Монтажная выразительность исторического документального фильма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Иорданиди, Ольга Владимировна

• Иорданиди, Ольга Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Иорданиди, Ольга Владимировна

ВСТУПЛЕНИЕ.стр.3.

Глава 1. ХРОНИКАЛЬНЫЙ КАДР: ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ И

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ. стр.9.

1. Документальная сущность кино.стр.9.

2. Хроникальный кадр как носитель исторической истины.стр15.

3. Хроникальное изображение: проблема факта и «кинофакта».стр.19.

4. Достоверность: грани проблемы.стр. 34.

5. Монтажный потенциал хроникального материала.стр. 47.

6. Вторая жизнь хроникального кадра.стр. 56.

7. Иконография и человеческий документ.стр.69.

Глава 2. ФОРМЫ МОНТАЖНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА.стр.91.

1. Монтаж как инструмент повествования и интерпретации истории.стр. 91.

2.Логика истории и логика кинорассказа.стр. 98.

3. Личность как пространство истории.стр.115.

4. Голос памяти.стр.131.

5. История в контексте авторской рефлексии.стр. 144.

6. Образы истории в мире поэзии.стр.158.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Монтажная выразительность исторического документального фильма»

Более полувека назад А. Базен пророчески предсказывал экранную революцию нашей цивилизации: «Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку»1.

Современный мир, в котором обитает человечество, в очень большой степени делится на реальный и экранный вариант. Причем, последний -экранный мир - для части населения как бы подменяет собственную жизнь индивида, его жизненный опыт, его впечатления и даже переживания. Развитие СМИ создает новые возможности получения информации о далеких странах и неведомых людях для обычного человека у телеэкрана. Так умножается его знание об окружающей действительности. Современный человек осознает себя органичной частью громадного пространства по имени Земля и многомиллиардного сообщества — человечества. Информационные экраны (а здесь стоит к кино и телеэкрану добавить и компьютерный, с его безграничностью Интернета) связывают маленького человека с судьбой всего мира и . погружают в тревожное ожидание новостей. Водопад новостей, несущий в себе и важную для данного индивида, и случайную, и вовсе никогда не востребованную информацию, создает у зрителя сиюминутное информационное поле, где связи сообщаемых фактов лежат только в горизонтальной плоскости «настоящего». Иногда информационные потоки моделируют быстроменяющиеся схемы будущего. В калейдоскопе новостей почти нет места для размышлений о прошлом и его жизненных уроках. Вертикаль исторического развития человечества интересует современные СМИ не исследованием логики движения жизни стран и народов, но набором порой

1 Баэек А.Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с. 55. случайных фактов, которые могут заинтересовать своей парадоксальностью или нелепостью. При всем обилии информации люди становятся все более ограниченными и малознающими.

В то же время столетний путь кинематографа накопил значительный опыт именно в глубоком постижении внутренних движущих сил исторических процессов. Одним из важнейших признаков зрелости кино стало его внимание к материалу исторического луга человечества в далеком или недавнем прошлом. На определенных рубежах истории кинематографисты предпринимают попытки черпать нравственные и духовные опоры, художественно осмысляя страницы прошлого. Особенное место историческая тема занимает в документальном кинематографе.

На протяжении всей истории кинематографа хроника осознавалась зрителями, да и самими создателями, как носитель безусловной экранной картины действительности. Приоритетность документирующей функции хроникальной кинокамеры казалась очевидной и для многих — единственной. Но реальная история людей и хроникальная «история» открывают диалектику этого представления. Ибо неоднозначными оказываются, в первую очередь, психологические аспекты как процесса фиксации реальных фактов современной истории, так и последующего их восприятия зрителями.

С особой наглядностью эти особенности проявляются в направлении исторического документального фильма. Здесь встречаются многие теоретические и практические вопросы осмысления прошлого языком киноэкрана, а также сложный комплекс творческо-производствеиных аспектов работы над произведениями данного тематического направления. В центре нашего исследования специфические особенности труда кинематографиста над монтажной концепцией документальных лент, посвященных прошлому.

Десятилетия истории кинодокументалистики показывают устойчивость интереса и кинематографистов, и зрителей к историческим исследованиям, основанным на киноматериалах и иных документах прошлого. Есть даже термин - «монтажное кино», который для многих отождествляется с историческим документальным фильмом. Тем самым утверждается, что монтажная «сборка» является основным творческим инструментом документалиста в работе с этим материалом.

