Конфликт как организующий принцип художественного единства драматического произведения (на материале русской и западноевропейской драмы конца XIX - начала XX в.) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.08, кандидат филологических наук Фадеева, Нина Ивановна

• Фадеева, Нина Ивановна
• кандидат филологических наук
• 1984

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Фадеева, Нина Ивановна

1. ВВЕДЕНИЕ. 3

2. ГЛАВА I. Типология драматического конфликта в историческом развитии. 13

§ I. Драматический конфликт в теоретическом ос. мыслении. 13

§ 2. Становление и формирование конфликта в новой драме. 31 а) Античная драма как "тезис" для новой драмы. 34 б) "Антитезис" новой драмы - шекспировский тип драматического конфликта . 49

3. ГЛАВА П. Новая драма в поисках эпико-лирического синтеза драматической формы. 80

§ I. Общественно-философские и эстетические.пред-. посылки возникновения новой драмы . 80

§ 2. Изменение типа конфликта и некоторые закономерности развития новой драмы (Ибсен и Стриндберг. Движение от натурализма км. волизму). 87

§ 3. Принципы античной драмы и их трансформация в раннем театре Метерлинка .102

4. ГЛАВА Ш. Новое соотношение коллизии и конфликта в драматургии А.П.Чехова 122

§ I. "Чайка" Чехова как первый образец новой драмы на русской почве. 122

§ 2. Психологическая драма Чехова и статичный театр Метерлинка .140

§ 3. Жанровое своеобразие драматургии Чехова

Вишневыйд". Отиля к жанру) .161

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Конфликт как организующий принцип художественного единства драматического произведения (на материале русской и западноевропейской драмы конца XIX - начала XX в.)»

Исследование драматического конфликта представляется перспективным и плодотворным: именно в нем, по нашему мнению, родовая специфика драмы выявляется особенно отчетливо. Герой, действие, организация его во времени и пространстве определяются именно своеобразием типа конфликта. Он же обусловливает и жанр, и своеобразие всего драматического произведения как единого целого. Будучи организующим началом для всех уровней драматического произведения от речевого до идейно-тематического, он в то же время предстает как своего рода посредник между внеэстетической и эстетической реальностью. Эволюция драмы от античности до драмы XX в. во многом определяется не столько внутренними закономерностями ее развития, сколько исторически изменяющимся типом конфликта. Не только доминирующее мироощущение эпохи непосредственно связано с ее материальной жизнью, но и. тончайшие нюансы и незначительные изменения в духовной жизни, людей. Как указано в "Нёмецкой идеологии", "даже туманные образования в мозгу людей, и те являются необходимыми продуктами, своего рода испарениями их материального жизненного процесса, который может быть установлен эмпирически и который связан с материальными предпосылками."(4, Отражая общественные противоречия своего времени, драматический конфликт видоизменяется параллельно со сменой типов историческо- • го конфликта, его сущности и характера. Драма и сочетает в себе устойчивость структуры и исторически обусловленную изменяемость плана мировоззрения. Исследование драматического конфликта соответственно должно сочетать в себе как типологический, так и конкретно-исторический аспекты анализа. На современном этапе развития теоретической мысли многое сделано для создания исторической ти-I. Первая цифра означает порядковый номер в библиографии, вторая-страницу.

- 4 пологии конфликта, но тем не менее создание ее - пока еще дело будущего.

