Народная струя в грузинской монументальной живописи позднего средневековья (роспись Табакини) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.12, кандидат искусствоведения Мамаишвили, Ирина Фоминична

• Мамаишвили, Ирина Фоминична
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Мамаишвили, Ирина Фоминична

Вступлени е.

Глава I.

Общее описание росписи.

Ктиторские портреты и дата росписи.

Глава П.

Иконографическая программа росписи.

Общее композиционное построение.

Орнамент.

Глава Ш,

Описание и иконографический анализ отдельных сцен.

Цикл св.Георгия;.

Глава 1У. Стилистический анализ росписи

Построение фигур и разработка одеяний.

Композиция.

Горные и архитектурные фоны.

Колорит.

Манера письма и типы лиц.

Вывод ы.

Заключени е.

Сн о с к и.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Народная струя в грузинской монументальной живописи позднего средневековья (роспись Табакини)»

Определение местных художественных особенностей подобного характера памятников в исторической обстановке позднего средневековья является проблемой актуальной, а это, в свою очередь, определяет актуальность проблемы монографического исследования росписи Табакини.

ГЛАВА I. ОБЩЕЕ ОПИСАНИЕ РОСПИСИ, КТИТОРСКИЕ ПОРТРЕТЫ

И ДАТА РОСПИСИ

Табакинский монастырь расположен в живописном ущелье недалеко от села Табакини (в 2-3 км), которое находится в 8 километрах от районного центра - Зестафони.

Красивое местоположение этого монастыря было отмечено еще в

27 труде грузинского историка ХУШ века Вахушти . Никаких конкретных сведений, кроме того, что монастырь "ныне пустует", он не дает. Из села к монастырю ведет узкая, извилистая дорога, проходящая по речке Аджамура. На одном из поворотов дороги открывается вид на небольшую церковь и колокольню, возвышающиеся на одном из склонов гор, покрытых лесом (табл.1). К церкви дорога поднимав ется с северной стороны. С запада и востока, мевду церковью и крутым склоном горы, устроены небольшие проходы. Главный вход в церковь был с западной стороны, поэтому площадка здесь укреплена оградой, сооруженной из рваного камня.

Церковь стройных пропорций представляет собой двухнефное сооружение с криптой (табл.П, Ш). Снаружи только высокий центральный неф перекрыт двухскатной кровлей, а более низкий и узкий северный неф и примыкающий к церкви с юга придел имеют собственное перекрытие. Совершенно самостоятельным является южный придел, оформленный по южному фасаду массивной аркатурой. Церковь сложена из ровных рядов больших квадров сероватого песчаника. Подобная кладка свидетельствует о высоком мастерстве строителей. Фасады церкви гладкие, лишенные каких-либо резных украшений. И только огромный архитрав западной двери покрыт крупным, резным орнаментом, чем, по-видимому, строитель хотел выделить этот вход как главный.

Основное внутреннее пространство центрального нефа - просторное и высокое, коробовый свод опирается на две подпружные арки, поддерживаемые пилястрами, которые делят северную и южную стены на три одинаковых отрезка. Алтарная часть широко открывается во внутреннее пространство церкви. Апсида с неподвижным каменным престолом выделена невысокой ступенью; алтарная преграда не сохранилась. Северный неф связан с центральным нефом парой арок. В северо-восточной части церкви расположен придел, в который ведут двери как с северного, так и с центрального нефа.

Интерьер хорошо освещен - окна прорезаны в алтаре, на западной и южной стенах. В церковь ведут три входа - с запада, юга и севера.

В церкви заметны следы поздних переделок. Первоначально самостоятельный южный придел в результате поздних переделок оказался соединенным с центральным нефом дверью, пробитой в его южной стене, тогда же было пробито на этой же стене и широкое окно. Следы позднего ремонта видны и в интерьере церкви - в несколько деформированной форме свода центрального нефа и конхи алтаря. Кое-где стены церкви ремонтированы рваными камнями и булыжником.

Настенная роспись, украшающая весь интерьер, хотя и повреждена во многих местах, читается почти полностью.

Роспись Табакини, как отмечалось, специально не была исследована и лишь архитектуре этой церкви была посвящена статья Н.Г.

28

Чубинашвили и Г.Гаприндашвили . Сравнительный анализ архитектурных форм позволил исследователям установить два этапа строительства: возведение церкви относится ими к У1-УП вв., второй этап ее строительства - к X в., а поновление церкви и украшение роспиеью - к ХУ1 в. Вторичное поновление церкви было произведено после украшения ее живописным декором.

В связи с вопросом датировки церкви исследователями были рассмотрены в общих чертах и ктиторские портреты, представленные в росписи, но, как увидим ниже, идентификация одного из них с определенным историческим лицом не подтвердилась.

Таким образом, благодаря изучению архитектуры церкви стало известно, что основание Табакинского монастыря относится к раннефеодальному периоду, а в позднем средневековье - в ХУ1 веке -церковь подверглась значительным ремонтным работам. Именно с этим периодом связывается и датировка росписи.

Анализ архитектуры выявил, что первоначально интерьер церкви не был рассчитан на роспись; исследование росписи ХУ1 века также подтвердило, что никакого другого, более раннего слоя живописи здесь не было.

Роспись ХУ1 в. в Табакини, состоящая из большого числа композиций и изображений, дошла до наших дней в сравнительно хорошей сохранности, позволяющей судить как о ее иконографической схеме, так и о художественных особенностях,

В апсиде этой высокой церкви роспись строится в три регистра, в центральном помещении - в четыре и пять (таблЛУ, УП), в низком северном нефе - в два регистра (табл. IX, Xj .?).

В конхе апсиды изображен "Деисус", во втором регистре на стене апсиды - "Причащение апостолов", а в третьем регистре представлены фигуры отцов церкви в рост. В двух верхних регистрах центрального нефа, занимающих свод и часть стены, помещены сцены праздничного цикла, в третьем - две евангельские сцены и обширный цикл св.Георгия, в нижнем, четвертом, регистре - отдельные изображения и сцены из жизни разных святых, из Ветхого и Нового Завета, а также ктиторский портрет. В верхнем регистре северного нефа расположена композиция "Страшный суд" с многочисленными эпизодами, а в нижних регистрах помещены ктиторские портреты.

Все изображения сопровождаются грузинскими надписями, исполненными церковно заглавным письмом - "асомтаврули" и гражданским

- "мхедрули"<в надписях отмечается излишество буквы "а").

Исторических сведений о росписи Табакини не имеется. Ктитор-скиё портреты и надписи являются единственным источником, который приоткрывает некоторые страницы из истории табакинского монастыря, поэтоцу рассмотрение этой росписи целесообразно начать с ктиторских портретов.

В росписи Табакини представлено довольно большое число изображений исторических лиц, судя по надписи, - кутаисский архиепископ Герасиме Чхетидзе и шесть фигур феодалов.

Согласно традиции, установившейся в грузинской стенной живо

29 писи , на самом видном и хорошо обозримом месте, в среднем отрезке южной стены центрального нефа изображен архиепископ Герасиме Чхетидзе (табл. LI). Выделенная размером и местоположением его фигура воспринимается главной среди других изображений исторических лиц, занимающих западную и северную стены небольшого северного нефа (возможно, и южный устой).

Изображение большого числа исторических лиц становится характерным начиная с Х1У в., во всем христианском мире, а также в

30

Грузии, в западной ее части .

Увеличение числа ктиторов связано с феодальной раздробленностью страны - мелкие, независимые феодалы, наподобие царей, стремились увековечить себя и свою многочисленную родню на стенах церкви. Так как очень часто в маленьких церквах изображается несколько семей, носящих одну фамилию, видимо, строительство и расписывание этих церквей происходило общими силами мелких феодалов.

В росписях ХУ1 в., исполненных по заказу царей в церквах св. Георгия и Богоматери в Гелати, также наблюдается увеличение числа ктиторов, но в Кахети, в росписях, исполненных по заказу царя Левана, изображается или только он сам (Греми), или вместе со своей семьей (Алвани, Некреси).