На наш взгляд, принципы выразительности исторического документального фильма базируются, прежде всего, на грамотном и всестороннем исследовании смыслового и образного потенциала документального материала, из которого создается произведение. Но и в понимании самого феномена «документального материала» еще нет безусловной ясности. С одной стороны, документальный кадр отождествляется с реальностью и воспринимается ее слепком, тождеством, с другой - очевидна интерпретирующая роль хроникера при перенесении на пленку жизненного факта. На всем протяжении исторического развития кинематографа не утихают дискуссии по поводу доверия хроникальной картине действительности. В своем исследовании мы считали необходимым суммировать наиболее узловые проблемы, связанные с вопросами правдивого отображения жизни на документальном экране.

Последовательное сравнение взглядов на взаимодействие факта реального и «кинофакта», которые выражали кинематографисты разных этапов развития кино, позволяет выявить определенную логику эволюции концепции «правды» хроникального кадра, столь актуальной для нашего исследования. Вместе с тем, очевидно, что важнейшим среди факторов, определяющих отображение действительности в хроникальном кадре, является творческая и идеологическая установка человека с камерой, его способность добросовестно и выразительно передать свое понимание запечатлеваемых событий. Так, в поле проблем, связанных с исторической правдой запечатленного на хроникальном экране фрагмента действительности, входят многочисленные вопросы творческо-производственной стороны деятельности документалистов в процессе съемки.

Как нам представляется, необходимо указать и на еще одно немаловажное обстоятельство, влияющее на восприятие «кинофакта». Речь идет о готовности зрителей к пониманию зрелища этого факта, мере исторического мышления рядового зрителя, наличии предубеждений или, наоборот, резонанса в эмоциональном восприятии предложенного факта именно в качестве точного исторического документа.

Заметим, что данная проблема «киноправды» является ключевой для эстетической теории кинодокументалистики. Разные ее аспекты рассматривались в большинстве теоретических работ, посвященных теории документального кино. Наиболее разностороннее этот вопрос исследован в работах 3. Кракауэра «Природа фильма», А. Базена «Что такое кино?», С. Дробашенко «Пространство экранного документа», С. Фрейлиха «Теория кино», JI. Мальковой «Современность как история», Г. Прожико «Концепция общего плана в экранном документе» и «Жанры в советском документальном кино 60-70 гг», JI. Джулай «Документальный иллюзион», J1. Рошаля «Мир и игра» и «Эффект скрытого изображения» и других.

Значительное место вопросам взаимодействия реального факта и автора-хроникера уделено в теоретических статьях творческих деятелей документального кино, как, например, Д. Вертова, Э. Шуб, М. Ромма, А. Пелешяна, Р. Кармена, А. и А. Торндайк, М. Бабак, К. Симонова и других. Некоторые теоретические концепции, анализирующие структуру хроникального кадра как носителя «киноправды», и исторической в том числе, будут рассмотрены в дальнейшем нашем рассуждении.

Очевидно также, что в орбиту исследования, связанного с системой монтажной выразительности, попали многочисленные работы, посвященные этой узловой эстетической проблеме киновыразительности. Основными для нас были труды ведущих мастеров кино: С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова, Э. Шуб, М. Кауфмана, М. Ромма, А. Пелешяна. Необходимо отметить важность трудов, исследовавших вопросы монтажа, Б. Балаша, А. Монтегю, К. Рейсца, Р. Арнхейма, Л. Фелонова, А. Соколова и других.

Одновременно с исследованием проблем достоверности отображения исторических событий на документальном экране, которые являются основанием для анализа качественных критериев в оценке материала исторического документального фильма, важно показать, что автор свободен в художественном комбинировании этого материала в фильме. Так возникала потребность сравнительного анализа стилистических направлений, сложившихся на данный момент в практике кинематографа при создании произведений, посвященных прошлому. До недавнего времени исторический документальный фильм рассматривался только как повествовательная форма, реконструирующая определенные фрагменты исторического прошлого. Строгая соотнесенность с логикой событийного ряда казалась аксиоматичным драматургическим принципом лент такого вида.