На первый взгляд кажется, что проблема конфликта получила достаточную научную разработанность. Теории драмы вообще и проблеме конфликта, в частности, посвящены многочисленные работы в прошлом. Несмотря на это, и сегодня интерес к ней не ослабевает -достаточно назвать монографии В.Хализева, Я.Явчуновского, М.Полякова, А.Погрибного, вышедшие за последние два года. Исследователи приходят к выводу, что ". проблема художественного конфликта выдвинута ныне в повестку дня" (269, 9) в силу, во-первых, актуальности изучаемой проблемы, а во-вторых, ее недостаточной изученности. Почти все, кто занимался этой проблемой, не избежал искушения предложить свою типологию конфликта, чтобы установить своего рода фундамент для постоянно меняющейся поэтики драмы. При этом точки отсчета могут быть самые разные: тип конфликта ставится в зависимость от творческого метода (романтический, классицистический, реалистический и т.д.), от литературного рода (эпический, лирический, драматический), от степени их остроты и принципиальной, разрешимости (антагонистический - неантагонистический), от его сюжетного проявления (внешний - внутренний), от соотношения художественного конфликта с жизненным (объективный - субъективный), от способа и возможности его разрешения (конфликты-казусы и конфликты "субстанциальные") и т.д. При этом исследуемая проблема чаще всего берется только в собственно литературном контексте, что, безусловно, недостаточно. В недавно вышедшей статье "К вопросу о структуре литературного процесса" П.Зарев подчеркивает зависимость литературы от господствующей морали, религии, политики, философии, т.е. тех параллельных рядов, совокупность которых составляет так называемую "идеологическую зону" (152). Особенно активна, по-видимому, связь идеологической зоны с драмой. Возникая в эпохи бурных общественных потрясений, драма "впитывает" в себя атмосферу переходного времени, отражая, как правило, вновь нарождающееся мировоззрение. Вследствие этого нам представляется особенно важным проследить воздействие философии на драму, ее структуру, героя, композицию и, конечно, конфликт. Изменение самой идеологической зоны естественно влечет за собой преображение всего искусства и драмы в том числе.

Создание "движущейся типологии" затруднено многозначностью термина "конфликт". В современном литературоведении, можно выделить три основных функциональных значения термина "конфликт":

1) эстетический эквивалент реальных жизненных противоречий;

2) особая форма раскрытия характера;

3) конструктивный, принцип, определяющий внутреннюю форму произведения, структуру драмы.

Теоретическое решение проблемы осложнено существованием дублирующих терминов коллизия-конфликт, в подавляющем большинстве случаев употребляющихся как синониглы. Акцентируя какой-нибудь один аспект значения понятия и термина конфликт, они тем самым не раскрывают сущности этого сложного понятия, совмещающего в себе исторический и эстетический параметры.

Зачастую получается так, что один исторический период, некоторое доминирующее мироощущение эпохи, обусловленное определенным социально-экономическим укладом, формирующим особую разновидность того или иного типа конфликта, возводится в определяющий фактор всей структуры драмы» тогда как только стадиальная общность обусловливает устойчивую стипологическую общность. Так, в различные исторические периоды люди, по-разному воспринимали и мир, окружающий их, и соответственно свои возможности воздействовать на него. Так, мир воспринимался то как неизменяемая данность (эпоха античности), то как поле практической деятельности, направленной на его изменеш-1е (Возрождение). Соответственно претерпевает изменения драматическое действие в зависимости от понимания соотношения мир - человек, и в первую очередь формы его воплощения: от видимой пассивной (в античности) до ярко выраженной активной (в эпоху Возрождения). Изменение же характера действия с неизбежностью ведет к возникновению различных вариантов его организации, включая пространственное и временное измерение. Кроме двух типов конфликта, обязанных своим рождением эпохе античности и эпохе Возрождения, можно выделить также возникший гораздо позже - на рубеже Х1Х-ХХ вв. Проблему конфликта представляется плодотворным решать на материале русской и западноевропейской драмы последнего периода: возникшая в то время драма осознавалась новой настолько, что она в восприятии современников переставала быть драмой как таковой.

Рубеж веков - кризисное время, сопровождающееся крушением одних идеалов и поиском других; время больших общественных потрясений, коренной ломки и переустройства, короче, время "шатаний", по определению В.И.Ленина (13). Драма, складывающаяся после поражения Парижской Коммуны и в предцверии первой русской революции, была "зеркалом" общественной жизни того времени со всеми ее противоречиями. Переоценка ценностей шла во всех сферах общественного сознания, в том числе и в искусстве; возникновение и более или менее длительное существование разного рода течений в литературе начала века - свидетельство поисков адекватного отражения противоречий бытия вообще и конкретного момента, в частности. Бунт против традиций, заметный во всех видах искусства, особенно наглядно - возможно, в силу своей зрелищности - обнаружился в драме. Возникшая разновидность драмы поражала своей необычностью, решительным отказом от сложившихся норм и канонов. "Театральную революцию" начинает Ибсен, продолжают Стриндберг и

