих причин период второй половины 1980-х гг. требует самостоятельного анализа в рамках соответствующего исследования.

С точки зрения форм и жанров автор намерен анализировать не только литературную фантастику, но и деятельность советской интеллигенции в нелитературных видах искусства, а именно — в кинематографе, музыке, телевизионном искусстве, живописи.

Апробация результатов исследования. Основные результаты работы изложены автором в 42 публикациях общим объемом в 64 авторских листа (лично соискателю принадлежит 31,7 авторского листа). Из них 16 научных статей в рецензируемых изданиях из перечня ВАК; 2 индивидуальные и 2 коллективные мо-

1 The new Encyclopedia of science fiction. Edited by James Gann. — N.Y. — L.: Viking Penguin, 1988. — P. 204—205.

2 Ibid. — P. 430.

нографии; а также 22 публикации в научных рецензируемых изданиях и в сборниках материалов научных конференций.

Положения, выносимые на защиту.

1. В силу особенностей исторического развития России отечественной интеллигенции XVIII—XX вв. пришлось взять на себя роль носителя, пропагандиста а, в ряде случаев, исполнителя идей модернизации. Данная деятельность проявлялась в различных формах, в том числе в форме художественной фантастики. Отечественная интеллигенция использовала фантастику со второй половины XVIII в. На протяжении двух столетий можно четко проследить преемственность приемов и методов в деятельности российской и советской интеллигенции, которые лежат в поле художественной фантастики. Среди этих приемов и особое общественное звучание произведений, и социальная направленность, и приоритетное внимание к нравственно-этическим вопросам.

2. Весьма показательным с точки зрения сущностных качеств советской интеллигенции можно считать фигуру И. А. Ефремова, который своим романом символизировал начало нового этапа в истории советской фантастики. Писатель и ученый воплотил в себе наиболее знаковые биографические, социальные и личностные качества советского интеллигента рассматриваемого периода. В деятельности и мировоззрении И. А. Ефремова мы можем наблюдать примат нравственных ценностей над материальными, абсолютное трудолюбие, жертвенность.

3. Расцвет жанра научной фантастики в советском обществе приходится на период второй половины 1950-х — 1980-е гг., что имеет свои причины. Прежде всего, это приближение к постиндустриализму, что нашло свое отражение в концепции научно-технической революции. Таким образом, отечественная интеллигенция пыталась ответить на вызовы постиндустриального перехода, переосмыслить в форме художественной фантастики реалии новой стадии общественного развития. Причем, отечественным фантастам в лучших образцах удалось предугадать многие проблемы постиндустриального общества. Подавляющее большинство советских фантастов 1950—1980-х гг. разделяли общие нравственные ценности, являлись приверженцами советской модели общественного развития, разде-

ляли ценности социалистического выбора. Кризис официальной идеологии, негативные явления в советском обществе породили критические настроения, которые впрочем, касались частных вопросов общественного развития. Однако эти

высказывания фантастов породили мнение о значительной, чуть ли не поголовной оппозиционности советской научной фантастики, которое является ошибочным.

4. Следует особо отметить внимание к деятельности интеллигенции в сфере фантастики со стороны политико-идеологического руководства. Причем это внимание зачастую носило латентный характер и проявлялось в различных формах негосударственной (то есть партийно-идеологической) цензуры, персональной работе с авторами, искусственном создании клубов любителей фантастики. Все это породило ошибочное мнение, что научная фантастика в меньшей степени была подвержена идеологическому контролю. Причем формы контроля также менялись, от преимущественно рекомендательных мер периода оттепели до запретительных и директивных мер позднего застоя.

5. В рамках литературной фантастики объединись и профессиональные писатели, причем не только фантасты, и научные работники, и представители партноменклатуры. Писатели-фантасты не были герметичной корпорацией, а были связаны множеством связей (родственных, дружественных, служебных, творческих) с другими слоями и стратами интеллигенции. Интеллигенция выступила не только как производитель научной фантастики, но и как ее основной потребитель.

6. Научная фантастика стала одним из важных способов самоорганизации различных групп советской интеллигенции. Научная фантастика послужила основой для объедения советской интеллигенции на региональном уровне. Можно вести речь минимум о трех региональных «волнах» или направлениях, не считая фантастики в национальных республиках СССР. Для их полной идентификации предложены критерии, заключающиеся в четырех признаках: развитой издательской инфраструктуре; самобытных художественных традициях; общих чертах авторов данного направления; подготовленной читательской аудитории. В по-

следнем случае речь идет об интеллигенции как потребителе научной фантастики. Научная фантастика стала базой для возникновения клубов любителей фантастики (фэн-движения), которые на уровне провинции объединяли представителей различных массовых отрядов интеллигенции.

7. Научная фантастика из литературы проникла в другие виды искусства: кинематограф, музыку, живопись, скульптуру, телевизионное искусство. В указанный в процесс были вовлечены не только деятели и мастера данных видов искусства, но самые широкие слои интеллигентов. Инженеры, космонавты, философы дискутировали по вопросам фантастического кинопроизводства Фантастический кинематограф и живопись отразились на региональном уровне фэн-движения, нашли место в работе клубов любителей фантастики. В нелитературных формах фантастики и в дискуссиях по проблемам кинофантастики мы также видим примат нравственно-этической проблематики.

8. Через призму научной фантастики советская интеллигенция пыталась переосмыслить общественные проблемы современности. Среди проблем, затрагиваемых писателями-фантастами СССР, оказались программа ускоренного построения коммунизма, трансформация советского общества в сторону усиления консервативных и авторитарных тенденций, опасность ядерной войны и радиационных катастроф. Особое место в научно-фантастической литературе занял вопрос о месте, роли и значении самой интеллигенции. Специфической чертой в интеллектуальной деятельности именно отечественной интеллигенции явился нравственно-этический дискурс, повышенное внимание к вопросам морали. Данная черта проявилась и в сфере художественной научной фантастики. Причем объективная оценка указанного явления не может быть однозначной. В ряде случаев нравственно-этические вопросы прикрывали неспособность решить конкретные практические вопросы.

9. Советская фантастика играла заметную роль в прогнозировании будущего. В этом случае научная фантастика отразила и кризис официальной идеологии, которая уже не могла адекватно реагировать на общественные трансформации. Во многом именно кризис идеологии и стал причиной популярности фан-

тастики в 1960—1980-е гг. Также свою роль сыграли и ограничения цензурного и идеологического характера, которые существовали в СССР в области футурологии. Поэтому многие ее функции также пришлось исполнять научной фантастике. Причем, отечественным фантастам в лучших образцах удалось предугадать многие проблемы постиндустриального общества.

10. Прослеживается неразрывная связь между научной фантастикой и па-ранаукой (альтернативной наукой). Указанная связь проявляется по нескольким направлениям. Прежде всего, на персональном уровне: многие деятели паранауки были писателями-фантастами. Помимо этого, между паранаукой и научной фантастикой происходил активный обмен сюжетами и идеями. «Золотой век» советской научной фантастики и распространение паранауки в изучаемый период имели общие причины, среди которых важное место занимало потепление общественно-политической атмосферы периода оттепели. Паранаука, наряду с фантастикой, заняла важное место в жизни советской интеллигенции, стала почвой для возникновения неформальных интеллигентских объединений.

Практическая значимость работы определяется все более возрастающей ролью виртуальной реальности в окружающей нас действительности. И хотя термин «виртуальная реальность» принадлежит более поздней эпохе, наполнение содержания данной дефиниции во многом определяется периодом, изучаемым в настоящей работе. Как уже отмечалось выше, многие сюжеты современной игровой культуры заимствованы из фантастического искусства 1960—1980-х гг. Компьютерные игры на фантастические темы, кинофильмы с мистическими и сказочными сюжетами, размывание критериев научного знания, его вытеснение пара-наукой и эзотерикой и другие явления становятся важными факторами массового общественного сознания современности. В связи с этим работа может иметь практическую ценность для педагогов средней и высшей школы при подготовке ими курсов по истории литературы, истории науки, отечественной истории. Определенный интерес выводы исследования могут иметь для специалистов по работе с общественностью и массовым сознанием, а именно для журналистов, PR-менеджеров, политических консультантов. При благоприятных условиях диссер-

тация может быть востребована политиками и управленцами при выработке форм и методов работы с художественной интеллигенцией, выстраивании стратегии взаимодействия с неформальными интеллигентскими объединениями.

Научная новизна работы определяется выбором и формулировкой темы, ее междисциплинарным характером. Принципиально новым и важным является изучение деятельности советской интеллигенции в рамках научно-фантастического жанра с учетом сущностных черт, имевших проявления на всем протяжении истории отечественного «образованного класса». С использованием методов конкретно-исторического и литературного анализа обобщается богатый эмпирический материал, который тесно увязывается с процессами модернизации и постиндустриального перехода. Кроме этого, отдельные архивные документы из фондов научно-популярных журналов (РГАСПИ) и фондов Главлита (ГАРФ) используются в научном исследовании впервые.

Список литературы диссертационного исследования доктор наук Комиссаров Владимир Вячеславович, 2016 год

- С. 2.

2

Шестунин А. Указ. соч. — С. 7.

жизнь1. Данная закономерность характерна для других советских КЛФ, и для всего фэн-движения в целом.

Выводы по главе.

Партийно-идеологическое руководство уделяло большое внимание контролю над развитием научной фантастики в стране. На протяжении второй половины 1960-первой половины 1980-х гг. методы партийно-идеологической цензуры применительно к научно-фантастической литературе становятся все более жесткими. Если в 1960-е гг. директивные органы свои постановления завершали резолюциями рекомендательного характера, то затем стали применятся меры репрессивного характера: запреты публикаций, снятия с должностей и выговоры.

Усиливается закрытость партийно-государственного контроля. Если в середине 1960-х гг. директивные органы инициировали открытые дискуссии в прессе, то к 1980-м гг. исчезают даже объяснения тех или иных решений.

Даже при закрытом порядке рассмотрения запрет тех или иных авторов и их произведений часто начинался с писем граждан или сигналов с мест. Конечно, наличная источниковая база не позволяет утверждать, что эти сигналы инспирировались директивными или компетентными органами. Но отдельные косвенные признаки позволяют с большой степенью вероятности предполагать именно такое развитие событий.

Можно подтвердить вывод других исследователей, что ведущую роль в деле политической цензуры играли не официальные цензурные органы (Главлит), а партийные, комсомольские руководящие инстанции и, отчасти, спецслужбы. Главлиту же отводилась роль инструмента по реализации решений политического руководства. Об этом свидетельствует то обстоятельство, что некоторые произведение, успешно прошедшие Главлит или облиты, затем запрещались на уровне партийных и комсомольских органов.

1 Комиссаров В. В. Движение любителей фантастики в провинциальном советском городе в 1980-е год. // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: «Гуманитарные и социальные науки». —2015. — № 2. — С. 26.

Проведенный анализ демонстрирует прямую зависимость между общественно-политической ситуацией в стране и появлением новых имен в профессиональном цехе писателей-фантастов. В те периоды, когда официальная идеология явно носила футуристический характер, ориентировала общество на будущее, растет и число новых авторов фантастических произведений. И, наоборот, в период 1930—первой половине 1950-х гг. новых авторов сравнительно мало. Некоторое снижение дебютантов мы наблюдаем и в 1970-х гг.

В ряды писателей-фантастов рекрутировались представители практически всех групп и отрядов интеллигенции. Заметен процент лиц, получивших образование в элитных вузах страны. Вообще, средний образовательный уровень интеллигентов-фантастов был достаточно высок, о чем свидетельствует количество ученых степеней и званий.

Профессиональное сообщество фантастов не было герметичной корпорацией. Оно имело самые тесные связи с профессиональными и отраслевыми элитами советского общества. В этом ряду и партийно-политическое руководство; и писательская элита (представители реалистических жанров); и «верхушка» научного сообщества.

Научно-фантастическая литература, получившая огромную популярность в 1950—1980-х гг., не ограничивалась кругом столичных авторов и центральных издательств. Очень скоро она привела к формированию региональных школ, направлений и «волн».

Критики и литературоведы советского периода с большой степенью уверенности выделяли три самобытные региональные школы в советской фантастической литературе: ленинградскую, сибирскую и уральскую.

Автором настоящего исследования предложено четыре критерия для вычленения таких региональных школ. Это наличие самостоятельной организационной и издательской инфраструктуры; самобытные художественные и литературные традиции; некоторые общие черты, присущие представителям направления; подготовленная читательская аудитория со своей внутренней организацией. Про-

веденный анализ показал, что все три региональные школы — ленинградская, сибирская и уральская — вполне соответствуют заявленным критериям.

Социальной базой каждого из региональных направлений стала читательская аудитория, организованная в рамках клубов любителей фантастики (КЛФ). Известные данные по составу КЛФ, несмотря на фрагментарность и отрывочность, показывают значительную роль в КЛФ представителей различных отрядов и групп советской интеллигенции.

Остается пока без ответа вопрос о существовании других региональных школ и направлений, особенно в национальных республиках СССР. Впрочем, данная проблематика может стать сюжетом нового исследования.

Глава 4.

АКТИВНОСТЬ СОВЕТСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В НЕЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМАХ ФАНТАСТИКИ В 1950— начале 1980-х гг.

§ 1. Фантастический кинематограф.

Научная фантастика, пользовавшаяся огромной популярностью у советской интеллигенции, бытовала не только в рамках литературы, но и в других видах искусства. Прежде всего, речь должна идти о кино, телевидении и живописи. Как будет показано ниже, и фантастическое кино, и фантастическая живопись получили в СССР заметное распространение и привлекли представителей различных отрядов и групп интеллигенции.

Конечно же, данные виды искусства подвергались пристальному изучению, которое, впрочем, редко выходило за рамки специфически искусствоведческих работ. Это особенно заметно на примере кинофантастики1. Например, значительное внимание кинофантастике уделил известный советский фантаст и литературовед Г. И. Гуревич в своей хрестоматийной работе «Карта страны фантазий»2. В конце 1960—начале 1970-х гг. в сборниках «Фантастика года» печатался аннотированный указатель отечественных научно-фантастических фильмов. Истории отечественной кинофантастики было посвящено диссертационное исследование3. Из публикаций последнего десятилетия можно выделить статью Ольги Балла, по-

1 См., напр.: Ханютин Ю. Реальность фантастического мира: проблемы западной кинофантастики. - М.: Искусство, 1977; Харитонов Е., Щербак-Жуков А. На экране - чудо. Отечественная кинофантастика и киносказка (1909-2002 гг.). - М., 2003; Самутина Н. Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей. - М.: Новое литературное обозрение, 2006.

2 Гуревич Г.И. Карта страны фантазий. - М.: «Искусство», 1967.

Братерская-Дронь М. Т. Эволюция советского научно-фантастического фильма: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Ленинград, 1990.

священную социальным функциям кинофантастики в современном мире. В ней дается периодизация развития мировой фантастического кинематографа, включающая четыре этапа. Первый, начинающийся с фильма Ж. Мельеса «Полет на Луну» (1902 г.), охватывает период сказочной фантастики, не имеющей строгих традиций и правил. С 1907 г. отсчитывается второй период, который ознаменует собой начало собственно научной кинофантастики, когда происходит утверждение жанровых приемов и формирует набор сюжетов. Фильм С. Кубрика «Космическая одиссея» (1968 г.) дал жизнь третьему периоду, насыщенному штучными, авторскими работы с индивидуальным почерком режиссеров (в СССР это был А. А. Тарковский). И, наконец, фильмы Дж. Лукаса («Звездные войны») и С. Спилберга («Близкие контакты третьего вида»), появившиеся синхронно в 1977 г. превратили кинофантастику в один из самых влиятельных видов массовой культуры1. От себя добавим, что с фильмов Дж. Лукаса и С. Спилберга в мировом кинематографе начинается техническая революция, а именно широкое применение компьютерной графики. Несложно заметить, что и советская кинофантастика вполне укладывается в эту периодизацию лишь с той поправкой, что хронологически она зародилась уже в рамках второго периода, в 1920-е гг.

Общеизвестно, что киноискусство с момента своего появления стало использоваться для реализации фантастических сюжетов. Тому способствовали его технические и изобразительные возможности. В СССР 1920—1930-х гг. фантастический кинематограф имел совершенно особое звучание. Во-первых, своей футуристической устремленностью он соответствовал духу официальной пропаганды; во-вторых, в силу известного утверждения Ленина кино стало важным элементом пропагандистской машины советского государства. Буквально на заре отечественного киноискусства появляются первые фантастические фильмы, например, экранизация «Аэлиты» А. Н. Толстого, выполненная Я. А. Протазановым еще в 1924 г. Здесь нет необходимости анализировать все кинофильмы данного жанра, для того есть квалифицированные киноведческие работы.

1 Балла О. Все мы в матрице // Знание - сила. - 2003. - № 10. - С. 37-38.

Остановимся на нескольких примерах, касающихся интеллигентоведческой проблематики. В 1935 г. был снят один из первых советских фильмов, соответствовавших всем признакам жанра научной фантастики - «Космический рейс». Он был посвящен советской экспедиции на Луну, которая, по авторскому замыслу, должна состояться в 1946 г. Режиссером данной картины стал Василий Николаевич Журавлев. Его биография вполне соответствует многим социальным характеристикам представителей первого поколения советской интеллигенции. Выходец из обеспеченных слоев, В. Н. Журавлев 15-летним гимназистом участвовал в Гражданской войне, затем учился в Государственном техникуме кинематографии (будущем ВГИКе). Он вполне усвоил энтузиазм, характерный для той эпохи. В 1924 г., будучи студентом, В. Н. Журавлев предложил Госкино свой сценарий «Завоевание Луны мистером Фоксом и мистером Троттом». И хотя большой игровой фильм сделать не удалось, этот киносценарий был реализован в виде анимационного фильма в жанре политической сатиры1. Но режиссер не оставил свой замысел. Он совершенствовал сценарий и даже вошел в контакт с К. Э. Циолковским и просил его консультаций. Основоположник космонавтики подошел к идее со всей серьезностью и предложил вполне обоснованный проект лунной экспедиции. Данный фильм примечателен еще и тем, что к его созданию были привлечены серьезные специалисты из различных сфер деятельности, впоследствии составившие славу советской науки и техники. Так, систему подвесок для съемок сцен «невесомости» спроектировал А. А. Микулин - будущий конструктор авиадвигателей, академик, Герой социалистического труда и четырежды лауреат сталинской премии; макет звездного неба создавался под руководством директора московского планетария К. Н. Шестовского; дизайн кабины космического корабля консультировал известный летчик, Герой Советского Союза (следующий после челюскинцев), а также один из организаторов авиационной науки и первый директор летно-исследовательского института М. М. Громов .

1 Журавлев Н. «Космический рейс» - сказка моего детства // Техника - молодежи. - 1987. -№ 10. - С. 18-20.

2 Там же. - С. 21.

Примечательна и фигура главного художника «Космического рейса» Юрия Павловича Швеца. Он родился на Украине, в 1929 г. закончил Киевский художественный институт по отделу теории кино. Сначала Ю. П. Швец работал на киностудии «Украинфильм». Но в 1931 г. переехал в Москву, где стал весьма успешным и плодовитым кинохудожником, специализировался в основном на сказочных или фантастико-приключенческих фильмах1. Среди его работ оформление таких популярных кинокартин 1930—1940-х гг. как «Георгий Саакадзе», «Великий гражданин», «Аршин мал Алан», «Золотой ключик», «Новый Гулливер». Вклад Ю. П. Швеца в создание «Космического рейса» был огромен. Именно он вместе с В. Н. Журавлевым ездил в Калугу к К. Э. Циолковскому, под руководством которого разработал эскизы космической ракеты, скафандров и другой фантастической техники. Но Ю. П. Швец помимо прочего внес свой вклад и зарождение жанра научно-фантастической живописи.

Фильм «Космический рейс» оказался почти забыт, его негатив считался потерянным, о нем вспомнили только в 1980-е гг. Был разыскан и отреставрирован негатив, в сентябре 1984 г. и в январе 1985 г. картина демонстрировалась по Центральному телевидению в телепередаче «Очевидное - невероятное». Показ сопровождался комментариями летчика-космонавта Н. Н. Рукавишникова, профессора С. П. Капицы (ведущего программы «Очевидное — невероятное») и самого В. Н. Журавлева2.

В послевоенный период жанр кинофантастики в СССР развивался вполне благополучно. С середины 1950-х гг. на экраны периодически стали выходит успешные фантастические кинокартины: «Тайна двух океанов», «Планета бурь», «Человек-амфибия», «Петля Ориона» и многие другие. Были и явные провалы, откровенно неудачно экранизировали «Туманность Андромеды». Данную постановку не критиковал разве только самый ленивый рецензент. «Проявилась и незаметная в книге, наполненной глубокими рассуждениями, присущая И. А. Ефремову торжественность. Получилось, что герои декламируют. Зрителю

1 Кленов В. На подходах к жанру // Техника - молодежи. - 1981. - № 5. - С. 10-11, 21.

2 Журавлев Н. Указ. соч. - С. 18.

хочется, чтобы люди будущего были человечнее, на него больше похожи», — писал по поводу этой экранизации фантаст Г. И. Гуревич1. «По существу были заимствованы лишь отдельные элементы фабулы романа. Оригинальные идеи Великого кольца космического братства, концепция формирования новой земной цивилизации остались авторами картины непонятыми и нераскрытыми», — высказалась относительно «Туманности Андромеды» историк советской кинофантастики М. Т. Братерская-Дронь . А теоретик кино Ю. Ханютин откровенно зубоскалил над создателями постановки: «Когда же эти идеи (о мире будущего. — В. К.) осуществляются на уровне материальных возможностей и представлений о красоте дизайнеров Студии имени А. Довженко, то на экране возникает пародия: принимающие балетные позы актеры, одетые в странную смесь античных пеплумов и современной спортивной формы, декламируют нечто возвышенное на фоне фанерных декораций, долженствующих изображать архитектуру будущего» .

Некоторые режиссеры стали специализироваться на фильмах подобного рода. В их числе можно назвать П. В. Клушанцева. Строго говоря, его работы («Дорога к звездам», «Луна», «Марс» и др.) можно определить как научно-популярные, но в них присутствовали футуристические эпизоды, игровая реконструкция с помощью актеров и спецэффекты. Среди творческого наследия П. В. Клушанцева есть и художественный фантастический фильм «Планета Бурь» (экранизация повести А. П. Казанцева). Любопытно, что «Планета бурь» прокатывалась и на американском киноэкране, но перемонтированная и под другими названиями. В 1965 г. этот фильм в США переименовали в «Путешествие на доисторическую планету», а в 1968 г. — в «Путешествие на планету доисторических женщин» (!). К жанру научной кинофантастики обращались метры отечественного кинематографа. Например, А. А. Тарковский экранизировал «Солярис» С. Лема, а затем сделал по сценарию братьев Стругацких фильм «Сталкер» (экранизация их повести «Пикник на обочине»). Причем, кинофантастика традиционно

1 Гуревич Г. И. Беседы о научной фантастике. - М.: Просвещение, 1991. - С. 133.