Нам представляется важным показать разность монтажных принципов изложения материала в картинах, хотя и посвященных истории, но решенных в различных жанровых формах. Такой подход представляется более справедливым, так как позволяет привлечь для анализа разнообразный ряд фильмов, показать, как в ином жанровом контексте иначе взаимодействуют хроникальные кадры, выявляя различные уровни исторического свидетельства. Очевидно, что в данных обстоятельствах обретают специфические черты и монтажные решения фильмов различных жанров, возникают новые формы взаимодействия авторской концепции исторического события или целого этапа и экранных документов - свидетельств тех лет.

Определяя современные параметры исторического документального фильма, мы считаем важным расширить границы понятия «материал», который используется в историческом экранном произведении. Как нам представляется, сегодня в эти границы необходимо включить, помимо архивной хроники, синхронные свидетельства участников событий, а также разные формы иконографии и фотографии. Практика последних лет вводит в это число любительские киносъемки и фрагменты старых игровых лент, которые рассматриваются как своего рода документы чувств и мировидения людей прошлых времен.

Введение в орбиту художественного освоения столь многообразного материала делает современную художественную конструкцию исторического > документального фильма эстетически более многозначной, образно емкой. Но, вместе с тем, указанные обстоятельства определяют особый «вес» материала в структуре современного исторического документального фильма.

Все это заставляет выделить для самостоятельного анализа информационный и монтажный потенциал того многообразного материала, из которого рождается произведение данного направления. Напомним, что С. Эйзенштейн считал, что монтаж начинается с анализа мизанкадра, в котором заключена монтажная «идея» будущего фильма. Вот почему в нашем исследовании, посвященном монтажной выразительности исторического документального фильма, столь значительное место занимают размышления об информационной и образной емкости различных форм материала, применяемого при создании фильмов.

Нам хотелось также не оставаться только в пространстве теоретического рассуждения. За время работы над диссертацией были просмотрены многие десятки документальных лент отечественных и зарубежных кинематографистов. Изучен опыт практической работы документалистов над картинами. Нам было важно проследить как эстетические принципы, которые мы определили в теоретическом анализе, находят свое отражение и применение в творческой практике работников документального кино, как различные жанровые и стилевые задачи влияют на сумму приемов монтажной организации материала. Поэтому в работе значительное место уделено рассказу о конкретных условиях труда документалистов над историческим документальным фильмом.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Иорданиди, Ольга Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

На последнем кинофестивале «Россия» в городе Екатеринбурге, где, как правило, наиболее репрезентативно представлен современный кинопроцесс, фильмы, посвященные истории, заняли почти половину программы. Явление это представляется закономерным.

Особенности нынешнего развития общества, да и человечества в целом, выдвигают на первый план прогностические цели экранных размышлений как над современными процессами, так и, может быть в большей степени, над событиями и фактами прошлого. И хотя традиционная житейская мудрость утверждает, что чужой опыт никого не научил, желание понять сегодняшние и будущие процессы сквозь призму прошлого опыта человечества не ослабевает. Более того, оно приобретает в кинематографе все новые стилевые и тематические ответвления, требующие иного использования привычных форм киновыразительности. И в первую очередь это касается монтажа.

Монтаж определялся всегда как способ создания пространственно-временной среды кинофильма, убедительной передачи зрителю как объективных связей между предметами или явлениями, так и авторской интерпретации сюжетного действия фильма, создания образной системы акцентов, адресованных вниманию зрителей.

Другой важной эмоциональной функцией монтажа как средства установления контакта автора со зрителем является ритмическая структура. В наше время, когда в самочувствии людей столь большое значение играет ритм музыкальный, менее осознаваемым, но не менее значимым становится и ритм изобразительный - порождение разнообразных экранов: кинематографического, телевизионного, компьютерного. Мы все более живем в специально сконструированном -«смонтированном» - мире. Виртуальная реальность для многих является единственной моделью истинной действительности. Из многих обстоятельств, порожденных этим фактов, мы выделим лишь актуальный для нас вопрос активного овладения современными поколениями более изощренной монтажной речью экрана. Не случайно, молодежь, в отличие от старшего поколения, значительно легче прочитывает монтажное послание, скажем, музыкального клипа, обладающего более свободными ассоциативными соединениями, более фантастическими приемами создания пространственно-временных параметров экранного текста. Все эти процессы касаются и документалистики в самых различных тематических направлениях.

