Латиноамериканский художественный образ мира тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, доктор филологических наук Кофман, Андрей Федорович

• Кофман, Андрей Федорович
• доктор филологических наук
• 1997

Оглавление диссертации доктор филологических наук Кофман, Андрей Федорович

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава первая. УНИВЕРСУМ

I. ПРОСТРАНСТВО

A. Общие положения

B. Основные характеристики латиноамериканского пространства

1. Инаковость

2. Сверхнормативность

3. Хаотичность

4. Первозданность

5. Девственность

6. Таинственность

7. Амбивалентность

8. Фрагментарность

9. Темпоральность

C. Координаты пространства

1. Граница

2. Сакральный центр

3. Река. Дорога

4. Верх — низ

5. Наружное — внутреннее

6. Прямота — кривизна

Д. Модели пространства

1. Модель разомкнутого пространства

2. Модель замкнутого пространства

3. Межпространственность

Е. Отношение человека с пространством

1. Воздействие пространства на человека

2. Освоение пространства человеком

II. ВРЕМЯ

A. Общие характеристики

B. Модели времени

1. Историческое время

2. Мифологическое время

3. Время остановленное

4. Время интегрирующее

5. Время обратимое

С. Прошлое

1. Притяжение прошлого

2. Воплощения прошлого

Глава вторая. ПРИРОДА

Общие характеристики

I. Водная стихия

1. Вода

2. Дождь

3. Река

4. Море

II. Земная субстанция

1. Земля

2. Пещера

3. Гора

4. Камень

III. Растительный мир

1. Дерево

2. Корень

3. Сельва

4. Маис

IV. Небесная стихия

1. Ночь

2. Луна

3. Небо

4. Солнце

5. Зной

6. Ветер

Глава третья. ЧЕЛОВЕК

I. ПОЗНАНИЕ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО МИРА

1. Общие положения

2. Способы познания латиноамериканского мира:

а) Путешествие

б) Обоняние

| в) Сон

г) Еда

3. Приобщение к латиноамериканскому

миру

II. ТИПОЛОГИЯ ГЕРОЕВ

1. Общие положения

2. Чужак

3. Адам

4. Человек-зверь

5. Дикарь, варвар

6. Этнотип

7. Ипостаси героини

III. БЫТИЕ

1. Дом

2. Эрос

3. Музыка, песня, танец

4. Жертвоприношение

5. Виоленсия

6. Смерть

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

i СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Латиноамериканский художественный образ мира»

ВВЕДЕНИЕ

Первоначально эта книга задумывалась как исследование о влиянии фольклорно-мифологического субстрата на латиноамериканскую литературу XX в. Именно в специфике обращения латиноамериканских художников с фольклорным материалом предполагалось обнаружить истоки того мифологизма латиноамериканской литературы, о котором так много писали критики.

Однако в процессе сравнительно-текстологического анализа все яснее выявлялась полная несостоятельность этого априорного суждения. Многие из зафиксированных устойчивых мифомотивов латиноамериканской литературы не имели ничего общего ни с индейской мифологией, ни с креольским фольклором, ни с афроамериканскими фольклорными формами. Что же касается прямых, скажем так, «этнографических» апелляций к народной культуре, то, несмотря на их обилие в латиноамериканской литературе, они большей частью весьма поверхностны (каким обычно и бывает этнографизм в искусстве) и не содержат в себе глубоких смысловых пластов. Это лишний раз доказывают научные исследования фольклоризма в литературе, которые поневоле приобретают описательный характер и в конечном счете сводятся к утверждению, что в Латинской Америке очень много живого фольклора и потому его очень много и в литературе1.

Мифологизм любого рода подразумевает наличие неких моделей мышления, связанных между собою и образующих относительно устойчивую систему. Коль скоро эти художественные модели обнаруживались вне фольклорной традиции, то становилось очевидным, что исследование фольклоризма латиноамериканской литературы (даже и в самых глубоких и органичных его формах) откроет лишь «вершки», а не «корешки» самобытного латиноамериканского художественного сознания. На определенном этапе работы выяснилась полная невозможность «повернуть назад» и ограничиться рамками фольклоризма, которые стали восприниматься уже не только искусственными, но и порочными. Так и получилось, что сам материал сориентировал книгу на изучение того, что можно назвать художе-

ственным кодом латиноамериканской литературы или художественными образом мира.

Определить эти понятия весьма затруднительно, что, однако, не может служить препятствием для их использования и разработки. Литературоведение и культурология в силу самой специфики своего материала подчас вынуждены оперировать довольно зыбкими категориями. Уэк коли не существует строгих определений таких основополагающих и общеупотребительных понятий, как «стиль», «форма», «жанр» и др., то наивно требовать точных дефиниций категории художественного кода, художественного сознания или образа мира.

Вопрос состоит в другом: позволено ли вообще оперировать столь широкими категориями и не являются ли они плодом чистой абстракции? Не стоит доказывать ту очевидную истину, что культура — это не только совокупность памятников и произведений, но и способ мышления, и если разнятся культуры, то существуют различия и между способами художественного мышления. Как всякое индивидуальное сознание не может быть абсолютно индивидуальным, так и творчество отдельного писателя, каким бы ярким талантом он ни обладал, всегда вбирает в себя некую сумму надиндивидуальных элементов. Это сверхличностное художественное начало представляет собою ряд входящих друг в друга, расширяющихся пластов: литературная школа — литературное направление — стиль мышления данной эпохи — национальная традиция — региональная традиция (то есть способ художественного мышления, свойственный для данного типа культуры). Последний, наиболее широкий пласт, особенно существен для Латинской Америки, где в силу общности языка, религии, исторических этапов, культурных влияний национальные литературные традиции проявляются намного слабее и менее выраженно, чем в Европе. При изучении художественного кода данной культуры проблема состоит в том, как отделить индивидуальное от общего и как в самой сфере надличностного отсеять все то, что обусловлено школой, направлением, конкретной эпохой и национальной спецификой. Вполне очевидно, что методика такого исследования может базироваться только на сопоста-

вительном текстологическом анализе произведений разных писателей различных стран, эпох и направлений. Теоретическими рассуждениями можно обосновать существование художественного кода как такового, но его содержание и своеобразие можно постичь, только исходя из конкретного материала.

Впрочем, и само существование этой сферы надличностного в художественном творчестве автор открывал для себя эмпирическим путем. Перечитывая латиноамериканскую литературу, автор подмечал повторяемость некоторых образов, мотивов, сюжетных ходов в произведениях писателей различных стран, эпох и эстетических ориентации.

Повтор одного художественного элемента у разных писателей дважды или трижды еще можно объяснить случайностью, но если этот элемент встречается десятки раз и у многих писателей, то это уже явление прямо противоположного порядка — то есть закономерность. Усматривать же эту закономерность в элементарном эпигонстве было бы неразумно. В литературе, в отличие от фольклора, индивидуальное решительно доминирует над стереотипом: писатель (уж во всяком случае любой крупный художник) стремится к неординарности, к абсолютному личностному своеобразию и потому всячески избегает заимствований. Тем более, что речь идет о писателях «первого ряда», которых трудно обвинить в подражательности. К тому же и к самому эпигонству не стоит относиться с полнейшим небрежением, поскольку оно отличается избирательностью, и сам выбор для заимствования того или иного мотива или образа может говорить о многом — в частности, о том, что именно этот образ оказывается ближе, понятнее, удобнее для воспроизведения или по каким либо иным причинам предпочтительнее. Забегая вперед, отметим, что все те устойчивые элементы, которые нам удалось выявить в первоклассных произведениях латиноамериканской литературы, в творчестве писателей «второго ряда» представлены еще в большем количестве и более акцентированно.

Итак, если повторения одних и тех же образов и мотивов нельзя объяснить ни случайностью, ни подражательством, то понимать их следует как стереотипы художествен-

ного мышления (понятие «стереотип» в нашем случае не содержит ни малейшего негативного оттенка). Они формируются безотчетно, спонтанно — из общности восприятия своего мира и себя в нем. В отличие от фольклорных стереотипов, жестко обусловленных традицией, литературные — гораздо более подвижны, размыты, вариативны; они могут спорадически появляться и исчезать, развиваться и преобразовываться, порождать новые устойчивые элементы и взаимодействовать с уже сложившимися. Художественный стереотип — есть нечто внешнее, иначе говоря, форма; исследование генезиса и символического смысла, сокрытого в стереотипе, выводит к его содержанию — а именно, к архетипу художественного мышления. Совокупность архетипов художественного мышления и составляет художественный код данной культуры.