Роллан, Верхарн и Гауптман, в конечном счете в нее включаются большинство драматургов того времени, включая Метерлинка, Чехова, Горького, Андреева и др. Ибсен не случайно стоит у истоков драмы нового типа: в его творчестве впервые в художественно убедительной форме отразился крах индивидуализма. Концепция сильной личности, восходящая к Шекспиру (в сфере драмы), питала драматический конфликт в течение нескольких столетий, начиная с позднего Ренессанса и кончая ИХ в. Философским аналогом классической драмы с ее культом всемогущего героя был идеалистический взгляд на роль личности в истории, теоретические устои которого были значительно поколеблены революционной практикой XIX в. На историческую арену выходит новый герой - народ, масса, способная решать те задачи преобразования мира, которые были не. под силу отдельной личности» Бессилие одинокого индивидуума, даже если, он наделен колоссальной волей и. энергией, и отразил театр Ибсена и Гауптмана. Именно их драмы стали-ярким отражением кризиса ". »одной из ипостасей индивидуалистической трактовки идеи, революционности, связывавшейся исключительно с личностью"(66, 237), Новый исторический герой, воплощаясь в драме, полностью меняет ее структуру. Моногеройная драма, уступает место драме с коллективным героем, с массой. Почти одновременно появляются драмы Г.Гауптмана "Ткачи", "Театр революции" ("Четырнадцатое июля", "Волки", "Дантон") Р.Роллана, "Зори" Э.Верхарна, с одной стороны, "Слепые" Метерлинка, с другой, и многолюдный ансамбль чеховского театра, в котором практически каждое действующее лицо может называться и быть главным, с третьей. Изменение природы драматического протагониста, имело решающее значение для сюжета, композиции, и, наконец, для типа драматического конфликта. Знаменательно, что к новаторским изменениям структуры приходят писатели разных убеждений, мировоззренческих и литературных, принципиально несхожего отношения к идее революционной активности. Так, толпа в "Слепых" Метерлинка, ждущая прихода поводыря-вождя, ничем не напоминает коллективного героя "Ткачей", который, по замечанию одного из исследователей, на глазах у зрителей превращается из массы страдающей в массу борющуюся (66, 243). Таким образом, одна и та же историческая ситуации вызвала к жизни драмы различного идейного звучания: от призыва к борьбе до проповеди ожидания нового мессии. Тем не менее и гауптмановские "Ткачи", и метерлинковские "Слепые" - типичное поровдение своего времени.

При всем видимом несходстве драм Р.Роллана и Э.Верхарна они во многом представляют собой трансформацию ренессансного типа конфликта с его ярко выраженной действенностью, воплощенной в протагонисте, с сюжетом, в котором на первом плане событийная борьба, и, наконец, с определенным финалом как разрешением начального противоречия. "Нетрадиционность" их драм определялась прежде всего новым историческим содержанием, что обусловило изменение некоторых сторон структуры классической драмы.

В отличие от драматургов, более или менее отчетливо видящих историческую перспективу, представители модернистских течений, таких как экспрессионизм, символизм, их комбинация и т.д., недостаточно ясно представляли себе расстановку сил на исторической арене. Человек, низвергнутый с пьедестала абсолютного могущества, воспринимался теперь как игрушка неведомых сил. Осознавая растущую силу масс и отражая это историческое явление в своих драмах, они не понимали сущности классовой борьбы, а потому конфликт приобретал вид столкновения человека с невидимым противником. Неспособность реально оценить существующие противоречия - едва ли не самый главный источник человеческой трагедии. Как писал К.Маркс, "невежество - это демоническая сила, и мы опасаемся, что оно послужит причиной еще многих трагедий. Недаром величайшие греческие

- 9 поэты в потрясающих драмах из жизни царских домов Микен и Фив изображали невежество в виде трагического рока" (2, 112). Выведение беспомощности и бессилил перед лицом окружающей действительности на авансцену роднит "новую драму" рубежа веков с античной. Незримый противник (античный фатум) мог приобретать сколь угодно различные формы от натуралистически понимаемой среды у Ибсена и Стриндберга до метерлинковского Рока, от их сложной символики, зачастую не поддающейся однозначному толкованию, до гнетущей силы социальных обстоятельств у Чехова. Именно они, а не драматурги-реалисты, исходя из воплощения нового типа конфликта, последовательно меняют всю структуру драматического произведения.

