Поэтика игры в романах В. В. Набокова 1920 - 1930 гг. и "Лекциях по русской литературе" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Филатов, Игорь Евгеньевич

• Филатов, Игорь Евгеньевич
• кандидат филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Филатов, Игорь Евгеньевич

Введение.

ГЛАВА I. Проблемы изучения творчества В.В. Набокова и философско-эстетические концепции игры.

§1 Творчество В.В. Набокова в критико-научном освещении.

§2 Основные проблемы изучения феномена игры в философии с античных времен до XIX века. Субъективистские концепции игры.

§3 Основные проблемы изучения феномена игры в философии XX века. Преодоление субъективизма.

ГЛАВА II. Поэтика игры в романах В.В. Набокова 1920-1930 г.г.

§1 Игра как универсальный принцип организации текста.

§2 «Игра в другого» как принцип организации повествовательной структуры в романах В.В. Набокова.

§3 «Смерть-рождение» - игра в пустоту (к вопросу о постмодерности романов В.В. Набокова).

ГЛАВА III. Поэтика игры в «Лекциях по русской литературе»

В.В. Набокова.

§1 «Николай Гоголь»: идеальная модель текста или игра дискурса.

§2 «Игра в другого» как принцип создания литературной пародии и воссоздания творческого портрета писателя в лекции

Федор Достоевский».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика игры в романах В. В. Набокова 1920 - 1930 гг. и "Лекциях по русской литературе"»

Перед отечественным литературоведением в настоящее время стоит сложная задача - переосмысление русской литературы XX века и обновление концепции литературного процесса.

В этой связи особую актуальность приобретает обращение литературоведов к творческому наследию русской эмиграции, пребывавшему до недавнего времени в незаслуженном забвении и вызывающему повышенный научный интерес. Особую важность среди явлений литературы XX столетия обретает творчество Владимира Владимировича Набокова, которое всегда воспринималось как достаточно сложное и неоднозначное явление.

В то же время литература XX века, особенно второй половины его, породила целый комплекс произведений-лабиринтов, основанных на провоцировании читателя вступить в игру с невидимым автором, заведомо нацеленных на создание текстовых разночтений. Игровые приемы создания произведения: интертекстуальная игра, моделирование эстетической реальности, имплантация в текст произведения двойника автора, пространственно-временные трансформации, совмещение и наложение друг на друга различных культурно-временных пластов - заменяют собой другие формы выражения авторских взглядов.

Современный научный интерес к литературе XX века и усиление внимания к категории игры в литературном произведении неслучайны и продиктованы, с одной стороны, возвращением в литературный процесс произведений художников начала века, творческого наследия русской эмиграции, а с другой - публикацией в последние десятилетия работ по теории игры, разрабатываемой западно-европейскими исследователями (Х.-Г. Гадамер, Э. Финк, Й. Хейзинга, М. Фуко).

Интерес к игре проявился уже в эстетике символистов. Так В. Брюсов рассматривал игру как способ познания действительности: «. в самом первом номере «Весов» (1904) Брюсов вознамерился отыскать «ключ тайн»: искусство - игра, игра индивидуальная, служащая познанию мира с помощью иррациональных средств, высвобождению из тюрьмы голубой.».1 А. Белый в письме к Иванову-Разумнику писал: «Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное место действия романа -душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица - мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания. А быт, «Петербург», провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией - только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать «Мозговая игра». Развивая мысль А. Белого, Ж. Нива заключает: «Именно это главенство умственного начала характерно для «Петербурга»; весь он - «мозговая игра», тревожная конструкция, выстроенная из материала самого языка. Это коридоры повторов, разъятые фразы и слова, пугающие анаграммы - средоточия того ужаса, о котором писал Вячеслав Иванов. Именно своим «мозговым» характером «Петербург» заворожил множество русских прозаиков XX века, в первую очередь Набокова, а так же Замятина, Пильняка и всех представителей русского «орнаментализма» 20-х годов. Связь семантики слова с фонетикой получает в «Петербурге» первостепенное значение; никогда еще русская проза не отдавала такой огромной дани парономазии: «Петербург» - подлинный лабиринт перекликающихся слов, лейтмотивов, нарочитых созвучий».3

В связи с этим обострился интерес к творчеству В.В. Набокова, его эстетическим взглядам на природу художественного творчества, понятие литературной игры, проблему соотношения искусства и игры, которые во многом сформируются и получат художественное воплощение в произведениях

1 Нива Ж. Русский символизм // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995. С. 86.

2 Белый А. Из писем А. Белого Иванову-Разумнику // Белый А. Петербург. Л., 1981. С.516.

3 Нива Ж. Андрей Белый // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995. С. 121. русскоязычного периода творчества и найдут своеобразное эстетическое завершение в «Лекциях по русской литературе».

Острота постановки проблемы усиливается полемикой в кругу литературоведов по вопросам соотношения понятий игра и искусство; влияния игры на формирование искусства как особого вида деятельности человека; первичности в произведении искусства игры по отношению к фигуре автора; организующего начала в произведении искусства и др. Активность споров объясняется различными позициями исследователей. С другой стороны, процесс возвращения творческого наследия писателя в отечественную литературу еще далек от своего завершения. Только в последние пять лет были переведены и опубликованы собрание сочинений англоязычного периода творчества писателя, «Лекции по русской литературе», «Лекции по зарубежной литературе», «Комментарий к роману A.C. Пушкина «Евгений Онегин», отрывки из лекций о Дон Кихоте, статьи, эссе, рецензии, начали активно издаваться работы зарубежных исследователей. Каждая новая публикация вносит свои коррективы в сложившиеся концепции творчества писателя, заставляет заново взглянуть на творческую индивидуальность Набокова, вызывает в среде набоковедов споры, ставит перед ними еще больше вопросов. Творчество Набокова, вовлеченное в орбиту этих споров, обретает особую актуальность в современном литературоведении.

Стоит признать, что творчество Набокова постоянно преследовала и преследует некая двойственность восприятия, корни которой уходят в эмигрантскую критику, обвинявшую писателя в «нерусскости», копировании «наилучших зарубежных образцов», отказе от гуманизма и традиций русской литературы. Но в то же время, по мнению многих критиков (Н. Андреев, П. Бицилли, В. Ходасевич), в этом заключается и достоинство Набокова. Выражая подобную точку зрения, Н. Андреев пишет: «Блеск мастерства, отступление от канонов, увлекательная игра сюжетом, частая перестановка частей произведения, остроумный обман читателя, ложный след, ведущий к неожиданности, обновление языка, образов и изумительная слаженность общего хода повествования - все это прекрасное совершенство литературного искусства.».1

Искусство не исчерпывается формой, но вне формы оно не имеет бытия и, следственно, - смысла. Поэтому исследование творчества немыслимо вне исследования формы. С анализа формы должно бы начинаться всякое суждение Л об авторе, всякий рассказ о нем», - заключает В. Ходасевич. Точка зрения Н. Андреева и В. Ходасевича основана на признании приоритетным формально-эстетического начала в творчестве Набокова. Литературная игра, по их мнению, и является главным мерилом набоковского таланта.