Изображение множества исторических лиц в гелатских церквах, видимо, является отражением существующей с палеологовского времени в восточнохристианском мире общей тенденции изображения большого количества исторических лиц, а минимальное число ктиторов в кахетинских росписях определяется не только могуществом царя Левана, но и историческими предпосылками: Восточная Грузия, оказавшись под тяжелым игом монголов в Х1У в., в известной степени ослабив контакты с византийским миром, в своем искусстве продолжает следовать старой традиции, тогда как в Западной Грузии появляются фрески, в которых дает о себе знать тесная связь с византийским миром^*.

В церквах Западной Грузии изображения исторических лиц в отдельных случаях Вплоть покрывают нижние регистры южной, западной и северной стен. Особенно это бросается в глаза в маленьких церквах (Бугеули, Чала, роспись св.Ильи в Гелати); с целью особого выделения изображаемой личности портреты иной раз располагаются даже в главной части церкви-в алсиде (в Цителхеви и Вани изображены духовные лица Саба Квирикадзе и Мелхиседек. Абашидзе); имеется случай изображения исторического лица и в высшей зоне росписи - во втором регистре, между сценами евангельского цикла (Вани, зап.стена - портрет имеретинского царя Александра помещен между "Распятием" и "Снятием со креста").

Выделяя главного ктитора в центральном нефе, художник табаннинской росписи следует старой традиции, но вместе с тем, сплошь покрывая стены северного нефа фигурами феодалов (сев., заплетены, южный устой), он проявляет характерный для позднего средневековья подход в расположении ктиторских изображений.

Портрет Герасиме Чхетидзе представляет собой не совсем обычную композицию с единоличным изображением ктитора, а сцену, передающую определенное действие с несколькими персонажами (табл. LI).

Фигура архиепископа Герасиме Чхетидзе, изображенная в фас, обрамлена аркой, опирающейся на колонки, украшенные капителями. В одной руке он держит довольно большого размера модель церкви, а другой благословляет (рука в настоящее время не сохранилась), судя по копии, исполненной в 1913 г. художником Хмаладзе (копия хранится в Гос.цузее искусства).

Герасиме Чхетидзе облачен в богатое одеяние архиепископа. На нем фелонь, расшитая крестами, помещенными в круги, окаймленные жемчугом. На голове у него украшенная эмалевыми иконками митра, которую обычно возлагали на голову архиепископа во время богослужения.

Слева от Герасиме Чхетидзе изображена фигура ангела, держащего в руках рипиду. Его сопроволодается надпись -114^7 Ъ з^дбооо - архангел Гавриил; справа представлен священнослужитель, держащий в руке свиток; вверху над ним помещена маленькая фигура парящего ангела с рипидой в руках. Все фигуры представлены в три четверти, обращенные к центральному изображению Герсаиме Чхетидзе.

Изображение духовных лиц в средневековых росписях - обычное

32 явление (игумен Квирике в Мацхварини - II40 г. ,епископ Иоане

QQ в росписи 1280 г. в церкви Благовещения в Давид Гаредже , изображение Давида Нарина в монашеском облачении в юго-восточном приделе храма Богоматери в Гелати (ХШ в. )34. Портреты духовных лиц довольно распространены и в росписях позднего средневековья, в которых, как правило, для них избираются особенно значительные места, иногда даже в апсиде, где они изображаются среди отцов церкви (в Бани - Мелхиседег Абашидзе, Цителхеви - Саба Квирикад-зе - ХУ1 в.). В некоторых случаях духовные лица представлены отдельно (Мартвили), а иногда включены в ряд других светских лиц (в храме Богоматери и церкви св.Георгия в Гелати Евдемон Чхетидзе возглавляет ктиторский ряд, состоящий из членов царской семьи). Во всех росписях позднего средневековья духовные лица изображены благословляющими,в отличие от светских лиц,которые обычно представлены в позе моления. Этот момент тем более заслуживает внимания, что в ранних росписях духовные лица, как и светские, изображены одинаково - с моленным жестом (роспись церкви Благовещения в Удабно - XI в», церкви Спаса в Мацхвариши - ХП в.).

Ктиторский портрет епископа Герасиме Чхетидзе в Табакини отличается от всех вышеуказанных изображений духовных лиц. Присутствие ангелов с рипидами, священнослужителя со свитком в руке указывает, что эта многофигурная композиция передает определенный ритуал. И действительно, в многострочной надписи асомтаврули, помещенной в арке, по обе стороны Герасиме Чхетидзе сообщается: и4J.', fraisib UQj/Ul 3QfiLbL9№'' diWlbT.-.sr

StQ^j,7iqrb7 ИТЬТМЯП;. Л /ЮТЕ7ЛЗГ/. {lQ0£D/H>3lv, Wm^;. ptqSmRl.-. dlhHl:. HQFiSQL ПЭПОГЗГ

Слева от ктитора: ЗПЬОТ;. Ou;, S и dlbO^u

Hlf^Lrb7lQbL/. bOQ^Qb;, ПЯ" pdngnb зппбдоЬ дпбс>Ь$обо dQQQnbo £0> У800<> PQoQObd dsconb ddndQObd QOj5nQod^QO QC>n66od3QO 0S>Q0dQ6Q &Q f>bo$ododc> d30>MDQQ6c> oQfobodQ QHQS66n 6nb6n доубдтЬ tdc>5 Q6 jn6nc>Qob

Oobwo Q0Q6 дсдбспб Q6 onbcoo onQQOQQdziQbt доубяпЬ (?добадс> бдоб

Здесь монастырь святого Георгия Победоносца и пресвятой Богородицы ослабевший, опустошенный восстановил я Кутаисский Герасиме Чхетидзе Грехи его прости господи аминь и кириалеисо.

Родителей и усопших его прости господи аминь.

На основании надписи становится ясным, что кутаисским архиепископом Герасиме Чхетидзе в ХУ1 веке был основательно отремонтирован монастырь, сильно пострадавший, по-видимому,от вражеских набегов на страну.

Известно, что село Табакини входило в состав владений феодалов Чхетидзе^ - это дает объяснение, почему именно кутаисскому архиепископу принадлежит основная роль в восстановлении Табакин-ского монастыря. В надписи обращает внимание и такой важный момент, как указание двух патронов монастыряi причем первым называется св.Георгий, а затем уж Богоматерь. Подобный порядок следования имен патронов монастыря (исключающий их иерархическое соподчинение), может свидетельствовать о том, что первоначально церковь не была посвящена двум святым и что, скорее всего, здесь нашел отражение факт вторичного ее освящения . Нужно думать,что основанный в У1-УП вв. табакинский монастырь был посвящен Богоматери, а в ХУ1 веке, после восстановительных работ, Герасиме Чхетидзе вновь его освящает, но уже во имя св.Георгия, сохраняя и имя первоначального его патрона. Именно этот ритуал вторичного освящения монастыря, возможно, и передан в композиции росписи: рипиды, которые обычно употребляют во время богослужения, держат в руках принимающие участие в ритуале ангелы, а священнослужитель (изображенный без нимба) держит свиток, в котором, видимо, было зафиксировано это важное событие.

И хотя эта торжественно трактованная композиция передает реальное событие, ангелы с рипидами придают ей символический характер. Эту композицию, не имеющую параллелей в произведениях грузинского искусства, можно считать уникальной.

Историческая надпись композиции поднимает и другой вопрос -почему церковь вторично посвящается св.Георгию Победоносцу. По-видимому, объяснение этому следует искать в исторических условиях Грузии того времени. Святой Георгий, совершающий подвиги и побеждающий злые силы, олицетворяет собой в народе идеальный образ мужественного воина. Поэтоког вполне понятно, что образ этого святого должен был обладать особой силой воздействия в трудные для страны моменты борьбы с врагом, а ХУ-ХУ1 вв. - период, когда происходят непрерывные бои с иноземными захватчикам!. Особое почитание св.Георгия в данный период подтверждается освящением во имя его и других церквей, расположенных недалеко от Табакини, в Вани и Чала (Имерети).

Тема именно этого патрона церкви, как увидим, найдет довольно яркое отражение в росписи, украшающей интерьер табакинской церкви.

В росписи Табакини представлены и другие исторические лица, но, в отличие от портрета Герасиме Чхетидзе, их изображения вынесены в северный неф и тем самым значительность как всей композиции, передающей освящение церкви, так и портрет ее восстановителя подчеркиваются еще сильнее.