Так, брожение идей находит свое отражение прежде всего в . том, что борьба событийная переставала быть главенствующей, вос-принимаясь только как следствие борьбы идей, смены настроений, которые и становятся основой драматической коллизии. Конфликт видоизменяется, воплощаясь в действии внутреннем, а не внешнем. Последнее не изгоняется, но, теряя самодовлеющее значение, становится частным случаем. Событие подается не как завершенное целое, а как часть того, что имеет начало, не представленное на сцене, и конец, вынесенный за пределы сценического пространства и времени. Перефразируя А.Белого, можно сказать, что делались попытки показать не драму в жизни, а драму самой жизни. Совпадая в таком мироощущении, эти столь разные драматурги объединяются как зачинатели "новой драмы". Термин этот возникает первоначально как определение, подчеркивающее принципиальный уход драматургов от традиций, сложившихся в эпоху Ренессанса. Показательно, что, будучи столь несхожими по мировоззрению, принадлежности к литературному течению, стилю, они воспринимаются современниками тем не менее в большей степени в плане их общности, нежели различия. Это была совокупность стадиального и типологического порядка. Как порожде

- 10 ние определенного времени, она была закономерна, и не случайно воплотилась именно в эту форму, а не в какую-нибудь другую. Хронологически она охватывает период с 80-х гг. XIX в. по 1905 г., год выхода романа М.Горького "Мать", то есть тот перелом эпох, когда шекспировский герой-титан уже осознается бессильным, а горьковский еще не нашел пути изменения мира. В структуре драмы это выразилось прежде всего в том, что реально ощущаемая необходимость борьбы не выливалась в действия из-за незнания его конкретных форм. Герой, стоящий на распутье, оказывался скорее ожидающим или размышляющим, нежели действующим. Типологическая же общность базировалась не на основе стиля или жанра (жанрово-сти-левое различие огромно), а на типе конфликта, весьма опосредованно проявляющемся на сюжетном уровне. Выявить конфликт там, где он внешне почти не обнаруживается, но по-прежнему держит весь механизм драмы - значит, действительно показать его значение как организующего принципа художественного единства драматического произведения. Эта "невыявленноеть" конфликта во многом и определила выбор историко-литературного материала.

Логика теоретической проблемы и своеобразие периода в истории развития драмы определили и логику самого исследования. Новаторство "новой драмы"-^ не было абсолютным: она основывалась - так или иначе - на уже созданном мировым театром. Нельзя рассматривать ее особенности изолированно, их необходимо вписать в общий литературный процесс и осмыслить место новой драмы в нем. С другой стороны, будучи во многом исключением из устоявшихся правил создания драматического произведения, она создала новые, без учета которых невозможно рассматривать драму XX в. Поэтому осмысление теории драматического конфликта становится невозможным без дальнейшем при употреблении термина "новая драма" кавычки мы будем опускать. учета тех коррективов, которые она внесла в развитие мировой драматургии. Б связи с этим мы основываемся на органическом сочетании логического и исторического подхода, к изучаемому материалу.

Делъ работы - определив суть понятия "конфликт", показать его родовую специфику в отличие от эпической коллизии с соответствующим преобладанием первого в драме, второго - в эпосе. На материале "бесконфликтной" драмы конца XIX - начала XX вв. показать его роль и значение для драматического произведения как единого целого, а затем раскрыть его историческое функционирование и художественное значение в творчестве драматургов рубежа Х1Х-ХХ вв.*

Задачи работы - проследить в истории, развития драмы процесс формирования того или иного типа конфликта в его отношениях к новой драме. Показав ее "крупным планом", выявить особенности новой драмы, ее художественные завоевания и потери. Несмотря на ограниченный период существования, опыт новой драмы не прошел бесследно, особенно в ее лучших образцах - в театре Ибсена, Шоу, Гауптма-на, Чехова. Хотя эти драматурги и не укладываются в рамки новой драмы полностью, многими существенными чертами генетически восходят к ней.