И все же не до конца остается ясным - что же так восхищало одних критиков и приводило в негодование других? Ответ на этот вопрос дают противники Набокова. Г. Иванов: «.автор «Защиты Лужина», заинтриговавший нас мнимой сложностью своей мнимой духовной жизни, -ничуть не сложен, напротив, чрезвычайно «простая и целостная натура». Это знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста, «владеющего пером» и на страх и удивление обывателю, которого он презирает и которого он есть плоть от плоти, «закручивает» сюжет «с женщиной», выворачивает тему, «как перчатку», сыплет дешевыми афоризмами и у бесконечно доволен». Неумолим В. Варшавский в отзыве на «Подвиг»: «Никакого «жизнеучения» в основе романа нет. Это как бы сырой материал непосредственных восприятий жизни. Эти восприятия описаны очень талантливо, но неизвестно для чего. Все это дает такой же правдивый и такой же ложный, ни к какому постижению не ведущий мертвый образ жизни, как, например, ничего не объясняющее, лишенное реальности, графическое изображение движения. Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше ничего. Читателя приглашают полюбоваться, и это все. Его никуда не зовут. После чтения в его душе ничего не изменилось»4

1 Андреев Н. Сирин// В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 229.

2 Ходасевич В. О Сирине // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 247.

3 Иванов Г. Сирин. «Машенька» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 216.

4 Варшавский В. В. Сирин. «Подвиг» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 233. Принуждающей силы волшебство художника не имеет, - продолжает Ю. Терапиано, - это лишь волшебство, увлекательное, блестящее, но не магия. Захочешь - и пусто становится от внутренней опустошенности - нет, не героев, самого автора».1 Если систематизировать все позиции критиков русской эмиграции о Набокове, то их можно свести к двум противоположным формулам: с одной стороны, «за литературной игрой приемами, образами, сюжетом теряется сам автор, не чувствуется его отношения к тому, о чем он пишет; нет «жизнеучения», с другой - «самочинная игра приемов», «блеск мастерства» замещают в набоковском творчестве активную авторскую позицию». Проблема, поставленная критикой русской эмиграции, - проблема истока художественного творчества Набокова.

В современном набоковедении, как представляется, эта проблема является наиболее актуальной. Вопрос о соотношении в произведениях писателя категорий автора, субъекта творчества и игры поднимается во многих работах. И. Паперно отмечает, что «художественный метод Набокова исходит из стремления организовать все - стремления к тотальному контролю авторской воли над организацией текста, подтекста, процесса чтения-исследования». Этой же точки зрения придерживаются А. Долинин («В своих интервью Набоков неоднократно заявлял, что все его персонажи суть «галерные рабы», марионетки, полностью послушные авторской воле и никогда о не выходящие из-под его контроля» ) и А. Люксембург, Г. Рахимкулова, чьи взгляды очень противоречивы: «Игровая структура набоковского текста подчас нарочито замаскирована и открывается далеко не всякому читателю».4 И в то же время: «В. Набоков всегда подчеркивает искусственную природу своих текстов. Во всех них присутствуют какие-то повторяющиеся формальные элементы, которые косвенным образом показывают читателю, до какой

1 Терапиано Ю. В. Сирин. «Камера обскура» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 239.

2 Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Новое литературное обозрение. 1993. №5. С. 151.

3 Долинин А. Поглядим на арлекинов // Литературное обозрение. 1988. №9. С. 17.

4 Люксембург А., Рахимкулова Г. Игровое начало в прозе Владимира Набокова // Поиск смысла. Нижний Новгород, 1993. С. 159. предельной степени автор контролирует свое творение и рассчитывает на определенный эстетический эффект от взаимодействия между, казалось бы, незначительными маркирующими его присутствие деталями».1

Согласно этой интерпретации игра в творчестве Набокова определяется как один из приемов, принципов организации текста, служащих для актуализации авторских взглядов.

Иной позиции придерживается В. Линецкий. Отвечая на вопрос - за что же казнили Цинцината Ц., - исследователь отмечает: «Используя формулировку из «Истинной жизни Себастьяна Найта», можно сказать, что персонажи «Приглашения на казнь» суть «методы повествования», а его пространство - пространство традиционного дискурса (речи) - важнейшим принципом которого вплоть до модернизма оставалась «прозрачность» во всех импликациях этого слова.». «В рамках этого дискурса непроницаемый Цинцинат и впрямь кажется персоной нон-грата, так что в соответствии с принятыми тут законами («дискурс есть закон и норма», - пишет Жак Деррида) его вполне логично отправить на эшафот». Исходя из этого, исследователь противопоставляет Набокова Бахтину и его эстетике, где «художественный образ несет в себе элемент насилия, ибо предполагает завершенность субъекта, его детерминированность известным автору до мелочей прошлым и соответственно предсказуемость его будущего». Таким образом, несмотря на обилие работ, в которых эта проблема так или иначе поднимается, все же вопрос, поставленный ранее, остается без ответа. Помимо того, изучение поэтики игры в произведениях В.В. Набокова определилось как основное направление современного набоковедения, ибо загадка, тайна мастерства писателя в особых механизмах реализации игрового элемента. Большинство исследователей, касаясь этой проблемы, не углубляются в ее решение, остаются на уровне постановки. Поэтому есть основания констатировать, что в работах,

1 Люксембург А., Рахимкулова Г. Указ. соч. С. 160.

2 Линецкий В. За что же все-таки казнили Цинцината Ц.? // Октябрь. 1993. №2. С. 176. посвященных творчеству В.В. Набокова, поэтика игры еще недостаточно полно изучена.

Стоит отметить также, что проблема соотношения категорий автора, субъекта творчества и игры волнует не только набоковедение, но и все литературоведение в целом. В ряде философско-эстетических исследований дихотомия субъект творчества/игра является центральной. Это и определило выбор нами теоретико-методологической базы, представленной трудами Платона, И. Канта, Ф. Шиллера, Й. Хейзинги, Х.-Г. Гадамера, Э. Финка, Р. Барта, М. Фуко, Ж. Делеза, М. Бахтина.