Отметим и еще одно обстоятельство, влияющее на изменения привычных форм монтажной речи в документальном кино. Традиционное восприятие монтажа как инструмента авторской речи в кино всегда обогащалось особенностями мышления киномастеров определенного времени и культуры. Мы это отмечали анализом творческой практики теоретических размышлений М. Ромма и А. Пелешяна. Но и современная страница развития экранного документа приносит новые приемы, обогащающие творческую палитру режиссеров, работающих с материалом истории

Таковы, к примеру, картины режиссера А. Осипова «Голоса», «Охота на ангела» и «Страсти по Марине», посвященные людям Серебряного века. Здесь в строении фильмов активно использованы: традиционный для исторических произведений материал архивной хроники и иконография, а также человеческие «документы» (фрагменты дневников и писем реальных людей), реконструированные голосами актеров, и отрывки из игровых лент, созданных в описываемые годы и передающих образ мыслей и стиля жизни современников.

Данный пример важен нам для понимания общей тенденции в развитии исторического документального фильма. На первый взгляд, эволюция этого направления должна быть связана с расширением монтажных приемов изложения материала, создания новых монтажно - ритмические структур и жанровых модификаций. И хотя движение в этом векторе наблюдается, но все же более значительным является «прорыв» в области качественно нового, порой непривычного, материала как строительной основы пространства исторического фильма

Именно этот фактор определял логику нашего исследования вопроса. В Первой главе нам казалось весьма существенным выделить прежде мало описываемый творческий этап анализа материала в историческом фильме. Причем, необходимо восстановить диалектику взгляда на историческую емкость экранного документа. Мы стремились показать, как формируется убедительная картина «достоверного документального изображения» на разных этапах развития документалистики. Концепция «правды» хроникального отображения жизни имеет разные модели на протяжении своей истории. Сравнивая концепцию «киноправды» в Лефовской «теории факта», а также в кинотеории А. Еазена, 3. Кракауэра, с современными требованиями «Догмы», можно уловить определенную тенденцию эволюции представлений о достоверном изображении. Вместе с тем, очевидна и определенная умозрительность теоретических конструкций перед лицом реальной практики, на что также обращается внимание в нашем исследовании.

Для понимания сути вопроса: «экранный материала как носитель объективной исторической истины» нам потребовался выход в пространство исторической науки с тем, чтобы увидеть противоречивость взгляда на безусловную истину исторического факта. Здесь сомкнулись две проблемы: исторической правды и кинодостоверности в фокусе существования на экране исторического факта. Нами были исследованы различные факторы, которые влияют на облик экранного факта: реальные события и форма их протекания, диалектические задачи, которые решают операторы-хроникеры во время съемки, особенности зрительского восприятия хроникального факта, превращения содержания кадра в рамках иного монтажного контекста. Как представляется, с анализа смыслового и эмоционального потенциала хроникального кадра начинается творческий процесс монтажа.

Иные формы документального материала исторического фильма создают новые творческие проблемы, которые нам рассмотрены также в первой главе. Речь идет о принципах работы с фотографией и иными документами в рамках авторской стилевой концепции. Существенное внимание уделено и приемам съемки воспоминаний реальных людей, свидетелей прошлых событий. Сосредоточившись во Второй главе на проблемах монтажной выразительно ста воплощения проблем истории в документальных лентах разных стилевых и жанровых направлений, мы сочли все же необходимым представить основные моменты монтажной кинотеории в ее исторической динамике. Кроме того, отталкиваясь от классического взгляда на монтаж в системе киновыразительности, представленный классиками советского кино 20-х годов, можно наглядно показать новаторскую суть, скажем, теории М. Ромма об использовании «монтажа аттракционов» или «дистанционного монтажа» А. Пелешяна.

Преобладающим стилевым принципом в практике исторического документального фильма является повествовательная форма. Однако, рассматривая разные аспекты использования повествовательного принципа, мы стремились подчеркнуть диалектику требований, которые стояли перед авторами. Здесь и необходимость воспроизведения точной картины прошедших событий, исторически корректных аргументов в рассуждениях автора, и желание передать зрителям свое понимание описываемой страницы истории, то есть интерпретации фактов.