2 Братерская-Дронь М. Т. Указ. соч. — С. 6.

Ханютин Ю. Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства // Жанры кино. - М.: Искусство, 1979. - С. 195.

пользовалась поддержкой советской интеллигенции. Астрофизик (и пропагандист идеи существования внеземного разума) И. С. Шкловский вспоминал историю своего участия в создании «Соляриса» А. А. Тарковского: «Как-то раз мне позвонил мой хороший знакомый, литературный критик Лазарь Лазарев ... "Слушай ... надо выручать хорошего человека - Андрея Тарковского. Негодяи на Мосфильме пытаются его забодать. Возвысь свой голос и быстренько напиши положительную рецензию, что, мол, насчет звезд и прочего в этом роде там полный порядок!" - пишет И. С. Шкловский и продолжает. - Я также в восторге от творчества Тарковского . через день после получения сценария я написал на него существенно положительную рецензию. По-видимому, она в ряду прочих средств поддержки помогла режиссеру отстоять свою работу. Через некоторое время опять звонит мой приятель: "... Организуй, пожалуйста, своих астрономических пайщиков и приведи их на Мосфильм послезавтра в 12, там будет обсуждение фильма. Подбери солидных людей - надо произвести впечатление. " Конечно, я бросился спасать незнакомого мне мастера экрана. В качестве "свадебного генерала" я уговорил ехать Якова Борисовича Зельдовича - академика и трижды Героя. И вдруг случилась накладка: пропуска для нас не были заказаны. Так и ушли мы ни с чем. Только через несколько дней я узнал, что в последний момент просмотр был запрещен комитетом Госкино, о чем нас не соизволили известить»1. Завершилась история с участием ученого в экранизации «Соляриса» в трагикомическом ключе. «Прошло еще несколько месяцев, и мне стало известно, что в клубе МГУ, так же, как и в некоторых других местах, идет "Солярис", - вспоминает И. С. Шкловский. - Я пошел в клуб МГУ, и здесь меня огорошила надпись на титрах: "Консультант И. С. Шкловский" . Такого уговора не было. Что делать? Подать в суд, чтобы сняли с титров мою фамилию? Ничего не выйдет - у нас так не принято. Ну что ж, с паршивой овцы хоть шерсти клок - и я стал искать какие-то концы на Мосфильме. Не буду вдаваться в подробности. Скажу только, что

1 Шкловский И. С. Эшелон. Невыдуманные рассказы. - М.: «Новости», 1991. - С. 105-106.

все мои попытки найти упомянутые выше "концы", ведущие к финансовым сосцам этого почтенного учреждения, окончились полным крахом»1.

Следует отметить, что на протяжении послевоенных десятилетий научно-фантастическое кино выполняло различные функции. «И если фантастика 40-х — 50-х годов помогала человечеству обжить в своем сознании мир открытий, новой физики, фантастика 60-х исследовала изменения, происходившие в социальной и политической структурах общества эпохи НТР, то фантастика 70-х —80-х годов не только психологически подготавливает человечество к новым свершениям научно-технического прогресс, но и пытается предвидеть, как эти открытия повлияют на сознание людей, формирование новой личности»2, — писала М. Т. Братерская-Дронь о трансформации социальных функций кинофантастики.

Жанр фантастики нашел место в мультипликации. Можно вспомнить такие анимационные фильмы как «Контакт» (режиссер В. И. Тарасов, по сценарию Стругацких) и «Тайна третьей планеты» (режиссер Р. А. Качанов, по произведениям Кира Булычева).

По техническому уровню советский фантастический кинематограф вполне соответствовал мировым стандартам. Качественными спецэффектами отличались фильмы Р. Н. Викторова. Весьма плодовитый режиссер, изначально он разрабатывал реалистичные сюжеты, снял ряд картин военно-патриотической темы. В 1970-е гг. Р. Н. Викторов обратился к кинофантастике. Им были сделаны популярные в СССР фильмы «Отроки во Вселенной», «Москва — Кассиопея», «Через тернии — к звездам». Сценарий последнего подготовил популярнейший советский фантаст Кир Булычев (И. В. Можейко), а авторский коллектив картины в 1982 г. был удостоен Государственной премии СССР. При съемках Р. Н. Викторов использовал большой арсенал специальных средств. Среди них и полноразмерный макет звездолета, и бассейн для имитации невесомости, и различные светофильтры для создания нужной цветовой гаммы . Некоторые приемы, созданные

1 Там же. - С. 106-107.

2

Братерская-Дронь М. Т. Указ. соч. — С. 14.

3 Джабер С. Секреты кинофантастики // Техника - молодежи. - 1984. - № 5. - С. 26-28.

для кинофантастики, перекочевали в реалистические жанры. Например, оператор Борис Тихонович Травкин специализировался именно на визуальных эффектах. Им был разработан метод комбинированной съемки ФОКАЖ, когда масштабный процесс моделируется в емкости с химикатами. Этот и другие спецэффекты Б. Т. Травкин применил в таких сказочных и фантастических фильмах, как «Вий», «Молчание доктора Ивенса», «Звездный инспектор», «Лунная радуга». Однако оператора привлекали для создания реалистических и героико-революционных картин «Красная площадь», «Сибириада», «Ленин в Париже». С помощью своего метода Б. Т. Травкин в лабораторных условиях воспроизвел и снял для фильма «Выбор цели» визуальную картину ядерного взрыва1. Но в 1977 г. в американском кинематографе началась тогда еще незаметная техническая революция: в тот год Лукас выпустил первый фильм «Звездных войн», а Спилберг представил «Близкие контакты третьего вида», в них были применены компьютерные спецэффекты. Данная технология предопределила будущее киноискусства, причем не только в фантастических, но и в его реалистических жанрах. Поэтому в начале 1980-х гг. технической уровень отечественной кинофантастики начинает вызывать отдельные нарекания. Например, известный советский фантаст С. И. Павлов, по произведениям которого сняты фильмы «Акванавты» и «Лунная радуга», в 1981 г. сетовал в журнальном интервью: «Что же касается проблем кинофантастики, то все наши трудности, а их пока немало, связаны в основном с недостатком опыта; видимо, нам можно кое-чему поучиться у западной кинофантастики. Разумеется, в чисто техническом плане» . К концу 1980-х гг. техническое отставание советской кинофантастики становится явным. Хотя проблема была не только в техническом уровне. Уже цитировавшаяся О. Балла отмечала изменение социальных функций фантастики в 1970—1980-е гг. «Функция начала меняться, как только фантастика стала осваивать роль одного из важнейших — формообразующих — источников массовой культуры ... в число основных задач фантастики попала выработка надежных форм восприятия мира ... стереотипов, — пишет исследовательница и

1 Кино: энциклопедический словарь. - М.: «Советская энциклопедия», 1986. - С. 425.

2 Пухов М. Под космической радугой // Техника - молодежи. - 1981. - № 6. - С. 19-20.

продолжает. — Массовая же культуры кинофантастику будто бы и ждала: слишком уж хорошо последняя работает на ее основные, традиционные задачи»1. Советская кинофантастика также пыталась создавать и прививать социальные стереотипы, что было заметно, например, в фильмах Р. Н. Викторова, рассчитанных преимущественно на детско-юношескую аудиторию. Поэтому закат советской кинофантастики определялся системным кризисом советского общества, распадом советской модели мироустройства, переоценкой ценностей, а технические недостатки явились лишь первым симптомом, хотя и воспринимались изначально как временные трудности. Следует заметить, что советский кинематограф (и не только фантастический) стал проигрывать битву за умы молодежи еще в 1960— 1970-е гг. На обсуждении повести Г. П. Тушкана «Друзья и враги Анатолия Русакова» в Московской писательской организации в 1964 г. начальник 4-го отдела МУРа В. В. Коновалов приводил такие сведения: «Взяли 80 ребят и спрашивали, какие книги они читают. Оказалось, что читают детективы и в основном не наши. Когда спрашивали, какие фильмы они видели, то оказывается: не "Чапаева", а 17 раз смотрели "Три мушкетера" и 20 раз смотрели "Великолепную семерку"»2. Г. А. Будник, исследуя культурный уровень советского студенчества, цитирует преподавателя провинциального вуза, который отмечает, что на фоне снижения общей культуры студенты «смотрят преимущественно зарубежные фильмы» . Это высказывание датируется 1975 г. Впрочем, нарекания вызывал и советский кинематограф, который стал к началу 1980-х гг. воспроизводить образцы, характерные для западной массовой культуры. Например, главред «Юного техника» С. В. Чумаков писал секретарю ЦК ВЛКСМ В. К. Егорову: «Ребята давно перестали играть в Чапаева, в Буденного, в "красных и белых" Сейчас играют в . Штирлица и Мюллера . Нездоровую службу в этой трансформации героики в псевдогероику играет, например, складывающийся в последнее десятилетие экранный облик врага... враг одет с иголочки, при всех регалиях. подтянут. Ведь

1 Балла О. Указ. соч. - С. 38-39.

2 РГАЛИ. — Ф. 2464. — Оп. 3. — Д. 782. — Л. 71.

Будник Г. А. Высшая школа и интеллигенция: советский воспитательный и образовательный эксперимент. 1945-1985 годы. - Иваново: ИвГУ, 2003. - С. 202.

он подчас оказывается сильнее образа положительного героя, борца против фашизма»1.

Следует заметить, что кинофантастика в СССР развивалась не в герметичных условиях. Дискуссии о проблемах фантастического киноискусства охватили разные группы советской интеллигенции. В той или иной степени об этих дискуссиях писали все, кто изучал советский фантастический кинематограф. Например, в исследовании Е. Харитонова и А. Щербак-Жукова целая глава посвящена именно этим дискуссиям2.

Несмотря на появление удачных фильмов, в целом фантасты были недовольны ситуацией кино. Например, в марте 1963 г. Б. В. Ляпунов говорил на заседании комиссии по научно-фантастической и приключенческой литературе при Московской писательской организации: «Несмотря на призывы со стороны Союза кинематографистов (не только Пырьев призывает к этому, в статье Сазонова также содержится такой призыв) до сих пор на экранах чрезвычайно мало научно-фантастических фильмов. Можно назвать такие фильмы как "Планета бурь", "Человек-амфибия" — картины, вызвавшие большие нарекания» .

К вопросу о кинофантастике Комиссия по научно-фантастической и приключенческой литературе вернулась спустя два года. На заседании 6 октября 1965 г. писатели опять отметили недостаточность фантастических фильмов и предложили ряд мер, среди которых была идея организовать совещание у министра кинематографии4. А 19 октября того же года около 30 московских писателей-фантастов участвовали в просмотре и обсуждении новой кинокартины «Гиперболоид инженера Гарина» (экранизации романа А. Н. Толстого). По итогам обсуждения они приняли решение вести вместе с работниками кино совместную работу по развитию и пропаганде фантастического кинематографа5.

1 РГАСПИ. — Ф. М-84. — Оп. 1. — Д. 14. — Л. 232—233.

Харитонов Е., Щербак-Жуков А. На экране - чудо. Отечественная кинофантастика и киносказка (1909-2002 гг.). - М., 2003. — С. 6—13.

3 РГАЛИ. — Ф. 2464. — Оп. 3. — Д. 780. — Л. 71.

4Там же — Д. 783. — Л. 15.

5 Там же. — Л. 16.

В 1967 г. появилась статья А. Н. и Б. Н. Стругацких под красноречивым названием — «Почему нет кинофантастики?». Безусловно, в названии присутствует публицистическая заостренность проблемы. Конечно, Стругацкие знали советское фантастическое кино, но оно их явно не устраивало. «Правда с точки зрения мальчугана-пятиклассника или совсем уже невзыскательного взрослого зрителя, это фильмы как фильмы, смотреть можно: есть злодеи, есть шпионы, есть погони . — писали братья-писатели и продолжали, — Берутся "испытанные средства": красивые актеры и актрисы, незамысловатые шпионы и майоры с усталыми глазами, стандартные любовные коллизии. А мысли в упомянутых фильмах нет. Ни большой, ни маленькой, ни простой, ни сложной. Есть прописи»1. Следует отметить, что обращение Стругацких к проблемам кинофантастики далеко не случайно. Именно тогда они готовили сценарий по своему культовому роману «Трудно быть богом», экранизацию которого планировал Алексей Герман (данная постановка была остановлена в следующем, 1968 г., после ввода советских войск в Чехословакию) . По мнению фантастов для успешного научно-фантастического кинофильма необходимы три условия.

Первое условие — это режиссер. Писатели отмечали: «Настоящий фантастический фильм будет у нас поставлен только в том случае, если появится режиссер — умный, знающий человек, знаток и ценитель фантастики, понимающий ее гигантские возможности, человек талантливый, который сумеет найти специфику фантастики в кино.» .

Второе условия — сценарий. «Оригинальные фантастические сценарии, — подчеркивали Стругацкие, — большая редкость, а по-настоящему хороших среди

4

них нет вовсе» .

Третье условие успешного фантастического фильма, по мнению братьев, техника. «Но нет-нет да и резанет глаз фанерно-жестяной космический корабль

1 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Почему нет кинофантастики? // Советский экран. - 1967. — № 3. - С. 8.

2 Скаландис Ант Братья Стругацкие. — М.: АСТ, 2008. — С. 445.

Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Указ. соч. - С. 8.

4 Там же. - С. 8.

или выдаваемый за чудо техники будущего древний осциллограф, взятый напрокат из третьеразрядной радиомастерской ...», — писали Стругацкие в упоминаемой статье1. В этой части с писателями солидаризировался художник-фантаст Андрей Соколов, чья статья была напечатана в этом же номере журнала: «Не может быть в нем (фантастическом кинофильме. — В. К.) ни явно фанерных ракет, ни современного пылесоса, пусть даже изображающего тонкий инструмент археологов будущего»2.

Спустя несколько месяцев после появления данной публикации журнал «Советский экран» провел круглый стол, на котором обсуждались новые фантастические фильмы — «Таинственная стена» и «Его звали Роберт». В круглом столе участвовали писатели-фантасты Ариадна Громова, Евгений Войскунский, Дмитрий Биленкин, Аркадий Стругацкий и др. Причем, участники, фактически, назвали те же проблемы фантастического кино, что несколько месяцев до того выделили Стругацкие. Прежде всего — проблема хорошего сценария, что особенно было заметно во втором обсуждаемом фильме — «Его звали Роберт». Эта картина и сейчас достаточно часто транслируется на разных телеканалах, однако вкратце напомним фабулу. «Его звали Роберт» - классическая комедия положений. Робот и создавший его ученый похожи как близнецы, и происходит подмена: робота принимают за человека, а человека — за робота. Против такого сюжетного приема возражал участник дискуссии фантаст Владимир Фирсов: «Все-таки обидно: чересчур примитивен непосредственно фантастический материал. Машины, вышедшие из-под власти человека, машины, стремящиеся к эмоциональному восприятию мира, — все это было в фантастической литературе, и неоднократ-но»3. С ним согласился Аркадий Стругацкий: «Конечно, с точки зрения фантастики в фильме некоторая, что ли, неквалификация. Авторы "Роберта", так же как и "Стены", в фантастике — читатели. Усердные, доброжелательные, но — читатели. Они еще не владеют материалом, давно разработанным в литературе данного

1 Там же. - С. 8.

Соколов А. Предвиденьем ученого, воображением художника // Советский экран. — 1967. — № 3. — С. 9.

3 Два старта в кинофантастике // Советский экран. - 1967. — № 18. - С. 3.

жанра. Так и неясно, зачем нужно было делать робота похожим на человека для полета на Вегу»1. А Ариадна Громова внесла предложение: «Все же жаль, что наши собратья по фантастике в кино работают без всякой консультации с литераторами. Бывают же в военных фильмах консультанты!»2. И тут же предложила произвести «в генералы от фантастики» А. Н. Стругацкого и назначить киноконсультантом. На это фантаст парировал: «Согласен на ефрейтора и работать готов на общественных началах».

Как уже говорилось, Стругацкие первым и основным условием успешного научно-фантастического фильма считали появление думающего режиссера. И такой режиссер появился. В 1972 г. А. А. Тарковский закончил экранизацию романа Станислава Лема «Солярис». Эта работа, сегодня считающаяся классикой, заняла достойное место в мировой антологии кинофантастики. Авторы американской фантастоведческой энциклопедии отмечали, что «это один из самых прекрасных и элегантных из когда-либо сделанных фильмов, с бесподобным использованием цвета, который принадлежит к числу таких картин о будущем, как "Космическая одиссея" (1968), "Облик грядущего" (1936) и "Метрополис" (1926)» . «Солярис» А. А. Тарковского вновь оживил дискуссию о кинофантастике. Примечательно, что приоритетными в данной дискуссии стали вопросы не технические, а нравственные и этические.

Следует заметить, что не все зрители приняли фильм. «До сих пор плохое настроение от напрасно потраченного времени», — писала после просмотра «Со-ляриса» в редакцию «Советского экрана» Р. Латыпова из Перми. Ей вторил Л. Щербаков из Москвы: «В фильме очень много лишнего, бесполезного, ненужного»4. Впрочем, были и вполне компетентные возражения. Известный в то время критик Ю. Смелков обвинил фильм в несоответствии литературной первооснове: «Но того, что выводит "Солярис" Лема за рамки хорошей научной фантастики в фильме нет. Есть человеческая драма - нет драмы познания. Есть любовь к Земле

1 Там же. - С. 3.

2 Там же. - С. 3.

The new Encyclopedia of Science Fiction. Edited by James Gann... — P. 429.

4 Загадка «Соляриса» // Советский экран. - 1973. — № 10. - С. 6.

- нет стремления к контакту. Добавив к роману то, что он хотел, Тарковский взял из него меньше, чем можно было взять»1. Были участники дискуссии, которые защищали право автора на свое видение произведения. Например, Н. Зоркая возражала Ю. Смелкову: «Нам все кажется, что, оценивая произведение искусства, творчество художника или просто какую-нибудь вещь, мы обязаны непременно с чем-то их сравнить и сделать бесповоротный выбор "или - или". Или роман - или фильм! Или Станислав Лем - или Андрей Тарковский! Сравнивая, выбирай! ... Ну, а если в фильм включился еще один творческий источник - личность другого художника, да еще столь резко очерченная, с таким явно выраженным авторским началом, как у Тарковского?»2.

Были и более резкие критические замечания, рассматривавшие фильм в большей степени с технократических позиций. «И вот нам предлагают считать нормальным, что в полет посылают усталого человека, которому все безразлично, кроме самого себя и маленького кусочка Подмосковья (В фильме даже неясно, имеет ли Крис Кельвин хоть малую профессиональную подготовку), - писал кандидат технических наук А. Птушенко. - А прибыв на место, сей "представитель земной цивилизации" все научные проблемы сводит к одной, адюльтерной (Как справедливо заметил один из персонажей фильма)» . Близкую позицию озвучил журналист и популяризатор, научный обозреватель «Комсомольской правды» Ярослав Голованов: «У С. Лема же действуют даже не наши современники, а люди 50-х годов. Эти же люди действуют в кинофильме. Происходит смещение: в мире техники завтрашнего дня действуют люди дня сегодняшнего. Звездолету, как паровой машине, исторически сопутствует определенный уровень не только интеллектуального, но в какой-то степени духовного развития человека» .

В данной дискуссии была отчетливо представлена и гуманистическая позиция. Ее выразил социолог Э. Араб-Оглы: «Вот здесь-то и встает во весь рост проблема моральной и социальной ответственности ученого и науки за судьбы чело-

1 Смелков Ю. Нереализованные возможности // Советский экран. - 1973. — № 5. - С. 3.

2 Зоркая Н. «Солярис» Андрея Тарковского // Советский экран. - 1973. — № 5. - С. 3.

Загадка «Соляриса» // Советский экран. - 1973. — № 10. - С. 6.

4 Голованов Я. Без фанеры // Вопросы литературы. - 1973. — № 1. - С. 78-79.

вечества. Именно она, с моей точки зрения, в первую очередь интересует С. Лема и не в последнюю — А. Тарковского. Вокруг нее завязывается основной драматический конфликт»1. Близкую позицию озвучил космонавт Константин Феоктистов: «"Солярис" заставляет думать о любви. О непреходящем счастье поиска и находки ... "Солярис" заставляет думать об этике человека - в какой мере она подвержена прогрессу? ... "Солярис" заставляет думать о судьбе родной планеты ... "Солярис" заставляет думать ... Разве этим мало сказано?» .

В 1978 г. журнал «Советский экран» инициировал очередной виток дискуссии о кинофантастике. По мнению Е. Харитонова и А. Щербак-Жукова в этой дискуссии проявились две тенденции . Первая - технократическая, которую выразил кандидат технических наук А. Птушенко, уже знакомый нам по дискуссии о «Солярисе». Действительно, он полагал, что прежняя парадигма развития культуры, которую он определил как гуманитарно-антропоцентристская, себя изживает. В условиях ускоряющегося научно-технического прогресса она должна смениться новой культурой. Ее А. Птушенко предложил назвать «галактизмом». В такой ситуации роль кинофантастики приобретает прагматический характер. «Иными словами, научно-фантастический кинематограф может и должен быть способом познания мира, — Писал А. Птушенко и продолжал, — ему под силу ставить и анализировать действительно научные проблемы будущего, а не выполнять некую вспомогательную роль при других киножанрах»4. Другую, гуманитарную точку зрения, обозначил космонавт Г. Гречко: «Ведь в чисто познавательном плане намного больше даст специальная и популярная литература. Сейчас уже достаточно велик выбор книг, посвященных, например, проблемам изучения космоса, поиска других обитателей Вселенной, преодолению "языкового барьера" между различными существами. Следовательно, и советская кинематографическая фантастика должна анализировать не одни лишь проблемы научно-технического развития, но и задумываться над тем, что могут принести с собой те или иные нынешние

1 Араб-Оглы Э. Человек и прогресс // Вопросы литературы. - 1973. — № 1. - С. 71.

2 Феоктистов К. Чему учит океан // Вопросы литературы. - 1973. — № 1. - С. 91-92.

Харитонов Е., Щербак-Жуков А. Указ. соч. — С. 8—9.

4 Птушенко А. В ожидании контакта // Советский экран. - 1978. — № 7. - С. 8.

социальные тенденции (в широком смысле слова)»1. В реальности же дискуссию 1978 г. сложно свести только к этим двум позициям. К ней подключился польский фантаст С. Лем. Писатель высказал парадоксальную, на первый взгляд мысль, что полноценный фантастический фильм вообще невозможно создать. «Дело в том, что элементы чисто технические легче обдумать, чем тип одежды, архитектуры, внешний вид "иных существ", отношения между людьми в 2800 году и так далее ... Можно ли вообще справиться с такой задачей?» .