В процессе фиксации стереотипов латиноамериканского художественного мышления все яснее обнаруживалась внутренняя смысловая взаимозависимость отдельных мотивов и образов. Положим, интерпретация образа земли сказывается в художественном восприятии дихотомии «верх» — «низ», в трактовке образов дерева, пещеры, жилища, а эти элементы, в свою очередь, определяют особые сюжетные ходы и участвуют в создании образа героя и т.д. Так выстраиваются цепочки взаимодополняющих элементов, и сами эти цепочки непосредственных семантических связей не существуют автономно, а также накладываются одна на другую. Поэтому, выявляя семантику одного элемента, поневоле приходится затрагивать все остальные. Выяснилось, что зафиксированные стереотипы латиноамериканского художественного сознания прочно связаны меж собою и в совокупности образуют довольно устойчивую систему. Эту систему взаимодействующих устойчивых элементов мы назвали мифологической инфраструктурой латиноамериканской литературы.

Она представляет совокупный образ мира, создаваемый в лоне данной культуры. На уровне мифологической инфраструктуры выявляются символическое наполнение постоянных образов и мотивов и смысловые связи между ними. Именно наличие глубинной системы символических ассоциаций позволяет трактовать многие, казалось бы,

простейшие образы латиноамериканской литературы (река, камень, дерево, маис и др.) как мифообразы, а многие мотивы, определения и характеристики — как мифологические константы и мифологемы, подчас весьма далекие от реалий латиноамериканского природного и социального бытия.

Этот пласт мифологических представлений о своем мире присутствует так или иначе в сознании большинства латиноамериканских писателей, однако проявляется он далеко не во всех произведениях и далеко не всегда полностью. Он может обнаруживать себя в виде отдельных мотивов или некоторых цепочек мотивов, а в ряде произведений не проявляется вовсе. В этом — принципиальное отличие литературы от фольклора, который не способен существовать вне системы устойчивых образов и мотивов. Показателен в данном отношении пример Борхеса. Писатель ярко выраженной универсалистской ориентации, создавший свою собственную, глубоко индивидуальную мифологию, он, казалось бы, поместил себя вне латиноамериканской культуры, равно как и любой другой. И, однако, в некоторых, пусть и редких, его рассказах устойчивые образы и мифологемы латиноамериканского художественного мышления проявляются с изумительной отчетливостью.

В случае с Борхесом (а также Карпентьером, Астуриа-сом, Фуэнтесом, Нерудой) можно говорить о сознательном использовании элементов мифологической инфраструктуры. Гальегос, Аргедас, Алегрия, Рульфо, Мистраль, скорее всего, выражают их спонтанно. Впрочем, провести здесь четкую границу невозможно — особенно в отношении писателей типа Гарсиа Маркеса или Варгаса Льосы, которые используют мифологемы латиноамериканского художественного сознания как в целенаправленных формах, подчас травестируя их, так и вполне бессознательно. И все же, по нашим наблюдениям, для латиноамериканской литературы наиболее предпочтительными оказываются именно формы сознательного обращения к сложившимся константам художественного сознания. Тому есть веские причины, и коренятся они прежде всего в специфическом соотношении фольклорных и литературных моти-

вов в мифологической инфраструктуре латиноамерикан-Щ ской литературы.

Древние литературы европейских стран возникли и взрастали на питательной почве народного словесного творчества, которое составляет базовый, первичный слой той или иной национальной культурной традиции. Как показал Г. Гачев2, именно там, в фольклоре, сотворяется национальный художественный образ мира, именно оттуда приходят в литературу многие постоянные образы и мотивы.

Совершенно иная ситуация в силу особых исторических причин сложилась в латиноамериканской литературе. Развиваться на основе древнего фольклора индейских народов она в принципе не могла: во-первых, из-за языкового барьера, так и не преодоленного (робкие попытки создания современной литературы на автохтонных языках пока что не привели к успеху); во-вторых, из-за того, что в процессе взаимодействия индейских и иберийской культур последняя активно доминировала. В том числе, это выражалось в частичном или полном разрушении традиционных фольклорных форм под «натиском» испанской культуры. Использование писателями мотивов или моделей индейской мифологии являет собой чаще всего сознательную ориентацию. К тому же беспристрастный анализ произведений самых видных писателей-индеанистов — Аргедаса и Асту-▼ риаса — свидетельствует, что, наряду с индейскими моти-

вами, они воплощают те элементы мифологической инфраструктуры, которые никакого отношения к автохтонным культурам не имеют.

Субстратом латиноамериканской литературы не мог в полной мере служить и испанский фольклор, отражавший иную историю, иную реальность, другое природное пространство, другой социально-исторический опыт. Коль скоро признается, что латиноамериканская культура сущ-ностно отлична от испанской (а в настоящее время даже европоцентристы не рискуют отрицать это), то придется признать и то, что испанский фольклор не способен выражать сущности этой культуры. Этот постулат подтверждается при конкретном анализе тех содержательных преобразований, какие произошли с испанскими фольклорными , формами в Новом Свете. И хотя в Америке сохранилось не-

мало бытующих песен испанского происхождения, вовсе

не они определяют облик латиноамериканского народного •

творчества.

Итак, основу мифологической инфраструктуры латиноамериканской литературы мог бы составить только креольский фольклор, сформировавшийся в новой исторической, природной и этнокультурной среде и отразивший ее своеобразие. Однако до конца XVIII в. креольского фольклора — в качестве устойчивой самостоятельной традиции, а не разрозненных произведений — попросту не существовало.

Это не значит, что в колониальную эпоху в Латинской Америке не было фольклора как такового и что в среде колонистов не сочинялись новые, возможно, и вполне своеобразные песни и романсы. Создать фольклорный текст может в принципе любой человек и в любое время; но для того, чтобы этот текст вошел в сферу активного и длительного бытования, чтобы он стал частью фольклорного сознания, требуется наличие относительно стабильной и замкнутой общности людей с устойчивыми внутриколлек-тивными связями и отношениями. А для распространения текста за пределы данного коллектива (села, города) в масштабах целого ареала или провинции необходимо наличие устойчивой системы отношений между коллективами, которая достигается только при определенной плотности на- Ф селения и в условиях относительно стабильного бытия. Ни того, ни другого на ранних этапах колонизации в Америке не было и быть не могло. Испанские поселения в Новом Свете в XVI и XVII вв. не представляли собой устоявшихся коллективных общностей, поскольку состав их беспрестанно менялся: часть людей отправлялась на колонизацию внутренних областей, часть возвращалась в метрополию, постоянно увеличивался приток эмигрантов, разворачивалась работорговля, усиливался процесс метисации. Плотность креольского населения в колониях была очень низкой, поселения отстояли друг от друга на значительные расстояния и связь между ними осуществлялась нерегулярно. Добавим к сказанному и то, что формирование самобытной креольской традиции теснейшим образом связано со становлением этнического и национального само-

сознания. А этот процесс на континенте совпал с Войной за ф независимость. Только в XVIII в., когда в Америке устоял-

ся определенный уклад жизни, сформировались относительно стабильные городские и сельские коллективы, когда в орбиту испаноязычной культуры была вовлечена большая часть коренного населения — началось образование креольской фольклорной традиции, расцвет которой приходится уже на XIX в.

Но формирование латиноамериканской литературы началось гораздо раньше: как справедливо утверждает В. Земсков, уже в первых памятниках эпохи конкисты закладывались основы художественного кода рождающейся литературной традиции3. Это мнение найдет ряд подтверждений и в нашей книге. Таким образом, в колониальный период креольское самосознание изначально и главным образом проявилось в литературе, в то время как в фольклоре бытовали преимущественно испанские по форме и содержанию песни и романсы, перенесенные в Новый Свет. Принципиальная особенность латиноамериканской культуры, в отличие от европейской, состоит в том, что в первые три века развития литература была первична по отношению к фольклору, то есть она формировала свою традицию, не опираясь на фольклор; и только во второй половине XIX в., когда обрела явственность кре-▼ ольская фольклорная традиция, литература начала актив-

но впитывать ее мотивы и образы. Но к тому времени в литературе уже образовалась своя мифосистема, а главное, уже определились основные источники символических образов и принципы их усвоения и переработки.