Вслед за Пудовкиным, мы убеждены, что повествовательный принцип монтажа отнюдь не сосредоточен лишь на воспроизведении линейной сюжетики истории. Сохраняя верность драматургии жизненного развития, автор в рамках избранной жанровой формы получает возможность системой монтажных акцентов создать определенное «поле интерпретации», позволяющее зрителю воспринимать не только историческую последовательность фактов, но и их скрытый смысл и значение. Показательно, что сами жанровые рамки этого направления довольно широки. Они включают как эпические полотна, передающие историческую логику больших временных фрагментов («Падение династии Романовых» или «Великая Отечественная»), так и экранные расследования отдельных фактов или проблем развития прошлого (ленты А. и А. Торндайк и Ф. Россифа).

Особое место занимают картины, решенные в форме портрета конкретного исторического деятеля. За ступенями биографии авторы раскрывают сложное взаимодействие конкретной личности и истории. Именно последние годы, связанные с пересмотром многих страниц нашего прошлого, вызвали к жизни целый поток документальных картнн, посвященных историческим деятелям. Здесь были ленты, как бы «публиковавшие» забытые кадры, - фильм «Дом Романовых», р. В. Семенюк, где были собраны все прижизненные съемки семейства императора. Но были и картины, предлагавшие свою авторскую концепцию тому же материалу — «Сонм белых княжен», р. и. Обухович.

Обилие картин этого жанрового вектора породило немало проблем, прежде всего сопряженных с исторической достоверностью. Разбирая вопросы исторической справедливости в историческом портрете 90-х годов, В. Баскаков справедливо указывал: «Документальный экран уже не просто воспроизводит или трактует исследования историков, документы, воспоминания очевидцев. Документальный экран, если можно так сказать, сам пишет историю. Сам выдвигает персонажей, и судьбу которых хочет сделать достоянием зрителей. Сам вершит над ними суд. Правый ли суд? Далеко не всегда. Объективна ли трактовка событий, взятых в основу историко-биографических картин. Нет, думается, чаще она подвержена веяниям сегодняшнего быстротекущего времени».132 Поэтому, исследуя потенциал монтажной выразительности фильмов данного направления, мы предпочли для анализа не современные картины, а фильм «Маршал Жуков», где на наш взгляд, соблюдена точная мера доверия истории и авторской трактовки.

Кинематографическое обращение к истории не всегда ограничивается повествовательной жанровой формой. И сторичес кие реалии становятся основой для широких публицистических сопряжений, позволяющих автору улавливать в драматургии прошлых событий скрытые движущие механизмы Истории. Фильмы становятся открытыми авторскими посланиями — диалогом со зрителем, который требует совершенно самостоятельной логики монтажного повествования. Разбирая особенности монтажного решения картины

Обыкновенный фашизм», мы указываем на это обстоятельство, потребовавшего от режиссера М. Ромма поисков самостоятельной монтажной структуры и теоретического ее обоснования.

132 Баскаков В. Жизнь и судьба на экране, в сб. После взрыва, М.: Андреевский флаг, 1995, с.57.

Столь же для нас интересно было проследить, как осуществляются принципы «дистанционного монтажа» А. Пелешяна в работе с историческим материалом. Впрочем, как представляется, именно творческий поиск за монтажным столом в процессе создания ленты «Начало» стал основой теоретической концепции затем сформулированной режиссером. Поэтическое пространство картин Пелешяна преобразует знакомые хроникальные кадры в иероглифические образы, из которых автор посредством дистанционного принципа монтажа сочиняет возвышенную экранную поэму. В ней нет исторической конкретики, но есть эмоциональная мелодия существа исторического движения и неудержимый ритм его поступи.

Внимание к исторической тематике, которым отмечен современный этап развития документального кино, является несомненным свидетельством развития исторического мышления кинодокументалистики. Это выражается в стремлении к аналитическому историческому контексту при рассказе не только о прошлом, но и современности. Все это делает вопросы монтажной выразительности необычайно актуальными. Важно, что наиболее удавшиеся картины, посвященные исследованию прошлого, активно используют разные формы исторических документов, включая и материал человеческой исповеди, а также свободно соединяют и повествовательные, и публицистические стилевые установки в разработке структуры фильма. Нередко в композицию лент вторгаются и поэтические рефлексии, адресованные прошлому и решенные в специфическом поэтическом монтажном ключе.