И, наконец, в дискуссии участвовал единственный профессиональный кинематографист, режиссер Ричард Викторов. Он низверг диспутантов с «горних высот» морально-этических проблем кинофантастики к практическим задачам кинопроизводства. В своем выступлении он показал всю техническую сложность постановки фантастического фильма. «Но это (романтика научной фантастики. — В. К.) уже из области поэзии, а проза наших творческих будней заключается в том, что студия — то же производство. А отсюда: четкость планирования, железный бюджет, координация работы цехов, график, зависимость друг от друга (в киногруппе, не считая актеров, — более тридцати человек, а в период экспедиции — до шестидесяти), нормированное количество снятой за сцену и месяц, полезной пленки и, наконец, качество отснятого материала, который фокусируется затем в понятие кинофильм . А научно-фантастические фильмы, повторяю, снимаются крайне редко, и опыта у студий здесь нет» . Вообще-то, в данном случае Р. Викторов сформулировал основную проблему отечественного фантастического кинематографа: отсутствие традиций и системности, пренебрежение технической преемственностью, игнорирование экономической рентабельности. Например, в США уже в 1930-е гг. реализовалась такая форма фантастического кинематографа, как киносериал. Можно привести примеры киносериалов — фильмов о Флеше Гордоне и Баке Роджерсе4. Оставив в стороне содержательный уровень этих работ

1 Гречко Г. Земное и космическое // Советский экран. - 1978. — № 7. - С. 9, 18.

Лем С. Путь познания // Советский экран. - 1978. — № 9. — С. 9.

3 Викторов Р. А зритель ждет // Советский экран. - 1978. — № 11. — С. 13.

4 Энциклопедия фантастики: под ред. И. М. Морозова. - Владимир: Издательство «Командор», 1993. - С. 80-86.

(они снимались по мотивам детских комиксов), следует заметить, что этот метод удешевлял единицу кинопродукции, позволял студиям накопить опыт. Съемки серий и частей велись в одних декорациях, что также делало производство более рентабельным. И, фактически, фантастический телесериал сформировался в США именно на основе киносериалов 1930—1940-х гг.

Кстати, Р. Викторов внес конкретное предложение. «Когда у нас было не очень благополучно с выпуском кинокомедий, то были разработаны и утверждены стимулирующие нормативы специально для этого жанра кинематографа. — Вспоминал режиссер и продолжал. — Не настало ли время использовать этот опыт для производства научной фантастики? Нельзя постоянно тешить себя надеждой на то, что можно обойтись усредненными нормативными цифрами пусть даже и для сложно-постановочного фильма. Не получится!1».

Анализируя данные дискуссии, следует выделить следующие их особенности и ключевые черты:

Во-первых, несмотря на столь бурные обсуждения проблем кинофантастики в практической плоскости мало что изменилось. Например, так и была полностью решена проблема профессиональных научно-фантастических киносценариев, обозначенная Стругацкими еще в 1967 г. Спустя более десятилетия после статьи братьев-фантастов Ю. Ханютин подчеркивал: «Научно-фантастические сценарии пишут профессиональные сценаристы, экранизируют они только умерших авторов - Толстого, Беляева - или пишут сценарии по собственным, к сожалению весьма банальным, расхожим в научной фантастике идеям» . В 1970—1980-е гг. считанные фантасты проявили себя в роли кинодраматургов. Эти сами Стругацкие, чей сценарный диапазон оказался весьма широким. Здесь были сценарии и для элитарного авторского кино («Сталкер» А. А. Тарковского); и для фантастических музыкальных комедий («Чародеи»); и для авантюрно-детективной фантастики («Отель "У погибшего альпиниста"»). Борис Стругацкий стал соавтором сценария фильма «Письма мертвого человека», который символизировал эпоху

1 Викторов Р. Указ. соч. - С. 13.

2 Ханютин Ю. Указ. соч. - С. 195.

ядерного разоружения 2-й половины 1980-х гг. Однако еще большее количество сценариев этих фантастов так и не нашло воплощения на экране. Не случайно, известный биограф писателей Ант Скаландис (Антон Молчанов), назвал главу, посвященную кинодраматургии Стругацких, «Отель "У погибшего сценариста"»1. Профессиональные фантасты в роли кинодраматургов не были востребованы. Другой фантаст-кинодраматург — Кир Булычев (И. В. Можейко). В его авторском наследии сценарии фильмов «Через тернии — к звездам», «Гостья из будущего», «Шанс», «Похищение чародея» и др. Кира Булычева полюбили и режиссеры анимационного кинематографа, достаточно вспомнить «Тайну третьей планеты» и «Два билета в Индию». Вот, пожалуй, и все авторы фантастики, активно работавшие в кинодраматургии.

То было и с другой проблемой, названной в статье «Почему у нас нет кинофантастики?» — техники и спецэффектов. Следует заметить, что в 1960-е гг. по техническому уровню советский фантастический кинематограф вполне соответствовал мировым стандартам. Качественными спецэффектами отличались фильмы Р. Н. Викторова. Именно на визуальных эффектах специализировался оператор Б. Т. Травкин. Однако, и в начале 1980-х гг. проблемы оставались. Известный фантаст С. И. Павлов (по его произведениям сделаны фильмы «Акванавты» и «Лунная радуга») отмечал в журнальном интервью: «Не надо забывать, что на Западе кино - это прежде всего коммерция. И в них (в кинофильмы. - В. К.) вкладываются совершенно немыслимые средства: считается, что потом, когда картина пойдет в прокат, они окупятся с лихвой»2.

Во-вторых, впечатляет социальное представительство различных отрядов и групп интеллигенции, которые участвовали в дискуссиях по кинофантастике. Мы можем видеть здесь и инженеров, и космонавтов, и социологов, и журналистов, и писателей-фантастов. Все это свидетельствует, что к фантастическому кино в среде советского «образованного класса» присутствовал неподдельный интерес. Вместе с этим, практически не было среди диспутантов профессиональных кине-

1 Скаландис Ант Указ. соч. — С. 444—471.

2

Пухов М. Под космической радугой... — С. 19-20.

матографистов, за исключением нескольких режиссеров. Совершенно не прозвучали голоса специалистов по спецэффектам, администраторов, руководителей кинопроката, наконец. А именно от их работы в первую очередь зависел успех фантастического кино, и их позиция, по идее, и должна быть ведущей. Данный эпизод наглядно характеризует черту, характерную как для русской, так и для советской интеллигенции: стремление обсуждать глобальные проблемы при пренебрежении к малым практическим вопросам.

В-третьих, при анализе выступлений участников дискуссий заметно, что они часто апеллируют к образцам зарубежного фантастического кинематографа, таким как «Космическая одиссея 2001 года», «Штамм Андромеды», «Барбарелла» и др. Данные фильме в широком прокате в СССР не демонстрировались, с ними мог ознакомиться только узкий круг лиц в режиме т. н. «закрытых показов». Это свидетельствует о некоторой элитарности участников дискуссий, о том, что они представляли далеко не самые массовые слои интеллигенции.

В-четвертых, в этих дискуссиях проявилось несколько позиций по разным аспектам фантастического кинематографа. Например, в обсуждении функций кинофантастики четко проявились две точки зрения: технократическая, озвученная А. Птушенко и Я. Головановым; и гуманистическая, которую отстаивали Г. Гречко, К. Феоктистов, Э. Араб-Оглы. В вопросе соотношения литературы и кино также проявились две позиции. Первая предполагала приоритет литературной или сценарной первоосновы кинофильма. К этой точке зрения были близки А. и Б. Стругацкие, А. Громова, Ю. Смелков и др. Но были и голоса, защищавшие право кинорежиссера на свое видение проблемы. В дискуссиях затрагивались вопросы эстетики. Должен ли фантастический фильм быть зрелищным и красивым, или за глубокое содержание ему простительны визуальные недостатки? Должен фильм ориентироваться на непритязательный вкус массового зрителя или удовлетворять запросы изысканных эстетов? «Для взыскательного потребителя пищи духовной это хуже, чем ничего. - Писали Стругацкие о советской приключенческой кинофантастике. - Не то чтобы он, зритель, был против погонь и поцелуев.

Но ему нужна мысль»1. Ю. Ханютин высказал более прагматическую позицию: «Именно приключенческая фантастика таит в себе наиболее мощные коммуникативные возможности . мощным оружием в борьбе за массового зрителя может быть фантастический фильм, сочетающий романтическое зрелище, приключение и элементы мелодрамы»2.

В-пятых, несмотря на то, что многие проблемы кинофантастики упирались в технические вопросы или административные аспекты, на первый план в анализируемых дискуссиях выходят нравственно-этические проблемы. Это, в общем-то, характерно именно для отечественной интеллигенции. Само по себе данное обстоятельство сложно назвать позитивным или негативным. Приоритетное рассмотрение нравственно-этических вопросов подчеркивало генетическое единство дореволюционной русской и советской интеллигенции.

§ 2. Фантастика в телевизионном искусстве.

Научная фантастика стала активно проникать и в такой молодой для второй половины ХХ столетия вид искусства и массовой информации как телевидение. После Великой Отечественной войны телевидение в СССР развивалось стремительно. Если в 1946 г. в стране имелось всего два телецентра (в Москве и Ленинграде), а количество телевизоров не достигало и 1 тысячи, то в 1956 г. численность телецентров возросла до 12, а телевизоров - до 823 тысяч штук. В следующее десятилетие произошел лавинообразный рост: к 1966 г. в СССР насчитывалось уже 120 телецентров при 16 миллионах телевизионных приемников «на руках» у населения . Фактически, к началу 1970-х гг. вещание первой программы Центрального телевидения охватило всю заселенную территорию страны. Естественно, что такой популярный жанр как научная фантастика не мог пройти мимо столь мощного информационного ресурса.

1 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Указ. соч. - С. 8.

2 Ханютин Ю. Указ. соч. - С. 200-201.

3

Варбанский А. Телевизионная сеть страны // Наука и жизнь. — 1986. — № 3. — С. 22.

Изначально роль телевидения сводилась к трансляции игровых фантастических фильмов, снимавшихся для большого экрана. Однако в конце 1960-х телефантастика начинает осваивать и специфические приемы и методы. Первыми такими формами стали телефильм и телеспектакль, возникшие на стыке кинематографа и телевизионного искусства. Собственно говоря, в ту эпоху различия между кинематографом и телефильмом (телеспектаклем) лежали в технической плоскости. Телефильм, как правило, снимался на магнитную пленку, малые угловые размеры телеэкрана предъявляли свои требования к композиции кадра, приводили к отсутствию общих планов. Не следует забывать, что советское телевидение до 1967 г. было полностью черно-белым, соответственно, телефильмы и спектакли также снимались в черно-белом варианте. Конечно, в те годы технические возможности и изобразительные средства телевидения были весьма ограничены. «Но кроме требований жанра есть еще и требования телевидения, — писал телевизионный критик в конце 1960-х гг. — Как это ни парадоксально, но телевидение при всех его, казалось бы, колоссальных возможностях оказывается бедным, скованным собственной природой, когда обращается к жанру фантастики. Свободный полет беллетриста здесь на каждом шагу сталкивается с жесткими требованиями телеэкрана: правдивость кадра, конкретность, документальность, достоверность и при этом . фантастика . »1.

В конце 1960-х - первой половине 1970-х гг. появляется ряд интересных и оригинальных телевизионных работ. Следует заметить, что установить дату появления первого советского телеспектакля в жанре научной фантастики не так просто. Известный знаток истории фантастики Вл. Гаков упоминает о постановке «Верный робот», сделанной по произведению Станислава Лема режиссером Иваном Рассомахимым в 1965 г. на Ленинградской студии телевидения . Главную роль в этой работе исполнил Сергей Юрский. Есть отрывочные сведения о другой телепостановке. Речь идет об инсценировке повести Стругацких «Понедельник

1 Жегин Н. «Солярис»: проблемы на Земле! // Театр. — 1969, № 5. С. 56.

2

Гаков Вл. Безмолвная звезда // Если: журнал фантастики и футурологии. — 2001, № 9. — С. 98.

начинается в субботу», также выполненной в Ленинграде в середине 1960-х гг. В некоторых источниках этот спектакль упоминается под названием «Суета вокруг дивана» (заглавие первой части повести Стругацких). Автором указанного спектакля стал А. А. Белинский, который после телеэкранизации романа Ю. Н. Тынянова «Кюхля» по праву считается классиком телевизионной режиссуры.

В Интернете можно найти фрагменты указанных постановок, однако полная информация о них отсутствует. Данные работы настолько малоизвестны, что даже не вошли в официальную фильмографию И. Рассомахина и А. Белинского. Однако, сам факт обращения таких профессиональных и известных режиссеров к телефантастике весьма показателен. Он свидетельствует о распространении жанра на различные виды искусства (в данном случае — на телевизионное искусство), о его проникновении в самые разные профессиональные отряды и группы художественной интеллигенции.

Первым советским научно-фантастическим телеспектаклем, о котором есть исчерпывающая информация, следует считать ныне почти забытую инсценировку романа С. Лема «Солярис». Ее снял в 1968 г. Б. Э. Ниренбург и в ней заняты такие известные уже в то время актеры, как В. С. Лановой и В. А. Этуш.

Главную (фактически, единственную) женскую роль — Хари — исполнила студентка Щукинского училища Антонина Пилюс. Впоследствии она стала крупным театральным педагогом, занимала в своей «альма-матер» должности декана и проректора. Борис Эдуардович Ниренбург (1911—1986 гг.) - весьма плодовитый телевизионный режиссер, выпускник ГИТИСА, сокурсник Г. А. Товстоногова. В то время он возглавлял Творческое объединение приключений и фантастики в Главной редакции литературно-драматических программ советского телевидения. Вторым режиссером данной постановки стала внучатая племянница К. С. Станиславского Лидия Сергеевна Ишимбаева. Как известно, Станислав Лем в конце 1960-х консультировал А. А. Тарковского накануне съемок его «Соляри-са», обсуждал с режиссером сценарий фильма. Что касается «Соляриса» Б. Э. Ниренбурга, то исследовательница истории съемок спектакля Юлия Анохи-

на полагает, что С. Лем даже не знал о данной инсценировке. Телеспектакль состоял из двух частей, которые демонстрировались 8 и 9 октября 1968 г. по первой программе Центрального телевидения СССР, имевшей самую большую зрительскую аудиторию. По принятой тогда практике 10 и 11 октября 1968 г. состоялись утренние повторы телеспектакля1. Сразу после премьеры телепостановка получила весьма благожелательную прессу. Один из рецензентов — Н. Жегин — писал: «Редко за последнее время приходилось видеть такую естественную чистоту и доброту на телеэкране. Это ценно и само по себе но особенно ценно здесь, имея в виду замысел телеспектакля ... этот случай рассказан на уровне высокой фантастики с тем истинно гуманным отношением к теме, которое сделало живым и захватывающим весь телеспектакль, рассказан с тем мастерством, которое заставляет напряженно думать об особенностях этого странного жанра .. ,»2. Забвение телепостановки в последующем, видимо, связано не с недостатками самого спектакля, а с появлением фильма А. А. Тарковского, в котором была предложена гениальная трактовка темы, и который не скоро удастся превзойти. По крайней мере, американскому режиссеру С. Содербергу, снявшему в 2002 г. свой «Солярис» с Джорджем Клуни в главной роли, это явно не удалось.

С начала 1970-х гг. на советский телеэкран периодически выходили многосерийные фантастические телефильмы, преимущественно для детско-юношеской аудитории: «Капитан Немо», «Приключения Электроника», «Гостья из будущего», «Люди и дельфины» и др.

Следует заметить, что жанр фантастического фильма на советском телевидении не получил такого распространения, как в западных странах. Например, в США уже в конце 1960-х был освоен фантастический сериал с продолжением (на несколько телесезонов). Хрестоматийным примером такого сериала является легендарный «Стар трек» («Звездный путь»). Данный сериал выходил с 1964 по 1969 г. и породил после себя целую субкультуру, выплеснувшуюся за пределы

Анохина Ю. «Солярис»: до и после Тарковского // URL: http:// www.tarkovsiy.su/texty/analitika/Anohina3.html (дата обращения 18.11.2013 г.)

2 Жегин Н. Указ. соч. — С. 57, 58.

США. (Фанатов этого сериала иногда иронично именуют «стартреканутыми»). Уже с конца 1970-х появился цикл фильмов для большого экрана, являвшихся продолжением сериала, с теми же персонажами и почти тем же актерским ансамблем. В 1990—2000-е гг. было несколько новых телевизионных «Стар треков», своего рода сиквелов классического сериала с новыми актерами («Звездный путь: Энтерпрайз», «Звездный путь: новое поколение»). Венцом этого почти полувекового марафона явился сделанный фирмой «Парамаунт» в 2009 г. новый широкоэкранный «Стар трек». Схожую судьбу (сериал с последующими многочисленными теле- и кинопродолжениями), только в меньших масштабах, повторили другие фантастические эпопеи — «Вавилон-5», «Секретные материалы».

К сожалению, советское телевидение не могло похвастаться такими длительными и успешными проектами. Но и в СССР телефильм мог быть прологом к большому кинопроекту. Так и стало с уже упоминавшимся «Солярисом». Через 5 лет после телеспектакля А. А. Тарковский экранизировал роман С. Лема в формате широкоэкранного цветного кинофильма. Однако работу А. А. Тарковского сложно считать продолжением телепостановки; там заняты другие актеры и явственно прослеживается совершенно иной режиссерский замысел. Более того, нет доказательств, что А. А. Тарковский смотрел телеспектакль или каким-либо образом учитывал его в своем творчестве. Впрочем, не знать о работе Б. Э. Ниренбурга кинорежиссер не мог: в то время телевидение не баловало зрителя научно-фантастическими постановками. Другим зарубежным фантастическим произведением, экранизация которого прошла путь от телеспектакля к фильму, стал роман шведского писателя Пера Валё «Гибель 31-го отдела». В 1972 г. Центральное телевидение СССР совместно с Ленинградской студией телевидения подготовило трехсерийный телеспектакль «31 отдел». В нем были заняты многие актеры ленинградского Большого драматического театра (ныне БДТ имени Г. А. Товстоногова). Центральную роль — инспектора Иенсена — исполнил Ефим Копелян. Спустя 8 лет на киностудии «Таллинфильм» был снят двухсерийный телефильм «Гибель 31 отдела», где Иенсена сыграл Лембит Ульфсак. Как и в

случае с «Солярисом», фильм ни стилистически, ни идейно не являлся продолжением телеспектакля.

В конце 1970-х научная фантастика реализуется на советском телевидении и в специфически телевизионных формах искусства - телевикторине и телеальманахе. В данном случае речь идет о таком длительном проекте как телепрограмма «Этот фантастический мир». Идея данного цикла не была спущена сверху, а возникла у редакторов Центрального Телевидения Людмилы Ермилиной и Андрея Костенецкого. Они же писали сценарии к первым выпускам. Причем, ведущей стала психологическая и этическая проблематика. Телережиссер Т. П. Павлюченко вспоминала в интернет-интервью: «Выбиралась хорошая литература: Брэдбери, Азимов, Беляев, Уэллс. В ней поднимались очень интересные вопросы: психологические, взаимоотношения людей. То есть все то, что интересно людям, но при этом в какой-то фантастической форме. Сначала сценарии делали Ермилина и Костенецкий, потом у нас появились настоящие профессиональные сценаристы: Вера Шитова, Георгий Капралов»1. Изначально эти передачи носили характер викторины для школьников и любителей фантастики. В ходе передачи демонстрировались два - три небольших телеспектакля, представлявших собой экранизацию известных фантастических произведений. Естественно, что зрители должны были определить авторство и название и сообщить об этом письмом в редакцию. Демонстрация сюжетов преподносилась в игровой форме, где некий пришелец задает земному школьнику вопросы и задания. В качестве заданий были показаны телеинсценировки таких научно-фантастических произведений, как «Из пушки на Луну» Ж. Верна, «Янки при дворе короля Артура» М. Твена, «Маракотова бездна» А. К. Дойла, «Блистающий мир» А. Грина, «Аэлита» А. Н. Толстого, «Тень минувшего» И. А. Ефремова и многие другие. Естественно, что большие романы и повести экранизировались не полностью, а только в некоторых, наиболее узнаваемых сценах. Для роли ведущих привлекались советские космонавты: в первом выпуске это был К. П. Феоктистов, в после-

1 Интервью с Т. П. Павлюченко // URL: http://76-82.livejournal.com/5201630.html (дата обращения 6.08.2013 г.)

дующих - Г. М. Гречко. Георгий Михайлович Гречко являлся давним почитателем научной фантастики. В дальнейшем космонавт сдружился с рядом советских фантастов, посещал ленинградский семинар Бориса Стругацкого. Последний факт упоминается в письме Б. Н. Стругацкого писателю-фантасту Б. Г. Штерну1. В качестве соведущих выступали писатели-фантасты. Среди них были Дмитрий Би-ленкин, Еремей Парнов, Вл. Гаков. Начиная с десятого выпуска (1984 г.) создатели отказались от формы телевикторины и пришли к идее телеальманаха. Теперь каждый выпуск содержал большой (полнометражный) телеспектакль, авторство и название которого объявлялись в титрах. Первым таким спектаклем стал «Знак саламандры», представлявший собой экранизацию романа Р. Брэдбери «4510 по Фаренгейту», в который была добавлена сюжетная линия рассказа Э. Лудвита «Маленький преступник». Иногда телеспектакль включал несколько новелл, объединенных общей темой. Таким образом, были экранизированы произведения Р. Брэдбери «Ржавчина» и «Чикагская бездна», А. Азимова «Лжец» (Из цикла «Я - робот»), рассказы Р. Шекли, А. Беляева, Кира Булычева. Следует заметить, что выпуски «Этого фантастического мира» готовились очень тщательно, с 1979 по 1990 год вышли всего 16 передач (в среднем — 1,3 выпуска в год). В работе привлекались лучшие советские актеры театра и кино. Среди них Иннокентий Смоктуновский, Юрий Яковлев, Юрий Богатырев, Сергей Юрский, Михаил Глузский, Вацлав Дворжецкий др. Многие актеры участвовали не в одном, а нескольких выпусках программы. А к пятому выпуску привлекли даже знаменитого спортивного комментатора Николая Озерова, который сыграл самого себя .

Очень тщательно подбирались не только литературные сюжеты и ведущие актеры, но и музыкальное сопровождение. Ко всем телеспектаклям была написана оригинальная музыка, в большинстве случаев музыкальным оформлением «Этого фантастического мира» занимался Евгений Дога, хотя привлекались и другие композиторы. В ряде телепередач на музыку был положен стихотворный текст.