Все сказанное определяет цель предлагаемого исследования, которая заключается в том, чтобы, изучив поэтику игры в анализируемых произведениях В.В. Набокова, произвести реконструкцию эстетической концепции игры писателя в контексте философско-эстетической дихотомии субъект творчества/игра, соотнести набоковскую концепцию игры с типами игровых моделей, которые были сформированы в истории эстетической мысли.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Исследовать реализацию категории игры в текстах В.В. Набокова и реконструировать эстетическую концепцию игры писателя.

2. Обосновать игру как философско-эстетическую категорию, являющуюся доминантной в дихотомии субъект творчества/игра, служащую основой для реконструкции эстетической позиции В.В. Набокова и структурирующую все уровни поэтики набоковских текстов.

3. Произвести реконструкцию и описать типы игровых моделей, сформированных в истории эстетической мысли, в контексте философско-эстетической дихотомии субъект творчества/игра.

4. Сопоставить эстетическую концепцию игры В.В. Набокова с выделенными типами игровых моделей и определить своеобразие эстетической позиции писателя.

В качестве научной гипотезы, требующей аналитического доказательства, предлагаются следующие положения:

1. Игра является основополагающей категорией, организующей все уровни поэтики набоковских текстов и определяющей эстетическую позицию писателя.

2. Пустота как «ищуще-выбрасывающее допускание, создание мест» (М. Хайдеггер) есть способ, каким игра манифестирует себя в произведении В.В. Набокова. Произведение искусства, понятое как игровое, означает «собранность в своей высвобожденности» и способность впустить в себя полноту смысла.

3. Игра как основополагающая категория творчества В.В. Набокова является способом выражения авторской позиции в тексте. Реконструкция эстетической концепции игры писателя в контексте философско-эстетической дихотомии субъект творчества/игра, представляет возможность трактовать категорию автора в творчестве В.В. Набокова как своеобразный игровой принцип организации произведения.

Объектом исследования стали романы 1920-30-х годов («Машенька», «Защита Лужина», «Отчаяние», «Дар») и «Лекции по русской литературе» В В. Набокова. Произведения, в которых нашли свое отображение особенности индивидуального восприятия писателем эстетики игры и художественное ее воплощение. Этот ряд можно дополнить и другими романами В.В. Набокова, так как игровой элемент характеризует не отдельные его произведения, а все творчество в целом. Однако мы остановили выбор на наиболее значимых произведениях, позволяющих более полно изучить поэтику игры в творчестве В.В. Набокова

Предмет исследования - поэтика игры в названных произведениях В В. Набокова, эстетическая концепция игры писателя, рассмотренная в контексте игровых моделей, представленных в истории эстетической мысли, и философско-эстетической дихотомии субъект творчества/игра.

Теоретико-методологическая основа диссертации. Определяющей для данной работы является теория игры, разрабатываемая в трудах Платона, И. Канта, Ф. Шиллера, Й. Хейзинги, Х.-Г. Гадамера, М.М. Бахтина, Э. Финка, Р. Барта, Ж. Делеза, М. Фуко. В соответствии с целью и задачами мы используем сочетание историко-генетического, системно-целостного и типологического методов анализа литературного произведения, а также элементы постструктуралистского подхода к интерпретации текста: «игра дискурса» (Р. Барт), концепция двойного времени (Ж. Делез).

Кроме того, методологические основы изучения феномена игры и интерпретации текста художественного произведения были изложены самим В В. Набоковым в «Лекциях по русской литературе», где он предлагает рассматривать произведения с точки зрения формально-структурного подхода. Целое произведения зависит «не от того, что сказано, а от того, как это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей». Набоковское представление об искусстве как игре воображения является методологическим основанием и нашего исследования. При этом учитывается близость набоковских представлений о поэтике литературного произведения взглядам русских формалистов (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский).

Научная новизна исследования. Диссертация обращена к анализу поэтики игры в произведениях В.В. Набокова и эстетической позиции писателя, к вопросам, не получившим еще исчерпывающего исследования и вызывающим научную полемику. В диссертации впервые предпринимается попытка реконструировать целостную эстетическую концепцию игры в творчестве В.В. Набокова, сквозь призму соотношения категорий субъекта творчества и игры. История эстетической мысли была рассмотрена в контексте философско-эстетической дихотомии субъект творчества/игра, благодаря чему удалось выделить и описать типы игровых моделей искусства.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы в вузовском преподавании при чтении общего курса лекций по истории русской литературы XX века и курса

12 по истории русской литературной критики, а также при разработке специального курса по литературе русского зарубежья, при изучении литературы русского зарубежья в школьной практике.

Апробация работы. Отдельные фрагменты диссертационного исследования и его основные положения были представлены в качестве докладов на общероссийских и региональных межвузовских научно-практических конференциях: «Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры» (Тюмень, 1996), «Проблемы образования. Язык и литература в духовной структуре личности» (Тюмень, 1997), «Проблемы литературных жанров» (Томск, 1999).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения. Список литературы содержит 212 наименований.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Филатов, Игорь Евгеньевич

Результаты исследования имеют научную и практическую значимость для дальнейшего изучения поэтики набоковской прозы. Талант Набокова-писателя, Набокова-критика - многогранен и не до конца оценен. Загадка мастерства писателя по-прежнему остается одной из важнейших проблем литературоведения.

Набокова трудно причислить к какому-либо единому течению, литературному «ведомству». Его подход к искусству универсален. Творчество синтезирует в себе характерные черты различных литературных направлений. Писатель использует методы и приемы создания произведения, присущие разным художникам, разным литературным направлениям. Но включенные в процесс эстетической игры, пародийного обыгрывания, они теряют первоначальную связь с источниками. В этом смысле В.В. Набоков

161 одновременно предстает и как традиционалист, и как новатор, ломающий всякие литературные традиции. Превыше всего В.В. Набоков ставил творчество, литературу, искусство. Художественный метод писателя отличает комплексность подхода.

Эстетическая концепция игры - лишь один из вариантов предлагаемых нами исследовательских поисков, одна из возможных точек зрения на творческую индивидуальность В.В. Набокова, и перспективы дальнейших поисков здесь достаточно широки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ романов В.В. Набокова и его «Лекций по русской литературе» позволяет сделать вывод, что центральными категориями искусства в эстетике писателя являются «божественность и игра». Причем, для Набокова оба этих элемента равноценны. Только искусство «приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного Творца». И только благодаря игре искусство освобождается от этической, нравоучительной, морализаторской перегрузки, дистанцируется от реальности

В этой связи и идейное содержание, и художественные ценности искусства в системе творческих взглядов Набокова приобретают эстетическое наполнение: «Нам ведь не внушают ни отвращения, ни ужаса кровавые финальные сцены трех величайших на свете пьес: смерть Корделии, убийство Гамлета и самоубийство Отелло. Мы содрогаемся, но в этой дрожи есть известное наслаждение. Мы восхищаемся не гибелью героев, но всепобеждающим гением Шекспира» (Федор Достоевский, С. 185). Это достигается благодаря вымыслу, фантазии. Иными словами, искусство остается таковым, пока мы воображаем действительность. Задача искусства - намечать контуры действительности, давая простор для игры воображения. Такое понимание искусства Набоковым расходится с общепринятой, классической концепцией искусства, сформулированной в эстетике Канта - Шиллера и отчасти М. Бахтина.