Параллельный анализ становления драматического конфликта и его осмысления в теоретической мысли дан в I главе работы.- Своеобразие конфликта новой драмы исследуется в сравнении с ранее соз- . данными типами драматического конфликта, что позволяет выявить закономерности типологии конфликта как таковой.

Во П главе анализируются общественно-исторические и собственно литературные причины возникновения новой драмы. Здесь она дана в динамике, непосредственно в процессе становления своих особенностей, причинно обусловленных своеобразием времени ее появления.

Ш глава диссертационной работы посвящена рассмотрению новой драмы в синхронном разрезе. Сопоставительный анализ такого 1 "чистого" представителя новой драмы, как Метерлинк, и такой сложной фигуры, как Чехов, драматурга-реалиста по своему творческому методу, позволяет выявить их роль и место в эволюции мировой драмы.

Новаторство новой драмы и ее влияние на театр XX в. кратко освещается в заключении к работе. Таким образом, построение работы задумана так, чтобы осветить проблему конфликта на материале новой драмы как можно полнее: закономерность ее появления в данный конкретный исторический момент, ее отношение к прошлому театра и его будущему, т.е. в синхронном и диахронном срезах.

Заключение диссертации по теме «Теория литературы, текстология», Фадеева, Нина Ивановна

- 178 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

История мирового театра при всем богатстве имен знает всего несколько истинных вершин: античная драма, Шекспир, Чехов. Подавляющее большинство исследователей мотивирует это редким совершенством формы драматического произведения. На самом деле, кроме высоких художественных достоинств, они знаменуют собой этапы развития драмы, смену типов драматического конфликта, что представляет собой одновременно и процесс становления исторического сознания.

И появление, и исчезновение того или иного типа конфликта закономерно и причинно обусловлено. Беспомощность человека в мире, где действуют неразгаданные законы, отразила античная драма. Постепенное познание человеком мира, окружающего его, внешнего, и внутреннего рождает сознание могущества личности, ее неограниченных. возможностей. Шекспир первый в художественной форме воплотил сильные и слабые стороны подобного взгляда на соотношение мир -человек. Концепция "культа" человеческой личности потребовала выработки особой драматической структуры, особого сюжета, который должен был показать человека на пределе его возможностей, т.е. драма практически всегда (вплоть до XIX в,) оперировала'"предельными ситуациями". В момент своего появления эти взгляды и порожденная ими драма шекспировского типа была и прогрессивна - как противовес античной трагедии рока - и актуальна.

Философским аналогом драмы шекспировского типа был идеалистический взгляд на роль личности в истории, который оказался весьма долговечным и просуществовал- в различных модификациях - вплоть до возникновения марксистской теории развития истории.

Осознание несоответствия классической драмы требованиям времени появилось уже в начале XIX в. В драматургии, теоретическое обоснование этого несоответствия формы и содержания впервые было дано в "Квинтэссенции ибсенизма" Б.Шоу. Драматургическая система Шекспира, как он считает, при всем своем величии исчерпала себя. "Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях: ведь наши дяди редко убивают наших отцов и не часто становятся мужьями наших матерей. Мы не встречаемся с ведьмами. Наших королей не всегда закалывают, и не всегда на их место вступают те, кто их заколол. Наконец, когда, мы добываем деньги по векселю, мы не обещаем уплатить за них фунтами нашей плоти" (343, 75). Знаменательно, что характеристику драмы, ставшей классической, Шоу дает в выражениях, текстуально близких соответствующим местам "Сокровища смиренных" Метерлинка. Шоу - родоначальник так называемого интеллектуального театра, Метерлинк - статичного, и заподозрить здесь прямое влияние невозможно. Тем более, что к такому же выводу прихопозиций дит и Чехов. Таким образом, высказанная с разных идейно-творческих мысль о необходимости создания новой драмы выражала, требования самого времени.