В невысоком, узком северном нефе, ниже композиции"Страшного суда;' занимающей весь верхний регистр этого помещения, на северной стене находится групповой портрет из пяти фи1*ур (табл^). Он заполняет весь западный отрезок стены до дверей. Не исключено, что ктиторский ряд мог начинаться в восточной части стены, где роспись полностью погибла. На южном устое сохранился также небольшой фрагмент одеады светского лица (табл.IX).

Сохранность портретов на северной стене северного нефа очень плохая - просматриваются лишь отдельные фрагменты одезды, часI тично - абрис фигур. Ктиторы изображены фронтально, руки, судя по г другим портретам феодалов этого периода, были традиционно обращены к востоку в жесте моления. Судя по одежде (длинное платье без воротника, слегка приталенное, с широким поясом, концы которого украшены бахромой), а также голрвноцу убору (шапки с небольшими полями), в этом нефе изображены светские лица, очевидно, феодалы.

Надписи к изображениям не сохранились, но И.Г.^бинашвили и Г.Гаприндашвили во время изучения архитектуры памятника читали около цужской фигуры надпись - ijt f г - . здесь Ча(хетидзе), что, по их мнению, составляет две первые буквы фамилии Чхетидзе, и на основании этого определяли данные ктиг торские портреты как изображения феодалов, представителей этого рода. Видимо, и они принимали участие в восстановлении церкви .

В северном нефе сохранился в сильно поврежденном состоянии портрет еще одного исторического лица, изображенного отдельно, на западной стене (табл. L Ш. Фигура мужчины представлена фронтально, в руке он держит модель церкви, которую благословляет выступающая из-за сегмента десница, изображенная вверху. В верхнем левом углу сцены помещена также маленькая фигура благословляющего ангела. Высокий желтый позем заполнен крупным стилизованным растительным орнаментом (следы такого же орнамента можно различить и в групповом портрете). Ктитор одет в такую же одежду, как и другие феодалы. На нем длинное, красновато-коричневое платье с широким желтым поясом, украшенным бахромой. Одезда покрыта миндалевидным орнаментом и жемчугом. Под платьем у выреза шеи видна белая рубашка. На голове у ктитора расшитая драгоценными камнями красновато-коричневая шапка с двойными полями.

В надписи асомтаврули, помещенной ниже модели церкви, сказано: л (,».1»QWlQrbl/ ЧЛ."Ь.\ b'4QR5R4 ПЗП>оХ д Г9 н b/jQ/ddfiaCGVQbt д/б/д/бдЗ/b &o;36Q5o е>добсо/д/б to/n/o.

Успошего Баграта помилуй господи аминь.

Н.Цубинашвили и Г.Гаприндашвили отожествляли это историческое лицо с имеретинским царем Багратом Ш. По их мнению, церковь была расписана в тот период времени, когда царствовал царь Баг

38 рат и Г.Чхетидзе был архиепископом, т.е. в I5I0-I529 гг. . Однако подобное предположение опровергается целым рядом моментов. Во-первых, изображенный Баграт облачен не в царское одеяние, а в персидскую одежду, широко распространенную в позднем средневековье среди феодалов; во-вторых, несмотря на то, что портрет этого исторического лица и выделен своим обособленным местоположением среди других изображений феодалов, он наряду с ними вынесен в северный неф, а не представлен, как это установлено традицией, в центральной части церкви, вместе с главным заказчиком росписи Герасиме Чхетидзе. И, наконец, главным опровергающим аргументом является изображение Баграта, согласно надписи "успошим". Если ко времени украшения церкви живописью Баграт уже не был в живых, то он должен был скончаться еще при жизни

39 главного заказчика росписи Герасиме Чхетидзе (до 1529 г.) , а это исключает отождествление ктитора, носящего имя Баграт, с имеретинским царем Багратом, который скончался в 1568 г.40 Принимая во внимание, что на северной стене северного нефа были изображены феодалы рода Чхетидзе, можно думать, что и упомянутый Баграт также принадлежит к этому роду феодалов. Вьщеление Баграта местоположением, как и модель церкви в руке, свидетельствует, что среди других феодалов он был главным ктитором, С другой стороны, выделение фигуры Баграта, по-видимому, может быть объяснено и тем, что в период расписания интерьера церкви его уже не было в живых, как это следует из надписи.

Таким образом, художник, исполнивший табакинекую роспись, отвел историческим лицам в росписи соответствующее место, согласно той роли, которую они сыграли в восстановлении и украшении церкви.

Определить время исполнения росписи дает возможность портрет Герасиме Чхетидзе. Принимая во внимание, что архиепископ изображен пожилым, седовласым, нужно думать,что роспись была исполнена в последние годы его жизни, т.е. в пределах первой трети ХУ1 века (дата его смерти - 1529 г.).

ГЛАВА П. ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА, ОБЩЕЕ КОМПОЗИЦИОННОЕ

ПОСТРОЕНИЕ РОСПИСИ И ОРНАМЕНТ

Роспись Табакини среди других памятников "народного" характера того же времени выделяется развитой, насыщенной символикой иконографической программой.

Иконографическая схема апсиды росписи Табакини является одной из самых распространенных в грузинском искусстве с раннего времени, но она усложнена появившимися в более позднее время изображениями символического характера, которые подчеркивают идею евхаристической жертвы (табл.У).

В конхе апсиды изображена композиция Славы Христа, представленная в типе "Деисуса", который стал традиционным в монументальной живописи Грузии с раннего времени^* (Цамебули - X в.^,при

43 дел главной церкви в Удабно - рубеж X-XI вв. , в росписях Верхней Сванети - Ламария в Жибиани - X в.^, Ипхи - начало XI в.^,

АС росписи царского художника Тевдоре - конец XI-начало ХП вв. и др.) и получил широкое распространение в последующих веках,вплоть

47 до позднего средневековья (Убиси - Х1У в. , Вани - ХУ1 в., Бу-геули - ХУ1 в., Корети - ХУЛ в.). Это свидетельствует об устойчивости местной грузинской традиции.

Помещенная во втором регистре композиция "Причащение апостолов" под двумя видами известна в Грузии с XI в.(Атени).С Х1У в. вслед за византийскими (Кахрие Джами,Х1У в. ,Перивлепта и Пантанаса -ХУ в.) она становится почти обязательной и для грузинских ро-48 списей (Вани,Ахали Щуамта, Греми, Цителхеви- ХУ1 в.).Традиционным является также завершающий апсиду ряд отцов церкви- свидетелей Евхаристии^.Эту тему усиливают изображение Богоматери Знамения, помещенное над алтарным окном, в центре Причащения апостолов, и расположенная среди отцов церкви композиция типа ("Не рыдай Мене Мати").

Изображение Богоматери Знамения, выражающее Воплощение, сим

50 волически связано с Причащением , а цветы (лилии?), помещенные

51 под ней, являются символом ее скорби и, таким образом, также перекликаются с темой евхаристической жертвы Христа.

Изображение Богоматери Знамения, встречающееся в Грузии с X

52 века (рельеф Корого) , в монументальной живописи распространяется лишь с Х1У в. (Лаштхвери) и в апсиде оно занимает не конху,

53 как в России и на Балканах , а помещается во втором регистре, ниже композиции "Даисуса".

Композиция типа pieta - символическое изображение принесенного в жертву Христа - выражает евхаристическую жертвуй. Она

55 напоминает о реальном жертвоприношении и поэтому обычно занимает нижний регистр апсиды или жертвенника, где священник и дьякон приготовляют вино и просфору для евхаристии*^.

Изображение принесенного в жертву Христа распространилось в

Византии с ХШ в.; особенно характерно оно для иконографии роспи-57 сей Х1У в. В Грузии эта тема появляется с Х1У в. (Цаленджиха

КО RQ

Х1У в. , Вани, Ц*телхеви - ХУ1 в., Бобневи , Гиоргисеули -ХУЛ в.).

Усложненная схема алтаря росписи Табакини находит параллели в других одновременных росписях "народного" характера - Вани, Цителхеви (ХУ1 век), в Кахети - Калаури (ХУ1-ХУП вв.). Но во всех этих росписях отсутствует изображение "Богоматери Знамения". Наличие этой композиции в табакинской росписи не только подчеркнуло в ней идею евхаристической жертвы, но и придало в целом росписи алтаря несколько отличный от других росписей характер.