Для Набокова игра воображения, творческий вымысел, фантазия -самоценность и самоцель искусства. И произведение искусства в набоковской эстетике лишено присущих кантовскому произведению функций «изображения и самоинтерпретации», становится продуктом формы и смысла в привычном понимании, так как авторские идеи, эстетические взгляды уступают место языковым приемам создания формы. Целое произведения искусства в набоковской эстетике зависит «не от того, что сказано, а от того, как это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей».

Основываясь на эстетике Набокова, можно сделать вывод: его произведения пусты.

На это свойство набоковских текстов быть пустыми, что отрицает возможность их интерпретации, указывают ряд исследователей: Ю. Левин, Е. Жиличев, В. Тюпа, В. Линецкий. Они отмечают близость набоковских построений философии буддизма, учению о нирване. Однако нам представляется возможным провести другую параллель - с экзистенциализмом М. Хайдеггера, с учением о «ничто», о пространстве как пустоте: «Пустота не ничто. Она так же не отсутствие. В скульптурном воплощении пустота вступает в игру как ищуще-выбрасывающее допускание, создание мест».1 Пустота -нечто, обладающее свойством потенциальной наполняемости.

С другой стороны, время в набоковских романах аналогично концепции времени Ж. Делеза, разделяющего две временные модели: «Хронос» -историческое время, и «Зон» - время, в котором события-эффекты бытуют лишь как вымысел, ибо в эоне события никогда не становятся фактом настоящего, потому что они либо уже произошли в прошлом, либо еще должны произойти в будущем.

Ярким примером пустотности набоковских романов, невозможности их интерпретации служит начало романа «Отчаяние», где герой заявляет: «. не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описывания недавних событий, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего» (3, 333). Фраза сама по себе амбивалентна и включает в себя противоположные смыслы: с одной стороны, все, что описано в романе, никогда на самом деле не происходило, но с другой, поскольку читатель уже прочитывает первые фразы романа, можно сделать вывод: описанные события уже случились.

Принцип пустоты организует игровой порядок смысла и является одним из основных приемов, в творчестве Набокова. Он открывает возможности для игры воображения. Поэтому герои набоковских романов, наделенные автором

1 Хайдеггер М. Искусство и пространство // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 315. творческими способностями, в любой момент повествования могут воскликнуть, что «ничего на самом деле не было».

Этот же принцип пустоты как потенциальной наполняемости служит приемом создания вымышленного мира и приемом авторской игры с читателем. Так, начало «Дара» является одновременно описанием места, где будет жить Годунов-Чердынцев, и началом некоего большого произведения «толстой штуки»: пространство «Дара» как бы постепенно заполняется. Но соотнесенность этой заполняемости с литературным вступлением романа переворачивает первые страницы «Дара», и мы видим, что мир, который рождается на глазах читателя, всего лишь авторский вымысел.

С другой стороны, пустотность набоковских героев («Приглашение на казнь», «Защита Лужина», «Дар») и пространственная пустотность романов приводят к тому, что мир произведений Набокова может одновременно сужаться до одной точки («Защита Лужина», «Приглашение на казнь») и разрастаться до целой вселенной: он одномерен и многомерен одновременно. Прием, подсмотренный у Гоголя, пополняет арсенал творческих приемов Набокова, с помощью которых писатель выстраивает собственный вымышленный мир. Введение исторических ориентиров в текст произведения создает иллюзию реальности происходящих в романе событий.

Другим краеугольным камнем набоковской концепции игры является фигура Творца. Не случайно в определении искусства Набоков называет божественность элементом, равноценным игре, понимая под этим того, кто создает произведение, - автора.

Наиболее распространенной в набоковедении остается точка зрения, согласно которой автор в творчестве Набокова характеризуется как «совершеннейший диктатор», а его романы называются монологическими (А. Пурин). Позиция самого Набокова по этому вопросу не столь однозначна.

В интервью А. Аппелю, на вопрос о том, как писатель сочиняет свои романы, Набоков ответил: «.замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершенный диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один». Но в лекции «Федор Достоевский» писатель видит задачу автора совершенно иначе: «Принимаясь за работу, художник ставит себе определенную задачу. Он подбирает героев, время и место, а затем находит те обстоятельства, которые позволят действию развиваться естественно, то есть без всякого насилия над материалом, развиваться естественно и логично из сочетания и взаимодействия пущенных им в ход сил» (Федор Достоевский, С. 184). Окончательно же позиция Набокова обнажается в лекции о Толстом, где, характеризуя повествовательную манеру Толстого, писатель использует в качестве аргумента слова Флобера о том, что «идеальный автор должен быть незаметным в книге и в то же время вездесущим, как Творец во Вселенной» (Лев Толстой, С. 226).

Набоковское определение «идеального автора» перекликается с концепцией М. Фуко. Набоковского автора невозможно объяснить логически, его можно помыслить лишь как парадокс, нонсенс. Автор у Набокова всегда балансирует на грани фола от полного исчезновения до актуализации абсолютного присутствия.

Такое возможно при условии, что автор и герой - одно и то же лицо. В набоковских романах это выражается в особой фигуре главного персонажа -творца текста, которому настоящий автор передает часть своих функций. Таковы все главные герои произведений писателя. В данной ситуации граница между автором и героем весьма условна, если не сказать, вообще отсутствует. Это осложняется своеобразной манерой развертывания повествования в тексте произведения: текст как бы рождается на глазах читателя. Отсюда отсутствие в набоковских текстах ориентации на целое произведения (эстетическую завершенность). Целое набоковских романов зависит от игрового принципа повтора.

Однако остается в тексте то, что постоянно возвращает к автору как своеобразной границе текста - первая и последняя фразы романов. Это, в сущности, и представляет собой границы набоковских романов, что не дает тексту окончательно рассеяться и удерживает его в рамках произведения. В начальной фразе совершается перевоплощение автора в персонажа, и он на мгновение предстает в истинном обличие, в последней, с завершением повествования, автор выходит из «состояния игралища», указывая на начало романа, закольцовывая его структуру, и, задним числом придавая тексту целое произведения, создает формальную завершенность. Таким образом, набоковский автор - принцип организации текстового пространства. Вычленить автора в тексте возможно лишь в одном случае - разбив пространство текста на дискурсы, «обладающие функцией автор», представляющие собой дискурсивные маски писателя. В «Даре» это проявляется наиболее явственно - сам автор разбивает повествовательную структуру на несколько дискурсивных масок. Второстепенные персонажи выполняют роль статистов, как правило, «прозрачных вещей». Для авторских дискурсов они полностью проницаемы (как герои «Приглашения на казнь»). Они лишены жизни и наслаиваются друг на друга, как копии, сделанные по одному образцу авторской фантазии.