Сложность и необычность драмы рубежа веков отражала поиск драматур1амихудожественных форм, наиболее адекватно выражающих новое соотношение мира и человека. С одной стороны, мир потерял свое довлеющее значение с господством фатума, как в античности. С другой, человек, всесильный в драме шекспировского типа, тоже утратил свою способность творить мир в соответствии с собственным идеалом. Вместе с тем, созданная по контрасту с классической, новая драма в большей степени ориентирована на античность с ее идеей зависимости человека от надличных сил. Тенденция к "возрождению" античности началась раньше. Как писал К.Маркс в письме к Ф.Энгельсу от 25 марта 1868 г., первой реакцией на Французскую революцию и Просвещение было обращение к далекому прошлому, к средневековью и далее., ". за пределы средневековья в первобытную эпоху каждого народа. И тут-то они, к своему изумлению, в самом древнем находят самое новое." (10, 44).

Интерес к античности характерен для всех сфер духовной жизни, включая и философию, и искусство. Историками литературы давно была замечена, тяга художников рубежа веков к античности. Но понять это явление невозможно без учета теоретического аспекта этой проблемы - рождения нового типа конфликта. В течение долгого времени-до XIX в. - античность "снабжала" литературу вообще, драму, в частности, мифологическими именами, ситуациями, образами. И только XIX в. с его торжеством реализма как будто полностью освободился от ее власти, но конец века ознаменовался, может быть, более истинным "возрождением" античной драмы, чем ранее. Мы имеем в виду возрождение самой структуры классической трагедии с ее отношением к внешнему действию как к явлению вторичному и с героем, проявляющимся преимущественно во внутреннем действии.

Только теоретическое обоснование нового типа конфликта, как уже указывалось, в состоянии объяснить актуализацию античной драмы, поэтики древнегреческой трагедии у таких разных мастеров, как Ибсен, Чехов, Андреев. Наиболее отчетливо и последовательно эта тенденция отразилась в раннем театре Метерлинка. Несмотря на парадоксальность "драмы молчания", которую А.Кугель обозначил как "шах и мат" театру, раннее творчество Метерлинка было явлением прогрессивным для своего времени. Одним из первых он почувствовал обреченность человека в капиталистическом мире, трагедию, происходящую повседневно, и попытался выразить это в жанре драмы. То, что только смутно ощущалось в начале XIX в., приняло отчетливые формы в конце и, наконец, стало собственно новой драмой рубежа веков; трансформация антагониста в среду или вообще в некое надличное начало с неизбежностью повлекло за собой изменение всей структуры произведения и, в конечном счете, типа конфликта. Это обстоятельство, кстати, объясняет "загадку" творчества Метерлинка, ибо в историю мирового театра вошел Метерлинк - создатель "неподвижного" театра, а не Метерлинк - автор реалистических драм позднего периода, ныне забытых.

Тот факт, что ни Ибсен, ни Метерлинк не смогли с исторических позиций решить проблему соотношения человек - мир, объясняет тяготение драматургов к символизму, что также представляется достаточно закономерным. Так, давая характеристику Просвещения, Ф.Энгельс писал: "Государство разума, - общественный договор Руссо, - оказалось и могло оказаться на практике только буржуазной демократической республикой. Великие мыслители ХУШ в., так же как и все их предшественники, не могли выйти из рамок, которые им ставила, их собственная эпоха" (7, 17). Мысль об объективной ограниченности, накладываемой временем, чрезвычайно важна, и многое объясняет в сложной литературной ситуации рубежа веков. В момент зарождения новой драмы расстановка сил на исторической арене была недостаточно ясной; обнаружение же исторического "антагониста" совпало с периодом, когда новая драма практически исчерпала себя.

В развитии новой драмы условно можно выделить три этапа ее становления: I) зарождение ее основных принципов в недрах натуралистической и интеллектуальной драмы Ибсена, Гауптмана и Шоу (80-е годы);

2) период расцвета, выпавший на 90-е гг., т.е. время активного творчества Метерлинка как ее наиболее яркого представителя и теоретика;

3) чеховский период, драматургия которого стала совершенным образцом нового театра и одновременно показателем исторической ограниченности мировоззрения и художественных возможностей новой драмы.

От интеллектуального театра Шоу новая драма берет понимание борьбы не как, образно говоря, фехтования, поединка, а как борьбы идей, настроений, т.е. борьбы, происходящей в человеческом сознании, в душе. От натуралистов - изменившуюся "личную" природу антагониста в "надличную". Все эти разрозненные творческие находки, продиктованные временем, новая драма в лице Метерлинка сплавила, в единое органическое целое.