В центральном нефе расположение евангельских сцен в некоторых случаях определяется "исторической" их последовательностью, но в основном художник группирует сцены, исходя из символического сопоставления сюжетов. Хронология событий частично соблюдается лишь в верхнем регистре (судя по оставшимся фрагментам композиций, здесь были изображены "Благовещение", Рождество", "Сретение", "Крещение", "Воскрешение Лазаря", Преображение", "Вознесение"), а ниже последовательность сюжетов нарушена.

Для большего подчеркивания идеи Деисуса художник помещает сцены, выражающие Славу и Второе пришествие Христа рядом с алтарем: восточные части южного и северного склонов свода занимала трехчастная композиция "Вознесение Христа", средний отрезок северного склона свода - "Преображение" и второй регистр восточной части северной стены - "Сошествие во ад" (таблЛУ). Идея Второго пришествия Христа получила дальнейшее развитие в композиции "Страшный суд", изображенной в северном нефе.

Следующим значительным смысловым акцентом в росписи после "Деисуса" является "Вознесение". .Судя по сохранившимся фрагментам, Христос, видимо, был изображен в центральной части свода, а на склонах его - Богоматерь, апостолы и ангелы.

Сцена "Вознесения Христа", одна из самых излюбленных тем в грузинском искусстве с раннехристианского времени. В росписях vy-польных храмов она, как главная тема, занимает купол или бему, а в зальных церквах ее встречаем на примыкающих к апсиде восточных частях свода в трансформированном виде соответственно с архитек

60 турными особенностями интерьера (роспись ХШ в. в Ачи) .

Сопоставление сцен" "Вознесения", "Преображения", "Сошествия во ад" встречается и в других памятниках круга табакинской росписи, так например, в росписи Чала "Сошествие во ад" переходит с заладной стены на северную, а над ней располагается "Вознесение" и "Преображение". Эти последние сцены в "народных" росписях художники помещают в верхнем регистре и, в отличие от других композиций свода, часто без разграничивающих сцены линий, чем подчеркивается общность идейного содержания этих сюжетов (Бугеули, Корети).

В следующих группах сцен, расположенных на южной стене, развивается тема Богоявления и Славы Христа (табл.У1).

В верхнем регистре после "Вознесения"следуют композиции "Благовещение" и "Рождество", а во втором регистре - "Сошествие св. Духа" и "Вход в Иерусалим".

Эти основные регистры разделены полуфигурами пророков, предсказавших события, которые показаны в вышеуказанных композициях (табл.XIXj 2) • Подобные связи изображаемых событий с пророками можно найти и в более ранних грузинских росписях (Земо Крихи -XI в.)61.

Изображение Марии в сцене"Вознесения"(южный склон свода) вырп ражает Воплощение Логоса и, таким образом, оно подчеркивает идею Воплощения, иллюстрированную помещенной рядом сценой"Благовещения'. Композиции "Благовещение", "Вознесений и" Сошествие св. Духа" передают начальное и конечные события евангельского цикла - Воплощение Христа и образование христианской церкви, что нахе-дит символическое выражение в композиции "Сошествие св.Духа" и "Вознесение", олицетворяющей торжество христианской религии. Художник эти композиции объединяет между собой фигурами пророков, среди них по надписи определяется царь Давид, пророчествовавший и "Воплощение", и "Вознесение Христа", с которым тесно связано со

Сошествие св. Духа" .

Роздество" и "Вход в Иерусалим", помещенное в западной части этой стены, по своему теологическому содержанию утверждают осноfi4 вной догмат христианской религии - идею Богоявления . Эти сцены также связаны между собой фигурой пророка Исайи, предсказавшего рождение сына божьего (Нс.ХХХШ, 16) и его земное торжество (Ис. 62, П).

Подобное сочетание сюжетов Евангелия - в верхнем регистре

Благовещение" и "Рождество", а в нижнем - "Сошествие св.Духа" и t

Вход в Иерусалим" - можно встретить и в других грузинских росписях. В росписи Х1У в. в церкви Сори они расположены на южной стене, а фигуры пророков Давида и Исайи помещены на пилястрах, между этими композициями; в росписи ХУ1 в. церкви Цителхеви эти сцены также изображены на южной стене. Сопоставления сцен "Сошествия св.Духа" и "Благовещения" встречаются и в югославских фре

65 66 сках монастырских церквей Плевала и Добринева .

Тема Евхаристии, которая ярко выражена в росписи алтаря церкви Табакини, продолжает развиваться и в евангельских сценах, расположенных рядом с алтарем, - это композиции "Тайная вечеря" (Ш регистр восточного отрезка северной стены), "Омовение ног" (П I регистр восточного отрезка сев.стены) и помещенная рядом с "Тайслу ной вечерей" сцена "Брак в Кане" (Ш регистр, средний отрезок сев. стены) (таблЛУ). Литургическая композиция "Причащение апостолов", историческая сцена "Тайная вечеря" и связанный с вечерей эпизод "Омовение ног" демонстрируют сам акт евхаристии -тему» которая проходит через всю роспись.

Рядом с апсидой изображена сцена "Тайная вечеря" и в росписи ХУ1 в. в зальной церкви Некреси.

Помещение сцен "Омовения ног" и "Тайной вечери" в непосредственной близости от алтаря и сопоставление их таким образом с Евхаристией следует связать с существующей традицией, согласно которой в самой апсиде наряду с композицией "Причащение апостолов" помещались иногда сцены, связанные по своему содержанию с евхаристией (в росписи Х1У в. в Убиси в апсиде представлены "Евхаристия" и "Тайная вечеря"), в росписи XII в. в Ахали Шуамта -"Евхаристия", "Омовение ног" и "Моление о чаше").

С темой евхаристии связаны и представленные в нижних регистрах росписи ветхозаветные параллели - "Жертвоприношение Авраама", "Илия, питаемый вороном", "Даниил во рву львином".

Наиболее ранние примеры изображения ветхозаветных тем в грузинской монументальной живописи встречаются с X-XI вв. (Удабно, главный храм - X-XI вв., Отхта - эклесиа - X-XI вв., Хахули со

XI в., Бетаниа, Кинцвиси - начало ХШ в.), но особенно они становятся популярны в росписях Х1У-ХУ вв., когда большое внимание уделяется символической стороне композиций (Зарзма, Лыхне, Цален

69 джихе, Набахтеви). Ветхозаветные сцены продолжают фигурировать в росписях позднего средневековья (Ахали Шуамта, Мгвимеви).

Сцена "Даниил во рву львином" изображена в нижнем регистре восточной части северной стены, рядом с алтарем, и, как было указано, ее следует рассматривать в связи с евхаристией^. Кроме того,в смысловом отношении изображение Даниила связывается с помещенной рядом фигурой св.Феклы, которую также цучили во рву 71 львином (табл.УШ).

Небольшая композиция "Жертвоприношение Авраама", выражающая жертву и воскресение Христа , помещена между фигурами св. воинов, на западной стене (табл,УП). Это нарушение ряда стоящих воинов находит объяснение в том, что художник, определяя местоположение сцены, увязывает ее по смыслу с композициями второго регистра - "Снятие со креста", "Плащаница","Жены мироносицы у гроба Господня".

Следующая группа сцен объединяется общей идеей Воскресения. Это композиции, расположенные в западной части северной стены, -"Воскрешение Лазаря", "Распятие". С ними может быть объединена по смыслу и композиция "Усекновение главы св.Георгия", который был затем воскрешен (табл.УШ).

Сопоставление сцен "Воскрешение Лазаря" и "Распятие" бывает и в других росписях (Ачи - ХШ в., Сори - Х1У в., храм Богоматери в Гелати" - ХУ1 в).

Неслучайно и сопоставление двух сцен - "Исцеление слепого" и "Причащение Марии Египетской". Согласно богослужебным песнопениям исцеление слепых означает просветление очей,омраченных грепо хом (вторник шестой недели, утро, стих на хвал.) . Именно подобным толкованием объясняется помещение рядом с исцелением слепого грешницы, "прозревшей" христианской верой.

Нижние регистры росписи обычно занимают изображения отдельных святых, а в росписи Табакини, кроме того, представлены и житийные сцены тех цучеников и мучениц, которые утверждали и распространяли христианскую религию, Среди этих композиций встречаем редкие для грузинских росписей сцены - "Усекновение главы св. Захария", "Доставление св.Николая в дьяконы" и довольно распространенные композиции - "Константин и Елена", "Сорок севастийс-ких мучеников".