Еще одним проявлением автора в тексте набоковских романов является литературный прием. В. Ходасевич писал, что прием - ключ к творчеству Набокова, чьи произведения построены на игре «самочинных приемов», с окончанием игры которых обрывается и повествование. Перефразировав Ходасевича, можно утверждать, что литературный прием - ключ к пониманию «Лекций».

Лекции по русской литературе» по сути представляют собой антологию и одновременно арсенал используемых Набоковым литературных приемов. Главная задача Набокова-критика - показать, «как сделаны» произведения писателей, ставших объектом критики. В этом заключается и стратегия набоковского литературного анализа, который сводится к воссозданию индивидуального стиля писателя, потому что «в стиле отражается человек». Метод его критических очерков лекций можно охарактеризовать как метод поступательного или «внимательного чтения». Для Набокова важно показать писателя в процессе создания произведения. Читатель должен увидеть, как в процессе творчества рождается художник. Противник социологического подхода к искусству, Набоков превыше всего ставит «магию стиля». В этом смысле неправомерны обвинения набоковедов в предвзятом отношении Набокова к творчеству классиков русской литературы.

В интервью А. Аппелю на вопрос, как писатель разграничивает пародию и сатиру, Набоков ответил: «Сатира - поучение, пародия - игра». Набоковское русскоязычное творчество, понятое в контексте «Лекций», представляет собой пародийное обыгрывание приемов, мотивов, образов русской классической литературы. А в этом снимается всякая оценочность «Лекций», положительная или отрицательная.

Включенные в пародийную игру приемы литературы, классические мотивы, образы получают новое звучание, переосмысливаются. В этом отношении Набоков выступает в качестве новатора и одновременно продолжателя традиций русской классической литературы. Но такое понимание в то же время размывает представление о новаторстве и традиционализме Набокова.

В частности, гоголевские бестелесные, как мыльные пузыри, раздутые персонажи, реальные фантазии Гоголя в набоковском тексте превращаются в прозрачных, марионеточных персонажей, как двойники Достоевского, похожих друг на друга. Толстовская идея смерти как рождения души в осмыслении Набокова превращается в необходимое условие перехода в состояние творчества: «смерть автора» в начале - рождение художника, произведения в конце романа. Гоголевский физиологизм сквозит в разоблачении Цинцината Ц. На физиологическом сходстве-несходстве построен роман «Отчаяние» и другие произведения. Доверительные отношения автора с читателем становятся приемом запутывания следов авторского присутствия и т.д.

В ходе анализа эстетических концепций игры, выработанных в философии, эстетике, теории литературы, было выделено три основных модели игры в искусстве, причем в каждой из них категория игры тесно связана с категорией автора. С определенной долей условности их можно обозначить, как:

1. Субъективистская (Платон, И. Кант, Ф. Шиллер, М. Бахтин), в которой игра понимается исключительно как средство создания произведения искусства. Игра воображения, интуитивно-чувственными ощущениями подчиняется субъекту творчества и переводится автором произведения на понятия разума, чтобы сделать творимое автором понятным другим. Творческий процесс создания произведения, по сути и базирующийся на чувственно-интуитивной игре творящего, остается за рамками самого произведения.

2. Десубъективистская (Х.-Г. Гадамер - Э. Финк, Р. Барт - Ж. Делез, М. Бахтин). Согласно этой модели произведение как результат преобразования игры воображения в рациональные понятия - условно. Субъект творчества и «потребитель» искусства (читатель, зритель, слушатель) - участники эстетической игры в произведении, интуитивной игры воображения: «Теперь больше нет играющего (или автора), остается только играемое».1

3. Модель М. Фуко, синтезирующая в себе элементы двух предыдущих. Субъект творчества мыслится как формальный принцип организации внутритекстовых отношений - дискурсов. Произведение пространство, где происходят игровые дискурсивные трансформации. Творческий процесс, игра воображения выявляются на границе, в точке взаимодействия субъекта творчества и произведения.

В результате анализ романов Набокова 1920-1930 годов и «Лекций по русской литературе» выявил, что набоковская эстетическая концепция игры близка третьей модели игры. Автор, субъект творчества в эстетике Набокова предстает как своеобразный предел, граница понимания произведения, а игра способ бытия творческой личности и самого произведения искусства. Не случайно в произведениях писатель противопоставляет пошлости быта,

1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.,1988. С. 158. необходимости социальной игры, неподлинному существованию игру воображения, творчество, в котором раскрывается истинное бытие. Внутренний мир художника - это вселенная, в которой творец, растворяясь, одновременно «сокрыт в своей непотаенности». Игра при этом оказывается способом спасения от действительности и возврата к подлинному существованию. Художник достигает вершин творчества, уподобляясь Творцу, который одновременно явлен в каждом элементе текста произведения и полностью отсутствует, ничем не выдавая своего существования. Искусство, таким образом, понимается как интуитивно чувственная игра ощущений, происходящая в сознании самого автора. Игра для Набокова оказывается способом проникновения в область души героев (принцип «игры в другого»). А сами герои представляют собой недовоплощеннные образы авторского воображения - дискурсивные маски автора. В этом смысле «другость» определяется Набоковым не как «чужое» сознание, внеположенное внутреннему миру писателя, а как двойник автора (другой внутри, но не вне авторского сознания). Игра становится для Набокова залогом возвращения к самому себе, обретения единственного и неповторимого творческого «Я», не отягощенного детерминированными внешними факторами социальной сферы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Филатов, Игорь Евгеньевич, 2000 год

1. Набоков В. Машенька; Защита Лужина; Дар; Отчаяние // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.

2. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. 435 с.

3. Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. 528 с.

4. Аверин Б. Гений тотального воспоминания // Звезда. 1999. №4. С. 158-164.

5. Аверин Б. Набоков и набоковиана// В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 851-868.

6. Адамович Г. Владимир Набоков // Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 1993. С. 113-124.

7. Адамович Г. «Наименее русский из всех русских писателей.» // Дружба народов. 1994. №6. С. 216-237.

8. Александров В. «Потусторонность» в «Даре» Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 375-395.

9. Александров В. Спасение от эмиграции у Набокова // Диапозон. 1993. №1. С. 24-29.

10. Ю.Александров В. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда. 1996. №11. С. 215-230.