Так и получилось, что в мифологической инфраструктуре латиноамериканской литературы представлено очень незначительное число мотивов креольского фольклора. Поэтому художественный образ мира, создаваемый латиноамериканской литературой, не только не совпадает с фольклорным, но и глубоко отличен от него. Действительно, многие из тех мифологических характеристик и пространственных категорий, о которых речь пойдет в основной части работы, не имеют аналогов в креольском фольклорном сознании. Мифообразы дерева, земли, реки, камня, дождя не содержат в фольклоре и десятой доли тех

символических связей и значений, что обнаруживаются в литературе; а мифообраз корня — один из важнейших для $

латиноамериканского художественного сознания — в фольклоре отсутствует вовсе.

Коли так, то естественно возникает вопрос: за счет чего, из каких источников формировалась мифологическая инфраструктура латиноамериканской литературы? Проведенное исследование дает возможность ответить на этот вопрос вполне определенно: основными источниками ее формирования стали универсальные мифологические инварианты (заимствованные главным образом из европейской культуры) и некоторые постоянные мотивы и образы европейской же литературы. Казалось бы, этот вывод в корне противоречит сказанному ранее о сущностном отличии латиноамериканской литературы от испанской. На самом деле он парадоксальным образом подтверждает это отличие, ибо своеобразие и типологические особенности латиноамериканской литературы во многом проявляются именно в специфике ее отношений с европейской культурой.

Эта проблема неоднократно обсуждалась на высоком теоретическом уровне в работах российских ученых. Поэтому здесь мы обозначим лишь некоторые, наиболее существенные моменты данной проблематики,— тем более, что многие ее аспекты будут затронуты в дальнейшем. ▼

Несмотря на существование обширного индейского культурного субстрата, бесспорным остается тот факт, что испаноамериканская литература развивалась на основе испанской (с которой ее роднит и общность языка) и в своем становлении активно использовала жанровые модели и направления европейской литературы. А это значит, что латиноамериканская литература изначально не имела своей традиции и воспринималась как литература несамостоятельная либо подражательная — и это обвинение (нередко — самообвинение) преследовало ее вплоть до середины XX в. Но тем самым столь же изначально была предопределена и внутренняя магистральная линия ее развития — а именно, выявление и утверждение своей самобытности, которое сопрягалось с напряженным поиском своей культурной сущности (процессами самоидентификации). При

таких заданных условиях зависимости от* европейской культуры, обретение латиноамериканцами культурной самостоятельности могло происходить только в формах противопоставления «себя» — Европе и отталкивания от европейских моделей. Но незрелая литература, лишенная собственного языка, собственного фольклорного субстрата, своей традиции, еще не была способна к автономному саморазвитию и потому вынужденно заимствовала европейские жанры и модели, переиначивая их и приспосабливая для воссоздания латиноамериканской действительности и выражения формирующегося латиноамериканского художественного мышления. Так латиноамериканская литература последовательно усваивала барокко, классицизм, романтизм, костумбризм, реализм, натурализм, символизм, авангардизм. И в каждом из этих заимствованных течений писатели находили какие-то точки для полемического противостояния европейской традиции,— если не в эстетической системе, то в системе образов. Причем это противостояние осуществлялось путем использования европейских образов и мифологических констант, которые в Америке получали новое наполнение или сочетались с мотивами и образами индейских культур. Особенно отчетливо это видно на примере латиноамериканского классицизма: неукоснительно соблюдая европейский классицистический канон, поэты Нового Света наполняют античные мифообразы американским содержанием, заставляя античных героев выступать под флагом американской независимости рука об руку с мифологическими и историческими героями инков и ацтеков. В. Земсков пишет по этому поводу: «Отождествление творческого субъекта с тем или иным «архетипом» разного уровня никогда не означает его повторения в изначальном виде, но всегда влечет за собой художественное построение на его основе нового «архетипа», трансформацию исходного материала путем собственного его «пересказа», парафразирования тех идеологических, стилистических, метафорических контекстов, что свойственны ему, и его соединения с дополнительными по отношению к нему источниками и контекстами»4. Ю. Ги-рин обобщает: «... В том и состоит особенность латиноамериканской ментальности, что в стремлении осознать свое

«Я» латиноамериканец постоянно прибегает к европейским меркам, всегда ощущая при этом свое несовпадение с заемной системой измерений». И далее: «Поэтому всякое инокультурное заимствование, вовлеченное в латиноамериканский контекст, также перестает быть самим собой, преломляясь сквозь призму «инаковости»: оно одновременно есть «то же» и «не то»5.

Все это крайне важно для понимания специфики формирования художественного кода латиноамериканской литературы. Не имея опоры ни в автохтонных мифологиях, ни в испаноязычном фольклоре, латиноамериканские писатели и поэты заимствовали постоянные образы и мифологические константы европейской культуры. В художественном мышлении латиноамериканских писателей эти элементы тщательно очищались ото всего сугубо европейского или специфически национального, видоизменялись, наполнялись новым содержанием. Нередко — как будет показано в дальнейшем — происходила сознательная инверсия (то есть как бы «выворачивание наизнанку») европейских мотивов. И даже те постоянные образы, которые сохранялись в относительно неизменном виде (например, символика ветра), так или иначе взаимодействовали с другими элементами мифологической инфраструктуры и обретали новые смысловые нюансы.

Такая тенденция к переосмыслению или «иначению» европейских образов, мотивов, мифологем была заложена еще на заре истории латиноамериканской культуры — в испаноамериканских хрониках и документах XVI в. Как будет показано в дальнейшем, этот обширный пласт словесности сформировал и некоторые важнейшие элементы художественного кода латиноамериканской литературы. Именно в сочинениях хронистов определилась оппозиция «Старый Свет» — «Новый Свет», которая, можно сказать, составила саму основу и способ реализации латиноамериканского художественного сознания. Впервые отчетливо обозначенная в трудах Педро Мартира и Ф. Лопеса де Го-мары, эта дихотомия окончательно выкристаллизовалась в ходе широкой полемики, развернувшейся в середине XVI в. между Б. де Лас Касасом, ревностным защитником индейцев, и его противниками — X. Хинесом де Сепульве-

дой, Г. Фернандесом де Овьедо-и-Вальдесом и др. Важно подчеркнуть: с каких бы позиций ни велся этот спор, его участники так или иначе утверждали принципиально важную идею: Америка — это иной мир, в корне отличный от европейского. Эта идея, даже трактованная в европоцентристском духе, претворилась во множестве произвольных мотивов и мифологем и составила стержень важнейшей художественно-идеологической константы латиноамериканской культуры — «инаковости», которая в своих различных воплощениях будет проанализирована в основной части книги. (В дальнейшем это понятие и производные от него мы станем использовать без кавычек.)

Полемика о Новом Свете, имевшая широкий общественный резонанс, в немалой степени обусловила такую специфическую особенность художественного кода латиноамериканской литературы, как ярко выраженную амбивалентность многих его элементов. Это касается в первую очередь художественных представлений о латиноамериканском пространстве, вызывающем и восторг, и ужас, а также трактовок персонажей, воплотивших отголоски споров о «добром» и «злом» дикаре. В хрониках конкисты были заложены еще две значительные константы латиноамериканского художественного сознания. Одна из них — категория «чудо», применяемая по отношению к американской реальности, с сопутствующим мотивом «изумления» и чувством смещения европейской нормы. Другая — глубоко укорененная в латиноамериканской литературе аркадийская топика, вкупе с образом земного рая. Впервые обозначившиеся еще в письмах Колумба (как известно, во время третьего путешествия Адмирал открыл преддверия земного рая в дельте Ориноко), эти мотивы были подхвачены в трудах ряда хронистов (П. Мартира, Б. де Лас Касаса и др.), получили научное обоснование на полутора тысячах страниц знаменитой книги А. Леона Пинел-ло «Рай в Новом Свете», а впоследствии бессчетно воплощались, перефразировались и пародировались в латиноамериканской литературе. Обе эти константы, сформированные опять-таки путем иначения европейских представлений, порождают разветвленную систему побочных образов и мотивов.