Интерес к Истории всегда был признаком взросления личности. Думается, и многочисленные обращения к материалу прошлого в практике кинодокументалистики, которое мы отмечали выше, станут свидетельством зрелости как самой документалистики, так и ее авторов, доказательством понимания особой ответственности перед современниками и потомками за тот, экранный образ реальности, который оставим после нас.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Иорданиди, Ольга Владимировна, 2004 год

1. Абрамов Н. П. Дзета Вертов (1896-1954). М.: Изд-во АН СССР, 1962 -167с.

2. Аристарко Г. История теорий кино/Пер. с итал. Г.Богемского. М.: Искусство, 1966. — 354 с.

3. Бабак М. М. Документ сценарий - фильм, М. ВГИК, 1985

4. Базен А. Что такое кино?: Сборник статей/Вступ.ст. И.Вайсфельда, с. 3-38.-М.: Искусство, 1972. 383 с.

5. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства/Предисл. Л.Юренева, с. 5 29. - М.: Прогресс, 1968 . - 328 с.

6. Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы/ Ред.- сост., авт.вступ.ст.(с.З 42) и примеч.С.Дробашенко. - М.:Искусство, 1966. - 320 с.

7. Взрыв: Сборник. М.:ВНИИК, 1991. - 180 с.

8. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. М. Знание, 1976. — 112 с.

9. Головня А. Д. Мастерство кинооператора, М. Искусство, 1965

10. Джулай Л. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества/ НИИК Мин-ва культ. РФ. — М.: Материк, 2001.-244 с.

11. Документальное и художественное в современном искусстве. — М.: Мысль, 1975.-278 с.

12. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. — М.: Искусство, 1986, 320 с

13. Зайцева Л. некоторые особенности монтажа художественных фильмов, М. ВГИК, 1965

14. Зак М. М. Ромм и традиции советской кинорежиссуры, М., Искусство, 1975.

15. История советского кино. 1917 — 1967: В 4-х т./Ин-т истории искусств, НИИК. М.: Искусство, 1969-1978. - Т. 1-4.

16. Их оружие кинокамера. Сборник. - М.: Искусство, 1970. - 288 е.:

17. Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. — М.: Знание, 1967.-63 е.:

18. Кармен Р. Искусство кинорепортажа: Учеб.пособие/Каф. режиссуры документ., научн.- популярн. и учебн. фильма М.: ВГИК, 1974. - 36 с.

19. Кармен Р. Но пасаран!: Мемуары. — М.: Сов. Россия, 1972. 383 е.; 16 л. ил. — (Годы и люди).

20. Кармен Р. О времени и о себе. М.: БПСК, 1969. - 63 с.

21. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / В ступ, ст. Р. Юренева. М.: Искусство, 1974. — 423 с.

22. Кулешов Л. Основы кинорежиссуры, М., ВГИК, 1995.

23. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. (1918 1934). - 2-е перераб., доп. изд. — М.: Искусство, 1965. - 583 с.

24. Ленда Дж. Из фильмов — фильмы/Предисл. Б. Медведева. Искусство, 1966. -188 с.

25. Линдгрен Э. Искусство кино, М., Иностранная литература, 1956.

26. Малысова Л. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино/НИИ К, Мин. культ. РФ. М.: Материк, 2002. - 188 с.

27. Мастерство оператора документалиста/Ред.- сост. Г.С. Прожико. - М.: ВГИК, 1974. - 57 с. - (ВГИК. Труды. Вып.7)

28. Мартыненко Ю. Документально киноискусство, М., Знание, 1979

29. Мачерет А. Реальность мира на экране, М., Искусство, 1968.

30. Медведев Б.Л. Свидетель обвинения: Документальные фильмы о фашизме. — Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Искусство, 1971. - 263 с.

31. Микоша В.В. Годы и страны. Записки кинооператора. — М.: Искусство, 1967. 568с

32. Монтегю А. Мир фильма, Л., Искусство, 1969

33. Основы режиссуры документального фильма/ ИМО. Каф. режиссуры документ, и научн. фильма М.: ВГИК, 1972. - 81 с. - (Труды ВГИК. Вып.5).

34. Очерки истории советского кино: В 3-х т./АН СССР, Ин-т истории искусств. М.: Искусство, 1956 -1961. - Т. I- 3.

35. Пелешян А. Мое кино: Сборник сценариев. Ереван: Советокан Грох, 1988. -255с.

36. После взрыва: Документальное кино 90-х/НИИК. М.: Андреевский флаг, 1995.-224 с.