1 Стругацкий Б. Н. Из писем Б. Штерну // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Бессильные мира сего: сборник. — Донецк: «Издательство Сталкер», 2003.— С. 325.

2 Этот фантастический мир // URL: http: // ru/wikipedia.org/wiki/ (дата обращения 6.08.2013 г.)

Так, например, в четвертом выпуске в песенной форме прозвучали отрывки из поэмы Р. Брэдери «Плыви, человек!». Следует заметить, что американский фантаст более известен как прозаик, однако в 1970-е гг. он всерьез увлекался поэзией. Поэма «Плыви, человек!» — вероятно первое поэтическое произведение писателя, переведенное и опубликованное в СССР1. В телевикторине эти стихи использовались в музыкальном оформлении экранизации рассказа Кира Булычева «Снегурочка». В пятом выпуске на музыку были положены стихи совсем элитарного автора — Максимилиана Волошина. В инсценировке рассказа Кира Булычева «Выбор» звучало его стихотворение «Подмастерье», а в сюжете по новелле Р. Брэдбери «О скитаниях вечных, и о Земле» использован отрывок из сонета «В мирах любви — неверные кометы ...». Оба произведения были положены на музыку Е. Доги. Фактически, произошла еще одна «перекличка» между серебряным веком русской поэзии и золотым веком советской фантастики, что подтверждает неразрывную преемственность между различными поколениями отечественной интеллигенции.

Большую часть выпусков «Этого фантастического мира» (11 из 16) подготовила Тамара Петровна Павлюченко — широко известный и блестяще образованный телевизионный режиссер. Она получила два образования: актерское в театральном училище при московском ТЮЗе и режиссерское в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии. С середины 1960-х Т. П. Павлюченко работала в детской редакции Центрального телевидения СССР, участвовала в создании таких известных телепрограмм, как «Будильник», «До 16 и старше. »2. Уже в 1990-е гг. Т. П. Павлюченко была удостоена телевизионной премии ТЭФИ.

Как и в случае с фантастическим кино, создание научно-фантастических телепередач пользовалось полной и безвозмездной поддержкой различных отрядов советской интеллигенции. Т. П. Павлюченко вспоминала: «У нас было мало денег, но очень многие люди шли нам на помощь. Причем абсолютно бесплатно. Например, в новелле "Бунт спасательной лодки", интерьер подводной лодки — это барокамера, на

1 Брэдбери Р. Плыви, человек! // Техника — молодежи. — 1971. — № 1. — С. 28—29.

2 Тамара Павлюченко // URL: http: // ru/wikipedia.org/wiki/ (дата обращения 6.08.2013 г.)

целую неделю предоставленная нам научно-исследовательским медицинским институтом. И вот, совершенно бесплатно, мы снимали в этой барокамере целую неделю. А чтобы изобразить погружение подводной лодки, мы написали письмо в институт океанологии. На три дня нам предоставили корабль в Феодосии, оборудованный барокамерой (вероятно, имеется в виду глубоководный аппарат батискаф. — В. К.). Разумеется, наши художники оформили его соответствующим образом. Тогда очень многие люди шли нам на встречу. И не для прессы надо сказать - по окончанию съемок с некоторыми мы расплачивались тремя бутылками водки. Если была фантазия, вам было легко снимать - вы что-то придумаете, где-то раздобудете, узнаете, вам обязательно дадут (выделено мной. — В. К.). Или как поезд в новелле "Суд". Ведь это железнодорожники предоставили нам недоделанный экспериментальный поезд. Он был не на ходу, и мы снимали его прямо в ангаре, где он стоял»1. Схожую ситуацию в своих мемуарах описывает ведущий телеальманаха космонавт Г. М. Гречко: «Передача делалась на чистом энтузиазме — денег на нее практически не давали (выделено мной. — В. К.). Камеру и студию предоставляли, только когда они никому не были нужны. Нам удавалось привлекать превосходных актеров ... Платили им совсем немного — значительно меньше, чем в кино или телефильмах. Но из-за того, что мы отбирали для экранизаций очень хорошие рассказы, они соглашались. Им это просто нравилось. На "Фантастическом мире" я убедился в том, что энтузиасты работают лучше, но это не значит, что им не надо платить»2.

Подводя итог, следует заметить, что «Этот фантастический мир» был характерен именно для советского телеэкрана. Об этом обстоятельстве говорила и Т. П. Павлюченко: «Конечно, тогда мы видели мало американской продукции. Что-то, конечно, видели, но того потока, который есть сейчас не было. Мы отдавали себе отчет, что не можем соревноваться в техническом оснащении и, в общем, не ставили перед собой такой задачи ... Когда в конце 80-х появились пер-

1 Интервью с Т. П. Павлюченко // URL: http://76-82.livejournal.com/5201630.html (дата обращения 6.08.2013 г.)

Гречко Г. М. Космонавт № 34. От лучины до пришельцев. — М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013. — С. 245.

вые видаки и фильмы с американской фантастикой, я поняла, что мы уже не можем соперничать в техническом состоянии»1. В условиях современного коммерческого телевидения подобный проект, скорее всего, не смог бы реализоваться. Во-первых, невысокая периодичность (в первые три года по 2 выпуска в год, а в среднем 1,3 выпуска в год) не позволила бы привлечь рекламные средства. Во-вторых, малый бюджет не давал возможность использовать в сюжетах ведущих актеров. В-третьих, снижения интереса к чтению девальвировало саму идею подобного телецикла.

§ 3. Фантастика в изобразительном искусстве и в музыке.

Другим популярным видом нереалистического искусства стала живопись. Выше мы уже упоминали художника-постановщика Ю. П. Швеца, стоявшего как у истоков отечественной кинофантастики, так и фантастической живописи. Некоторые из его полотен родились из эскизов к кинофильмам, другие явились оригинальными работами на космические или научно-фантастические сюжеты. Среди них присутствуют такие названия как «Луна. Океан Бурь. Проспект им. Гагарина. 1996» (1972 год), «Текущий ремонт. Звездная служба», «Космодром на Луне»2. Другим основоположником фантастической живописи в СССР стал представитель казалось бы далекого от искусства отряда интеллигенции. Георгий Иосифович Покровский по своим социальным характеристикам был ярко выраженный «технарь». Подобно В. Н. Журавлеву и Ю. П. Швецу, он вступил во взрослую жизнь в 1920-е гг., закончил Московский институт народного хозяйства, затем преподавал во многих элитных ВТУЗах: Московском высшем техническом училище, столичном инженерно-строительном институте, военно-инженерной и военно-воздушной академиях. Г. И. Покровский имел ученую степень доктора технических наук, воинское звание генерал-майора инженерной службы и свои исследовательские усилия направил на изучение физики взрыва. С помощью

1 Интервью с Т. П. Павлюченко // URL: http://76-82.livejournal.com/5201630.html (дата обращения 6.08.2013 г.)

2 Ломакина И. Золотые яблоки и проспект Гагарина на Луне // Техника - молодежи. - 1975. -№ 4. - С. 40-42.

разработанной им технологии использования направленных взрывов в строительстве был возведен ряд плотин и ирригационных сооружений, за что ученый получил Государственную премию СССР и звание заслуженного деятеля науки и техники РСФСР. Но уже с 1930-х гг. Г. И. Покровский публиковал в популярной и молодежной печати свои статьи и очерки, которые, как правило, снабжал собственноручными рисунками и схемами1. Обладая изрядными творческими способностями, он создал целый ряд полотен на фантастические, футуристические и космические сюжеты . Развитию фантастической живописи в СССР способствовал космонавт А. А. Леонов. Изначально он выступал в соавторстве с профессиональным художником - Андреем Соколовым, впоследствии стал работать самостоятельно. Его работы можно считать не столько фантастическими, сколько созданными на космические сюжеты, а именно изображающие реальные достижения космонавтики или астрономические явления. Но, как показывает опыт, грань между космической и фантастической живописью была крайне зыбкой, поэтому они будут рассматриваться вместе. Тем более что полотна А. А. Леонова демонстрировались на многих выставках как внутри страны, так и за рубежом. Первая специализированная выставка космической живописи состоялась еще в 1965 г. Она называлась «Художник в космосе» и на ней свои работы представили Г. Покровский, А. Леонов и А. Соколов . А на Всеевропейском конгрессе научных фантастов «Еврокон», проходившим в Польше в 1976 г., за свои художественные работы А. А. Леонов был удостоен «Гран-при»4. В 1970-е гг. в ряды художников влился еще один советский космонавт - Владимир Джанибеков. Распространение космических сюжетов в живописи вполне объяснимо бурным развитием космонавтики в 1960—1970-е гг. Художники, работающие в этом жанре, в 1976 г. объединились в творческую группу «Интеркосмос». Она действовала вполне официально при Союзе художников СССР. Примечательно, что в эту

1 Малиничев Г. Правда или сказка // Юный техник. - 1966. - № 3. - С. 48-49; И вот - взрывы // Юный техник. - 1970. - № 8. - С. 20-21.

Алябьев В. Мечтой окрыляя науку // Техника - молодежи. - 1979. - № 10. - С. 12-13.

Леонов А. Над Черным морем // Техника - молодежи. - 1966. - № 5. - С. 4.

4 Казанцев А. Вселенная в капле росы // Техника - молодежи. - 1980. - № 4. С. 18-19.

группу привлекли не только советских живописцев, но и мастеров из стран Восточной Европы, и, даже из Монголии. Конечно, творчество художников «Интеркосмоса» было фантастическим лишь отчасти. Некоторые художники работали в жанре портрета, выбирая персонажей, связанных с космическими исследованиями (например, картина А. Лопатникова «Учитель из Калуги», посвященная К. Э. Циолковскому). Другие полотна переносят на космическую тематику форму производственного сюжета, например, на картине Н. Писарева «Перед стартом» бравые космонавты на космодроме, подобно шоферам перед рейсом, буднично болтают с девушкой1. Руководителем группы «Интеркосмос» стал Ю. А. Походаев. Его картины отличались разнообразием. Одни полотна показывали различные этапы освоения космоса («В открытом космосе»), другие пытались перенести на космическую почву жанр группового парадного портрета (например, картина 1979 г. «П. Климук и М. Гермашевский», где космонавты нарисованы в скафандрах на фоне ракеты). Среди полотен Ю. Д. Походаева присутствуют и такие, которые можно определить как научно-фантастические, например «Столкновение двух миров»2.

Заметный вклад в развитие фантастической живописи внес Геннадий Георгиевич Голобоков. Человек сложной судьбы, он еще в 16-летнем возрасте сломал позвоночник и всю жизнь был прикован к постели. Как вспоминали очевидцы, в силу своего недуга Г. Голобоков писал лежа на спине, поставив раму с холстом себе на грудь. Но ему удалось добиться значительного мастерства. С 1958 г. Г. Г. Голобоков стал участвовать во всесоюзных выставках самодеятельных художников. Затем он закончил живописное отделение Заочного народного университета в Москве, а в 1967 г. стал лауреатом Всесоюзного фестиваля самодеятельного искусства . Его картины на фантастические и космические сюжеты участвовали в различных выставках и конкурсах: на XXIV Международном астро-навтическом конгрессе в Баку, на Всемирном форуме защитников мира в Моск-

1 Кленов В. Сотворчество с веком // Техника - молодежи. - 1979. - № 9. - С. 9-11.

2

Кленов В. Испытание космосом // Техника - молодежи. - 1980. - № 5. - С. 11-12.

Алябьев В. Через тернии - к звездам! // Техника - молодежи. - 1979. - № 8. - С. 8-9.

ве, на выставках в Киеве, Горьком, Праге, Будапеште, Варшаве, Братиславе, Лиссабоне, Улан-Баторе и других городах1.

Другой группой художников, работавших в жанре фантастической живописи, стали оформители молодежных и юношеских научно-популярных изданий. Среди них можно назвать такие имена как А. Н. Побединский, Н. М. Кольчицкий, Роберт Авотин. Они сотрудничали с редакциями журналов «Знание - сила», «Юный техник», «Техника - молодежи». Среди их работ и иллюстрации к литературным фантастическим произведениям, и пояснительные схемы к научным и техническим публикациям, и оформление обложек и титулов2.

Большую роль в деле консолидации художников, работавших в жанрах космической, футуристической и фантастической живописи, сыграла редакция журнала «Техника - молодежи». С конца 1960-х гг. журнал объявлял тематические конкурсы фантастических картин «Мир завтрашнего дня», «Мир 2000 года» и «Сибирь завтра». «Мир 2000 года» завершился в первой половине 1974 г. На него поступило свыше 4 тысяч полотен, в том числе и из социалистических стран Восточной Европы - Болгарии, ГДР, Польши, Чехословакии, Югославии. На заключительном этапе конкурса было проведено несколько выставок: в музее Ленина в Баку демонстрировалось около 300 лучших полотен, в Московском доме ученых в дни проведения Всемирного конгресса миролюбивых сил экспонировалось 250 работ. 16 конкурсантов получили премии и призы в виде киноаппарата (1 премия), транзисторного приемника (2 премия), наборов для рисования (3 премия) и книг по искусству (поощрительные призы) . В феврале 1977 г. был объявлен новый конкурс «Время - Пространство - Человек». Считалось, что в нем будут участвовать не только художники, но писатели и авторы смелых проектов. Они действительно участвовали, но наибольший резонанс получила художественная часть конкурса. Изначально предполагалось принимать конкурсные рабо-

1 Дмитриев В. Пожизненное мужество таланта // Техника - молодежи. - 1978. - № 10. -С. 45-47.

Романенко М. Три пути в завтра // Техника - молодежи. - 1980. - № 10. - С. 16-17.

3 Премии молодым живописцам // Техника - молодежи. - 1974. - № 4. - С. 42-43.

ты только до 1 января 1978 г.1 Но затем этот срок продлили. За три года на него было прислано свыше тысячи картин, в том числе и из заграницы, из них около 200 опубликованы в журнале «Техника - молодежи» и в других молодежных изданиях, а 500 полотен отобрано в фонд галереи фантастической и космической живописи. Первый этап конкурса завершился в 1980 г., 6 художников получили премии, которые теперь имели денежное выражение от 150 до 50 рублей. Несколько десятков человек были награждены Почетными дипломами журнала. Посмертно таких дипломов удостоились упоминавшиеся выше Г. И. Покровский и Г. Г. Голобоков (оба скончались в 1978 г.) Также редакция журнала решила сделать конкурс постоянным с периодическим подведением итогов2. В таком виде «Время - Пространство - Человек» просуществовал до самого конца советской эпохи. А в апреле 1980 г. Секретариат ЦК ВЛКСМ принял постановление о создании при редакции журнала «Техника - молодежи» постоянно действующей научно-фантастической выставки «Время - Пространство - Человек». Выставка имела стационарную часть, которая находилась в журнальном корпусе издательства «Молодая гвардия» и насчитывала около 100 полотен. Также действовала передвижная часть экспозиции, которая за год после своего создания демонстрировалась в нескольких клубах и кинотеатрах Москвы, а также в музеях и выставочных павильонах Калининграда, Мурманска, Свердловска, Киева . На выставку не жалели средств. Так, 11 января 1985 г. секретариат ЦК ВЛКСМ разрешил израсходовать на экспозицию 6000 руб. «за счет сверхплановых накоплений»4.

Кроме этого, в СССР периодически устраивались выставки фантастической и космической живописи, приуроченные к различным знаменательным событиям. Например, в 1973 г., когда в Баку состоялся Международный астронавтический конгресс, Академия наук СССР обратилась к редакции «Техники - молодежи» с просьбой об организации тематической выставки «Космос завтрашнего дня». Для этой выставки были привлечены работы с уже упоминавшегося конкурса «Мир

1 Время - Пространство - Человек // Техника - молодежи. - 1977. - № 2. - С. 15.

2 Итоги конкурса // Техника - молодежи. - 1980. - № 12. - С. 25.

3

3 Пухов М. Указ. соч. - С. 18.

4 РГАСПИ. — Ф. М-80. — Оп. 1. — Д. 126. — Л. 44.

2000 года». Открытие выставки прошло более чем официально, на церемонии выступили многочисленные «свадебные генералы» — заместитель председателя Совета министров Азербайджанской ССР И. Ибрагимов, республиканский министр культуры З. Багиров, лидер азербайджанского комсомола Р. Аскеров, космонавт В. Севастьянов, первый секретарь Союза художников СССР Т. Салахов. Последний торжественно провозгласил рождение нового жанра. «Участники и гости XXIV Международного астронавтического конгресса присутствовали на событии, которое я не побоюсь назвать знаменательным, - декларировал Т. Салахов. — Выставка художников-фантастов стран социалистического содружества стала своеобразным открытием нового жанра в нашем изобразительном искусстве - жанра научно-фантастической живописи»1. А в декабре 1977 - январе 1978 г. Московское отделение Союза художников СССР проводило Всесоюзную выставку, посвященную 20-летию запуска первого искусственного спутника Земли. На ней было показано около 100 работ живописцев, графиков, скульпторов из многих городов России, Украины, Белоруссии, Прибалтики, Молдавии . Аналогичную выставку провели и в дни праздновании 20-летия полета Ю. А. Гагарина в 1981 г. В июле 1983 г. редакция «Техники - молодежи» организовала еще более масштабное мероприятие, приуроченное к 50-летию собственного журнала, основанного в 1933 г. Выставка проходила в одном из крупнейших павильонов ВДНХ СССР и получила название по журнальному конкурсу «Время - Пространство -Человек». На ней представлено рекордное количество работ - около 500. Демонстрировались работы «зубров» научно-фантастической живописи - А. Леонова, В. Джанибекова, А. Соколова, Ю. Походаева, покойных к тому времени Г. Покровского и Г. Голобокова. Помимо них было много новых имен .

Следует заметить, что кинофантастика фантастическая живопись заняли место и в деятельности клубов любителей фантастики (КЛФ), которые возникали в

1 Салахов Т. Открытие нового жанра // Техника - молодежи. - 1974. - № 4. - С. 35.

Кленов В. Шаги в будущее // Техника - молодежи. - 1978. - № 5. - С. 16-17.

3 Комиссаров В. В. Развитие кинофантастики и фантастической живописи в контексте истории советской интеллигенции // Известия высших учебных заведений. Серия «Гуманитарные науки». — Т. 3 (2012). — Выпуск 1. — С. 5—10.

массовом порядке в различных регионах страны. Изначально КЛФ создавались именно как объединения любителей фантастической литературы, но затем в них стали возникать секции по кино и живописи. Например, семипалатинский КЛФ «Прогрессор» включал киноклуб для взрослых фэнов1, а также детский киноклуб «Солнечный город». КЛФ «Альтаир» из Тирасполя имел в своей структуре помимо литературного сектор музыки и кино и сектор живописи. Клуб «Фаэтон» из Тбилиси организовал в начале 1980-х гг. республиканскую неделю научно-фантастического кино. А клуб «Контакт» из Горловки регулярно устраивал просмотры кинофантастики . Представителей КЛФ привлекли к организации упоминавшейся выставки «Время - Пространство - Человек» в 1983 г. Фэны из Харькова, Хабаровска, Сенгилея, Ростова-на-Дону, Горловки, Семипалатинска, Тбилиси, Волгограда, Свердловска принимали участие в комплектовании экспозиции и работали в качестве экскурсоводов .

Фантастические сюжеты проникли и в такой специфический вид изобразительного искусства как скульптура. Конечно, речь идет не о монументальных, а о малых формах. Причем, скульптура в деятельности интеллигентов-фантастов получила заметно меньшее распространение, нежели плоскостная живопись. Можно назвать украинского художника и скульптора Анатолия Покотюка, который на рубеже 1970—1980-х гг. выступил с рядом деревянных скульптурных композиций на космические сюжеты4. Художественной резьбой по дереву увлекался А. Баранов, руководивший станцией юных техников в городе Геничевске Херсонской области. Его резцу принадлежит ряд деревянных скульптур, иллюстрирующих научно-фантастические романы А. Беляева и В. Головачева5. Еще одним направлением реализации фантастики в рассматриваемый период стала т.н. «лесная

1 Фэн - традиционное самоназвание любителей фантастики, принятое в их среде.

КЛФ рассказывают о себе // Техника - молодежи. - 1983. - № 1. - С. 18-19.

3 Праздник фантастики // Техника - молодежи. - 1983. - № 11. - С. 10-11.

4 Вечканов Н. Растущее сквозь время // Техника - молодежи. - 1982. - № 5. - С. 14—15.

5 Вечканов Н. Наследники Буратино // Техника - молодежи. - 1985. - № 10. - С. 22—23.

скульптура», которая изображала чертей, леших, гномов и других фольклорных персонажей1.

Было бы крайне нелогичным обойти вниманием такую важную часть культуры как музыка. Следует заметить, что проблема фантастики в музыке в рамках исторических исследований практически не изучалась. Конечно, в последнее десятилетие в фэнзинах появился ряд публикаций о развитии фантастических мотивов в современной музыке. Но они либо охватывают постсоветский период, либо основаны на зарубежном материале, либо ведут речь о различного рода субкультурах (хоррор, фэнтези, толкиенисты)2. Если не считать специальных музыковедческих работ, то данные вопросы поднимались только критиком и библиографом А. Н. Осиповым. Следует особо отметить, что эта тема сопряжена с рядом трудностей.

Во-первых, музыка, в отличие от других видов искусства, требует весьма специфических знаний, навыков и врожденных способностей, которыми владеют отнюдь не все. Поэтому в данной работе не будут рассматриваться специфические проблемы музыковедения.

Во-вторых, интерпретация музыкальных произведений носит преимущественно субъективный характер, и в сильной степени детерминирована особенностями эпохи. Та или иная мелодия, при появлении считавшаяся новаторской и оригинальной, со временем может стать олицетворением кондового стиля. Так, например, случилось с музыкальной темой Г. В. Свиридова «Время вперед!», долгое время служившей для музыкального оформления официозной информационно-политической телепередачи.

В-третьих, не существует прямой предметной связи между музыкой и фантастикой. Иначе говоря, восприятие мелодии как фантастической зависит только от человеческих ощущений и настроений. На это обстоятельство обращал

1 Там же. — С. 23.

Харитонов Е. Хоббиты с электрогитарами // «Если». — 2002. — № 3. — С. 241—247; Харитонов Е. Фонотека имени Айзека Азимова // «Если». — 2002. — № 8. — С. 289—296; Злотниц-кий Д. Магия ритма. Фантастическая музыка // Мир фантастики. — июнь 2006. — № 34.— С. 94—97; Канунников С., Гагинский А. Звуковые миры. Фантастические истории в музыке // Мир фантастики. — август 2009. — № 72. — С. 100—103.