Полемика XVI в. получила продолжение в XIX — начале XX вв. в трудах позитивистов и модернистов. И опять-таки важно отметить, что самые ярые хулители Америки и поборники европейского прогресса — социологи О. Бунхе, Г. Рене Морено, П. Аркайа, Л. Вальенилья Ланс,— даже они в своих теоретических построениях исходили из идеи инаковости латиноамериканского мира по отношению к европейскому. Примечательно и то, что писатели позитивистской ориентации, ратовавшие за искоренение варварства (Д. Ф. Сармьенто, Р. Гальегос и др.), подчас не могли скрыть внутреннего любования «варварством», и их самородные «варварские» герои отличаются куда большей достоверностью, жизненностью и цельностью, нежели «цивилизаторы», идеологические гомункулюсы. Главное же, при описании латиноамериканского мира и его коренных обитателей они впадают в эзотеризм, выявляя элементы мифологической инфраструктуры латиноамериканской литературы с необычной яркостью и полнотой.

Огромное влияние на формирование художественного кода латиноамериканской литературы оказала виталист-ская философия начала XX в., в частности, знаменитая книга Германа Кайзерлинга «Южноамериканские размышления». По признанию автора, посещение Боливии перевернуло его миропонимание: именно там он ощутил мощное воздействие теллурических сил, осознал себя неотторжимой частью земли и вернулся в эпоху сотворения мира6.

Как будет показано, теллуричность в высшей степени характерна для американского художественного мышления. Разумеется, нелепо соотносить эту характеристику с каким-то влиянием извне, ибо она питается и вполне самородными стимулами, но такого типа «поддержка» со стороны европейской культурфилософии всегда была очень значима для латиноамериканских художников. В еще большей степени это относится к воздействию европейского примитивизма (имеется в виду идеологическая тенденция, существовавшая в европейской культуре со времен античности7). Все древние и устойчивые примитивистские идеологемы — такие, как апология «естественного человека» и «природного закона», утверждение превосходства чувства, инстинкта над разумом и восхваление «мудрого

незнания», тоска по Золотому Веку, неприятие цивилизации и т.п.— все они укоренились в латиноамериканской литературе, правда, как и положено, обыначенные, представленные в качестве принадлежности или характеристики «своего» мира. С той же готовностью латиноамериканские художники восприняли новые варианты примитивистских идеологем, разработанные европейскими авангардистами. Мистическое восприятие природы, культ иррационализма, апелляция к подсознанию, ностальгия по архаике, восприятие дикаря как носителя принципиально иного сознания, противопоставление теллуризма технократизму — эти и другие тенденции органично вписались в латиноамериканскую художественную картину мира и стимулировали развитие негризма и «магического реализма».

Если попытаться ограничить художественный код латиноамериканской литературы образами и мотивами абсолютно специфическими, то мы получим крайне скудный набор (маис, индеец, гаучо, сельва, пампа ...), который никак не сложится в целостный образ мира. Поэтому необходимо ясно постулировать, что своеобразие и содержание мифологической инфраструктуры выявляется из совокупности всех ее элементов и смысловых связей. Впрочем, формула эта относится не только к латиноамериканской, но и к любой другой литературе.

Замысел книги, ее композиция и большая часть теоретических и практических разработок носят вполне самостоятельный характер. При анализе многих тем и мотивов у автору приходилось идти совершенно непроторенными путями, поскольку исследований подобной методики и направленности существует крайне мало. Вместе с тем они есть, и автор с благодарностью упоминает наиболее близкие по духу работы, которые подталкивали мысль в заданном направлении и оказали воздействие на трактовку отдельных мотивов и на формирование общей концепции книги.

Из зарубежных источников первостепенную значимость для данной работы имела блестящая книга уругвайского литературоведа Фернандо Аинсы «Проблема культурной идентичности в ибероамериканской прозе»8. В дальней-

шем будет сделано немало отсылок на эту работу по конкретным поводам, здесь же вкратце отметим те существенные моменты исследования Аинсы, которые в той или иной степени были использованы в предлагаемой книге. Это — прежде всего глубокая разработка самоидентификационных моделей латиноамериканского художественного сознания и вообще выделение проблемы идентичности в качестве основы самостроения латиноамериканской культуры. Далее, Аинса последовательно применяет и обосновывает принцип выделения тематических констант и устойчивых образов, раскрывает их историко-культурное содержание. Ученый вводит понятие «художественный образ латиноамериканского пространства» и глубоко анализирует два важнейших пространственных образа, присутствующих и в нашей работе: хаос пространства и сакральный центр. Отчасти были использованы разработки испанского ученого, касающиеся аркадийской топики, мотивов путешествия и инициации.

В немалой степени эта книга обязана также эссеистике Нобелевского лауреата Октавио Паса, в частности, его знаменитой книге «Лабиринт одиночества»9. В этой книге мексиканский писатель дал глубокий анализ архетипов национального сознания, выявленных через слово, идиоматику, поведенческие модели и т.п. Наряду с методикой О. Паса, автор использовал его конкретные разработки по темам мачизма и смерти. В том же культурологическом русле написаны блестящие эссе известного чилийского писателя Ариэля Дорфмана, собранные в книге «Воображение и виоленсия в Америке»10. Для нас была важна как сама методика исследований Дорфмана — выявление специфических черт латиноамериканского мифомышления через художественные образы,— так и конкретный анализ темы виоленсии (насилия). Сходную направленность обнаруживают труды боливийского ученого Гильермо Франко-вича, автора книги «Глубинные мифы Боливии»11.

Из отечественных научных трудов следует выделить известную книгу Г. Гачева «Национальные образы мира». С нею предлагаемая работа имеет немало общего — прежде всего в исходных предпосылках. Г. Гачев убедительно показал, что оперировать понятием «национальный образ

мира» можно и необходимо и что картину мира возможно реконструировать посредством концептуальной дешифровки отдельных фольклорных и литературных образов. Наряду с очевидными моментами сходства книг, имеются принципиальные расхождения в методике исследования, обусловленные различием материала. Г. Гачев работает с теми литературами, которые имеют древнюю традицию и богатый фольклорный субстрат. На этом материале он показывает, как фольклорные мотивы и мифотворческие представления народа о своем пространстве входят в сознание профессионального писателя и формируют художественный образ мира. Латиноамериканская литература, как говорилось, «старше» своего фольклора, поэтому сложившуюся картину мира приходится реконструировать как бы из «нее самой», из различных заимствований и напластований. Другое различие состоит в том, что Гачев основывает свое исследование большей частью на выявлении единичных мотивов и их дешифровке. Предлагаемое исследование, напротив, полностью исключает из рассмотрения не только индивидуальные образы, но даже национальные или зональные (типа пампы, льяносов, коки и т.п.).

В работе над книгой автор постоянно опирался на труды своих ближайших коллег из группы латиноамерика-нистов ИМЛИ, а также с благодарностью учитывал замечания рецензентов и те, что были высказаны при обсуждении работы.

Предлагаемый труд открыт для критики и во многом уязвим — как бывает уязвимо всякое исследование экспериментального характера, оперирующее очень широкими .и размытыми категориями. Желая упредить некоторые из возможных упреков, сделаем ряд существенных оговорок.

Прежде всего, считаем необходимым подчеркнуть высказанную ранее мысль о подвцжности, зыбкости и вариативности литературной системы стереотипов, которая как раз и отличается от фольклорной отсутствием жесткой регламентации. Понятия «устойчивый мотив», «постоянный образ» или «художественная константа» применительно к литературе никоим образом не подразумевают, будто мотивы, образы и константы проявляются не то что во всех, но даже и в большинстве произведений. Они могут обнару-

житься в творчестве десятка писателей, и то далеко не во всех их произведениях. Главное в данном случае, чтобы эти писатели представляли разные страны, направления, поколения — это дает уверенность, что мотив глубоко укоренен в художественном сознании, а не обусловлен историческим периодом или национальной традицией. Литературный стереотип только и может проявляться в весьма ограниченных масштабах, особенно когда речь идет о творчестве крупных художников. Будь иначе, литература превратилась бы в унылый набор клишированных элементов, какой обычно представляет собой массовая, бульварная литература. Более того, в творчестве некоторых писателей могут встречаться прямо противоположные по смыслу трактовки какого-либо постоянного мотива — и такие случаи не раз будут отмечены в работе. Так оно и должно быть, поскольку литература — это не схема, а живой организм, который питается духом противоречия. И особенно это характерно именно для латиноамериканской литературы, где многие образы отличаются ярко выраженной амбивалентностью. Другие противоположные по смыслу трактовки рождаются из потребности переосмыслить или травес-тировать устоявшиеся образы и мифологемы.