Феномен чеховского театра, в силу своей сложности и многогранности не укладывающийся в какие-либо жесткие рамки и строгие определения, типологически тем не менее, безусловно, связан с новой драмой: утрата драматическим словом своего действенного характера как следствие нового понимания самого драматического действия; отказ от "предельных ситуаций" и обращение к особому драматическому сюжету, раскрывающему трагедию на фоне обыденной, повседневной жизни; радикальное изменение системы персонажей с отказом от персонифицированного антагониста и т.д.

Совокупный результат формально-содержательных новаций с неизбежностью привел к созданию нового типа конфликта, реализующегося в сложном произведении с двумя планами - внешнем и внутреннем. Столкновение человека не с себе подобным, а с действительностью в качестве антагониста привело к расщеплению единого драматического противоречия на конфликт и коллизию с вынесением первого в план внутреннего действия, понимаемого, подобно античной концепции драмы, как проблема. В данном случае это была проблема возможности и необходимости уже конкретного действия, направленного на уничтожение зла. Заслуга и величие Чехова в том, что загадочное ибсенов-ское. мировоззрение с его роковой властью прошлого или непостижимую Судьбу Метерлинка он трактует конкретно-исторически - как систему человеческих отношений. Не видя исторической перспективы действия-борьбы, он подвел зрителей к мысли о необходимости и неизбежности этого действия.

Кроме того, в отличие от драматургов первых двух периодов развития новой драмы, освободивших человека от ответственности, которая ложилась на среду или судьбу, Чехов за все происходящее в мире делает ответственным именно человека.

То, что подготовил Чехов, то, что потенциально было заложено в его театре, реализовал Горький, решивший проблему мира и человека с истинно исторических позиций. Чеховские герои страстно ищут действие, которое способно бы было уничтожить зло, заложенное в антагонисте; горьковские нашли и воплотили его, что опять-таки привело к типологическим модификациям драматического конфликта.

Это означало, кроме всего прочего, то, что прогрессивная жизнь новой драмы в еа, так сказать, классическом виде пришла к своему логическому концу. Вот почему многие драматургические эксперименты Андреева, например, не являются, во-первых, собственно новаторскими в силу своей вторичности, а во-вторых, принадлежат уже вчерашнему дню.

В нашем исследовании мы пытались осветить проблему конфликта в новой драме двояким образом: процесс ее формирования, причины возникновения и художественное бытие новой драмы, т.е. жизнь ее в динамике и статике; с точки зрения ее теоретиков и создателей и с точки зрения ее реального значения и места в эволюции театра. Таким образом, мы попытались органически сочетать объективное и субъективное начало данной проблемы. Логика материала продиктовала ретроспективную композицию диссертационного сочинения, т.е. анализ конфликта в новой драме в его отношениях к классическому наследию мирового театра. Вместе с тем нам хотелось бы подчеркнуть, что одна из интереснейших и сложнейших проблем теории драмы - это проблема конфликта в новой драме в его отношениях к будущему, т.е. значение новой драмы для драматургии XX в.

Из всех драматургов этого периода больше всего последователей - как в советском театре, так и в западноевропейском - было у Чехова и в силу яркости и самобытности его таланта, и в силу многоплановости его драматической системы. Но сам конфликт как типологическая разновидность был унаследован не советской драматургией, а театром Запада, что тоже представляется весьма закономерным.

Так, многие теоретики и историки драмы, сами драматурги возводят к. Чехову, например, театр абсурда. Мы бы сказали, что генетически театр абсурда восходит не к Чехову, а к новой драме как таковой.

Например, Ионеско, в традициях новой драмы, зачастую отказывается от имен, внешнего показателя индивидуальности, обозначая героиню через (565) или не менее безлико мадам Смит. Подобно Метерлинку, он был не только драматургом, но и теоретиком, обоснователем и толкователем основных принципов своего театра. "Заметки и контрзаметки" и " /ти'&Ргв" , как. и "Сокровище смиренных" и "Двойной сад", призваны выразить кредо драматурга. Отказ от характеров и. обращение к типам продиктовано стремлением драматурга дать обобщенную модель человеческой жизни., ее трагедии. Отсюда переосмысление понятия драматического действия, что тоже возвращает нас к основным принципам новой драмы. Как естественное следствие изменения природы характера и действия в драме стал иной тип диалога, принципиально отличающийся от традиционного драматического, но близкий в своих принципах построения к диалогу новой драмы.