11. Анастасьев Н. Башня и Вокруг: (Взгляд на В. Набокова) // Набоков В. Машенька; Камера обскура; Лолита: Романы. Ростов на - Дону, 1990. С. 520.

12. Анастасьев Н. Дитя слова: О романе В. Набокова «Дар» // Урал. 1988. №6. 136-140.

13. Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992.

14. Анастасьев Н. Бывают странные сближенья. // Вопросы литературы. 1999. Вып. 5. С. 127-141.

15. Андреев Н. Сирин // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 220-231.

16. Апресян Ю. Роман «Дар» в космосе В. Набокова // Известия АН. Серия литература и язык. 1995. Т. 54. №3. С. 3-18; №4. С. 6-23.

17. Бабич Д. Каждый может выйти из зала: Театрализация зла в произведениях Набокова // Вопросы литературы. 1999. Вып. 5. С. 142-157.

18. Барабаш Ю. Набоков и Гоголь: (Мастер и Гений): Заметки на полях книги Набокова «Николай Гоголь» // Москва. 1989. №1. С. 180-193.

19. Барабтарло Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. №11. С. 192-206.

20. Барабтарло Г. Призрак из первого акта // Звезда. 1996. С. 140-145.

21. Басинский П. «Адъютанты их превосходительств»: (Новейшая литература в контексте Розанова и Набокова) // Литературная газета. 1993. 15 февраля (№50). С. 4.

22. Белый А. Из писем А. Белого Иванову Разумнику // Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 516-522.

23. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография // Вопросы литературы. 1988. №11. С. 229-239.

24. Березина А. Роман В. Набокова «Отчаяние», прочитанный германистом: (Проблема цитирования) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2, история, языкознание, литературоведение. СПб., 1994. Вып. 1. С. 92-105.

25. Бетея Д. Изгнание как уход в кокон: Образ бабочки у Набокова и Бродского //Русская литература. 1991. №3. С. 121-132.

26. Битов А. Ясность бессмертия. Смерть как текст // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 12-27.

27. Бицилли П. Статьи: история, культура, литература // Русская литература. 1990. №2. С. 134-154.

28. Бицилли П. В. Сирин. «Приглашение на казнь». Его же. «Соглядатай». Париж, 1938 // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 251-255.

29. Бойд Б., Джонсон К. Верины бабочки: Игры с природой // Наше наследие. 2000. №52. С. 97-102.

30. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О романе «Приглашение на казнь» // Звезда. 1996. №11. С. 134-139.

31. Букс Н. Звуки и запахи: О романе В. Набокова «Машенька» // Новое литературное обозрение. 1996. №17. С. 296-317.

32. Букс Н. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата// В В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 529-542.

33. Бурцев А. Действующий айсберг: В. Набоков и споры о нем // Полярная звезда. 1991. №2. С. 27-30.

34. Варшавский В. В. Сирин. «Подвиг» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 231-234.

35. Вейдле В. В. Сирин. «Отчаяние» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 242-244.

36. Волкова Е. О дистанции между автором и героем-повествователем в романе

37. B. Набокова «Дар» // Актуальные проблемы литературоведения. М., 1997. Вып. 2. С. 70-76.

38. Гелл ер Л. Художник в зоне мрака: «Bend sinister» Набокова // Геллер Л. Слово мера мира. М., 1994. С. 44-53.

39. Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997.1. C. 590-636.

40. Горячева М. «Машенька» Набокова: чеховская версия русского характера? // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. Вып.5. С. 160-173.

41. Давыдов С. Гносеологическая гнусность В. Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» //Логос. 1991. Вып. 1. С. 175-184.

42. Давыдов С. «Пушкинские весы» Владимира Набокова // Искусство Ленинграда. 1991. №6. С. 39-46.

43. Давыдов С. Что делать с «Даром» Набокова? // Общественная мысль: Исследования и публикации. М., 1993. Вып. 4. С. 59-75.

44. Дарк О. Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике «первой волны» русской эмиграции//Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 403-410.

45. ДжонгЭ. «Лолите» исполняется тридцать // Диапозон. 1994. №1. С. 6-13.

46. Долинин А. Тайна цветной спирали // Смена. 1988. №17. С. 10-11, 30.

47. Долинин А. Поглядим на арлекинов: Штрихи к портрету В. Набокова // Литературное обозрение. 1988. №9. С. 15-20.

48. Долинин А. «Двойное время» у Набокова (От «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 283-322.

49. Долинин А. Две заметки о романе «Дар» // Звезда. 1996. №11. С. 168-180.

50. Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина // Литературное обозрение. 1999. №2. С. 38-46.

51. Ерофеев В. В поисках потерянного рая: (Русский метароман В. Набокова) // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 162-204.

52. Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: В 4т. М., 1990. Т. 1.С. 3-32.

53. Ерофеев В. «Му style is ail I hâve» («Мой стиль это все, что у меня есть») // Иностранная литература. 1991. №8. С. 249-251.

54. Есаулов И. Поэтика русского зарубежья (Шмелев и Набоков: два типа завершения традиции) // Есаулов И. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 238-267.

55. Живолупова Н. Проблема свободы в исповеди антигероя. От Достоевского к литературе XX века: (Е. Замятин, В. Набоков, Вен. Ерофеев, Э. Лимонов) // Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. С. 180-208.

56. Жиличев Е., Тюпа В. Иронический дискурс В. Набокова: («Защита Лужина») //Кормановские чтения. Ижевск, 1994. Вып. 1. С. 191-201.

57. Жиличев Е. Метапоэзис романа В. Набокова «Защита Лужина» // Молодая филология: Сб. науч. трудов. Новосибирск, 1996. С. 30-35.

58. Жиличев Е. Элементы метапоэтической организации литературного текста в романе Набокова «Приглашение на казнь» // Молодая филология 2. Новосибирск, 1998. С. 155-167.

59. Иванов В. Черт у Набокова и Булгакова // Звезда. 1996. №11. С. 146-149.

60. Иванов Г. В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба», рассказы // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 215-218.

61. Иванова Е. Владимир Набоков: выломавшее себя звено: творческий портрет писателя. //Литературная учеба. 1989. №6. С. 153-161.

62. Ильин С. Моя жизнь с Набоковым // Знамя. 1999. №4. С. 192-204.

63. Кантор М. Бремя памяти (о Сирине) // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 234-238.

64. Коваленко А. «Двоемирие» В. Набокова // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Филология, журналистика. 1994. №1. С. 93-100.

65. Коннолли Дж. «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 354-364.

66. Коротких Е. Акакий Акакиевич и Цинцинат Ц. в кругу друзей, в кругу кошмаров: о героях произведений Н.В. Гоголя «Шинель» и В.В. Набокова «Приглашение на казнь». // Грани. 1992. №165. С. 117-127.