Кроме того, в литературе понятие устойчивого образа или мотива всегда оказывается относительным. В латиноамериканской литературе отдельные мотивы и их соотношения могли в той или иной степени меняться в зависимости от эпохи или национальной принадлежности произведения. Эти факты, однако, не опровергают ни наличия устойчивых трактовок и связей, ни наличия цельной художественной картины мира.

Национальные и этнорегиональные варианты художественного кода не входят в предмет нашего рассмотрения. В частности, это касается бразильской литературы, обладающей своей спецификой. В этой связи следует отметить, что исследование проводилось в основном на испаноамери-канском материале, но, как подтвердила специалист по бразильской литературе М. Надъярных, многие выводы относятся и к этой литературе, что дает автору право использовать термин «латиноамериканский».

К работе можно предъявить и ряд претензий насчет того, что не все из постоянных тем и мотивов нашли в ней отражение. Эти упреки будут отчасти справедливы. Действительно, объем книги не позволяет раскрыть все постоянные образы и мотивы латиноамериканской литературы; да, наверное, это и не под силу сделать одному человеку. Наша задача — наметить контуры мифологической инфраструктуры, открыв путь для дальнейших исследований в этом направлении.

Некоторые темы, образы и константы (пространство, время, дерево, эрос, виоленсия, смерть и др.) настолько широки, что сами по себе могли бы составить предмет для отдельного исследования — и будем надеяться, со временем такие книги появятся. В данной работе эти темы затронуты по необходимости кратко, без фиксации особых нюансов и деталей. То же самое можно сказать о проблеме соотношения латиноамериканских устойчивых мотивов с европейскими и о проблемах генезиса тех или иных мотивов и образов. Сопоставления в этой сфере только намечены, но не раскрыты, притом, говоря о тенденциях европейской художественной литературы, мы были вынуждены ограничиваться общими замечаниями, не раскрывая их на конкретных примерах (хотя, разумеется, автор имел эти примеры). В любом случае, в перспективе необходимо провести детальное сопоставление латиноамериканских мифо-мотивов с их европейскими аналогами: такое исследование может и обогатить, и скорректировать результаты данной работы.

Поскольку предметом исследования является сфера надличностного художественного сознания, то в книге не ставятся вопросы хронологии, направления, индивидуального стиля писателя, а также не преследуется задача комплексного выявления проблематики отдельных произведений, которые рассматриваются лишь с точки зрения наличия и функционирования в них тех или иных мотивов.

Исследование проводится преимущественно на материале литературы XX века, что, разумеется не исключает экскурсов в предшествующие эпохи. Выбор материала имеет вполне очевидные обоснования: именно в этом столетии латиноамериканская литература вступила в стадию «зре-

лоети», стала фактором мирового литературного процесс и выдвинула ряд писателей мирового значения. Добавим к этому еще одно соображение. Мифологическая инфраструктура латиноамериканской литературы начала складываться еще в первых литературных памятниках конкисты, но, как представляется, только в первой трети XX в. отдельные устойчивые мотивы и мифологемы сформировались в целостную многоуровневую художественную структуру.

Яснее всего она просматривается в произведениях второстепенных писателей и поэтов, но, естественно, о моделях художественного мышления стоит говорить только на примере лучших представителей литературы. Круг имен и произведений, постоянно упоминаемых в работе, достаточно широк: около сорока авторов и около сотни романов, не считая рассказов и стихотворений. Поскольку книга рассчитана не только на латиноамериканистов, автор старался в основном оперировать произведениями, переведенными на русский язык.

Но, разумеется, исследование осуществлялось на более широком материале, чем тот, что представлен в книге — автор использует лишь малую часть собранных примеров, подтверждающих тот или иной тезис. Но и тех, что приводятся — достаточно много; и поэтому автор решил отказаться от академической системы сносок, которая заняла бы немалый объем. В конце книги приведен список наиболее часто цитируемых произведений с указанием выходных данных издания. Произведения одного автора зашифрованы римскими цифрами в соответствии с хронологией их написания. В тексте книги после цитаты указывается в скобках фамилия автора, римской цифрой — шифр произведения, и арабской — номер страницы. Если же при цитировании упоминается автор и произведение, то, соответственно, в скобках фигурирует только номер страницы. Все прочие отсылки даны в примечаниях.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Кофман, Андрей Федорович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование показывает, что прямое либо косвенное обращение писателя к индейской мифологии или креольскому фольклору — не есть то главное, что определяет общий мифологический модус латиноамериканской литературы. Он создается за счет обширной и разветвленной сети взаимоустойчивых и взаимодополняющих художественных констант, мифологем, устойчивых образов и постоянных мотивов, которые в совокупности и составляют латиноамериканский художественный образ мира. По ходу исследования мы вынуждены были теоретически отчленять их друг от друга и соединять в тематические блоки, хотя, надо прямо признать, эта классификация носит сугубо условный, инструментарный характер и не имеет ничего общего с цельным, подвижным, живым организмом литературы. Впрочем, невольные повторы и непрестанные внутренние отсылки к другим главам и разделам сами по себе демонстрируют взаимосвязанность элементов художественного кода, как бы перетекающих друг в друга. Отдельные мотивы могут существовать и автономно, но и в этом случае они опираются на обширную затекстовую цепочку образных ассоциаций. Так, например, достаточно писателю или поэту упомянуть образ корня — как к нему подключается вся система пространственных и культурологических представлений; достаточно изобразить любовную сцену на лоне природы, как тут же происходит воссоединение и «замыкание» образов земли, зверя, «низа» с мотивами интуитивного познания «своего» мира, инициации, восхождения к первоначалу времен и т.д. Нет сомнения, что часто художник знает или хотя бы интуитивно чувствует возникающие цепочки образных ассоциаций и использует их, акцентируя тот или иной мотив.

Элементы художественного кода отражают важнейшие особенности истории континента и типологии латиноамериканской культуры. В отличие от «внешних», непосредственных форм воссоздания мифа и «примитивного» сознания, которые во многом определялись европейской культурой и менялись в зависимости от эпохи и от направления в литературе, мифологическая инфраструктура не была подвержена радикальным преобразованиям. Она менялась не качественно, а количественно: расширялась сеть составляющих ее элементов, усложнились принципы их взаимодействия, постоянные мотивы и образы приобретали дополнительные смысловые нюансы, появлялись новые варианты трактовок — то есть в целом шло ее неуклонное обогащение. Не будем забывать, что эта сумма элементов формировалась в литературе относительно незрелой, перед которой стояла задача выработки своего художественного языка. Будучи опорой и частью художественного языка, уже возникшие и утвердившиеся устойчивые образы и мотивы довольно прочно входили в художественное сознание. Их кристаллизации и распространению в немалой степени способствовали писатели «второго ряда», которые подхватывали, клишировали и мифологизировали образы, найденные новаторами. Эти константы впоследствии воспринимались как часть литературной традиции, что очень хорошо видно на примере гаучистской или негристской поэзии.

Обобщая проведенное исследование, попытаемся вкратце выделить основные своеобразные черты мифологической инфраструктуры латиноамериканской литературы.

Латиноамериканская мифосистема синтетична — то есть сформирована из самых различных источников и напластований. Первичный и самый значимый ее слой со- ЛЙ ставляют те мифологемы, образы и оппозиции, которые обозначились еще в памятниках конкисты: «чудо», «сверхнормативность», «хаотичность», «девственность», «рай» — «ад», «добрый дикарь» — «варвар» и другие. В последующие века литературного развития эти элементы не только не ослабли, но, наоборот, укрепились и еще глубже вошли в латиноамериканское художественное сознание. Такая сохраняемость вплоть до современности этих, казалось бы, анахроничных элементов, отразивших первичное восприятие европейцами Нового Света, объяснима тем, что эти элементы восполняют те опорные мифологические константы, какие давало европейским литературам их античное и эпическое наследие. Таким образом, для латиноамериканских писателей литературные памятники конкисты играют роль «своего» эпоса, где они постоянно находят мифологические модели, пригодные для воплощения, осмысления или травестирования.