В табакинской росписи особенно подчеркнуто выступает тема патрона церкви - св. Георгия, в чем проявляется связь с местной традицией. В росписи представлено изображение св.Георгия Победоносца и десять композиций его цученичества. Кроме встречаемых с раннего времени сцен - "Допрос св.Георгия Диоклетианом", "Царапанье", "Бичеваний, "Колесование", "Мучение в известковой яме", "Мучение камнем", "Св.Георгий в темнице", "Усекновение главы св. Георгия" - представлены также и сцены, характерные для позднего средневековья, - "Мучение на раскаленной медной кровати", "Варение в котле".

Издревле сложившаяся в грузинском искусстве традиция почитания св.воинов выразилась в Табакини в том, какое значительное место отведено в росписи помимо Георгия и другим святым воинам,

- это конный всадник св.Федор, пешие - св.Дмитрий и св.Евстафий (табл.ХХХУП).

Северный неф полностью предоставлен пространной композиции Страшного суда и изображениям исторических лиц (табл.IX, Xj gJj, Композиция Страшного суда в Грузии встречается с конца X

- начала XI вв., ее первое изображение имеется в главной церкви Удабно в Давид Гареджё. Тема эта нашла в дальнейшем широкое распространение на всем протяжении существования грузинской монументальной живописи (Атени - XI в., Вардзия - ХП в., Набахтеви

- ХУ в., Вани - ХУ1 в., Бугеули - ХУ1 в., Дерчи - ХУЛ в. и т.д.).

Характерной особенностью грузинских росписей является то, что композиция "Страшный суд" изображается либо по всей западной стене, либо ей почти полностью отводится западный рукав церкви. В русских стенных росписях помимо западного рукава она бы~

74 вает представлена и в нартексе .

В отличие от росписей раннего периода, в грузинских росписях позднего средневековья композиция "Страшный суд" изображается в нартексах (росписи церквей св.Илии в Гелати - ХУ1 в., Мартвили -ХУ1-ХУП вв., Дерчи - ХУЛ в.), в северных нефах (Табакини, Вани), а в основном помещении церкви - на южной стене (Еугеули).

Изображение этой композиции в отдельных помещениях объясняется иногда их специальным назначением (как например, усыпальница), так как Страшный суд, имеющий и евхаристическое значение, связан

75 с погребальными темами .

В табакинской росписи изображение "Страшного суда" в северном нефе следует, видимо, объяснить подобной функцией этой части церкви, принимая во внимание, что один из ктиторов, изображенный отдельно, под сценой Рая, является усопшим (Баграт) (табл.Х^).

Рассмотрение иконографической программы росписи Табакини свидетельствует о том, что ее обширная схема отражает специфические для позднего средневековья особенности - включение сцен, распространенных с Х1У в., развитой характер циклов, а также нарушение исторической последовательности ввиду символических сопоставлений сюжетов - принцип, являющийся характерным для росписей Х1У--ХУ вв.(Сори, Убиси), а также для программы "народных" росписей. Наряду с этим составители ее учитывали также древние, местные иконографические традиции - изображение Деисуса в апсиде, ярко выраженный культ св.Георгия и св.воинов, место и значение кти-торского портрета в ансамбле росписи (портрет Герасиме Чхетид-зе).

Сопоставление схемы табакинской росписи с другими росписями "народного" характера того же времени выявляет между ними определенную общность. В этих росписях, несмотря на характерное для времени увеличение числа сцен, из-за маленьких размеров церквей, иконографическая программа по сравнению с табакинской росписью, естественно, ограничена. Поэтом/, кроме двунадесятых праздников, в них изображены лишь одна или две сцены из жития патрона церкви (Бугеули, Корети).

Близость между табакинской росписью и другими "народными" росписями проявляется в общей иконографической схеме алтаря (Вани, Цителхеви, Корети, Калаури). В росписях небольших церквей она» естественно, несколько видоизменяется - вместо"Причащения апостолов',' представлены погрудные изображения апостолов (Бугеули,Чала, церковь св.Ильи в Гелати). Во всех этих росписях, за редким исключением, подчеркивается тема евхаристической жертвы Христа ("Не рьщай Мене Мати" или "Поклонение св.жертве").

Программа росписей профессионального характера (Алвани, Греми, Некреси, Гелати - храмы св.Георгия и Богоматери) следует оё~

76 разцам из Афона . В конхе этих росписей изображена Богоматерь с младенцем и архангелами; в следующих регистрах, кроме "Причащения апостолов", представлены сцены "Небесной литургии". В отличие от "народных" росписей, в общей системе этих памятников большое значение получает изображение Акафиста Богоматери.

Таким образом, если профессиональные художники ориентирован лись на современные афонские памятники, то "народные", также отражая черты палеологовского искусства, больше придерживались местных, древних традиций и на этой основе создавали систему украшения церквей.

Ко времени создания табакинской росписи строгая монументальность построения росписей зрелого средневековья (Х1-ХШ вв.) давно была утрачена. С Х1У века вместе с изменившимся характером иконографии и общих стилистических установок меняется и принцип общего композиционного построения росписи. Живописный декор, покрывающий целиком стены, купол или своды, теперь скрывает их структурное назначение. Сильно увеличивается количество сюжетов, украшающих интерьер церкви, что ведет к уменьшению в размерах самих композиций, в которых значительно возрастает число персонажей, усложняются архитектурные и пейзажные фоны. Все это в целом способствует созданию впечатления некоторой размельченности росписи и более обособленные композиции читаются в виде отдельных икон. Построение самих композиций и росписи в целом отличается динамичным характером, что является особенностью композиционного построения поствизантийских росписей. Но в росписях, исполненных профессиональными художниками и т.н. "народными" мастерами, этот принцип композиционного построения получает различное выражение. В росписях профессиональных мастеров (Алвани, Греми, Некреси, росписи церквей св.Георгия и Богоматери в Гелати - ХУ1 в), при построении общего живописного ансамбля не теряется полностью связь с архитектурным членением интерьера и поэтому эти росписи отличаются сравнительно более четким и упорядоченным построением, чем в известной степени сохраняется впечатление монументальности, характерное для росписей зрелого средневековья, особенно для памятников высокого, профессионального мастерства.

В росписях же "народных" мастеров атектоничность их построения выступает более явно благодаря характерной вообще для этих мастеров тенденции к "ковровому" заполнению поверхности стены.

Тенденция к ковровости наблюдается также в росписях народно** го характера зрелого средневековья, уцелевших в Верхней Сванети. В таких росписях ХП в., как Цалдаши и Тарингзел (св.Архангелов) n 33 — в Адиши евангельские сцены расположены без разделительных полос, непосредственно следуя друг за другом; фигуры, имеющие различную величину, и архитектурные детали одной композиции, свободно переходящие в другую композицию, в еще большей степени усиливают впечатление "ковровости". Но, несмотря на это, "народные" росписи зрелого средневековья остаются монументальными и фигуры в них читаются довольно ясно, что отвечает общим художественно стилистическим установкам данного времени.

По сравнению с ранними "народными" росписями, росписи позднего средневековья утратили монументальность и отличаются еще большей атектоничностью.

Роспись Табакини, являющаяся в этом отношении типичным памятником своего времени, вместе с тем имеет и свои некоторые обличительные особенности, раскрывающие своеобразный подход народного мастера к компоновке росписи в интерьере.

Сложная и обширная иконографическая программа, состоящая из большого количества сцен и отдельных фигур, обусловила довольно плотное заполнение свода и стен табакинской церкви, изображениями, доходящими вплоть до самого пола.

Более четким построением отличается разделенная на отдельные зоны роспись апсиды (таблЛУ). Художник довольно ясно выделяет центральную ось, по которой располагает главные смысловые акценты - крупная фигура Христа в сцене "Деисуса'Чконха), изображение Богоматери Знамения в Верхнем регистре стены, а в нижнем - фигура мертвого Христа (композиция "Не рыдай Мене Мати").