внимание А. Н. Осипов. «Во всех случаях в чистом виде музыкальное произведение несет в себе только эмоциональную окраску. Образно-смысловая конкретизация музыки происходит лишь в том случае, когда осуществлено совмещение первоначальной исходной информации (литературной, живописной, кинематографической, коллизий социального или природного характера) с проявлением жанрово-видовой специфики музыкального искусства. — Писал исследователь и подчеркивал. — Фантастика оперирует ... чаще всего конкретными образами. Следовательно, и фантастика в музыкальном произведении всегда должна быть конкретной, ибо конкретность эта основана на изначальном контакте с материалом, побудившим автора к созданию фантастического музыкального произведе-ния»1. Отсюда следует вывод, что фантастические музыкальные произведения в большинстве своем являются вторичными по отношению к литературе или кинематографу.

В течение ХХ века музыка и фантастика находили свое сопряжение в рамках кино, а затем и телевизионного искусства. С самого своего появления кино сопровождалось музыкой. Сначала это были т. н. музыкальные иллюстрации, исполнявшиеся в кинотеатрах пианистами-таперами. Затем применялось оркестровое музыкальное оформление фильмов по заранее составленной программе. На этой стадии для некоторых кинокартин начинает создаваться и оригинальная музыка. Впрочем, до появления в 1930-х гг. звукового кино сочинение специальной музыки для кино было скорее исключением, чем правилом. С распространением в кинематографе звукозаписи музыка стала неотъемлемым элементом фильма в силу своего уникального эмоционального воздействия на зрителя. Музыка в фантастических кинофильмах развивалась в общем русле музыкального оформления кино. На этом пути были и заметные удачи. Можно вспомнить серию музыкальных произведений А. А. Петрова для кинофильма «Человек-амфибия» (1961 г.). Впрочем, эти мелодии можно считать фантастическими только в связи с сюжетом фильма.

1 Осипов А. Н. Основы фантастоведения. - М., 1989. - С. 74-75.

Настоящим переворотом в музыкальном оформлении научно-фантастического кино стала «Космическая одиссея 2001 года» Стенли Кубрика (1968 г.). Режиссер пошел по особому пути: он отказался от создания оригинального саундтрека, а применил музыкальную компиляцию. В картине прозвучали произведения классических и современных авторов. Центральной музыкальной темой стала мелодия немецкого композитора конца XIX - 1-й половины ХХ в. Рихарда Штрауса (1864—1949). Последователь Р. Вагнера и почитатель Ф. Ницше, он был автором симфонической поэмы «Так говорил Заратустра»1. С. Кубрик использовал это произведение, точнее говоря, музыкальную тему из поэмы, известную под названием «Восход Солнца». Она звучит в начальных титрах, в кульминационной сцене, в завершающих кадрах фильма. Именно после картины С. Кубрика творческое наследие Р. Штрауса переживает второе рождение. И хотя в СССР «Космическая одиссея 2001 года» в широком прокате не демонстрировалась (только в режиме т. н. «закрытых показов»), советские граждане познакомились с музыкой Р. Штрауса. Со второй половины 1970-х гг. музыкальная тема «Восход Солнца» используется в музыкальном оформлении телевикторины «Что? Где? Когда?».

Помимо симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» С. Кубрик вставил в картину вальс И. Штрауса «Голубой Дунай», произведения современного венгерского композитора Д. Лигети «Реквием», «Атмосферы». По силе своего эмоционального воздействия это решение оказалось невероятно удачным. И даже большое количество едких пародий на «Космическую одиссею» и ее музыку (например, американские пародийные картины «Аэроплан-2» и «Шестой элемент») можно считать признаком режиссерской удачи, провалы обычно не пародируют.

Прием музыкальной компиляции был воспринят и советскими создателями научно-фантастических фильмов. Такое решение применили в первой экранизации «Соляриса» - телевизионном спектакле 1968 года (режиссер Б. Э. Ниренбург). Ю. Анохина отмечала по этому поводу: «фантастическое в спектакле Ниренбурга

1 Энциклопедический музыкальный словарь. - М., «Большая Советская энциклопедия», 1959. -С. 308-309.

проявляется, скорее, в звуковой партитуре. Показ фантастических явлений на экране (появление Хари и других "гостей", пульсация Океана в иллюминаторах станции) непременно сопровождается звуковым оформлением: искаженными голосами, шумами и стуками, придающими этим явлениям характер таинственный и пугающий. Единственная внятная мелодия в фильме - лирическая тема любви, приходящая на смену теме ужаса после появления Хари-2»1. По пути использования классической музыки пошел А. А. Тарковский, когда работал над своей экранизацией «Соляриса». Центральной темой в музыкальном оформлении фильма стала музыка И.-С. Баха, воспроизведенная в современной аранжировке на электронном синтезаторе. Данный прием также оказался весьма удачным. Уже цитировавшийся А. Н. Осипов отмечал по этому поводу: «музыка И.-С. Баха ... идейно, художественно и эмоционально связует обе серии картины, получая в каждой из них качественно самостоятельную смысловую окраску»2. Сейчас сложно судить, насколько повлиял на такое режиссерское решение фильм С. Кубрика, но известно, что А. А. Тарковский смотрел «Космическую одиссею» в 1969 г., во время подготовительного этапа работы над «Солярисом». Таким образом, определились два направления в музыкальном оформлении кино- и телефильмов. Первое - это использование классических произведений и музыкальная компиляция. Второе - создание специальной оригинальной музыки.

Во втором направлении в 1970—1980 гг. себя проявил ряд самобытных советских композиторов: Э. Н. Артемьев, А. Л. Рыбников, А. С. Зацепин, Е. П. Крылатов. Заметной вехой в развитии музыкальной кинофантастики стал фильм «Большое космическое путешествие», вышедший на экраны в 1975 г. Для этой постановки были привлечены самые лучшие творческие силы советской литературы и кино. Соавтором сценария явился прижизненный классик, автор текста Государственных гимнов СССР и современной РФ С. В. Михалков. Ему же принадлежит и литературная первооснова сценария - детская пьеса «Первая

Анохина Ю. «Солярис»: до и после Тарковского // URL: http:// www.tarkovsiy.su/texty/analitika/Anohina3.html (дата обращения 18.11.2013 г.)

2 Осипов А. Н. Фантастика от «А» до «Я». - М.: Дограф, 1999. - С. 156.

тройка или 2001 год». Примечательно, что это было единственное обращение мэтра к научно-фантастическому жанру. И в пьесе, и в фильме повествуется о космическом полете группы школьников, который в финале оказывается имитацией. Несмотря на то, что фильм был рассчитан на детскую аудиторию, в нем присутствуют аллюзии, которые оказались не по зубам и взрослым критикам. Так, в сцене спора главной героини и бортового компьютера многие наблюдатели усматривали пародию на «Космическую одиссею» С. Кубрика, где также происходит неподчинение вычислительной машины человеку. Впрочем, массовый советский зритель, не знакомый с американским фильмом, вряд ли оценил бы такой сценарный ход. Главным консультантом и неофициальным продюсером картины стал летчик-космонавт А. А. Леонов. Именно на 1975 г. приходится новый взлет мировой популярности космопроходца, ибо он участвовал в советско-американском полете «Союз - Аполлон». Он же сказал несколько слов в финале картины. Участие А. А. Леонова в определенной степени способствовало успеху проекта. Он сам вспоминал в газетном интервью: «Задолго до фильма и после него спектакль по пьесе Михалкова "Первая тройка, или Год 2001-й" с успехом шел в Театре юного зрителя. Но перед тем как запустить в производство фильм, наш коллектив столкнулся с финансовыми сложностями. Однажды, совершенно случайно, я встретил в Москве свою землячку, актрису и режиссера Джемму Фирсо-ву. В семидесятых она несколько лет была главным редактором группы военно-патриотических фильмов Госкино СССР. Пришлось познакомиться с ней еще раз. Она не ожидала, что с героем-космонавтом, оказывается, училась в одно и то же время. Я обратился к ней. Она помогла утвердить бюджет картины и взять разрешение на съемки»1. Музыкальное оформление принадлежало А. Л. Рыбникову. Следует заметить, что у молодого тогда композитора уже был опыт работы в кинематографе, он писал музыку для экранизации романа Р. Л. Стивенсона «Остров сокровищ» (1972 г.). А. Л. Рыбников подготовил для «Большого космического

1 Алексей Леонов: «Выбирать актеров меня просил Михалков» // URL: http://www.kp.ru/dailv/24271.47466793/ (дата обращения: 30. 04.2015 г.)

путешествия» целый ряд музыкальных тем различных жанров - марш, танец, лирическая тема и др. К сожалению, формат рукописи не позволяет этого продемонстрировать, но хотя эти темы различаются темпом, музыкальным размером и другими характеристиками, они созданы в единой манере и стилистике. Фактически, музыка к кинофильму явилась самостоятельным и целостным художественным произведением. Некоторые из этих мелодий («Марш космонавтов», «Песня гонщиков», «Голубая планета», «Танец в холодильнике») ныне известны только ценителям и знатокам, а песня «Ты мне веришь или нет?» перепевается уже не одним поколением современных исполнителей. Вероятно, если бы не музыка А. Л. Рыбникова, то данная кинопостановка была очень скоро забыта. Музыка и песни к кинофильму в исполнении вокально-инструментального ансамбля «Верные друзья» фирма звукозаписи «Мелодия» издала отдельной пластинкой тиражом 100 тысяч экземпляров. Другой весьма удачной работой А. Л. Рыбникова стала музыка к фильму «Через тернии - к звездам» (1980 г.). Сама по себе эта постановка явилась заметной вехой в советском фантастическом кинематографе. Музыка А. Л. Рыбникова стала удачным дополнением к данной работе. Композитор также подготовил ряд музыкальных тем, объединенных общей стилистикой и манерой. По мнению ряда критиков, некоторые музыкальные темы фильма послужили основой рок-оперы «Юнона и Авось», прозвучавшей годом позже.

Большой вклад в развитие музыкального оформления фантастического кино внес Э. Н. Артемьев. Еще с 1960-х гг. он был одним из пионеров т. н. электронной музыки. Ему принадлежит аранжировка мелодии И.-С. Баха для фильма А. А. Тарковского «Солярис». Затем он работал с А. А. Тарковским над «Сталкером». В 1980-е гг. Э. Н. Артемьев писал музыку для научно-фантастических картин режиссера А. Ф. Ермаша «Лунная радуга» (по роману С. И. Павлова) и «Конец вечности» (по роману А. Азимова). Начинающий режиссер был сыном тогдашнего председателя Госкино Ф. Т. Ермаша и, видимо, это позволило ему привлечь для своих постановок приличный бюджет и значительные творческие силы. И хотя о художественных достоинствах этих фильмов однозначного мнения нет, их музыкальное оформление не вызывает нареканий. Как и А. Л. Рыбников,

Э. Н. Артемьев создал целостный цикл музыкальных произведений, объединенных общей манерой и стилистикой, но вместе с этим, дающих оригинальную эмоциональную окраску ключевым сценам фильмов. Например, для «Лунной радуги» композитор написал тему «Полигон» (и роман, и фильм открываются сценой прохождения центральным персонажем фантастического боевого полигона); тему «Город», которая сопровождает футуристические картины города будущего; тему «Мертвая тишина» (фантастическое болезненное состояние, преследующее некоторых персонажей) и др.

Конечно, для многих композиторов работа в кино была второстепенным занятием, своего рода видом дополнительного заработка. Поэтому, иногда одна музыка предлагалась ими для разных фильмов. Так поступил, например, А. С. Зацепин, когда использовал одну и ту же мелодию в фантастическом телефильме «Капитан Немо» (1975 г.) и кинокартине «Петля Ориона» (1981 г.).

Следует заметить, что советских композиторов, стабильно и системно занимавшихся музыкальным оформлением научно-фантастического кино, было немного. Конечно, учитывая специфику музыкального искусства (отсутствие прямой предметной связи между мелодией и темой) эти задачи могли решать и композиторы, не специализировавшиеся в музыкальной фантастике. Например, Е. М. Дога, никак не проявивший себя в фантастическом кинематографе, написал весьма удачную музыку к циклу телепередач «Этот фантастический мир?» Малочисленность «научно-фантастического цеха» советских композиторов А. Н. Осипов объяснял творческими причинами: «среди современных композиторов, пишущих музыку к фантастическим фильмам, не так уж много известных имен - и это не случайно: "чувствовать" тему, находить соответствующие ей мелодии, выстраивать их виртуозно в своеобразный музыкально-образный ряд удается далеко не каждому даже талантливому и опытному композитору»1. Нам думается, что причина не только в этом. Определенную роль сыграло и отношение к фантастическому кинематографу в СССР. Несмотря на определенное количество вполне удачных фильмов, кинофантастика рассматривалась второстепенным

1 Там же. - С. 157.

жанром кино. Естественно, что если были мало востребованы фантастические кинофильмы, то создание к ним музыки также не привлекало композиторов, за исключением талантливых и рисковых новаторов, таких как А. Л. Рыбников или Э. Н. Артемьев1.

Конечно, музыка и фантастика сопрягались не только в кино и на телевидении. Это происходило в таких формах искусства как театр (имеется в виду музыкальное оформление спектаклей), опера и балет. А. Н. Осипов, досконально изучавший данный сюжет, называет фантастические оперы, написанные в СССР — «Война с саламандрами» (по роману К. Чапека, композитор В. А. Успенский) и «Альфа и Омега» (композитор И. Болдырев). Он упоминает даже о попытке поставить балет по роману И. А. Ефремова «Туманность Андромеды»2. Заметное место музыка занимала в научно-фантастических радиопостановках, особенно до массового распространения телевидения. Однако данные аспекты подлежат реконструкции крайне плохо. Если архив фантастических кинофильмов и телепостановок сейчас вполне доступен на лазерных компакт-дисках и в Интернете, то архивы радиопостановок и, тем более, театральных спектаклей, отсутствуют. А без аудио- и видеоматериалов, только по печатным материалам, эти вопросы исследовать крайне сложно.

Выводы по главе.

Прежде чем сделать предварительные выводы по главе, следует отметить, что «за бортом» исследования оказалась такая форма искусства как театр. Данный сюжет рассматривался А. Н. Осиповым, который отмечал, что «театральный репертуар любой из современных стран на редкость не отличается богатством по части фантастических постановок» . Он объяснял подобное положение тем, что изобразительные и технические средства театра мало приспособлены для демон-

1 Комиссаров В. В. Научная фантастика и музыкальное искусство в советской культуре 1960— 1980-х гг. // Известия высших учебных заведений. Серия «Гуманитарные науки». — 2014. Т. 5. №2. — С. 132—136.

Осипов А. Н. Основы фантастоведения... - С. 79.

Осипов А. Н. Фантастика от А до Я ... — С. 282.

страции фантастических сюжетов. От себя хотелось бы добавить, что анализ данного вопроса осложнен почти полным отсутствием доступных видеозаписей театральных фантастических спектаклей советского периода. Нам известна только находящаяся в сети «Интернет» запись инсценировки повести А. Н. и Б. Н. Стругацких «Малыш», поставленной в Центральном театре юного зрителя в 1987 г.1

Кинофантастика и фантастическая живопись заняли важное место в культурной жизни советского общества. И хотя эти виды искусства выросли из фантастической литературы, очень скоро они стали развиваться почти самостоятельно. Функционально кинофантастика и живопись решали задачи, схожие с фантастической литературой. Для некоторых интеллигентов это было формой самореализации личности. В других случаях увлечение фантастикой — способ ухода от действительности, что особенно присуще потребителям фантастического искусства в лице разнообразных групп фэнов. А иногда фантастические кино и живопись использовались для преодоления цензурных запретов, идеологических барьеров, постановки сложных морально-этических вопросов. Подобную составляющую можно усмотреть в научно-фантастических фильмах А. А. Тарковского. Иногда фантастическая живопись даже подменяла собой прессу. Например, художник Виталий Лукьянец на одном из полотен по рассказам очевидцев воспроизвел знаменитый петрозаводский феномен, обсуждение которого в открытой печати не поощрялось . Особо следует заметить, что и в кинофантастике, и особенно, в живописи проявили себя представители самых различных отрядов интеллигенции. Мы видим и профессиональных художников, и художников-оформителей, и кинохудожников, и блистательных любителей из числа ученых и инженерно-технических работников. Конечно, по своему охвату и массовости кинофантастика и фантастическая живопись уступали литературной форме этого

1 Малыш, 1987 г. // URL: http://film.arjlover.net/info/malvsh.avi.html (дата обращения: 15.03.2015).

2 Петрозаводский феномен — красочное аномальное явление, визуально наблюдавшееся жителями Петрозаводска в 1977 г. Советская пресса сообщала о событии крайне скупо, но по стране ползли всевозможные слухи. По поздней официальной версии феномен был вызван неудачным космическим запуском с космодрома Плесецк.

жанра. Но они проникли на самое низовое звено любителей фантастики, заняли определенную нишу в деятельности фэн-клубов (КЛФ). Фантастические темы проявились даже в малых формах скульптуры.

Распространение научно-фантастического жанра в сферу музыкального искусства является дополнительным свидетельством популярности фантастики в 1960—1980-х гг. Специфика музыкальной культуры определила вторичность музыки по отношению к фантастической литературе, кино и телевизионному искусству. Наиболее четко связь фантастики и музыки проявилась в кинематографе и телепостановках. Здесь были заняты талантливые композиторы, впрочем, их круг был достаточно ограничен. Жанр фантастики давал возможность экспериментов, как с формой музыкальных произведений, так и с привлекаемыми инструментами. Именно здесь с полной силой проявился потенциал электронной музыки. В других жанрах искусства такие эксперименты вряд ли были возможны. В том числе и по идеологическим соображениям. Конечно, на развитие фантастической киномузыки повлияли и общие проблемы советского кинематографа. Прежде всего, второсортность научно-фантастического кино, отсутствие у студий достаточно опыта в этом направлении. Композиторы, работавшие в фантастической киномузыке, не существовали герметично, а активно воспринимали и творчески перерабатывали зарубежные тенденции и веяния.

Глава 5.

РЕАЛИЗАЦИЯ ОСНОВНЫХ ФУНКЦИЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В СФЕРЕ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ В 1950— начале 1980-х гг.

§ 1. Переосмысление интеллигенцией общественных проблем в рамках научной фантастики.

Как уже говорилось выше, научная фантастика создавалась интеллигенцией, и основным ее потребителем также были различные отряды интеллигенции. Естественно, в произведениях жанра не могли не ставиться проблемы, волновавшие именно интеллигенцию, а центральными персонажами также часто являлись интеллигенты. О данном аспекте фантастической литературы писал Кир Булычев: «Ведь фантастика, в отличие от реалистической литературы — литература крайне актуальная. Эти книги немедленно откликаются на проблемы, интересующие читателя. Фантастика не только изучает отношения "человек — человек", но и отношения "человек — общество", "человек — наука". И что волнует читателя, сразу выходит на страницы книг»1. Ключевым для интеллигенции становится рефлексия, то есть вопрос о ее собственных месте и роли в общественной жизни.

В творчестве А. Н. и Б. Н. Стругацких образ интеллигенции постоянно менялся. Можно констатировать, что изначально отношение писателей к интеллигенции было положительным или даже восторженным. Они декларировали на страницах своих произведений ее особую, просветительскую роль, рассматривали как главного носителя идей прогресса. В повести «Попытка к бегству» (1962 г.) появляется определения «желающие странного». Так тюремщики на отдаленной феодальной планете называют своих образованных и рефлексирующих узников. Стругацкие устами своего героя Саула восхищаются ими: «Но теперь здесь есть люди, которые желают странного! И этого человека, конечно, боятся. Этому че-

1 Булычев Кир. Как стать фантастом. Записки семидесятника. — С. 376.

ловеку тоже предстоит долгий путь. Его будут жечь на кострах, распинать, сажать за решетку, потом за колючую проволоку»1.

Подлинным гимном интеллигенции можно считать роман «Трудно быть богом» (1964 г.), безусловно, вершину «оттепельного» этапа творчества писателей. Конечно, это произведение не об интеллигенции, но она незримо присутствует практически на каждой странице. Именно интеллигенты — книгочеи, лекари, механики, писатели и поэты — являются «лучом света» в царстве феодального мракобесия, в котором развивается сюжет произведения. Именно на них, как главных носителей нравственного прогресса, и возлагают надежду авторы. «... В этом мире страшных призраков прошлого они являются единственной радостью будущего,. они — фермент, витамин в организме общества. — Пишут Стругацкие, — Уничтожьте этот витамин, и общество загниет. Никакое государство не может развиваться без науки — его уничтожат соседи. Без искусства и общей культуры государство теряет способность к самокритике, принимается поощрять ошибочные тенденции.. Можно сколько угодно преследовать книгочеев, запрещать науки, но рано или поздно приходится спохватываться и со скрежетом зубовным, но открывать дорогу всему, что так ненавистно властолюбивым тупицам и невеж-дам»2. Данный отрывок вполне мог украсить страницы не только фантастической повести, но и серьезного интеллигентоведческого исследования. Но со временем столь восторженное отношение к интеллигенции сменяется у братьев Стругацких более критическим. Так, в повести «Хищные вещи века» интеллигенты получают презрительную кличку «интели». Так их называют жители фантастического города будущего, в котором протекает действие произведения, и обитатели которого, не испытывая никаких материальных проблем, погрязли в пьянстве, наркомании, распутстве. «Интели» стремятся расшевелить мещанское болото и даже готовят вооруженное выступление, но не с целью захватить власть, а лишь затем, чтобы прекратить дальнейшую деградацию населения. Но как стереотипные интелли-

1 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Попытка к бегству // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Трудно быть богом. Попытка к бегству. Далекая Радуга: Фантаст. романы. — М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб.: Terra Fantastica, 2003.— С. 324.

2 Там же.— С. 144—145.

генты, они даже не могут обеспечить конспирацию, и все население знает об их замыслах, правда воспринимает это достаточно равнодушно. Можно предположить, что и мятеж «интелей» был бы воспринят столь же равнодушно, и не принес никакого положительного результата. Здесь же изображена другая ипостась интеллигенции — интеллектуалы, стремящиеся подвести под потребительское общество наркоманов и алкоголиков философский фундамент. «Нам исключительно повезло. Мы родились в величайшую из эпох — Эпоху Удовлетворения Желаний. — Говорит один из них, доктор Опир. — Да, мы философы, много и злобно ругали науку. Что ж, мы действительно утратили. божественную сущность. Наука отняла ее у нас. Но взамен! Взамен она бросила человечество на пиршественные столы Олимпа»1. Конечно, образ доктора Опира в повести Стругацких нарочито гротескный. Однако он во многом предвосхитил тех бывших кумиров театра и кинематографа, которые в настоящее время рекламируют с телеэкрана товары сомнительного качества.