Другой обширный слой составляют элементы, восходящие к мифологическим универсалиям — такие, как мифо-образы воды, реки, дерева, земли, неба, солнца, луны и другие. Их можно возвести к индейским мифологиям, но с тем же успехом — отыскать их корни в любой другой мифологической системе. По нашему убеждению, у этих элементов нет никакого конкретного культурного источника: они распространены повсеместно и в мифологии, и в литературе, и в фольклоре и являются архетипами человеческого сознания и культуры. Специфика использования этих мифообразов в латиноамериканской литературе состоит в том, что художник всячески стремится выявить их архети-пическое начало, придать им глубокую символическую значимость, представить их именно в качестве мифологических, а не чисто литературных образов. Это стремление отвечает общей тенденции латиноамериканской литературы, тяготеющей к архетипичности. Миф и архетип не подвержены изменениям и воплощают устойчивость, а литература, не имеющая собственной глубокой традиции, пытается найти для самовыстраивания элементы устойчивости,— и обнаруживает их, так сказать, в повышении своего мифологического «тонуса».

Многие элементы художественного кода латиноамериканской литературы восходят к образам и мотивам европейской литературы, которые в ином культурном контексте подверглись различного рода перетолкованиям или частичным смысловым изменениям (путешествие, сон, еда, ветер, тишина, дом, песня и др.). Ряд устойчивых художественных элементов коренится в индейской мифологии (маис, камень, жертвоприношение) и в креольском фольклоре (мачо, петух). Наконец, некоторые мифообразы и ми-фомотивы родились в лоне латиноамериканской культуры, иногда — как самостоятельные «ответвления» других элементов или в результате их полной переработки (вио-ленсия, негр, барабан, запах, сельва, зной, пот и др.).

В мифологической инфраструктуре латиноамериканской литературы можно выделить три смысловых ядра, куда стягиваются все цепочки мотивов. Главное из них — художественный образ латиноамериканского пространства. Как было показано, почти все образы тяготеют к слиянию с пространством и меряются пространственной меркою; в том числе и все проявления бытия латиноамериканского героя по сути дела воплощают его отношения с пространством: его жилище, фольклор, социальное поведение. В этой, если так можно выразиться, одержимости пространством мы усматриваем сублимацию «родовой травмы» латиноамериканской культуры (первичную отде-ленность пришлого человека от земли его обитания) и стремление писателя достигнуть полного слияния со средой, тем самым уловив свою культурную сущность. Другое смысловое ядро составляют мотивы, связанные с темой прошлого, а именно, первоначала времен, когда зарождались латиноамериканский мир и его обитатели. Туда, в мифическую эпоху первоначала, ведут героя природные реалии и пространственные локусы, туда он переносится озарениями любви, сна, музыки и насилия. Обращенность латиноамериканского писателя к первым дням творения отражает его стремление обрести устойчивую точку отсчета в прошлом для выстраивания художественного образа своего мира и опять-таки для своей культурной самоидентификации. Третье смысловое ядро складывается вокруг образа «естественного», «природного» человека — подлинного героя латиноамериканской литературы. Европейские примитивистские мифы нашли свою землю обетованную в латиноамериканской культуре — и не только потому, что в Америке жили невыдуманные «дикари», но и в силу очевидного антиевропейского содержания примитивистских идеологем и мифологем. Эта полемичность по отношению к европейской цивилизации как нельзя более соответствовала внутренней направленности и способу развития латиноамериканской культуры (см. Введение). «Естественный», «природный» человек, живущий в первозданном девственном пространстве в эпоху сотворения мира,— вот «идеальная» конструкция, которая во многом определяет содержание и функционирование художественного кода латиноамериканской литературы.

Эта мифическая конструкция явно или в подтексте противополагается европейскому образу мира, как его воспринимают латиноамериканские художники: цивилизованный человек, живущий в современности и в замкнутом неприродном пространстве. По нашим наблюдениям, внутренний полемизм вообще не свойственен традиционным мифосистемам, возникшим на основе древнего фольклор-но-мифологического субстрата. Их элементы и категории определяются «из самих себя», а не из отношений с инако-выми категориями. Традиционные мифосистемы европейских и азиатских литератур большей частью строятся из чистых архетипов и внеоценочных образов. Совершенно иная ситуация наблюдается в латиноамериканской литературе. Многие ее мифообразы и мифомотивы (в том числе почти все пространственные характеристики) содержат полемический подтекст, а некоторые представляют собой нарочитые инверсии европейских констант. Полемизм такого рода, с одной стороны, выявляет некоторую несамостоятельность, несамородность элементов мифосистемы, а с другой стороны, в нем состоит важнейшая характерологическая черта латиноамериканской литературы.

Еще одна существенная особенность проявляется в амбивалентности многих латиноамериканских мифообразов, которая обусловлена, в первую очередь, амбивалентностью художественного образа латиноамериканского пространства. Такая двойственность в отношении к своему миру, сочетающая восхищение и ужас, неодолимое влечение и чувство фатального самоуничтожения, отражает первичную отделенность пришельца от чужеродной среды, а также противоречивое восприятие Америки европейцами.

Как представляется, мифологическая инфраструктура латиноамериканской литературы, несмотря на ее многосо-ставность и позднее формирование, отличается от традиционных мифосистем западноевропейских литератур большей жесткостью и системностью. Это проявляется в том, что отдельные мифомотивы в определенных трактовках прослеживается у большого ряда писателей почти без изменений, и использование одного мотива часто неизбежно подразумевает привлечение другого, с ним взаимосвязанного, а то и целой цепочки образов; при том художественный код обладает сильным внутренним давлением и может определять как наличие тех или иных мотивов, так и их трактовки. Примеры таких взаимозависимостей не раз были явлены в основной части работы. Отчасти именно эти свойства придают многим произведениям ту внутреннюю пульсацию архетипичности, какая во многом определяет мифологический модус латиноамериканской литературы. Возможно, эта особенность проистекает из внутреннего писательского ощущения несформированности художественного языка своей культуры. Выстраивание художественного языка и происходит путем выделения устойчивых элементов и утверждения их архетипического качества. Чувство неполноты художественного языка компенсируется избытком мифологизма.

В этом, как представляется, состоит главная специфическая черта функционирования мифологической инфраструктуры латиноамериканской литературы. Мифосисте-мы европейских литератур составляют базис художественного мышления; они — суть данность и заданность, как почва, на которой выросло древо той или иной культуры. Мифосистема латиноамериканской литературы — это не столько данность, сколько результат формирования своего художественного языка. Иначе говоря,— это процесс роста древа культуры, которое само создает почву для своего взрастания.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Кофман, Андрей Федорович, 1997 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Алегрия Сиро.

I. Золотая змея. М., 1970.

II. Голодные собаки. Там же.

III. В большом и чуждом мире. М., 1975.

Аргедас Хосе Мария.

I. Agua. Lima, 1935.

II. Yavar fiesta. Lima, 1941.

III. Глубокие реки. M., 1972.

IV. Todas las sangres. Buenos Aires, 1964.

V. Любовь-вселенная.— В кн.: Латиноамериканская повесть. М., 1989. Т. 1.

VI. Обычаи и обряды индейцев. Алма-Ата, 1989.

Астуриас Мигель Анхель. I. Легенды Гватемалы. М., 1972. И. Сеньор президент. М., 1968.

III. Маисовые люди. М., 1977. Серия «Мастера современной прозы ».

IV. Ураган. Там же.

V. Зеленый Папа.— В кн.: Избранные произведения в двух томах. М., 1988. Т. 1.

VI. Глаза погребенных. Там же. Т. 2.

VII. Maladrón. Buenos Aires, 1969.

VIII. Зеркало Лиды Саль. М., 1989.

Барба Хакоб, Порфирио. Los mejores versos. Buenos Aires, 1956.