На стенах интерьера деление на регистры уже не носит четко выраженного характера. В верхних трех регистрах южной и северной стен художник более или менее соблюдает общую горизонталь регистра, однако даже в верхней зоне - в своде, изображая сцены праздничного цикла, он не всегда придерживается одного уровня нижней линии обрамления и сбивается с него в отдельных композициях* Нарушение горизонтали регистров особенно явно чувствуется на не-члененной пилястрами западной стене (табл.УП). Здесь, за исключением верхнего регистра, сцены имеют различные и размеры, и очертания кадров, в результате чего уровень регистров в смежных стенах оказывается сильно сбитым; чтобы как-то "выровнять" его, художник очерчивает сцены ступенчатым обрамлением и объединяет таким образом связанные по смыслу композиции. Так связываются друг с другом сцены второго регистра на се^рной и западной стенах - "Распятие" и "Снятие со креста"; ступенчатую форму получает и обрамление сцены "Св.Георгий в темнице", расположенной ниже "Распятия" (эта сцена переходит с западной на северную стену, табл.ХХУ, XL1У).

В нижней части росписи наблюдается больший разнобой в масштабном соотношении фигур. Meаду довольно крупными изображениями святых воинов (зап.стена) вставлена небольшая композиция с мелкими фигурами - "Жертвоприношение Авраама"; в отрезок северной стены над западной аркой также вклинивается небольшая композиция - "Илия, питаемый вороном" (табл.УП, УШ).

Атектоничный характер росписи усугубляется и тем, что ее нижняя часть не отличается единством художественного оформления: изображение украшенной орнаментом занавеса здесь чередуется с фигурами святых и даже целыми композициями. Это, видимо, было обусловлено тем, что художник не смог на больших плоскостях стен распределить все изображения, данные ему по программе, и был вынужден вклинивать их в нижнюю часть росписи (южная стена, изображения Константина и Елены, св.Софии; зап.стена - полуфигуры святых мучениц, табл.У1, УП).

Подобное смешение изображений орнаментальных мотивов, фигур, и композиций лишает композиционную структуру ансамбля росписи впечатления завершенности и устойчивости.

Нарушение уровня регистров в верхней части росписи, а ниже -свободное расположение сцен и отдельных фигур, неровные "ступенчатые" линии обрамлений композиций, их пересечения изображениями создают впечатление некоторой беспорядочности в системе распределения сцен, в результате чего ослабляется восприятие отдельной сцены как самостоятельной композиционной единицы и на первый план выступает декоративное единство росписи как каждой стены, так и всего интерьера в целом. Этому впечатлению способствует также плотное заполнение изображениями поля кадров композиций и, особенно, колорит.

Красновато-коричневые, синие локальные пятна одежд, которые почти лишены высветлений и притенений, выделяются довольно четко на синих, желтых, красноватых, серых фонах, создавая ритмично чередующиеся цветовые акценты, которые усиливают впечатление декоративности.

Ковровый принцип построения ансамбля является характерным и для других памятников круга табакинской росписи, однако атекто-ничность в них проявляется не в одинаковой степени. В некоторых росписях (росписи Георгия Джохтоберидзе в Илеми, Цителхеви, св. Ильи в Гелати, а также в Корети) композиции в регистрах в основном располагаются на одном уровне, детали реже пересекают обрамления, а в других случаях уровни регистров не выдержаны по одной горизонтали (Вани - зап.стена, Чала - северная стена).

В сравнении с другими росписями того же времени в табакинской росписи атектоничность построения выступает наиболее явно. Это определяется, по-видимому» не столько более низким уровнем профессионального мастерства художника, сколько чрезмерной насьн* ценностью программы, компоновка которой представляла для мастера большую сложность.

О р н а м ент. Роль орнамента в построении табакинской росписи, как это характерно для поствизантийских росписей, незначительна. Только в алтаре прослеживается большая связь орнамента с архитектурой - художник орнаментальной полосой обрамляет при-апсидную арку. Но эта очень узкая полоса и орнамент, укращающий неширокие боковые грани пилястр (лицевую сторону пилястры занимают фигуры) при общем "ковровом" характере росписи не воспринимаются ясно как элементы, организующие роспись и увязывающие ее с архитектурой.

Однако в украшении одежды фигур и отдельных деталей орнамент играет довольно значительную роль. Это, видимо, объясняется желанием придать росписи более праздничный, нарядный характер.

В росписи использованы различные геометрические и растительные мотивы. Некоторые из них получили распространение еще со времени зредого средневековья и в дальнейшем они встречаются на всем протяжении развития грузинского искусство большинство мотивов относится к искусству палеологовского времени - ХШ-Х1У вв., фигурируют также орнаментальные мотивы, которые характерны именно для росписей, стилистически родственных табакинской.

Лестничный орнамент проложен по узкому за-плечику апсиды, вверху он сменяется узкой полосой примыкающих друг к другу треугольников.

Лестничный орнамент состоит из красновато-коричневых и серых ступеней, украшенных дополнительно рассыпанными мезду ними тремя белыми точками (табл.ИП]-). Этот распространенный в грузинском искусство со зрелого средневековья мотив (Земо-Крихи - XI в., Мацхвариши - ХП в., Набахтеви - ХУ в.) является излюбленным и в росписях позднего средневековья (Бугеули, Чала - ХУ1 в.).

Орнамент из треугольников, каащый из которых покрыт штрихами, изображен на сером фоне черным рисунком (табл^-О^); этот мотив распространен в росписях позднего средневековья (Вани, Корети, Парахети).

Подобный мотив орнамента встречается и раньше (в росписях Хе - ХШ в., Лыхне, Цаленджиха, Мартвили - Х1У в.), однако, в отличие от характерной для поздних росписей упрощенной штриховки, в треугольниках этих росписей вписаны более сложные геометрические и растительные мотивы.

Из растительных мотивов в Табакини использованы различные варианты стилизованного по бег а (табл. LHlg 4,^5^5). Орнамент этот исполнен черным графическим рисунком, по светло-сероцу фону.

Стилизованный побег художник несколько разнообразит, внося некоторые изменения при его исполнении в каждом отдельном случае.

На южной стене боковую узкую часть пилястры заполняет орнаментальный побег двух видов - в нижней части местами это перечеркнутая двойными черточками волнистая ветвь, в изгибы которой вписаны бутоны со стеблями; в верхней части этой же пилястры побег становится более извилистым, ветвь не перечеркнута (табл.

На северной стене, по боковой части пилястры проходит бесконечно вьющийся стилизованный побег, в каждом звене которого чередуются бутоны со стеблями и двойные стебли. Фон покрыт небрежно нанесенными крупными точками (табл. LIHg).

Для украшения фонов и поземов в росписи использованы также несложные, разветвленные побеги (фоны ктиторских портретов,свободная часть фона внизу, по сторонам стоящей фигуры Дамиана (табл. Li^g), земля в сцене "Преображения" (Tata.XXIj), фон вокруг изображений пророков в среднем отрезке верхнего регистра южной стены (табл.Х1Х|) и извилистая ветвь с крупными цветами (фоны в сцене "Сошествия во ад", а также ниже медальона с Богоматерью Знамения. Табл.ХУ1, XXX).

Подобные орнаментальные мотивы для украшения больших плоскостей встречаются и в других росписях "народного" характера позднего средневековья (Чала, Вани, Бугеули, Обча - в ктиторских портретах).

Старательно украшает художник детали - капители и фронтоны зданий (св.Георгий в темнице;"Усекновение главы св.Георгия" XLy^ g)» предметы утвари ("Причащение апостолов", табл.Х1У). Особой красотой отличаются узорчатые ткани с миндалевидным, стрелообразным, сетчатым орнаментами на одежде ктиторов, а также палачей в сценах св.Георгия Стабл.Х£, XLj^) • Встречается также ткани, украшенные зигзагообразным, местами прерывающимися черными линиями, четко выделяющимися на белом фоне (занавес в сцене "Св.Георгий в темнице" и как украшение мандорлы в сцене "Успение Богоматери" табл.ХиУ-^» XXIX), трилистниками (супедагнеум трона в "Деисусе" (табл.XI), а также традиционным мотивом

78 рассыпанных трех точек (жемчугов) (табл.ХЬУЦ^ •

Описанные изображения тканей имели широкое распространение и в других росписях "народного" характера позднего средневековья.