Столь же пессимистическое отношение к интеллигенции присутствует и во «Втором нашествии марсиан». По сюжету произведения на Землю опять явились пришельцы (по авторскому замыслу первое нашествие описано у Г. Уэллса в «Войне миров»). Но на этот раз они не употребляют людей в пищу, им нужен только желудочный сок. И ситуация кардинально отличается от романа Г. Уэллса. Пришельцы легко нашли «общий язык» с правительствами, организовали ряд мероприятий, поощряющих лучших производителей желудочного сока, армии были распущены или разбежались сами. Более того, некоторые из решений пришельцев выглядят вполне здраво: они полностью искореняют наркоманию, т. к. она препятствует производству людьми желудочного сока. Трагический пафос этого произведения состоит в том, что интеллигенция в столь критический для человечества момент, не только не возглавила сопротивление пришельцам, но и вообще самоустранилась. Ее в повести практически нет. Все повествование ведется от лица

1 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Хищные вещи века // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Хищные вещи века. Чрезвычайные происшествия. Полдень. XXII век: Фантастические романы и рассказы. — М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб.: Terra Fantastica, 1997. С. 72.

провинциального школьного учителя, т. е. типичнейшего интеллигента. Но его больше заботят бытовые проблемы, о происходящих в мире событиях он узнает из сплетен обывателей и рассказов солдат-дезертиров. Небольшую группу оппозиционных интеллектуалов правительство и население «с головой» выдали пришельцам для расправы, но те проявили милость: разрешили создать управляемую оппозицию, а тех, кто не согласился войти в нее, отправили в дальнюю ссылку. А интеллигенция «растворилась» в мещанском «болоте».

Критический взгляд на интеллигенцию присутствует в другой повести середины 1960-х — «Далекая Радуга». Ее действие также развивается в отдаленном будущем, в котором ученые превратили планету Радуга в полигон для опасных физических экспериментов. Физики и составляют основное население планеты. Но в результате одного опыта на Радуге произошла катастрофа и всем людям угрожает гибель.

Стругацкие ставят своих персонажей перед ситуацией «Ноева ковчега». В распоряжении жителей планеты небольшой звездолет ограниченной вместимости. Возникает вопрос — кого спасать? Ученых или их достижения? А если ученых, то представителей какой из соперничающих школ? На всех места не хватает. Проблему разрешил командир звездолета Горбовский, который приказал грузить в корабль детей. Таким образом, маститые ученые, проникшие в самые сокровенные тайны мироздания, оказались не способны решить столь простую, казалось бы, этическую задачу. Причем, многие из них не боялись за свою жизнь. Напротив, они сами были готовы остаться, лишь бы спасти материалы своих наблюдений или какие-нибудь приборы.

В своей повести Стругацкие в форме притчи отразили характерную черту научной интеллигенции периода «холодной войны», прежде всего, той ее части, которая была связана с военными разработками. Речь идет о серьезной трансформации ее нравственно-этических черт. Люди, которые создавали оружие чудовищной силы и получали за это немалые блага, как это ни странно, мало беспокоились об этической стороне своей деятельности.

Например, советский астрофизик И. С. Шкловский оставил свои впечатления о вечеринке с участием советских атомщиков: «Бесшабашный цинизм создателей атомной бомбы тогда глубоко меня поразил. Было очевидно, что никакие этические проблемы их дисциплинированные души не отягощали. лежа в больнице Академии наук, я спросил у часто бывавшего в моей палате Андрея Дмитриевича Сахарова, страдает ли он комплексом Изерли1. "Конечно, нет", — спокойно ответил мне один из наиболее выдающихся гуманистов нашей планеты»2. Трансформация менталитета интеллигенции под влиянием «холодной войны» и милитаризации сферы научного поиска требует серьезного изучения. Но даже по внешним характеристикам ученые фантастической Радуги напоминают физиков-ядерщиков, осваивающих дальние полигоны где-нибудь в Неваде, на Новой Земле или Бикини. Нравственное опустошение, на которое сначала не обращают внимания, затем, в самый критический момент, не позволяет им сделать правильный выбор.

Схожее прочтение проблемы моральной ответственности научной интеллигенции присутствует в известной повести С. Ф. Гансовского «День гнева». В ней выведен образ профессора Фидлера: «Широкий таз, узкие плечи. Короткая шея. Как будто он посмеивался над . всем миром обыкновенных людей там, за стенами Научного центра. И спрашивал сам. Как если бы этот разговор был экспериментальным — он, Фидлер, изучает обыкновенного человека»3. И мрачной пародией на ученых являются придуманные С. Ф. Гансовским отарки. Это искусственно выведенная порода разумных медведей-мутантов, владеющих речью и обладающих колоссальными математическими способностями (их создавали как живые компьютеры), но не имеющих и зачатков морали, а посему использующих всю мощь своего мозга для удовлетворения исключительно звериных потребностей.

1 Изерли — член экипажа самолета, бомбившего Нагасаки, впоследствии страдал тяжелым психическим расстройством.

Шкловский И. С. Эшелон. Невыдуманные рассказы. — М.: Изд-во «Новости», 1991 — С. 137.

3 Гансовкий С. Ф. День гнева // Научная фантастика. Сборник. — М.: «Знание», 1980. — С. 20.

Оригинальное прочтение проблемы «интеллигенция, власть, народ» присутствует в повести Стругацких «Обитаемый остров». По сюжету данного произведения на планете Саракш существует авторитарное государство, правители которого обеспечивают свое господство, подавляя критическое мышление населения посредством особого излучения. Но есть небольшой процент жителей, сохраняющих адекватное восприятие действительности. На Саракше их называют «выродками». Излучение вызывает у них сильные головные боли и припадки, напоминающие эпилепсию. По этому признаку «выродков» выявляют и преследуют. Но затем читатель неожиданно узнает, что и правящая элита данной страны также комплектуется из «выродков», ибо правителям как раз и требуется развитое критическое мышление (конечно, властители тщательно скрывают свою патологию). Те же, кто не попал в число правителей, пополняет ряды интеллигентской оппозиции. Конечно, «выродков» Саракша нельзя полностью отождествлять с интеллигентами даже в контексте фантастического мира повести, но это именно та среда, из которой интеллигенция может формироваться. Кроме того, предположение авторов о «генетическом» единстве правящей элиты и оппозиции получает неожиданное подтверждение при изучении судеб российской оппозиционной интеллигенции. Начиная с петровских реформ, российская интеллигенция генерировалась государством и была тесно связана с «верхами». Но из нее же рекрутировались и лидеры внесистемной оппозиции. А. Н. Радищев до публикации «Путешествия из Петербурга в Москву» являлся преуспевающим чиновником, многие участники декабристского движения представляли знатные дворянские фамилии империи. Лидеры народников и социал-демократов также вышли преимущественно из верхних слоев дворянской интеллигенции. Ситуация в целом повторилась в советское время. Руководители и идейные вдохновители диссидентского движения в большинстве своем не поднялись из «низов», а спустились из «верхов»: либо они сами порвали с правящей элитой, либо были из нее изгнаны в силу различных причин. В первом случае примером может служить личность А. Д. Сахарова, который был осыпан советской властью наградами, огромными суммами сталинских и государственных премий и перешел в оппозицию по внут-

ренним убеждениям. Во втором случае следует вспомнить о таких известных диссидентах-шестидесятниках, как В. Антонов-Овсеенко и П. Якир, чьи отцы погибли в годы репрессий, что сломало судьбы сыновьям и подтолкнуло их в оппозицию.

Однако из подобной социологической модели братьев Стругацких неизбежно следует вывод о социальной изоляции интеллигенции. Она далека от народа, ибо по своим качествам не способна «ходить строем» и петь патриотические марши (именно этим занимается население фантастического Саракша под влиянием излучения). Но интеллигенция столь же далека и от власти, ибо последняя видит в интеллигентах своих главных конкурентов в борьбе за влияние на умы.

Тезис о социальной изоляции интеллигенции Стругацкие развивают в своей повести 1974 г. «За миллиард лет до конца света». Данное произведение — одно из немногих в творчестве писателей, где действие развивается в реальном времени и пространстве — в Ленинграде летом 1972 года. Ряд ленинградских ученых ведет перспективные научные разработки, обещающие эпохальные открытия. Но некая неведомая сила в разной форме препятствует им. Они продумывают различные способы действий в этой ситуации. Но обращаться к властям бессмысленно, те их просто не поймут. А такой вариант, как апелляция к широким массам, к населению, ими даже не рассматривается, тем более что в их среде все наихудшее часто обозначается выражением «от сохи». Таким образом, каждый из персонажей выбирает свою модель поведения исходя из собственных наклонностей, но все эти модели капитулянтские (Исключение составляет математик Вече-ровский).

Мысль о социальной изоляции интеллигенции братья Стругацкие развили уже в позднеперестроечные годы в пьесе «Жиды города Питера». В данном произведении группа питерских интеллигентов получает от некой организации повестки с приказом явиться в указанное время и место с вещами, документами и т. д. Эти повестки составлены в такой же стилистике, как и приказы, которые нацисты развешивали на оккупированных территориях для еврейского населения (отсюда и название пьесы). Персонажи не могут понять, что происходит, они обращаются

к своим знакомым во властных структурах, но не получают ни ясности, ни поддержки. В итоге, все их возмущение свелось к кухонным разговорам, и они покорно собирают вещи, дабы явиться по повесткам. Развязка сюжета построена в трагикомическом ключе: таинственная организация отменяет свой приказ. Однако, содержание «Жидов города Питера» позволяет считать, что Стругацкие не только ставили вопрос о социальной изоляции интеллигенции, но и не видели в ней никакого позитивного потенциала. Персонажи-интеллигенты оказываются не способны даже на пассивное сопротивление.

Таким образом, на протяжении 1960—1980-х гг. представления А. Н. и Б. Н. Стругацких об интеллигенции, о ее месте и функциональной роли в обществе значительно меняются. Для начала 1960-х гг. характерно восторженное восприятие интеллигенции, в ней авторы видят залог нравственного прогресса человечества. Затем у писателей наступает период более критического отношения к интеллектуальной элите. Они видят в ней такие черты, как угодничество, оторванность от реальной жизни, социальную изоляцию от других общественных групп, отсутствие политической воли. Причем, писательский взгляд на интеллигенцию от произведения к произведению становиться все более пессимистическим.

Персонажи Стругацких также дискутируют о приоритетах в человеческой жизни и их мнение не всегда согласуются с существующими представлениями об интеллигентской нравственности. Так, японист Глухов проникновенно вещает: «Неужели не ясно, что выбирать? Жизнь надо выбирать! Что же еще? Не телескопы же ваши, не пробирки же...Жить надо, любить надо, природу ощущать надо — ощущать, а не ковыряться в ней! Когда я сейчас смотрю на дерево, на куст, я чувствую, я знаю — это мой друг, мы существуем друг для друга, мы друг другу нужны.»1. И хотя авторы не навязывают читателям своей точки зрения, но Глу-хов, по контексту повествования — человек, нравственно сломленный, отказав-

1 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. За миллиард лет до конца света // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. За миллиард лет до конца света. Улитка на склоне. Отель «У погибшего альпиниста»: Повести. — М.: Текст, ЭКСМО, 1997.— С. 69—70.

шийся от борьбы за свои идеи. Иную модель поведения, более прагматическую, пропагандирует другой персонаж Стругацких — Вайнгартен: «Право . на свободу научного любопытства. В двадцатом веке все равно этой свободы ни у кого нет. Ты с этой свободой можешь всю жизнь просидеть в лаборантах, колбы перетирать. Институт — это тебе не чечевичная похлебка! (По сюжету повести Вайн-гартену за прекращения перспективного исследования обещано место директора крупного НИИ. — В. К.). Когда на тебя прет тяжелый танк, а у тебя, кроме башки на плечах, никакого оружия нет, надо уметь вовремя отскочить.»1

Нельзя не заметить, что эволюция мировоззрения братьев Стругацких довольно четко соотноситься с изменением общественно-политической ситуации в СССР. Следовательно, можно сделать предположение, что усиление пессимистических мотивов в творчестве писателей в меньшей степени определяется факторами субъективного порядка (т. е. возрастом, состоянием здоровья и т. д.). Конечно, внутренние факторы также повлияли, но и они были обусловлены политической обстановкой. Еще в 1965 году братья-писатели подверглись в печати критике со стороны ряда писателей и обществоведов. Но эти нападки были сравнительно легко отбиты, на стороне Стругацких выступил и лидер тогдашней фантастики И. А. Ефремов. В 1968 г. произошел эпизод с запретом «Сказки о тройке» и разгоном прежней редакции альманаха «Ангара» (об этом говорилось в одной предыдущих глав). А в 1972 г. на Запад ушла рукопись повести «Гадкие лебеди», которую и напечатало антисоветское издательство «Посев». За такое вполне можно было поплатиться свободой. Стругацким пришлось в печати отмежеваться от этой повести. Фактографическая сторона данных событий изложена у В. Ревича и В. Кайтоха2. После данных событий взаимоотношения Стругацких с властями были надолго испорчены.

Таким образом, значительную роль в трансформации позиции братьев Стругацких сыграли внешние, объективные факторы политической жизни. Интеллигенция, являвшаяся одной из движущих сил хрущевской «оттепели», до-

1 Там же. — С. 97.

2 Кайтох В. Указ. соч. С. 507—518, 540—548; Ревич Вс. Указ. соч. — 1996. —№ 4. — С. 95.

вольно быстро сдала позиции. Мы практически не видим попыток сопротивления ужесточению режима в конце 1960-х гг., за исключением выступлений незначительных групп диссидентов, и закрытых писем-обращений в т. н. «директивные органы» со стороны видных деятелей культуры и науки, о которых рядовые граждане ничего не знали. Массовые же отряды интеллигенции проявили пассивность.

Крайне неоднозначно восприятие интеллигенции у другого советского фантаста — В. И. Савченко. В его произведениях содержатся типично интеллигентские вопросы о смысле и цели научного поиска, о приоритетах в жизни человека. Естественно, что автор дает тот ответ, который более всего ожидаем читателями, среди основных ценностей преобладает свобода творчества, право выбора, гражданское мужество, пренебрежение к материальному успеху. Вместе с тем, современный исследователь может сделать выводы о системе ценностных координат, господствовавших тогда в советском обществе. Например, герои В. И. Савченко мечтают вслух:

« — Купим в кооперативах по трехкомнатной квартире,.

— По "Волге".

— По две дачи: в Крыму для отдыха и на Рижском взморье для респекта-бельности»1.

Конечно, мечтают они ернически-отрицательно, как о том, на что они, истинные ученые, никогда не пойдут. Но для многих советских людей подобный «джентльменский набор» — квартира в кооперативе, «Волга» и дача в Крыму — были пределом желаний. Также герои В. И. Савченко спорят об отрицательных сторонах военно-технического прогресса, но примеры они черпают преимущество из зарубежной, а не советской действительности. «. Сейчас не средние века, — размышляет инженер Кривошеин. — . Тогда первооткрыватели имели моральное право потом развести руками: мы, мол, не знали, что так скверно выйдет. Мы, их счастливые потомки, такого права не имеем. . Все было: газовые атаки — по науке; Майданеки и Освенцимы — по науке; Хиросима и Нагасаки — по

1 Савченко В. И. Открытие себя. — М.: «Молодая гвардия», 1971. — С. 131.

науке. Планы глобальной войны — по науке, с применением математики»1. Вероятно, здесь мы имеем дело с цензурными ограничениями, ни один здравомыслящий писатель, желавший жить и работать в стране, не рискнул бы обвинить СССР в милитаризме. Впрочем, как мы можем сейчас судить, подобные мысли действительно имели место в среде советских ученых. Например, участник советского атомного проекта Н. А. Дмитриев вспоминал: «Уходя с работы вместе с Зельдовичем, мы обсуждали моральную сторону работы над атомным оружием. Хотя дело было задолго до ХХ съезда, мы, конечно, относились весьма сдержанно к Сталину, нашему правительству и особенно к его политике. Я. Б. (Зельдович. -В. К. ) высказался как-то осторожно, что, несмотря ни на что, он все-таки считает правильным делать атомную бомбу»2.

Несомненный интерес вызывает и гендерная составляющая научной фантастики. В настоящее, когда обозначился переход от индустриального общества к постиндустриализму, происходит заметное изменение гендерных социальных ролей и статусов. Как будет показано ниже, эта проблема прогнозировалась фантастами и футурологами, включая И. А. Ефремова. Тем более, что рост интереса к гендерной проблематике также начинается в конце 1950-х гг. Например, лидер ивановской школы гендерных исследований О. А. Хасбулатова отмечает, что «период "оттепели" открыл возможность публичного обсуждения гендерных проблем в различных сферах, стимулировал социологические исследования, позволял сопоставить различные точки зрения»3. Одной из площадок для обсуждения ген-дерных проблем стала научно-фантастическая литература.

Не следует сбрасывать со счетов полемический компонент проблемы. В литературе неоднократно приводились оценки гендерных воззрений советских фантастов, того же И. А. Ефремова. Так например исследовательница гендерных аспектов в советской фантастике М. С. Галина заметила: «Исследуя проблемы со-

1 Там же. — С. 119.

Цит. по: Матюшкин В. Ф. Повседневная жизнь Арзамаса -16. - М.: «Молодая гвардия», 2008. - С. 245.

Хасбулатова О. А. Российская гендерная политика в ХХ столетии: мифы и реалии. - Иваново: ИвГУ, 2005. - С. 236.

циума, . Ефремов, пожалуй, как никто другой из российских фантастов советского периода, всерьез занялся изучением гендера как социального, психологического и биологического явления»1. Она констатировала, что воззрения писателя в аспектах взаимоотношения полов носят во многом феминистический характер, утверждая автономию и равноправие женщины. «Женщины Ефремова активны, независимы, свободны и физически совершенны. Они проживают жизнь без изнурительной старости, отличаются силой и глубиной эмоций и интеллектуальным богатством» - пишет М. С. Галина2. А модный современный журналист А. П. Никонов, автор едкого антифеминистического памфлета охарактеризовал И. А. Ефремова, как феминиста. Он мотивировал это тем, что писатель (далее цитата): «в одном из своих романов прямо писал, что уменьшительно-ласкательный суффикс "к" и женское окончание "а" в слове "гражданка" унижают женщин»3. Несмотря на грубую фактическую ошибку (речь должна идти не о романе, а о рассказе «Юрта Ворона»), подобное утверждение требует рассмотрения и анализа.

Анализируя творчество И. А. Ефремова, особенно в той его части, где писатель высказывался о взаимоотношении полов, нельзя отделаться от мысли, что характеристика фантаста как сторонника феминизма не является истинной. Более того, использовать термин «гендер» в описании взглядов писателя представляется несколько натянутым (хотя и в целом корректным) приемом. Само понятие «ген-дер» несет в себе значительный социальный компонент, в связи с чем его иногда определяют синонимом «половая роль». Под последней понимается «вид социальный ролей, дифференциация деятельности, статусов, прав и обязанностей индивидов в зависимости от их половой принадлежности»4. И хотя половая роль и определяется как универсальная и транскультурная (ибо зависит от полового ди-

1 Галина М. С. Гендер в зеркале фантастики // Общественные науки и современность. -1998 -№ 1. - С. 184.

2 Там же. - С. 186.

Никонов А. П. Конец феминизма. Чем женщина отличается от человека. - М.: ЭНАС; СПб.: Питер, 2010. - С. 97.

4 Российская социологическая энциклопедия. Под ред. Акад. Г. В. Осипова. - М.: Издательская группа НОРМА - ИНФРА. М., 1998. - С. 451.

морфизма), «ее конкретное содержание в разных обществах зависит от уровня социально-экономического развития, особенностей культуры и конкретного образа жизни»1. Между тем И. А. Ефремов исходил из предпосылок, которые следует назвать биологизаторскими, если даже не сексистскими. В качестве доказательства можно привести известную дискуссию о красоте как биологической целесообразности между современной художницей и центральным персонажем романа «Лезвие бритвы» Гириным. «Так, в инстиктивном понимании красоты запечатлелось это требование продолжения рода, слившееся, разумеется, с эротическим восприятием подруги, которая сильна ., которая даст поколение победителей. — утверждал Гирин и продолжал. — И что бы там ни говорили законодательницы мод и выдумщики всяческих оригинальностей, когда вам, художникам, надо написать образ женщины-обольстительницы.кого же вы рисуете, как не крутобедрую, высокогрудую женщину с осиной талией? Заметим кстати, что тонкая, гибкая талия есть анатомическая компенсация широких бедер для подвижности и гибкости всего тела»2. Как мы видим, истоки гендерных стереотипов писатель видел в анатомических и физиологических особенностях, определяя социальную трансформирующуюся компоненту как «всяческие оригинальности». Причем с таких же позиций фантаст подходил и к мужскому телосложению, объясняя его стереотипный образ особенностями скелета, дыхания и т. д.

М. С. Галина, анализирую гендерные взгляды писателя, пришла к очень интересному выводу. «Крайности, которых так боялся сам Ефремов, смыкаясь, приводят к одному и тому же — к жесткому функционализму, к утилитаризму, царящему в обществе, . В мире Ефремова нет ни мужественных женщин, ни женственных мужчин, там вообще нет переходов, полутонов, нюансов...»3. Таким образом, в обществе будущего размываются социальные стереотипы, а вместе с ними уходят и многие позитивные нравственные качества. На наш взгляд, М. С. Галина совершенно справедливо указала на эту особенность, но увлекшись гендерной

1 Там же. - С. 451.

Ефремов И. А. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 4. Лезвие бритвы. — М.: «Современный писатель», 1993. — С. 110.

3 Галина М. С. Указ. соч. - С.187-188.

проблематикой, не совсем точно установила ее истоки. Проблема заключается в почти полном отсутствии в мире Ефремова социального или статусно-ролевого конфликта. С такой проблемой столкнулись и другие фантасты советского периода, работавшие в жанре коммунистической утопии. Они вынуждены были ориентироваться на официальную марксистскую доктрину, по которой большинство социальных конфликтов определялось классовой борьбой и по определению должны отсутствовать в бесклассовом обществе будущего. Впрочем, у И. А. Ефремова все-таки есть примеры статусного конфликта, а один из них даже возникает на гендерной основе. Так центральный персонаж «Туманности Андромеды» Мвен Мас на Острове Забвения защищает девушку от сексуальных домогательств полусумасшедшего математика Бета Лона. Между мужчинами происходит схватка, которую писатель живописует в ярких красках почти на двух страницах: «Он бросился на противника, но полетел наземь от двух оглушительных ударов. Он припомнил все, чему его учили для битвы врукопашную с опасными животными. Мвен Мас неторопливо поднялся, бросил взгляд в искаженное яростью лицо врага, намечая точку сокрушительного удара. Мвен Мас не шелохнулся. Наклонив голову, он уверенно и грозно стоял перед Бетом Лоном, чувствуя прикосновение вздрагивающего плеча девушки. И эта дрожь наполняла его ожесточением гораздо сильнее, чем полученные удары»1. Таким образом, несмотря на все свои декларации о гендерном равноправии, о «свободных, независимых, активных и совершенных женщинах», И. А. Ефремов подсознательно наделяет своих персонажей поведенческими стереотипами, характерными для патриархальных отношений.