67. Кузнецов П. Утопия одиночества: Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. №10. С. 243-250.

68. Курицын В. Приглашение на жизнь: Юрий Живаго и Федор Годунов-Чердынцев // Урал. 1989. №6. С. 164-171.

69. Козлова С. Утопия истины и гносеология отрезанной головы в «Приглашении на казнь» // Звезда. 1999. №4. С. 184-190.

70. Лало А. «Твердые мнения» В.В. Набокова // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1994. №31. С. 140-154.

71. Латышев К. Скрытая мистификация: Набоков и Достоевский // Московский вестник. 1993. №2. С. 223-247.

72. Лебедев А. К приглашению Набокова // Знамя. 1989. №10. С. 203-213.

73. Л евин Ю. Заметки о «Машеньке» В.В. Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 364-375.

74. Левинтон Г. The Importance of Being Russian или Les allusions perdues // В В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 308-340.

75. Левинтон Г. Набоковская конференция в Таллине // Звезда. 1999. №4. С. 229 -235.

76. Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче // Литературное обозрение. 1992. №1. С. 75-85.

77. Линецкий В. Набоков, или Портрет автора в зеркале // Даугава. Рига, 1993. №4. С. 141-147.

78. Линецкий В. За что же все-таки казнили Цинцината Ц.? // Октябрь. 1993. №12. С. 175-179.

79. Линецкий В. «Анти-Бахтин» лучшая книга о Владимире Набокове. СПб, 1994. 216 с.

80. Линецкий В. О пошлости в литературе, или Главный парадокс постмодернизма//Волга. Саратов, 1997. №11/12. С. 179-190.

81. Липовецкий М. «Беззвучный взрыв любви»: Заметки о Набокове // Урал. 1992. №4. С. 155-176.

82. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма: (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. 3. С. 7295.

83. Лотман М. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф.К. Годунова-Чердынцева// Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 45-48.

84. Люксембург А., Рахимкулова Г. Игровое начало в прозе Владимира Набокова // Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. С. 157-168.

85. Мамаев К. Дар ненашего берега: Третья часть книги «Деревянный рай» // Урал. 1994. №5. С. 170-211.

86. Маркович Я. Проза Набокова // Набоков В. Облако, озеро, башня: Роман и рассказы. М., 1989. С. 5-13.

87. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 454-476.

88. Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1992. №12. С. 217-229.

89. Михайлов О. О Владимире Набокове // Набоков В. Избранные произведения. М., 1989. С. 3-16.

90. Молчанова Н. Концептуальность стилистического приема в ранней прозе В. Набокова // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Серия 2: История, языкознание, литературоведение. СПб., 1992. Вып. 4. С. 83-86.

91. Мондри Г. Вновь раскрытые литературные пародии. М., 1995. 92 с.

92. Мондри Г. О двух адресах литературной пародии в «Даре» В. Набокова: (Ю.Н. Тынянов и В.В. Розанов) // Российский литературоведческий журнал. 1994. №4. С. 95-102.

93. Мулярчик А. Набоков и «набоковианцы»: Об изучении писателя в США // Вопросы литературы. 1994. Вып. 3. С. 125-169.

94. Мулярчик А. Роман о любви и измене // Волга. Саратов, 1988. №8. С. 140142.

95. Мулярчик А. Русские романы В. Набокова // Российский литературоведческий журнал. 1996. №8. С. 195-247.

96. Мулярчик А. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997. 139 с.

97. Муриков Г. Память // Звезда. 1987. №12. С. 166-176.

98. Носик Б. Мир и дар В. Набокова: первая русская биография писателя. М.,1995. 552 с.

99. Владимир Набоков меж двух берегов // Неоконченные споры. М., 1990. С. 77-89.

100. Осоргин М. В. Сирин. «Камера обскура», роман // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 240-242.

101. Павловский А. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков) // Русская литература. 1993. №3. С. 30-53.

102. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Новое литературное обозрение. 1993. №5. С. 138-155.

103. Парамонов Б. Набоков в Америке (По поводу одной переписки) // Звезда.1996. №11. С. 231-238.

104. Парамонов Б. Египтянин Набоков // Звезда. 1999. №4. С. 214-219.

105. Поборчая И. Художественная система повествования в романе В. Набокова «Дар» // Русская филология. 1994. №2. С. 42-45.

106. Полищук В. Жизнь приема у Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.,1997. С. 815-829.

107. Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000. 304 с.

108. Пурин А. Пиротехник, или Романтическое создание // Нева. 1991. №8. С. 171-180.

109. Пурин А. Набоков и Евтерпа // Новый мир. 1993. №2. С. 224-241.

110. Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Пятигорский А. Избранные труды. М., 1996. С. 231-234.

111. Рылькова Г. «О читателе, теле и славе» Владимира Набокова // Новое литературное обозрение. 1999. №40. С. 379-390.

112. Ролен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. №4. С. 164-173.

113. Савельева В. Творчество и злодейство в романе В. Набокова «Отчаяние» // Русская речь. 1999. №2. С. 10-16.

114. Сараскина JI. Набоков, который браниться. // Октябрь. 1993. №1. С. 176189.

115. Сарнов Б. Ларец с секретом: (О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова) // Вопросы литературы. 1999. Вып. 3. С. 136-182.

116. Сартр Ж.-П. Владимир Набоков. «Отчаяние»// В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 269-272.

117. Сахаров В. В.В. Набоков русский писатель, www.gts.nsk.su/serge/ saharov/ru.

118. Семенова С. Два космоса русского экзистенциального сознания: Проза Георгия Иванова и Владимира Набокова-Сирина // Новый мир. 1999. №9. С. 183-205.

119. Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная культура // Новое литературное обозрение. 1997. №24. С. 93-111; №26. С. 201-222.

120. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В.В. Набокова// Литературное обозрение. 1994. №7/8. С. 34-46.

121. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова (К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века) // Звезда. 1996. №11. С. 207-214.

122. Сконечная О. «Я» и «Он»: о присутствии Марселя Пруста в русской прозе Набокова// Литературное обозрение. 1999. №2. С.46-52.

123. Слюсарева И. Построение простоты: Опыт прочтения романа В. Набокова «Защита Лужина»//Подъем. 1988. №3. С. 129-140.

124. Смирнов И. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. №4. С. 173-184.

125. Сотников В. Полдюжины великих прозаиков // Общая газета. 1996. №24. С. 10.

126. Спивак М. «Колыбель качается над бездной.»: Философия детства В. Набокова// Детская литература. 1990. №7. С. 23-26, 35.

127. Старк В. Пушкин в творчестве В.В. Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 772-783.