Обращает на себя внимание то, что в табакинской росписи традиционные орнаментальные мотивы, заполняющие архитектурные детали, исполнены в основном грубо и отличаются схематичным характером, что особенно выступает при сравнении их с такими же орнаментальными мотивами более раннего времени (Х1У-ХУ вв.), между тем как орнаментальные мотивы, украшающие предметы, одезду фигур, фоны в композициях, отличаются иным характером исполнения, и хотя рисунок и в этих случаях схематичен, он свободнее, живее, нет той сухости, которая наблюдается в указанных выше мотивах.

Различие в исполнении орнаментальных мотивов, проложенных на архитектурных частях интерьера и в самих композициях, по-видимо.» му, следует объяснять исполнением их различными мастерами.

В росписи, кроме того, использованы и такие декоративные мотивы, как имитация мраморных плит, декоративный занавес, которые усиливают впечатление общей декоративности росписи.

Так называемые "мраморные плиты" изображены в простенках западного окна; кроме того, отдельные, подобным образом укращенные плиты вставлены в восточных частях нижнего регистра южной и северной стен (табл.1ЛУ|).

Имитация мраморных плит, которая встречается и в более ранних грузинских росписях (Георгий Калоубанский - ХП в., Вардзия - ХП в., Тимотесубани - ХШ в., Цаленджиха - Х1У в., Убиси - Х1У в., Набахтеви - ХУ в.), часто используется народными художниками позднего средневековья (Чала, Бугеули, Вани - ХУ1 в.).

Усеянный небольшими звездочками занавес, проходящий местами по нижней части росписи, дра^пируется крупными складками, упрощенно переданными в виде треугольников (табл.ЦЗу • Появившийся в грузинских росписях с ХШ-Х1У вв. (Хэ - ХШ-Х1У в., Лыхне, Ца-ленджиха, Мартвили - Х1У в.) мотив этот в Табакини приобрел схематичный характер.

В обильном применении разнообразных орнаментальных мотивов в росписи Табакини проявляется присущее "народным" мастерам стремление к нарядности, декоративности.

Заключение диссертации по теме «История искусства», Мамаишвили, Ирина Фоминична

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роспись церкви св.Георгия в селе Табакини датируется по кти-торскому портрету кутаисского архиепископа Герасиме Чхетидзе первой третью ХУ1 века. Возможность определения даты на основании исторических данных позволяет отнести стилистические особенности памятника к определенному времени, а это факт немаловажный, особенно при изучении произведений такого малоисследованного периода в истории грузинской живописи, как позднее средневековье.

Роспись Табакини относится к числу той группы памятников позднего средневековья, которые принято условно называть "народными". Сравнение ее с другими, подобного рода росписями, а также с росписями высокопрофессиональными раскрывает различные аспекты художественных установок стенных росписей Грузии в эпоху позднего средневековья и помогает глубже, полнее осветить своеобразие грузинской живописи в этот сложный для страны период.

Роспись Табакини особенно интересный памятник именно потому, что в ней при общих тенденциях поствизантийского стиля выявились глубокие местные истоки грузинской живописи позднего средневековья.

Искусство позднего средневековья развивалось в сложной исторической обстановке. После захвата турками Константинополя (1453 г.), Трапезундского царства (1461 г.) и Крымского ханства (1475 г.) Грузия оказалась во вражеском окружении, потеряв связь со странами Западной Европы. Положение ее еще больше ухудшилось в результате образования в начале ХУ1 в. агрессивного Сефевидско-го государства. С той поры начинаются непрерывные войны между Сефевидским Ираном и Оттоманской Турцией за первенство на Ближнем

Востоке^.

Постоянные нашествия Ирана и Турции, феодальная раздробленность и непрерывные междоусобные войны способствовали процессу распада Грузинского государства на мелкие княжества. Образовались несколько царств и княжеств - Картлийское, Кахетское, Име-ретское царства, княжество Самцхе-Саатабаго. Затем от Имеретско-го царства отделились Мегрельское, Абхазское, Гурийское княже— ства.

Критическое политическое и экономическое положение страны не могло не повлиять на развитие культуры и искусства, но и при этом художественное творчество народа продолжалось. Если в ХУ в. в основном производились работы по восстановлению разрушенных и поврежденных врагом памятников архитектуры и произведений искусства, то в ХУ1 в. наблюдается некоторое оживление художественного творчества во всех его отраслях: создаются интересные памятники архитектуры, чеканки, миниатюрной и монументальной живописи.

Искусство этого времени представляет собой сложную картину. В ней выступает несколько направлений.

В светской миниатюре явно дает о себе знать влияние персидского искусства, что является результатом политического господства Ирана, оставившего определенный след на жизнь, культуру и искусство страны. Однако это направление не было определяющим -при наличии памятников чисто иранского стиля выделяются миниатюры, в которых признаки родственной связи с иранской миниатюрой не препятствуют выявлению местных традиций (Иосебзилиханиани, s -1283, вторая группа миниатюр в рукописи s -5006, миниатюры рукописи поэмы Шота Руставели, переписанной и украшенной Мамукой

199

Тавакарашвили, Н -599)

Культовая миниатюрная и монументальная живопись, отличавшаяся довольно высоким уровнем исполнения, ориентирована на оставшийся после падения Византии очаг поствизантийского искусства -Афон. Большей самобытностью отличаются произведения мастеров провинциальной выучки, в творчестве которых ярко проявляются местные традиции. Росписи, исполненные этими художниками, украшают небольшие церкви в имениях мелких феодалов.

Различный характер этих направлений был обусловлен различным социально-политическим уровнем отдельных самостоятельных провинций Грузии и социальным положением заказчиков.

Особое распространение "народных" росписей позднего средневековья определяется несколькими взаимообуславливающими факторами. Один из них - раздробленность государства на мелкие княжества, и в связи с этим желание каящого независимого феодала иметь в своих имениях собственные церкви, украшенные живописным декором. Ввиду того, что сильно возросшее число заказов не могли удовлетворить имеющие высокую профессиональную вцучку мастера, которых в Грузии в тот период было немного (бывали случаи, когда цари их приглашали из других стран), повышается роль "народных" художников, которые были более доступны для широкого круга заказчиков - мелких феодалов.

Стилистический анализ росписи Табакини и сравнение ее с другими "народными" росписями даливозможность выявить в этой группе памятников, с одной стороны, - общие художественные черты времени (размельченность и схематичность разработки одежды, общность архитектурных и горных фонов, в которых своеобразно выявляется влияние палеологовского искусства, стереотипность ктиторских изображений, орнаментальные мотивы/, а с другой - специфические особенности этих росписей, имеющих глубокие народные истоки / лаконичность, упрощенность форм, сдержанная цветовая гамма, наивная декоративность - стремление к сплошной загрузке кадра, любовь к упрощениям, орнаменту, некоторое сходство лиц с местным типом.

Параллельное существование дрофесиональных и "народных" росписей можно проследить на всем протяжении развития грузинского искусства.^^ Еще на раннем этапе рядом с миниатюрами Адишского Евангелия201 и росписью Додо и Давид Гаредже / П в./, ^ в которых свето-теневая система разработки форм демонстрирует переработку христианским искусством художественных традиций эллинистического искусства, создается роспись алтарной преграда в Армази /864 г./ с ярко выраженными чертами народного искусства. Подчеркнуто плоскостная манера письма, четкий лаконичный рисунок, упрощенная моделировка, ограниченное количество цветов / красновато-коричневый, желтый, серый /, а также восточный тип лица с широко раскрытыми глазами придают этой росписи непосредственную выразительность. В данном случае упрощенный, даже примитивный характер исполнения следует рассматривать не только в аспекте уровня мастерства художника, но и как следствие новых стилистических установок времени,, так как УШ - IX вв. - эпоха достижения вновь наив

204 ного, примитивного исполнения. и

В росписи алтарной преграды Армази выявились те же стилистические особенности,которые определяют специфику рельефа Ашота куропалата рлс

826 г.) . Рассмотрение рельефа мцхетского храма Джвари (У1 в.,

АЛЛ фигура Христа) рядом с рельефом Ашота куропалата наглядно демонстрирует процесс отхода от воспроизведения эллинистических образцов и поиски новых, собственных художественных изобразительных средств, пусть упрощенных, условных, но не подражательных, а оригинальных и по-своему максимально выразительных.