Борхес Хорхе JIyuc. Проза разных лет М., 1984. Серия «Мастера современной прозы».

Вальехо Сесар.

I.Черные герольды. М., 1966. И. Вольфрам. М. —Л., 1932.

Варгас Льоса Марио.

I. Зеленый дом. М., 1971. Серия «Мастера современной прозы ».

II. Город и псы. М., 1965.

III. Война конца света. М., 1987.

Галъегос Ромуло. ^ I. Донья Барбара. М., 1959.

II. Кантакларо. М., 1966.

III. Канайма. М., 1959.

IV. Бедный негр. М., 1964.

Гарсиа Маркес Габриэль.

I. Палая листва. М., 1972.

II. Полковнику никто не пишет. Там же.

III. Недобрый час. М., 1975.

IV. Рассказы.— В кн.: Избранные произведения. М., 1989.

V. Сто лет одиночества. Там же.

VI. Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке. Там же.

VII. Осень патриарха. М., 1978.

VIII. История одной смерти, о которой знали заранее. Латинская Америка. 1982, № 1, 2, 3.

IX. Amor en los tiempos de colera. La Habana, 1986.

Гильен Николас. Избранное. М., 1982.

Грейфф Леон de. Los mejores versos. Buenos Aires, 1956.

Гуиралъдес Рикардо. Дон Сегундо Сомбра. М., 1960.

Гутъеррес Хоакин. Пуэрто Лимон. М., 1970.

Дарио Рубен. Избранное. М., 1981.

Джардинелли Мемпо. Горячая луна. М., 1992.

Доносо Хосе. Похороненные мечты.— В кн.: Латиноамериканская повесть. М., 1989. Т. 1.

Икаса Хорхе. Уасипунго. М., 1976.

Кардоса-и Арагон Луис. I. Poesía. México, 1948. И. Nuevo Mundo. México, 1960.

Карпентьер Алехо.

I. Ecue-Yamba-O. La Habana, 1977.

II. Царство земное.— В кн.: Избранное М., 1988. Серия «Мастера современной прозы».

III. Потерянные следы.— В кн.: Избранные произведения в двух томах. М., 1974. Т. 1.

IV. Век просвещения.— В кн.: Избранное М., 1988. Серия «Мастера современной прозы».

V. Концерт барокко. Там лее.

VI. Превратности метода. М., 1978. гР

VII. Весна Священная. М., 1982.

VIII. Арфа и тень.— В кн.: Избранное. М., 1988. Серия «Мастера современной прозы».

IX. Рассказы.— В кн.: Возвращение к истокам. М., 1989.

X. Эссе.— В кн.: Мы искали и нашли себя. М., 1984.

Каррера Андраде Хорхе. Инвентарь мира. М., 1977. Серия «Библиотека латиноамериканской поэзии».

Кортасар Хулио.

I. Экзамен. М., 1990.

II. Другое небо. Рассказы. М., 1971.

III. Выигрыши. М., 1976. Серия «мастера современной прозы ».

IV. Игра в классики. М., 1986.

Лара Хесус. Янакуна. М., 1958.

Линч Бенито. Мистер Джеймс ищет черепа. М., 1969. Мальва Эдуарде. Обида. (Избранное). Л., 1988. Мистраль Габриэла. Стихи. М., 1959.

Неруда Пабло. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1978—1979.

I. Том 1. Стихотворения и поэмы. '■jf

II. Том 2. Стихотворения и поэмы.

III. Том 3. Всеобщая песнь.

IV. Избранная проза.

Ортис Адалъберто. Гуюнго. М., 1988.

Отеро Сильва Мигель. Лопе де Агирре, Князь Свободы. М-, 1982. Серия «Мастера современной прозы».

Пас Октавио.

I. Libertad bajo palabra. Poemas 1935—1958. México, 1960.

II. La centena. Poemas 1935—1968. Barcelona, 1969.

Поссе Абель. Райские псы. Иностранная литература. 1992, № 8—9.

Ривера Хосе Эустасио. Пучина. М., 1956. Роа Бастос Аугусто. 312

I. Сын человеческий. M., 1967.

II. Курупи.— В кн.: Латиноамериканская повесть. М., 1988. ' Т. 1.

III. Я, Верховный. М., 1979.

IV. El fiscal. Madrid, 1993.

Рульфо Хуан. Равнина в огне. Педро Парамо. М., 1970.

Сабато Эрнесто. О героях и могилах. М., 1990.

Скорса Мануэль. Траурный марш по селению Ранкас. Гара-бомбо-невидимка. Бессонный всадник. Сказание об Агапито Роб-лесе. М., 1981.

Услар-Пъетри Артуро.

I. Las lanzas coloradas. Lima, 1958.

II. El camino de El Dorado. Buenos Aires, 1967.

III. Заупокойная месса. M., 1984.

IV. Дождь. Рассказы. M., 1988.

Фуэнтес Карлос.

I. Край безоблачной ясности. М., 1980.

II. Спокойная совесть.— В кн.: Избранное. М., 1983.

III. Смерть Артемио Круса. Там же.

IV. Terra nostra. Barcelona, 1975.

V. Старый гринго.— В кн.: Латинская Америка. Литературный альманах. Вып.6. М., 1988.

VI. Сожженная вода.— В кн.: Мексиканская повесть. 80-е годы. М., 1985.

VII. Cristobal Nonato. México, 1987.

VIII. Constancia y otras novelas para vírgenes. Madrid, 1989.

Чангжарин Карлос.

I. Песни Панамы. M., 1963.

II. Месть Тауро. M., 1964.

Янъес Агустин. Перед грозой. М., 1983.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ад, инфернальная образно-стилевая доминанта 45, 47, 56, 75, 140—142, 161—162, 184—185, 300

амбивалентность 17, 22, 44—47, 75, 77, 82, 90, 109, 119—120, 161—165, 179—181, 283, 303

барокко 15, 32

беспредельность 37—38, 48, 51, 58, 60, 67, 68, 75, 78, 241, 295, 297

варварство — цивилизация 18, 28, 224—225

верх — низ 9, 59—62, 145, 152, 178—179, 180, 185, 217, 233, 238, 242—246, 254—259, 296

ветер, ураган 126—127, 183—186, 203, 241, 261, 301

виоленсия (насилие) 20, 77—79, 170, 177, 181—182, 211—212, 251, 273—287, 295—296, 301 вода 43, 50, 67, 75, 103, 105, 108, 110, 113—134, 149, 171, 181, 185, 219, 235, 236, 242, 253, 256, 269,301

время 80—107, 120—122, 125, 129, 146, 150, 186, 197—199, 256—258, 263

время интегрирующее 93—96

время историческое 84—87, 91, 93, 95, 129

время мифологическое 84, 87—91, 106, 129 ^

время обратимое 86, 96—99, 197—199, 257—259 время остановленное 86, 91—93, 129, 213

время первотворения 39, 49, 81, 83, 87, 89, 97, 199, 100, 106, 116, 127, 129, 133, 156, 186, 191, 194, 204, 209, 211, 218, 220, 225, 238, 240, 244, 257—258, 372, 280, 302

гора 49, 55, 56, 60, 62, 92, 118, 144—146, 149, 215, 271, 272

граница 32, 48, 49—53, 57, 72, 73, 74, 131, 132, 190, 205, 210, 214,244,295

девственность 40—42, 55, 68, 77—78, 109, 152, 237, 241, 251, 295,300

день, свет 64, 86, 167—169, 181, 197—199, 297

дерево 9, 10, 13, 43, 60, 62, 63, 64, 96, 103, 110, 111, 118, 129, 134, 149, 150—161, 166, 185, 191, 200, 118, 227, 242, 245, 261, 262, 263,264

дикарь, дикость 17, 37, 45, 76, 109, 164, 170, 198, 203, 223, 230, ^ 235, 238—240, 282

диктатор 31, 73—74, 76—77, 79, 160—161, 235, 274, 280—281, 287

дом 60, 64, 65, 70, 79, 241—248, 301 дождь 13, 43, 50, 124—128, 181, 182

дорога 58—59, 61, 65, 66, 67, 68, 78, 144, 241 еда 199—202, 301 женское начало 40—41, 115, 116, 118, 123, 136—138, 139—140, 142, 148, 151, 158, 172, 176—178, 195—197, 235—240, 251, 283—286