И, наконец, сложно считать корректным с точки зрения современного феминизма выбор центрального персонажа последнего крупного произведения писателя - исторического романа «Таис Афинская». Гетера в контексте гендерного равноправия вряд ли может считаться эталонной социальной моделью. И. А. Ефремов так объяснял свой выбор: «Главным действующим лицом у меня

1 Ефремов И. А. Туманность Андромеды. Звездные корабли. — М.: «Молодая гвардия», 1965. — С. 367-369.

должна была стать женщина, допущенная к тайным обрядам женских божеств и, разумеется, достаточно образованная, чтобы, не страдая узким религиозным фанатизмом, понимать происходящее. В эпоху Александра (Македонского. - В. К.) такой женщиной могла быть только гетера высшего класса, гетеры развлекали, утешали и образовывали мужчин, не обязательно торгуя телом, а скорее щедро обогащая знаниями»1. И в этом случае фантаст исходил из социальной роли женщины, предписываемом нормами традиционного патриархального общества.

Конечно, гендерная проблематика у И. А. Ефремова присутствует. Много рассуждений на проблемы социального взаимодействия полов присутствует и в другом футуристическом романе писателя «Час быка». Но и там мы видим противопоставление двух цивилизаций: Земли будущего, где гендерное неравенство преодолено и фантастической планеты Торманс, по многим признакам напоминающую индустриальное общество середины ХХ века.

А в уже упоминавшемся рассказе «Юрта Ворона» содержится диалог между геологом Александровым и горным мастером Фоминым о названиях женских профессий. «... в царское время у женщин не было профессий, и все специальности назывались в мужском роде, для мужчин. — Говорил Александров и продолжал. — Женщинам оставались уменьшительные ... названия: курсистка, машинистка, медичка»2. И далее он предлагал использовать для обозначения женщин специалистов новые словоформы - геологиня, агрономиня, докториня, шофериня. Причем, писатель рассматривал суффикс «к» к названиям женских профессий и статусов (например, гражданка) как уменьшительные, но не как ласкательные, так что азартные нападки публициста А. П. Никонова, о которых упоминается в начале, не обоснованны. Причем, лингвистические предложения И. А. Ефремова достаточно умеренны, особенно в сравнении с идеями современных радикальных феминисток, призывающих вообще отказаться в языке от гендерных различий, например, убрать английский корень man (мужчина) в таких названиях как спорт-

1 Ефремов И. А. Таис Афинская. - М.: «Молодая гвардия», 1977. - С. 6.

2

Ефремов И. А. Юрта Ворона // Тень минувшего. Рассказы и повести. - М.: Наука, 1991. -С. 174.

смен, полисмен и т. д. Кроме этого, в «Юрте Ворона» фантаст затронул еще одну серьезную проблему советского общества 1950-х гг. Речь идет о демографическом перекосе, вызванным потерями в ходе Великой Отечественной войне 1941—1945 гг. Персонаж рассказа женщина-водитель, пришедшая в эту профессию в годы войны, когда происходила феминизация многих видов деятельности. К тому же одинокая по причинам, которые сама объясняет в разговоре с главным героем: «кто по возрасту бы мне соответствовал . приняли на себя в войну первый страшный удар врага. Мало их осталось .Выходит на нашу долю, кто одного со мною возраста, остались мальчишки . либо кто неприкаянный, пьяница да бабник остался!»1. В этом эпизоде И. А. Ефремов как писатель дал достаточно точную зарисовку из жизни.

Фактически, здесь проявляется особенность в отображении гендерных проблем, характерная именно для советской фантастики. Речь идет о максимально реалистичной трактовке данного вопроса, соответствующей скорее канонам психологической прозы, нежели фантастики. Это заметно отличает советскую фантастику от зарубежных авторов, увлекавшихся забавной (и небезынтересной) интеллектуальной игрой. Они рисовали инопланетные виды, насчитывавшие несколько биологических или социальных полов (от 3 до 7-ми) и строили из данной посылки систему социальных и гендерных отношений в этом вымышленном мире. В качестве примера можно назвать произведения А. Азимова («Сами боги»), П. Андерсона («Кентавры Юпитера»), С. Лема («25 путешествие Ийона Тихого»), К. Саймака («Мираж»). Здесь нет необходимости разбирать данные сюжеты, о них подробно написала М. С. Галина2.

Анализируемые советские авторы 1960—1980-х гг. подобными фантазиями не увлекались. Скорее напротив, старались максимально заострить связь с современностью, были предельно социальны. В этой связи можно назвать и такого автора рассматриваемого периода, как В. И. Савченко. Будучи по основному образованию инженером-электронщиком, он во многих своих произведениях и описы-

1 Там же. - С. 187.

2 Галина М. С. Указ. соч. - С. 184-185.

вает хорошо ему знакомые ему электротехническую и электронную отрасли. Следует заметить, что данные сферы производства подверглись феминизации одними из первых в силу специфики труда, а именно отсутствия потребности в физической силе и, напротив, востребованности таких «женских» качеств, как усидчивость, внимание, аккуратность. В. И. Савченко описывает завод газоразрядных ламп, явно противопоставляя мужские и женские производства: «В подготовительных цехах . сумрак - от обилия замасленного металла, от темных халатов рабочих, от серо-зеленой окраски станков и стен - и сосредоточенный шум. Здесь работали преимущественно мужчины.. На лицах у них было суровое сознание нужности делаемого ими. Люди трудились: и ценности создавали, и на жизнь зарабатывали — и никаких сомнений в необходимости своих дел у них не возникало». А далее идет описание сборочных цехов: «Стены из стеклоблоков, медицински белый кафель, кремовая окраска сборочных стендов, никель, вишневый линолеум. Шеренги девушек в белых халатах и в белых же, плотно надвинутых на лоб, чтобы не выбивались волосы, шапочках, сперва показались . одинаковыми, как и столы, за которыми они работали. Руки девчат быстро вкладывали и вынимали детали, нажимали, подводили, опускали, перекидывали. Глаза следили за движениями пальцев, перемещениями сборочных механизмов; выражения лиц не менялись. После мрачноватой сутолоки механических цехов сияющее рафинадное великолепие сборки казалось праздничным - если бы не лица девушек»1 (Выделено мной. - В. К.). Непредвзятый читатель легко усмотрит в этом отрывке явное влияние производственного романа. Нас интересует иное - это не совсем одобрительная оценка вовлечения женщин в производство, оценка скрытая, но вполне угадываемая в эпитетах. Ниже Савченко устами персонажа повести объясняет свое отношение: «Они (девушки-работницы. — В. К.) отлично чувствуют надувательский смысл показных красивых поз и оплаченных красивых фраз. Да и как не понять? Поманили прекрасным, а сами посадили, сунули в руки пинцет или электрод - наложить, дожать, включить, перевести, вынуть, наложить, до-

1 Савченко В. И. Час таланта // Савченко В. И. Черные звезды: Сб. фантаст. повестей и рассказов. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. - С. 451-452.

жать. Сто облуженных электродов 80 копеек, пятьдесят приваренных контактов 35 копеек. И это все? Вся жизнь, условно называемая "небывалый трудовой подъем"»1. Фактически, В. И. Савченко обвиняет официальную идеологию в обмане, в подмене тезиса о гендерном равенстве эксплуатацией романтических настроений, вовлечением женщин в низкооплачиваемые и непопулярные профессии. И здесь следует констатировать, что произведения И. А. Ефремова и В. И. Савченко полностью лежат в рамках советского гендерного мифа. Достаточно подробный и анализ гендерного мифа, навязываемого советской пропагандой, был проведен О. А. Хасбулатовой. Она отмечает следующие характерные черты данного мифа: «В советском гендерном мифе . героем было государство, а антигероем - мужчина в роли мужа и отца. Государство постоянно что-то предлагало женщине для выполнения производственной и репродуктивной функций, в то время . как не была предусмотрена и роль супруга разделяющего с женой все проблемы ведения семейного бюджета и выполнения домашних обязанностей. в гендерной мифологии мужчина подвергался осуждению, а государство восхвалялось. Таким образом, общественное сознание было введено в заблуждение, общество поверило, что только государство в состоянии обеспечить благополучие и равноправие женщин и мужчин»2. Элементы этого мифа мы видим у И. А. Ефремова и В. И. Савченко. Здесь и явное противопоставление патриархальных и равноправных отношений полов как на историческом материале, так и в современных сюжетах; и эклектичное сочетание декларативного тендерного равноправия с традиционными взаимоотношениями. С другой стороны, фантасты как прозорливые авторы, неизбежно подмечали противоречия советского гендер-ного мифа и писали о них в тех

рамках, которые дозволялись официальной цензурой. Фактически, в анализируемых фантастических произведениях нашла отражение советская концепция

1 Там же. - С. 454-456.

2

Хасбулатова О. А. Указ. соч. - С. 309.

равноправия полов, которая по определению О. А. Хасбулатовой «была эклетич-ной, включающей эгалитарные, патерналистские и патриархальные взгляды»1.

Конечно, советская фантастика не могла обойти вниманием и программу ускоренного построения коммунизма. Выше уже отмечалось, что именно официальная идеология рубежа 1950—1960 гг. своей футуристической устремленностью подстегивала развитие фантастики. Но происходил и обратный процесс. Через фантастику интеллигенция отрефлексировала официальную идеологию и выявила ее кризис. Не все фантасты безоговорочно приняли провозглашенные XXII съездом КПСС цели форсированного построения коммунистического общества. В данном случае можно вспомнить повесть Стругацких «Попытка к бегству». Именно в этой повести, в антураже отсталой феодальной планеты, между персонажами разворачивается дискуссия об историческом прогрессе и о роли нравственного воспитания. Одни намереваются приступить к перевоспитанию жителей планеты, к искусственному ускорению общественного развития. Другой персонаж — Саул (командир Красной Армии, в годы войны бежавший из нацистского плена и фантастическим образом перенесенный в далекое будущее) им возражает: «Вы понимаете, что вы хотите сделать? Вы хотите нарушить законы общественного развития! ... А вы знаете, что такое история? Это само человечество? И нельзя переломить хребет истории и не переломить хребет человечеству»2. Ему возражают: «Были времена, когда целые племена и государства по ходу истории перескакивали прямо из феодализма в социализм. И никакие хребты не ломались»3. Но Саулу есть что ответить: «Вы обрушите изобилие на потомственного раба, природного эгоиста. И знаете, что у вас получится? Либо ваша колония превратиться в няньку при разжиревших бездельниках,. либо здесь найдется энергичный мер-

1 Там же. — С. 286.

Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Попытка к бегству // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Трудно быть богом. Попытка к бегству. Далекая Радуга: Фантаст. романы. — М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб.: Terra Fantastica, 2003.— С. 325.

3 Там же. — С. 325.

завец, который. вышибет вас вон ., а все изобилие подгребет себе под седалище, и история все-таки двинется своим естественным путем»1.

Впоследствии дискурс о возможности и степени форсирования общественного прогресса был продолжен в культовом романе писателей «Трудно быть богом». Сюжет произведения является развитием «Попытки к бегству»: в позднефе-одальном государстве Арканар, расположенном на далекой планете, в условиях полной конспирации живут и работают земные наблюдатели из Института экспериментальной истории. У них тоже возникает соблазн подстегнуть исторический прогресс этой планеты, дабы избавит ее жителей от страданий феодального общества, «когда звери убивают людей». Они спорят об этом между собой. И результат спора однозначен — искусственно форсировать историческое развитие нельзя. Единственное, на что идут земные исследователи — это спасение интеллектуальной элиты: книгочеев, лекарей, механиков, поэтов и писателей. Это как бы работа на будущее, создание нравственного фундамента общественного прогресса. Кажется, что в этих произведениях Стругацкие выступают с позиций классического марксизма, в котором также декларировалась жесткая историческая обусловленность тех или иных общественных изменений. Между тем, практика советской действительности в начале 1960-х гг. уже разительно отличалась от теории. Кстати, этот момент эзоповым языком отражен в «Трудно быть богом». Земные исследователи феодального общества Арканара действуют в соответствии с т. н. «базовой теорией феодализма», которая рушиться при первом же столкновении с действительностью. В. Кайтох полагает, что в диспутах своих персонажей о форсировании общественного прогресса Стругацкие в скрытой форме оппонировали третьей программе КПСС с ее идеей ускоренного построения коммунизма и акцентом на материально-технические факторы коммунистического строительства в ущерб нравственно-этическим2. Конечно, такая точка зрения имеет право на существование. Но столь же правомерна и трактовка, которую отстаивает В. Ревич в своей рецензии 1960-х гг.: Стругацкие спорят с западноевропейскими технокра-

1 Там же. — С. 326.

2

Кайтох В. Указ. соч. — С. 483.

тами, которые видели залог прогресса в научно-техническом развитии1. Ну а критика зарубежных интеллектуалов немарксистской ориентации в СССР не считалась крамолой. Впрочем, между этими трактовками нет противоречия. И идеи технократические идеи постиндустриализма, и хрущевское понимание коммунизма имели схожую черту: примат материально-экономических факторов (т. н. «материально-технической базы коммунизма»).

В качестве скрытого оппонирования официальной пропаганде можно рассматривать и повесть Стругацких «Хищные вещи века». Действие произведения разворачивается в начале XXI века, то есть спустя сорок-пятьдесят лет после времени написания, примерно в наши годы2, в теплом южном курортном городе. По формальным признакам город расположен в капиталистической стране: там работают казино, люди играют в рулетку, функционирует денежная система (которой не должно быть в коммунистическом будущем). Однако другие черты городского быта скорее соответствуют представлениям 1960-х гг. о коммунизме. Жители заняты трудовой деятельностью только четыре часа, а то и вообще могут не работать, т. к. осуществляется бесплатная раздача товаров «для обеспечения минимума личных потребностей». Для досуга граждан в городе действуют музыкальные кружки, спортивные клубы, общества любителей животных и т. д. Но по ходу развития сюжета читатель узнает, что жизнь города не столь безмятежна, как кажется. От безделья и скуки горожане предаются безнравственным, а то и опасным развлечениям, процветают алкоголизм и наркомания. Однако авантюрно-детективный сюжет является лишь фоном, на котором авторы продолжают дискурс о соотношении политической, технологической и нравственной составляющих исторического прогресса. Писатели еще попытались подчеркнуть мысль, что освобождение человека от материальных забот не создает предпосылки для его нравственного совершенствования.

1 Ревич В. Трагедия и сказка // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу. — М.: «Молодая гвардия», 1966. — С. 425—426.

Авторы хронологии вымышленного мира братьев Стругацких датируют события повести 2019 годом. Но эта датировка носит условный характер. См.: Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Хищные вещи века. Чрезвычайные происшествия. Полдень. XXII век: Фантастические романы и рассказы. — М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб.: Terra Fantastica, 1997.— С. 14.

Другим признаком девальвации официальной советской идеологии стало фактическое затухание и исчезновение жанра коммунистической утопии (и социальной утопии в широком смысле слова). По большому счету, эту тему исчерпал еще И. А. Ефремов в своей «Туманности Андромеды». Написать что-то иное и не вступить при этом в открытый конфликт с официальной идеологией после «Туманности . » было сложно. Данное обстоятельство отмечал А. Н. Стругацкий на заседании Совета по приключенческой и научно-фантастической литературе 16 декабря 1964 г., когда призывал искать новые темы в жанре1. Однако советская социальная утопия еще подавала признаки жизни. Сам И. А. Ефремов попытался продолжить данное направление в повести «Сердце змеи». Однако, свое последнее футуристическое произведение — роман «Час быка» — И. А. Ефремов создал уже в жанре антиутопии. Правда, там тоже присутствуют зарисовки процветающей коммунистической Земли, но лишь как противопоставление миру инфернального тоталитарного Торманса.

Попытку создать свою коммунистическую утопию предпринимали и братья Стругацкие. В середине 1960-х гг. они опубликовали роман «Полдень. XXII век». Произведение представляло собой сборник рассказов и новелл, объединенных общими персонажами, но не имеющих общего сквозного сюжета. Братья-писатели имели целью показать в своей утопии живых людей, а не «ходульных персонажей» И. А. Ефремова. Роман имел свои достоинства и недостатки. «Достоинство повести — в стремлении раскрыть внутренний мир наших потомков и пробудить у читателя живую творческую мысль. — Писали о «Полдне.» Е. Брандис и В. Дмитревский. — Книга, правда, написана неровно и психологические портреты людей 22-го века представляются нам нарочито упрощенными, но, тем не менее, она покоряет страстностью и верой авторов в свою мечту»2. По схожему пути пошел и Г. И. Гуревич. Он также объединил свои футуристические произведения с общими персонажами в роман «Мы из Солнечной системы». Из крупных социальных произведений исследуемого периода можно вспомнить три-

1 РГАЛИ. — Ф. 2464. — Оп. 3. — Д. 781. — Л. 13.

2 Брандис Е., Дмитревский В. Через горы времени ... — С. 217.

логию С. А. Снегова «Люди как боги». Название было позаимствовано у Г. Уэллса. Трилогия создавалась и издавалась с 1966 по 1977 гг. Автор также рисует мир благополучной коммунистической Земли. Правда, в отличие от пасторально мирных романов И. А. Ефремова, Г. И. Гуревича и Стругацких произведение С. А. Снегова вероятно первый пример боевой приключенческой фантастики в СССР. Оно наполнено масштабными межзвездными сражениями с пришельцами. Сам автор позиционировал свою трилогию как пародию на распространенный в запанной фантастике жанр «космической оперы». Уже данное обстоятельство не позволяет воспринимать «Люди как боги» серьезно. Фактически, социальная коммунистическая утопия превращается в антураж, своего рода декорацию авантюрно-приключенческой фантастики. На рубеже 1970—1980-х гг. стало совершенно очевидно, что никакого всепланетного коммунизма в обозримой исторической перспективе не предвидится. Это нашло отражение и в научной фантастике. Например, социально-утопические сюжеты в романе-дилогии С. И. Павлова «Лунная радуга» явственно несут в себе отголоски теории «конвергенции». Мир будущего у него разделен на два сектора — западный и восточный — которые, хотя и нивелированы по базовым показателям, все равно сохраняют специфические различия в общественном устройстве, быте и нравах. И как в романе С. А. Снегова, в «Лунной радуге» элементы социальной утопии лишь фон для развития детективно-приключенческого сюжета.

Важным в советской литературной фантастике 1960—1980-х гг. стало переосмысление трагических и спорных моментов истории: Октябрьской революции, Великой Отечественной войны, репрессий 1930-х гг. и др. Примечательно, что в научной фантастике 1940—1950-х гг. военная тема практически отсутствовала. Данное обстоятельство отмечал Вс. Ревич: «Даже если мы переберем всю нашу фантастику, то найдем в ней лишь считанные единицы произведений о Великой Отечественной войне. А если они и появлялись, то касались какого-нибудь боя местного значения»1. Видимо, это связано с тем, что война и так, без всякой фантазии, дала множество примеров тяжелых жизненных коллизий, изломанных су-

1 Ревич Вс. Перекресток утопий. — С. 157.

деб и невероятных трагичных сюжетов. В большинстве случаев война лишь фон, на котором развиваются сюжеты. Это характерно, например, для первого сборника рассказов И. А. Ефремова «Пять румбов». Изредка фантастика могла незначительно дополнить сюжеты произведений фронтовой прозы. В послевоенной повести Н. В. Томана «Что происходит в тишине» скромный фантастический элемент вкраплен в авантюрно-приключенческий сюжет: из советского штаба армейского уровня идет массированная утечка информации; контрразведка сбилась с ног, разыскивая шпионов; оказалось, что фашисты установили в штабе миниатюрную телекамеру над столом чертежницы картографического отдела1. Идея хотя и оригинальная, но предсказуемая. К 1940-м гг. облик телевидения и его возможности уже вполне определились. Только с начала 1970-х гг. в советской фантастике начинается разработка военных сюжетов. Велось оно преимущественно в сфере эмоционального воздействия на читателя. В рассказе Кира Булычева «Можно попросить Нину?» мужчина средних лет, проживающий в Москве 1972 г., пытается дозвониться до своей знакомой и попадает на 12-летнюю голодающую девочку из фронтовой Москвы 1942 г. Диалог между эпохами насыщен бытовыми подробностями. Мужчина подсказывает своей собеседнице, где он сам, будучи мальчишкой, потерял продовольственную карточку, которую она может подобрать2. Не вызывает сомнения, что в этом рассказе писатель использовал свои личные впечатления и воспоминания. Кир Булычев ребенком пережил и эвакуацию, и полуголодную жизнь в прифронтовой столице. Подобный прием, перекличка поколений на эмоционально-бытовом уровне, оказался невероятно популярным и плодотворным. Такую же схему применил в своем рассказе-пьесе «Млечный путь» Север Гансовский. Там телефонный разговор состоялся между рабочим-пенсионером, участником Гражданской войны в молодости, и жителями будущих эпох3. В рассказе пермского автора М. Шаламова «Дорога на Кильдым» смертельно раненный советский партизан был похищен пришельцами, излечен

1 Томан Н. В. Что происходит в тишине // Томан Н. В. По светлому следу. — М. — Л.: Детгиз, 1950. — С. 5—80.

Булычев Кир Можно попросить Нину? // Смена. — 1973. — № 3. — С. 8—10.

3 Гансовский С. Ф. Млечный путь // Техника — молодежи. — 1974. — №№ 11—12.

ими и спустя сорок лет возвращен на Землю. Там он вывел из леса заблудившуюся девочку, которая оказалась его родной внучкой1. Можно назвать и другие произведения с аналогичным сюжетом. Все они объединены одним общим признаком. Их герои — рядовые люди, не имеющие каких-либо выдающихся данных. Фактически, фантастика продолжила традиции классической русской литературы по изображению «маленького человека». Только теперь дополнением стали экстремальные обстоятельства и фантастические повороты биографии, которые наполняли глубоким смыслом жизни и судьбы.