Стилистические черты, характеризующие роспись армазской алтарной преграды, являются теми специфическими особенностями творчества народных мастеров, которые при определенных стилистических изменениях во времени в течение веков прослеживаются в росписях так называемого "народного" характера. фгенные росписи позднего средневековья, исполненные квалифицированными художниками, в отличие от "народных" имеют довольно высокий уровень мастерства. Однако они, как и культовые миниатюры того же времени, "в силу своей ретроспективности не обладают активной творческой силой прогрессивного, имеющего будущее ис-207 кусства" . Постпалеологовское искусство, продолжателем традиций которого они являются (через Афон), по определению В.Н.Лазарева, уже к ХУ в. "начало застывать в стандартных академических

20ft формах" . Черты упадка этого искусства усугубляются в росписях ряда восточнохристианских стран. И если в ХУ1 в. в Западной Европе процветает Ренессанс, то поствизантийское искусство продолжает развиваться в рамках средневекового искусства, воспринимая черты западного искусства лишь в некоторых деталях и часто чисто внешне.

Отражая некоторые черты времени, росписи "народной*группы позднего средневековья по своей художественной форме имеют ярко выраженную связь с живой местной традицией. И это, несмотря на консервативный характер этой группы, является особенно ценным, так как они свидетельствуют о том, что грузинские художники в сложную эпоху позднего средневековья сохраняют определенную самобытность и продолжают местную художественную традицию. И если в эпоху усиления влияния иранской культуры на грузинскую, культовая поствизантийская живопись приобретает особое значение, несмотря на свой ретроспективный характер, как средство утверждения национального самосознания^^, то это в еще большей степени можно утверждать в отношении группы "народных" росписей, так как, по сравнению с професиональными, связанными с поствизантийскими традициями росписями, в ретроспективности "народных" росписей выявилась связь с местными художественными особенностями.

И тем не менее, испытывая определенный расцвет в ХУ1-ХУП вв., росписи "народного" характера к рубежу ХУП-ХУШ вв. исчерпывают свои художественные возможности. Создаются лишь единичные ремесленные росписи, не имеющие художественной ценности /росписи церквей в Парахети и св. Марины в Зегани, табл. LXg/.

Старые формы искусства исчерпали себя. Исторические условия определили требование новых ^орм художественного выражения, которые могли развиться только при ориентации грузинской культуры на Запад. И все-таки "народные" росписи позднего средневековья в некоторой степени повлияли на развитие искусства нового времени. Первые образцы професиональной станковой живописи - портреты XIX в,-носят отпечаток изображенных в этих росписях ктиторских портретов?^

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Мамаишвили, Ирина Фоминична, 1984 год

1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, т.1У, М., 1955, 615 с.

2. Ленин В.И. О культуре и искусстве. М., 1956, 554 с.

3. Абжандадзе Д. Орнамент тканей ХУ-ХУШ вв. по грузинским миниатюрам. Мацне, Тб., 1972, № 3 (серия истории, археологии, этнографии , истории искусства), с.71-94 (на груз.яз.).

4. Абрамишвили Г. Цикл Давида Гареджийского в грузинской монументальной живописи. Тб., 1972, с.23 (на груз.яз.).

5. Аладашвили Н.А., Алибегашвили Г.В., Вольская А.И. Роспись художника Тевдоре в Верхней Сванети, Тб., 1966, 93 с.

6. Аладашвили Н.А., Алибегашвили Г,В., Вольская А.И. Живописная школа Сванети. Тб., 1983, 140 с.

7. Аладашвили Н.А. Монументальная скульптура Грузии. М., 1977, с.64.

8. Аладашвили Н.А. Росписи церквей селений Ац и Ипхи в Верхней Сванетии. Тезисы докл.сессии, поев.истории живописи стран Азии. Л., 1965.

9. Алибегашвили Г,В, Четыре портрета царицы Тамары. Тб., 1957, 103 с.

10. Алибегашвили Г.В. Художественный принцип оформления грузинской рукописной книги XI-начала ХШ вв. Тб., 1973, 156 с.

11. Алибегашвили Г.В. Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи. Тб., 1979, 120 с.

12. Алибегашвили Г.В. Этапы развития средневековой грузинской миниатюры. 1У Мевдунар.симпозиум по грузинскому искусству, Тб., 1983.

13. Алибегашвили Г.В. Вновь открытый памятник грузинской иконописи. "Сабчота хеловнеба", 1983, № 2, с.104-111 (на груз, яз.).

14. Алибегашвили Г.В. Роспись церкви св.Георгия в Вочорме. Друзья памятников культуры, № 9, 1969, с.25-29 (на груз.яз.).

15. Амиранашвили Ш.Я. История грузинского искусства. Тб., 1971, 520 с. (на груз.яз.).

16. Амиранашвили Ш.Я. Грузинский художник Дамианэ. Тб., 1974, 16 с.

17. Амиранашвили Ш.Я. Грузинская миниатюра. Тб., 1966, с. 13, 14.

18. Амиранашвили Ш.Я. Фрагмент подлинника грузинской монументам льной живописи. "Арили", Тифлис, 1925, с.35, 36 (на груз.яз.)

19. Беридзе В.В. Древнегрузинское зодчество. Тб., 1974, с.68, 69 (на груз.яз.).

20. Бочоридзе Г, Исторические памятники Рачи. Вестник Музея Грузии. т.У, Тб., 1930, с.169-171 (на груз.яз.).

21. Бурцуладзе Н. О росписи Девидзевской церкви. Друзья памятников культуры. Тб., 1976-77 гг., с.47-54 (на груз.яз.).

22. Вахушти. Картлис Цховреба (История Грузии), т.1У, Тб.,1973, с.757 (на груз.яз.).

23. Вачнадзе М. Некоторые особенности и хронологическая последовательность группы кахетинских росписей ХУ1 в. П Мелщунар. симпозиум по грузинскому искусству, Тб., 1977.

24. Вачнадзе М. Кахетинская школа живописи ХУ1 в. и ее связь с афонской живописью. 1У Мездунар.симпозиум по грузинскому искусству, Тб., 1983.

25. Вирсаладзе Т.Б. Фресковая роспись художника Микаела Маглаке-ли в Мацхвариши, Ars Georgica,№ 4, Тб., 1955, с.107-167.

26. Вирсаладзе Т.Б. Фресковая роспись нартекса главного храма в

27. Гелати. Ars Georgica, № 5, Тб., 1959, с.163-204.

28. Вирсаладзе Т.Е. Фресковая роспись в церкви Архангелов села Земо Крихи,Ars Georgica№ 6,А, Тб., 1963, с.169-232.

29. Вирсаладзе Т.Б. Искусство Грузии. История искусства стран народов СССР, 1974, № 3, с.278.

30. Вирсаладзе Т.Б. Основные этапы развития грузинской средневековой монументальной живописи. П Международный симпозиум по грузинскому искусству, Тб., 1977, с.20,

31. Византийская легенда. Л., 1972, с.141.

32. Вольская А.И. Роспись церкви св.Георгия в сел.Адиши. %рн. "Дзеглис мегобари", Тб., 1969, № 18, с.53-58.

33. Габашвили В. Феодальная система Грузии ХУ1-ХУП вв. Тб.,1958, с.74-76 (на груз.яз.).

34. Гаприндашвили Г. Вардзиа. Л., 1975, с.50-69.

35. Гаприндашвили Г. Надпись 1089 года о землетрясении из пещеры "Харитона" Гареджийского монастыря. Цамебули. "Мацне", 1976, № 2, с.177-187 (на груз.яз.).

36. Грабар А. Иконографическая схема Пятидесятницы. Сборник статей по археологии и византиноведению, издаваемый семинариемим.Н.П.Кондакова. Прага, 1929, с.223.

37. Двали М. Манглисиг. Тб., 1974, с.41 (на груз.яз.).

38. Джавахишвили И,А. Материалы к истории материальной культуры грузинского народа. Одежда, ткани, рукоделье. Тб., 1962,с,156, 157 (на груз.яз.).

39. Иордания Т. Хроники. Тб., 1897, т.П, с.372 (на груз.яз.).

40. Иосебидзе Дж. Некоторые черты иконографии и стиля в росписи ХШ в. из Ачи. П Мевднар.симпозиум по грузинского искусству, Тб., 1977.40