128. Старк В. «Странное сближение» Набоков и Есенин // Звезда. 1999. №4. С. 190-195.

129. Струве Г. Из книги «Русская литература в изгнании». Набоков Сирин //

130. B.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 272-284.

131. Суриков В. Защита Галковского // Литературное обозрение. 1995. №6. С. 3 -24.

132. Сухих И. Поэт в зеркалах (1937-1938. «Дар» В. Набокова) // Звезда. 1999. №4. С. 219 -229.

133. Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» // Новое литературное обозрение. 1996. №19.С. 62-72.

134. Тамми П. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. 1999. №2.1. C. 21-30.

135. Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 514-529.

136. Таркова И. Тема творчества, эстетическая позиция В. Набокова и ее художественная реализация в произведениях русскоязычного цикла: Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. филол. наук./ Дальневосточный гос. ун-т. Владивосток, 1999. 26 с.

137. Тарышкина Е. Ассоциативные типы образности в идиостилистике Набокова // Молодая филология-2. Новосибирск, 1998. С. 181-189.

138. Телетова Н. Владимир Набоков и его предшественники // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 783-795.

139. Терапиано Ю. В. Сирин. «Камера обскура» //В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 238-240.

140. Толстая Н., Несис Г. Тема Набокова//Аврора. 1988. №7. С. 119-125.

141. Толстой И. Роман с продолжением Владимира Набокова // Аврора. 1988. №6. С. 46-51.

142. Толстой И. Арлекины в степи // Звезда. 1989. №5. С. 149-152.

143. Толстой И. Рассказ В. Набокова «Лик» Малая вселенная // Грани. 1991. №159. С. 147-156.

144. Толстой И. Тропою тропа, или Почему не Набоков был автором «Романа с кокаином»//Звезда. 1995. №З.С. 197-204.

145. Толстой И. Несколько слов о «главном герое» Набокова // Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 7-12.

146. Толстой И. О романе «Отчаяние» // Волга. Саратов, 1989. №2. С. 114 117.

147. Толстой И. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович//Звезда. 1996. №11. С. 181-191.

148. Толстой И. Ходасевич в Кончееве // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С.795-806.

149. Топоров В. Набоков наоборот// Литературное обозрение. 1990. №4. С. 7175.

150. Урнов Д. Приглашение на суд: О В. Набокове // Урнов Д. Пристрастия и принципы. М., 1991. С. 96-114.

151. Федотов Г. «Остается по-прежнему нераскрытым и загадочным.» // Литературная Россия. 1989. 31 марта (№13). С. 21.

152. Федоров В. Отчаяние и надежда Владимира Набокова // Набоков В. Соглядатай; Отчаяние: романы. М., 1991. С. 6-20.

153. Фенина Г. О Некоторых аспектах комментирования В.В. Набоковым романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Филологические науки. 1989. №2. С. 9-18.

154. Ходасевич В. «Защита Лужина», «Камера обскура» // Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 556-562.

155. Ходасевич В. О Сирине // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 244251.

156. Целкова И. Традиции русского романа в «Подвиге» Набокова // Русская словесность. 1995 №3. С. 79-86.

157. Цетлин М. В. Сирин. «Возвращение Чорба». Рассказы и стихи // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 218-220.

158. Шамяунова М. Стиль и художественный мир В.В. Набокова // Проблемы метода и жанра. Томск, 1997. Вып. 19. С. 231-250.

159. Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц. К вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова // Литературное обозрение. 1999. №2. С. 30-38.

160. Шаховская 3. В поисках Набокова; Отражения. М., 1991. С. 9-107.

161. Шохина В. Мнемозина в объятиях Ванг Винг: О романе В. Набокова «Ада, или страсть. Хроника одной семьи» и его «Лекциях по русской литературе» // Независимая газета. 1997. 23 янв. С. 3.

162. Шраер М. О концовке набоковского «Подвига» // Литературное обозрение. 1999. №2. С. 52-57.

163. Шубинский В. Имя короля Земблы // Звезда. 1999. №4. С. 195-198.

164. Шульман М. Набоков, писатель//Постскиптум. 1997. Вып. 1. С.235-311.

165. Шульняков Г. Русская литература от В.В. Набокова // Знамя. 1996. №9. С. 232-233.

166. Шунейкина В. Историческое и частное время в романе В. Набокова «Защита Лужина» и повести Светлова «Смелый аргонавт» // Актуальные проблемы литературоведения. М., 1997. Вып. 2. С. 82-88.

167. Юркина Л. Лекции Набокова о литературе // Русская словесность. 1995. №1. С. 74-83.

168. Янгиров Р. Из наблюдений об опытах «ретроградного анализа» и «загадках перекрестных слов» Владимира Набокова // Новое литературное обозрение. 1997. №23. С. 436-445.

169. Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 842-851.

170. Литература теоретическая и методологическая.176. Барт Р. S/Z. М., 1994.

171. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. 616 с.

172. Бахтин М. Проблемы творчества поэтики Достоевского. Киев, 1994.

173. Бахтин M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. 541 с.

174. Бахтин М. Собр. соч.: В 7т. М., 1997. Т. 5. 732 с.

175. Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.,1995. 370 с.

176. Бахтин М. Работы 1920 -х годов. Киев, 1994. 384 с.

177. Берлянд И. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992. 146 с.

178. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. 699 с.

179. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 387 с.

180. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. 298 с.

181. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. 256 с.

182. История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995. 740 с.

183. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1995. Т.5. с. 320-356.

184. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1995. №11. С. 197-213.

185. Кузанский Н. Собр. соч.: В 2т. М., 1979. Т.2. 471 с.

186. Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. №8. С. 194-205.

187. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. 317 с.

188. Платон. Собр. соч.: В Зт. М., 1972. Т. 3. Ч. 2. С. 266-283.

189. Тодоров Ц. Поиск повествования: Грааль // Литература Русского зарубежья. Тюмень, 1998. С. 77-99.

190. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 574 с.

191. Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. 352 с.

192. Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995. 360с.

193. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М., 1991. С. 357-403.

194. Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. 448 с.

195. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1993. 447 с.

196. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. 416 с.

197. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8т. М.-Л., 1950. Т. 6. 762 с.

198. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. 544 с.

199. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. 542 с.

200. Эпштейн М. Прото, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. №3. С. 196 -209.

201. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. №1. С. 217-230.

202. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996. №8. С. 166-188.

203. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX- XX в.в. М., 1988. 414 с.

204. Ю.М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. 560 с.

205. Справочная и энциклопедическая литература:

206. Литература русского зарубежья возвращается на родину. Выборочный указатель публикаций 1986-1990 г.г. М., 1993. Вып. 1. Ч. 2. 336 с.

207. Энциклопедический справочник: Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. 320 с.