жертвоприношение 122—123, 140, 185, 198, 266—273, 301

запах 124, 192—196, 197, 201, 236, 237, 247, 251, 258, 301

зверь, звериное начало 45, 101, 193, 195, 206, 208, 219—223, 237—238, 251, 253, 258—259, 282, 299

зеленый цвет 153, 154, 163—165, 176, 240, 297

земля 13, 60—62, 63, 64, 103—104, 114, 118, 127, 134—150, 159, 165, 176, 179, 181, 184—185, 195—196, 199, 200, 218, 236, 242, 245, 253, 256, 262, 266, 270,296, 297,298

зной, пот 117, 156—157, 171, 177—178, 181—183, 278, 301

инаковость, иначение 16, 17, 18, 19, 27—31, 48, 50, 52, 65, 81, 92, 99, 106, 109, 135, 152, 190, 229, 233, 253—254, 279, 288, 290

инверсия 16, 59—62, 65, 167—175, 197, 219, 303

индеец, метис 85, 88, 92, 100, 103, 110, 112, 122, 137—138, 140, 141. 144—146, 147—148, 150, 154—155, 160, 166, 180, 197—198, 209, 211, 214, 220, 223, 224, 225—230, 233, 236, 263, 265—266, 267—269, 274, 286, 301

индихенизм 85,89,100, 113, 137, 167, 211, 212, 217

инициация 20, 123, 126—127, 130—131, 202—205, 272, 277— 278, 299

иррационализм 111, 171, 188—189, 194—195, 197, 218—219, 220—221, 228—230, 260, 278—279, 281, 298

камень 10, 13, 61, 63, 110, 118, 146—150, 191, 219, 245, 246, 280, 301

классицизм 15, 94

корень 63, 64, 96, 100, 104, 105, 129, 139, 153, 158—161, 185, 196, 242—243, 256, 281, 299

кости предков 104, 105—106, 157, 166, 167 * 315

луна 175—178, 236, 247, 256, 301

маис 10, 19, 165—167, 301 ^

мачо, мачизм 20, 235, 240, 281—287, 293, 296, 301

межпространственность 72—74, 135—136, 201

модернизм испаноамериканский 18, 41, 94, 163—164, 175, 224, 270—271

море 49, 52, 68, 69, 132—134, 261

музыка, пение, танец 43, 128, 173, 260—266, 301

наружное — внутреннее 55, 58, 60, 62—65, 69, 83, 99, 129, 132, 137, 141, 153—154, 158—159, 166, 169, 175, 179, 186, 243, 245, 249, 293,296

небо 59—62, 63, 152, 159, 178—179, 185, 242, 245, 301

негр, мулат 88, 173, 195—196, 209, 224, 226, 228—229, 236, 263—265, 284, 301

Новый Свет — Старый Свет 16—17, 27, 30, 38, 86, 109, 181, 188, 190—191, 201, 216

норма 17, 33, 36, 37, 51, 87, 91, 188, 190, 207, 246, 250—252, 279

ночь, тьма 43, 64, 86, 167—176, 185, 194, 197—199, 236, 256, 265, 281,297

парафраз художественный 15—16, 94

первозданность 38—40, 45, 48, 68, 81, 82, 89, 109, 128, 132, 152,

164, 170,197,206,252,256,280,281 *|

пещера 9, 49, 50, 63, 65, 103, 137, 141—144, 149, 163, 191, 199, 203, 221, 244, 245, 246—247, 259, 294, 296

позитивизм 18, 172, 224, 273

примитивизм 18—19, 88, 112, 125, 170—171, 189, 225—226, 227—228, 302

природа, природность 36, 41, 43, 45, 67, 69, 77, 78, 88, 93, 104, 108—187, 171, 188, 211, 212—213, 227, 246, 253, 255, 258, 262, 264, 277

пространство 17, 20, 25—80, 80—83, 92, 93, 99, 101, 102, 136, 143, 146, 149, 173, 175, 176, 177, 178, 183—185, 187, 190—191, 198, 211, 233, 241—243, 255—257, 262—265, 271—272, 276— 279, 283, 294—296, 302

пространство замкнутое 68, 69—72, 183, 243—244, 294—295, 303

пространство разомкнутое 67—69, 132, 183—184, 255—256, 295, iff 297

протеизм 114—116, 171, 176, 253

прошлое 43, 44, 49, 50, 56, 57, 81, 82, 83, 89, 93, 94, 95, 96—108, 115, 118, 120—122, 125, 133, 143, 150, 194, 197—199, 244, 263, 280,283,295

прямота — кривизна 65—67, 83, 185—186

путешествие 31, 32, 43, 47—48, 49, 51—53, 54—55, 57—59, 74, 75—78, 79, 187—188, 190—192, 203, 204, 249, 256—257, 277, 295, 301

рай, Эдем, аркадийская стилевая доминанта 17, 20, 28, 39, 45, 54, 56, 70, 71, 117, 133, 184—185, 186, 216—218, 225, 235, 243, 277

река 10, 13, 38, 41, 49, 50, 51, 57—58, 68, 75, 76, 77, 119—121, 128—132, 149, 192, 196, 198, 204, 244, 256, 261, 272, 301

романтизм 15, 32, 39. 63, 175, 260, 261, 269—270

сакральный центр 48, 53—57, 60, 71, 79, 80, 83, 92, 126, 129, 132,141,143,144, 153, 156,162,164, 232, 243, 245, 262, 285

самоидентификация 14—15, 20, 53, 54, 55, 56, 60, 63, 69, 76, 84, 88, 94, 97, 100, 113, 135, 155, 160, 170, 188, 179, 202—205, 219, 242,279

сверхнормативность 31—36, 51, 55, 75, 77, 109, 115, 152, 190, V 206, 215, 216, 233, 235, 250, 253, 259, 279, 280, 282, 290, 300

свое — чужое 25—26, 30—31, 35, 38, 39, 46, 48, 52, 53, 72, 73, 77, 79, 84, 87, 100, 109, 112, 121, 162, 210, 212, 214, 228—229, 280,297

сельва 19, 37, 38, 41, 47, 49, 55, 68, 75, 77, 118, 129, 144, 161— 165,171,173,197,199,227,244,262,275,301

смерть 51, 57, 60, 69, 131, 158, 167, 173, 275, 282, 288—298

солнце 60, 171, 179—181, 242, 301

сон 196—199, 301

таинственность, тайна 41—44, 48, 54, 55, 64, 71, 75, 77, 82, 104, 109, 112, 130, 133, 134, 156, 172, 174, 198, 206, 222, 226, 233, 234, 280, 282, 295

темпоральность 48—50, 57, 82, 101, 105, 109, 120—122, 125, 129, 143—144, 146, 150, 152, 156, 191, 206, 244, 256—257

фольклор, фольклоризм 6, 11—14, 21, 118—119, 124, 137, 174, 180, 196, 230—232, 233—234, 247, 260—261, 274, 278—279, 282—284, 286, 287, 291, 293, 301

хаотичность 36—38, 54, 58, 60, 65, 66, 67, 78. 81, 109, 116, 184,

186, 198, 206, 207, 233, 241, 256, 280, 282,300

хроники конкисты 16, 17, 28, 37, 38, 42, 300

черный цвет 164, 165, 173—175, 297

чудо, чудесное 17, 32—34, 125, 169, 207, 215, 252, 300

чужак 47, 51, 56, 72—73, 84, 110, 139, 142, 162, 203, 209—215, 252—253, 277

эмбриональность 40, 48, 59, 115, 116, 226, 272

эрос 59, 60, 118—120, 127, 140—141, 143, 158, 167, 173, 176—

178, 191, 195—196, 222, 237—239, 248—260, 262, 266

-if

N

НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ МИРА

Андрей Федорович КОФМАН

*

Оригинал-макет изготовлен в компьютерном центре ИМ ЛИ им. А.М.Горького Верстка Лавочкиной A.B.

ЛР № 020961 от 17.02.95 г. Формат 60x84 1/1в- Бумага офсетная. Гарнитура Шкл.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 20,0. Тираж 500 экз. Специализированное издательско-торговое предприятие "НАСЛЕДИЕ" 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25-а.