37. Правда кино и «киноправда»: По страницам зарубежной прессы. Сборник статей/Под. ред. С.В. Дробашенко. — М.: Искусство, 1967. — 335 с.

38. Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кино 60-х — 70-х годов: Учеб.пособие/Госкино СССР, Каф.кинооперат. мастерства. М.: ВГИК, 1980. -60 с.

39. Прожико Г.С. Концепция общего плана в экранном документе. М.: Ин-т повышения квалификации работа, телевид. и радиовещ., 2002. — 88 с.

40. Прожико Г.С. Проблемы современной советской кинодокументалистики: Документалист и материал в проблемных фильмах последних лет: Учеб.пособие/Каф. кинооперат. мастерства. М.: ВГИК, 1988. - 77 с.

41. Прожико Г.С. Событийный репортаж в кино: Учеб.пособие/ Каф.оператор.мастерства. М.: ВГИК, 1972. — 44 с.

42. Рейсц К. Техника киномонтажа, М., Искусство, 1965

43. Родионов О.А. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем/НИК. Каф. оператор.мастерства. М.: ВГИК, 1968 — 50 с.

44. Ромм М.И. Избранные произведения: В 3-х т. /НИИ теории и истории Госкино СССР. СК СССР, ВГИК, ЦГАЛИ СССР. М.: Искусство, 1980 -1982. Т. 1-3.

45. Рошаль JI.M. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. - 266 е.: ил. - (Жизнь в искусстве).

46. Рошаль JI.M. Мир и игра. — М.: Искусство, 1973. — 168 с.

47. Рошаль Л. Эффект скрытого изображения: Факт и автор в неигровом кино/НИИК Мин-ва культ. РФ. М.: Материк, 2001. - 209 с.

48. Садуль Ж Всеобщая история кино. Т.2: Кино становится искусством. 1909 -1914./Общ.ред С.И Юткевича. М.: Искусство, 1958. - 523 с.

49. Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. — JI.: Искусство, Ленингр.отд., 1972 . 184 с.

50. Современный документальный фильм. Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта: Сборник/СК СССР, Совет по теории и критике научн. и докум. кино. Сост. Л.Рошаль. М.: Искусство, 1970. — 247 с.

51. Стреков И. И. Автор и документальный фильм/НИИК. Каф.драматург. кино. — М.: ВГИК, 1967.-38 с.

52. Соколов А. Монтаж изображения, М., ВГИК, 1985.

53. Фелонов Л. Монтаж как художественная форма, М., ВГИК, 1966.

54. Фелонов Л. Современные формы монтажа, М., ВГИК, 1982

55. Фрешшх С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 1992.-251с.

56. Шкловский В. Б. За 60 лет, М. Искусство, 1975

57. Шуб Э. Жизнь моя кинематограф. Статьи, выступления. Неосуществленные замыслы/В ступ. ст. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1972. - 472с.

58. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6-ти т./Гл. ред. С. Юткевич. — М.: Искусство, 1964- 1971. Т.1 6.1. ФИЛЬМОГРАФИЯ.

59. ПАДЕНИЕ ДИНАСТИИ РОМАНОВЫХ», 5 ч„

60. Совкино совместно с Музеем революции, 1927 г. Реж. Э. Шуб Надписи - М. Цейтлин Ассистент реж. - Л. Фелонов

61. ОПЕРАЦИЯ «ТЕВТОНСКИЙ МЕЧ», 5 ч„ ДЕФА, ГДР, 1958 Авт. сц. и реж. Аннели и Андре Торндайк Авт. ком. - Гюнтер Рюккер Композ. - Пауль Дессау

62. МАРШАЛ ЖУКОВ», 8 ч., ЦСДФ, 1986 г. Авт. сц. М. Бабак, И. Ицков Реж. М. Бабакг1. Опер. А. Колобродов

63. ОБЫКНОВЕННЫЙ ФАШИЗМ», 14 ч, Мосфильм, 1965 Г.

64. Авт. сц.: М. Ромм, М. Туровская, Ю. Ханютин1. Пост. М. Ромм1. Режиссер—Л. Инденбом1. Опер. — Г. Лавров1. Зкукоопер. С. Минервин

65. НАЧАЛО», 1ч., Учебная к\ст. ВГИК, 1965 авт сц. и реж. А. Пелешян