Также в научной фантастике можно было робко поднимать темы и сюжеты, которые были заведомо непроходными в реалистической прозе на современном советском материале. Одна из таких тем — психологический слом человека на войне, проблема «потерянного поколения». В качестве примера можно назвать повесть Стругацких «Парень из преисподней». Ее главный герой, молодой солдат Гаг из элитного подразделения «бойцовых котов», воюющий на планете Гиганда. Смертельно раненого Гага подобрали земные наблюдатели, вылечили, попытались адаптировать к мирной земной обстановке. Однако в целом смелый, отважный, правдивый, бескомпромиссный Гаг так и не смог влиться в мирную жизнь, изготовил самодельное оружие и, угрожая своим спасителям, потребовал вернуть его на войну. По внешним признакам данный персонаж списан Стругацкими с бойца гитлерюгенда, в этом читателя должен убедить эпиграф из антифашистского романа Д. Нолля «Приключения Вернера Хольта». Но при внимательном чтении можно заметить упоминание о том, что Гаг до призыва в армию питался кошатиной в голодающем городе2. А это эпизод из реальной биографии Аркадия Стругацкого, в первую блокадную ленинградскую зиму он ловил в подъездах кошек и тем самым спас свою семью от голодной смерти3. Таким образом, «Парень из преисподней» может иметь гораздо более широкую трактовку и показывает на

1 Шаламов М. Дорога на Кильдым // Техника — молодежи. — 1981. — № 8. — С. 52—54.

2 Стругацкий А. Б., Стругацкий Б. Н. Парень из преисподней // Стругацкий А. Б., Стругацкий Б. Н. Парень из преисподней. Беспокойство. Жук в муравейнике. Волны гасят ветер. — СПб.: Terra Fantastica, 1996. — С. 45.

Об этом пишет, вероятно, самый осведомленный биограф братьев-писателей Ант Скаландис (А.Молчанов). См.: Скаландис Ант Братья Стругацкие ... — С. 33—34.

фантастическом материале трагедию военных поколений. Конечно, нельзя сказать, что в реалистической литературе эти вопросы не поднимались. Здесь уместно вспомнить и рассказ В. О. Богомолова «Иван» (его экранизацию — фильм А.А. Тарковского «Иваново детство»), а также персонажа известной повести Ю. В. Бондарева «Батальоны просят огня» старшину Витьковского, пришедшего на войну со школьной скамьи и не имевшего вне войны системы координат и модели поведения. Но показать в полной мере, что война на психологическом и бытовом уровне наносит удары не только по побежденным, но в такой же мере и по победителям, в советской литературе 1960—1980-х гг. было пока нельзя.

Важным элементом интеллигентской рефлексии стало осознание сущности советского политического режима. Уже к концу 1960-х гг. некоторые фантасты осознают, что государственная система СССР далека от декларируемых принципов социалистической демократии. В этой связи следует отметить роман-антиутопию И. А. Ефремова «Час быка». Описывая тоталитарное общество вымышленной планеты Торманс, писатель оперировал двумя понятиями: «лжесоциализм» и «монополистический государственный капитализм». Причем, между ними И. А. Ефремов усматривал генетическое родство. «Лжесоциализм, усвоив от государственного капитализма демагогию и несбыточные обещания, смыкается с ним в захвате власти группой избранных и подавлении, вернее, даже физическом уничтожении инакомыслящих, в воинствующем национализме, в террористическом беззаконии, неизбежно приводящем к фашизму. — Писал фантаст. — Как известно, без закона нет культуры, даже цивилизации. В условиях лжесоциализма великое противоречие личности и общества не может быть разрешено»1. Выше уже отмечалось, что он позиционировал свой роман, как имеющий антимаоистскую направленность. Причем, складывается впечатление, что И. А. Ефремов искренне верил в свою версию. «Муравьиный лжесоциализм создался в Китае, тогда только что ставшем на путь социалистического развития, путем захвата власти маленькой группой, которая с помощью недоучившейся молодежи разгромила го-

1 Ефремов И. А. Час быка. — Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1989. — С. 126.

сударственный аппарат и выдвинула как абсолютно непререкаемый авторитет "великого", "величайшего", "солнцеподобного" вождя. ... конечным результатом была бесчеловечная олигархия с многоступенчатой иерархической лестницей»1. Но подобные утверждения неизбежно приводили вдумчивого читателя к проведению прямых аналогий между китайской и советской действительностью. Тем более что и после советско-китайского пограничного конфликта в 1969 г. марксистские социологи продолжали считать КНР социалистическим государством. Например, польский политолог Е. Вятр хотя и относил политический режим маоцзе-дуновского Китая к реликтовой авторитарной политической культуре, но в рамках социалистической общественно-экономической формации2.

Братья Стругацкие, возможно сами того не осознавая, тоже начинают проводить параллели между советским обществом и другими формами тоталитарных диктатур. Так, в «Трудно быть богом» неоднократно появляется сюрреалистический образ фашиста, прикованного к пулемету. Сначала центральный персонаж романа Антон, еще подростком гуляя по лесу, натыкается на скелет прикованного к оружию пулеметчика. Затем, когда уже возмужавший Антон работает в феодальном Арканаре земным наблюдателем и находится на грани срыва, этот образ возникает в его воспаленном воображении. «Временами это ощущение становилось таким острым, что сознание помрачалось, и Румата (имя, которое Антон носил в Арканаре. — В. К.) словно наяву видел спины серой сволочи, озаряемые лиловыми вспышками выстрелов, и перекошенную животным ужасом всегда такую незаметную, бледненькую физиономию дона Рэбы...»3. Но тогда он еще осознает, что однажды взявшись за оружие, от него нельзя уже будет отказаться. А в финале он возьмется за оружие. Фактически, прикованный пулеметчик — это сам Антон, человек светлого будущего. Аллюзия с пулеметчиком вызвала у критиков много толкований. Например, ее считали символом темных инстинктов в душе

1 Там же. — С. 123.

Вятр Е. Социология политических отношений. М., 1979. — С. 265—271.

3 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Трудно быть богом // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Трудно быть богом. Попытка к бегству. Далекая Радуга: Фантаст. романы. — М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб.: Terra Fantastica, 2003.— С. 84.

Антона. Здесь можно усмотреть и новый вариант дилеммы о цели и средствах. При желании реально и такая трактовка — любая благородная цель (даже создание справедливого общества) при использовании безнравственных методов мало отличима от фашизма. Кроме того, в романе есть и другие отдаленные аналогии между советским и фашистским тоталитаризмом. Так, в Арканаре действует Министерство охраны короны во главе с Рэбой, которое ежедневно раскрывает, точнее — фабрикует, заговоры против короля. Политически подготовленный советский читатель неизбежно вспоминал Л. П. Берия и его ведомство. Наряду с этим, в позднефеодальном обществе Арканара формируются фашистские штурмовые отряды, та самая «серая сволочь», которую ненавидит Антон. За последний сюжетный элемент Стругацкие в 1960-е гг. подвергались критике, ибо они, по мнению рецензентов, отрывали фашизм от его социально-классовых корней. Впрочем, для писателей главным было продемонстрировать, что фашизм — не просто «террористическая диктатура самых реакционных сил монополистического капитала»1, как это трактовала советская наука, а, прежде всего, состояние умов, аберрация общественного сознания. Конечно, проведение прямых исторических аналогий между советским обществом и фашистским государством для начала 1960-х гг. выглядит противоестественно, тем более что оба брата писателя пережили войну и Ленинградскую блокаду. Однако, во второй половине 1960-х гг. Стругацкие такие аналогии уже проводят.

Здесь следует обратиться к повести Стругацких «Гадкие лебеди», которая в 1980-е гг. была включена авторами в роман «Хромая судьба» (т. н. «баневские главы»). Действие повести протекает вроде бы в современном мире, но в неназы-ваемом, вымышленном государстве. Политическая система этой страны во многом напоминает Советский Союз или любую из стран марксистского социализма. Авторитарная диктатура с культом личности президента, значительная роль в обществе органов безопасности, жесткий контроль над литературой и искусством. В прошлом эта страна пережила большую войну, отчасти похожую на Великую Отечественную. Полная неготовность армии, жестокие поражения, но затем —

1 Большая советская энциклопедия. Третье издание. — Т. 27. — С. 222.

победа. Но вместе с тем, другие черты присущи скорее фашистскому государству или латиноамериканской хунте. Коммунисты загнаны в глубокое подполье, вместо правящей партии некий Легион Свободы — военно-фашистская политическая организация. Конечно, такое переплетение реальных и вымышленных черт не является интеллектуальной забавой авторов, а имеет и политический подтекст. В. Кайтох полагает, что Стругацкие создали столь причудливый мир, дабы избежать нападок со стороны цензуры, в случае обвинений в очернении советской действительности они всегда могли назвать признаки, указывающие, что это совсем не советское общество1. Но с другой стороны следует констатировать, что в мировоззрении писателей созрело новое восприятие страны и мира. Тесное переплетение советских и военно-фашистских черт свидетельствует, что Стругацкие уже готовы проводить подобные аналогии. Они уже не страшат писателей. Фактически, с «Гадких лебедей» можно говорить о полном разочаровании авторов в идеях марксизма, об их неверии в возможность создания коммунистического общества.

Со второй половины 1960-х гг. Стругацкие не строили иллюзий относительности сущности советского общества, свидетельствует их повесть 1968 года «Обитаемый остров». Выше уже отмечалось, что по территории вымышленного Саракша транслируется особое излучение, которое вызывает у населения некритичное восприятие действительности и приступы показного патриотизма. Здесь легко можно прочесть аналогию с советской пропагандой. Более того, строительство башен-ретрансляторов данного излучения правительство скрывает под видом создания системы противобаллистической защиты, необходимой для обороны страны от вражеских ракет. Опять мы видим аналогию с советской действительностью, в которой внешняя военная угроза всегда была важным элементом официальной пропаганды и идеологии, позволяла оправдать экономические трудности. В «Обитаемом острове» представляет интерес и другая сюжетная линия. На Саракше работает законспирированный земной агент Сикорски, который внедряется в политическую элиту и выступает как скрытый либерал и реформатор, ис-

1 Кайтох В. Указ. соч. С. 528.

кусственно подстегивающий прогресс на этой планете. Получается, что писатели начинают сомневаться в позитивном творчестве масс, в том, что люди способны понять свои проблемы и самоорганизоваться для их решения. Народу нужен «поводырь», пусть и скрытый, который бы направлял их деятельность по пути прогресса и процветания. И хотя в повести присутствуют образы местных интеллигентов, желающих перемен, они не способны к самостоятельному объединению и концентрации усилий. Многие из них заняты мелкими, бессмысленными делами. И здесь при желании можно усмотреть аналогию с советскими диссидентами-шестидесятниками, которые наносили точечные уколы системе, но оказались не способны к более глобальным действиям. Именно с «Обитаемого острова» в творчестве Стругацких начинает развиться идея «прогрессорства». Термин «про-грессор» появляется в более поздних произведениях писателей. Он означает субъекта, который «вброшен» в социальную среду извне с целью искусственно подстегнуть ее социально-политическое и экономическое развитие. Конечно, сама идея «прогрессорства» не нова. В историческом аспекте в качестве таких «про-грессоров» можно рассматривать и иностранцев, которых Петр I ввозил в Россию, и советских специалистов, работавших в годы «развитого социализма» в различных странах Азии и Африки. Идея внешнего позитивного вмешательства присутствует и в антиутопии И. А. Ефремова «Час быка». Причем, крайне сложно определить отношение самих Стругацких к «прогрессорству». Из контекста их произведений можно полагать, что оно скорее отрицательное, чем положительное. По крайней мере, писатели неоднократно отмечали, что не только «прогрессор» модернизирует социальную среду, но и последняя трансформирует его, иной раз до такой степени, что он становиться чуждым «материнскому» социуму.

§ 2. Прогностическая функция интеллигенции и научная фантастика.

Значение научной фантастики как инструмента прогностики не однозначно, и оспаривается рядом автором. Например, братья Стругацкие отрицали провидческое значение научной фантастики. «Братья Стругацкие были невысокого мнения

0 прогностических возможностях фантастки, — говорил Борис Стругацкий в своем последнем радиоинтервью — беседе с М. И. Веллером. — Я и сейчас считаю, что фантастика ничего предсказывать толком не может, кроме банальностей, или очевидностей, или случайностей»1. Достаточно критично решал эту проблему другой советский фантаст и литературовед Георгий Гуревич. «Из короткого перечня ... явствует, что фантастика с достаточной уверенностью предсказывала темы изобретений, но не угадывала, или с трудом угадывала новые открытия на Земле и в космосе, новые источники энергии, новые свойства вещества, которые позволяли бы выполнить общественный заказ, - пишет Г. Гуревич и резюмирует. - Стало быть, главный козырь художника, рисующего будущее, в слове "надо". Если он описывает то, что надо людям, рано или поздно это осуществится»2. Схожую позицию озвучивал другой советский фантаст А. П. Казанцев: «Научная фантастика не должна быть пророчеством, но предвидение возможны в фантастике и закономерны, когда они отражают мечту сегодняшнего дня в направлении основного развития науки, техники, общества»3.

Более оптимистично оценивал прогностические возможности фантастики А. Ф. Бритиков. «За сто с лишним лет (считая с первых романов Жюля Верна) научная фантастика выработала довольно совершенный инструмент предвиденья. Он представляет особый интерес для моделирования внутреннего мира человека и человеческих отношений, и не только в научной фантастике, так как прогнозирование вместе с другими элементами научного мышления проникает в методологию искусства в целом»4. Также исследователь попытался определить методы научно-фантастического прогнозирования. «Первоначально едва ли не единствен-

1 Веллер М. И. Друзья и звезды. — М.: Астрель, 2012. — С. 75.

2 Гуревич Г. И. Беседы о научной фантастике. - М.: Просвещение, 1991. - С. 117.

3 РГАЛИ. — Ф. 632. — Оп. 1. — Д. 947. — Л. 12.

4 Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман. — С. 12.

ным методом фантаста была интуиция, т. е. стихийная догадка. — Писал А. Ф. Бритиков. — Затем появилась экстраполяция — мысленное продолжение какой-либо тенденции в будущее в соответствии с ее внутренней закономерностью... Экстраполяцию уточняет аналогия — когда прогноз ведется на основе исторических параллелей. На этих "трех китах" — интуиции, экстраполяции и аналогии — стоит и современная научная прогностика»1.

Очень высоко оценивает провидческую роль фантастической литературы современный исследователь Е. В. Цветков: «Прогностическая функция социально-культурного института научно-фантастической литературы сводится не только к созданию новых идей, разрешающих существующие научно-технические проблемы, но и тем, которые еще не поставлены современными наукой и техникой или еще не стали предметом интенсивных научных исследований и технических разработок. Научная фантастика предвосхищает научные и интеллектуальные достижения общества, выражает тенденции, которые скрываются в коллективном бессознательном, но со временем будут сформулированы философами, учеными, общественными лидерами»2.

История мировой нереалистической литературы знает немало удачных предсказаний и прогнозов. Среди них можно назвать гениальную догадку Дж. Свифта, который в своем романе «Приключения Лемюэля Гулливера» в 1726 г. описал спутники Марса, открытые астрономами только в 1877 г. О причинах этого предсказания существует немало версий, в том числе мистического и эзотерического характера. Однако существуют и вполне рациональные объяснения, одно из которых дал неоднократно упоминавшийся астрофизик и популяризатор И. С. Шкловский. «По-видимому он (Дж. Свифт. — В. К.) исходил из того хорошо известного факта, что Земля имеет одного спутника, а Юпитер — 4 (это так называемые галилеевские спутники, единственные тогда известные ...). Так как Марс находится между Землей и Юпитером, то, исходя из геометрической прогрессии,

1 Там же. — С. 12.

Цветков Е. В. Научная фантастика как способ конструирования социальной реальности: социально-философские аспекты: дис. ... канд. философ. наук. — Архангельск, 2009. — С. 161— 162.

Свифт предположил, что у Марса должно быть два спутника. . — Писал ученый и продолжал. — Из того факта, что никто из астрономов в существовавшие тогда телескопы спутников Марса не обнаружил, Свифт справедливо предположил, что последние должны быть достаточно маленькими. Гениальность Свифта проявилась в том, что он отнес спутники Марса на сравнительно небольшое расстояние от планеты, так как, по-видимому понимал, что даже очень маленькие спутники на достаточно большом расстоянии вполне могли быть наблюдаемыми»1. В данном примере наглядно видно, что Дж. Свифт использовал все три метода литературного прогноза, названные А. Ф. Бритиковым, а именно аналогию, экстраполяцию и интуицию.

Некоторые фантасты серьезно занимались футурологией и прогностикой. Социальные прогнозы занимали важное место в творчестве Г. Уэллса. Футуристические произведения есть в арсенале С. Лема. Масштабные технологические прогнозы были сделаны в середине 1960-х гг. Артуром Кларком. И на его примере можно проследить степень достоверности подобных предсказаний. Наиболее точными оказались краткосрочные прогнозы. А. Кларк предрекал, что на рубеже 1960—1970-х гг. произойдут высадка людей на Луну, создание космических лабораторий (орбитальные станции), машинный перевод. Все это можно считать сбывшимся, пусть и не в полной степени. Далее достоверность заметно снижается. Английский фантаст полагал, что к 1980-м гг. люди станут высаживаться на планеты, освоят гравитационные волны, а в 2000-х гг. начнут заселение планет, создадут искусственный интеллект, начнут добычу ископаемых из моря (имеется в виду не шельфовая добыча нефти и газа, а извлечение полезных элементов из морской воды)2. Здесь видный фантаст был посрамлен текущей реальностью. Впрочем, его отдельные прогнозы все-таки сбылись: Всемирная библиотека, в качестве которой можно рассматривать современный интернет, персональные радиоустройства (современные миниатюрные гаджеты), сенсорные устройства.

1 Шкловский И. С. Вселенная. Жизнь. Разум. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. — С. 154—155.

2 Кларк А. Черты будущего. — М.: «Мир», 1966. — С. 283—285.

Из советских писателей технологическим прогнозированием пытался заниматься Г. И. Гуревич, подготовивший на исходе советского периода книгу, где предлагал свою систему предсказаний новых открытий и изобретений. Однако его прогнозы совершенно не затрагивали социальных вопросов1.

Советское общество носило выраженный идеократический характер. Большую роль играла идеология, которая приобрела характер одновременно мессианской идеи и религии. И в силу этого идеология и создававшие ее идеологи не смогли адекватно реализовывать важнейшие идеологические функции: определение целей и задач развития общества, разработка общественных ценностей, формулирование задач для субъектов политики и общественных групп. Во многом поэтому к 1980-м гг. официальная идеология совершенно деградировала, ее идеи не разделялись большинством населения. Отчасти, вырождение идеологии и некоторых дисциплин традиционной науки провоцировало в СССР рост популярности альтернативной науки. Многие общественные проблемы обсуждались не в рамках официальной идеологии, а на других площадках, в том числе в рамках научной фантастики.

Советская фантастика подменила не только «забронзовевшую» идеологию, но и футурологию. Это произошло потому, что в СССР футурология как таковая отсутствовала по тем же идеологическим запретам. Кроме того, и на Западе вера в прогностические способности футурологии очень скоро иссякла. Т. В. Тимошенко в своей кандидатской диссертации, посвященной социокультурным функциям научной фантастики, отмечала: «Задачи, ставящиеся перед футурологией: предвидение будущего, чтобы создавать его и сознательно руководить (т. е. программирование будущего), - не были решены футурологией. Взгляд на футурологию как на способ предсказания будущего - не оправдал себя. Слишком много существует непредсказуемых факторов, слишком нелинейна структура человеческого общества. Футурология как способ программирования будущего нереальна, - пишет исследовательница и продолжает. - . способы реализации вариантов будущего не являются вопросом футурологии, в каких модификациях бы она не представа-

1 Гуревич Г. И. Лоция будущих открытий. — М.: Наука, 1990.

ла. Это прерогатива научной фантастики. Только в научно-фантастических произведениях даются не просто описания состояния общества или цивилизации, но и пути его реализации, то, каким образом общество (человеческое или какое-либо иное) пришло к его построению»1.

Аналогичные идеи высказывает и А. А. Фокин: «Фантастическая литература могла выполнить свои функции гораздо эффективнее, чем переиздания сочинений социалистических утопистов. Поскольку авторы фантастической литературы являлись членами советского общества, они были носителями мировоззрения эпохи и, в частности, коммунистического образа будущего. В силу определенных правил игры в литературном поле авторы концентрировали людские ожидания и, отражая от официального дискурса, возвращали обратно населению»2.

Одной из важных проблем, волновавших общество после Второй мировой войны стала опасность ядерной войны и радиационных катастроф. Конечно, применительно к радиационным катастрофам, понятие социального заказа выглядит довольно странно, если не абсурдно. Однако, литература, прогнозирующая подобные явления, в изучаемый период, была востребована.

Первым, кто затронул эту тему в советской фантастике, был, пожалуй, А. П. Казанцев. В своем рассказе «Взрыв» (1946 г.) писатель высказал идею, объясняющую Тунгусскую катастрофу 1908 г. крушением инопланетного корабля с атомным двигателем. В рассказе присутствуют и детали, характерные для подлинных радиационных катастроф, включая и лучевое поражение людей. Однако жанр и сюжет не позволяют считать это произведение предсказанием радиационных аварий, т. к. и причина взрыва носит внешний характер, и в произведении отсутствуют моральные оценки неразумного использования атомной энергии. Справедливости ради, следует заметить, что в своем позднем рассказе — «Бешеные дивиденды» — А. П. Казанцев спрогнозировал другую серьезную проблему. Речь идет о краже радиоактивных источников с целью их коммерческой реализа-

1 Тимошенко Т. В. Научная фантастика как социокультурный феномен: дис. ... канд. философ. наук. - Ростов-на-Дону, 2003. - С. 122-124.

2 Фокин А. А. Образы коммунистического будущего у власти и населения СССР на рубеже 50—60-х гг. ХХ в.: дис. ... канд. ист. наук. — Челябинск, 2007. — С. 117—118.

ции. Хотя произведение создано с явной целью показать всю античеловеческую сущность империализма, толкающего людей ради наживы на самые безумные преступления, осуществилось это предсказание именно на пространстве бывшего СССР, где в 1990-е гг. (если верить прессе) действительно имели место попытки кражи и перепродажи радиоактивных материалов.

Описание радиационной катастрофы в планетарном масштабе привел в своем культовом романе «Туманность Андромеды» И. А. Ефремов. Земной звездолет летит на встречу с развитой инопланетной цивилизацией, но видит только итоги трагедии. «Заросли черных маков протянулись на тысячи километров, заменив собою все — леса, кустарник, тростники травы. Как ребра громадных скелетов, виднелись среди черного ковра улицы городов, красными ранами ржавели железные конструкции. Нигде ни живого существа, ни деревца - только одни-единственные черные маки! ... Столетия общее количество излучения могло увеличиваться, . а потом сразу качественный скачок! Разваливающая наследственность, прекращение воспроизводства потомства, плюс лучевые эпидемии. Это случается не в первый раз» 1.