Идея всеобщности законов, управляющих человеческими жизнями, чрезвычайно близкая мировоззренческим установкам новой драмы, в частности, позиции Метерлинка, сопровождается у Ионеско мыслью о полной причинной обусловленности всего происходящего. Любое явление, как он заявляет в "> имеет свои "до", "поеле", "по причине". Историческая чеховская цепь прошлое - настоящее - будущее приобретает у него вид формулы п /дъезе/г?

Кбв которой отсутствие каких-либо знаков препинания должно, видимо, выражать мысль о едином длящемся взаимообусловленном процессе.

Обращение к основным структурно-типологическим принципам новой драмы было обусловлено возвращением к типу конфликта, при котором человек сталкивается с неким надличным началом, противостоять которому невозможно. Здесь Ионеско вновь предстает как последователь новой драмы вообще и Метврлинка как ее ярчайшего представителя, в частности.

Новая драма в ее исторической перспективе - проблема практически не исследованная, но чрезвычайно важная для понимания путей развития драматургии XX века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Фадеева, Нина Ивановна, 1984 год

1. Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение.

2. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. I. М., 1955, с. 219 - 368.

3. Маркс К. Передовица № 179 " —

4. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. I. М., 1955, с. 93 - 113.

5. Маркс К. и Энгельс Ф. Святое семейство. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 2. - М., 1955, с. 3-230.

6. Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 3. - М., 1955, с. 7-544.

7. Маркс К. К критике политической экономии. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 13. -М., 1959, с. 489-499.

8. Энгельс Ф. Диалектика природы. В кн.: К.Маркс, и Ф.Энгельс, Соч., изд. 2-е, т. 20. - М., 1961, с. 339-626.

9. Энгельс Ф. Вариант введения к "Анти-Дюрингу". В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 20. - М., 1961, с. 16-32.

10. Энгельс Лассалю, 19 апреля 1859 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 29. - М., 1962, с. 482- 485.

11. Энгельс Лассалю, 18 мая 1859 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 29. - М., 1962, с. 490-496.

12. Маркс Энгельсу, 25 марта 1868 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 32. - М., 196:4, с. 43-46.

13. Ленин В.И. Что такое "друзья народа" и как они воюют против социал-демократов? В кн.: В.И.Ленин Полн.собр.соч., изд. 5-е, т. I. - М., 1958, с. 125-346.

14. Ленин В.И. Что делать? В кн.: В.И.Ленин. Полн.собр.соч., изд. 5-е, т. 6. - М., 1960, с. 1-192.

15. Ленин В.И. Философские тетради. В кн.: В.И.Ленин. Полн.собр.соч., изд. 5-е, т. 29. М., 1963, с. 3-620.

16. Аалто В. Натуралистический период в творчестве А.Стриндберга. Тезисы. Л.: АН СССР, 1936. - 8 с.

17. Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность". Два творческих принципа. Вопросы литературы. М., 1971, Ji> 8, с. 40-69.

18. Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе. В кн.: Античность и современность. М., 1972, с. 90-103.

19. Адмони В. Генрик Ибсен. Очерк творчества. М.: Гос. изд-во худож.лит., 1956. - 273 с.

20. Адмони В. Стриндберг. В кн.: История западноевропейского театра, т. 5. М., 1970, с. 400-418.

21. Айхенвальд Ю. Чехов. М.: б.и., 1905. - 29 с.

22. Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. М.: изд-во МГУ, 1967. - 463 с.

23. Андреев Л.Н. Письмо о театре. В кн.: Л.Андреев. Полн.собр. соч., т. 8. - С-П.: изд-во А.Ф.Маркса, 1913, с. 305-316.

24. Андреев Л.Н. Пьесы. М.: Искусство, 1959. - 591 с.

25. Андреевич. Очерки текущей русской литературы (Искание смысла жизни). Жизнь. М., 1900, № I, с. 235-256.

26. Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. - 455 с.

27. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. - 643 с.

28. Аникст А.А.Шекспир. Ремесло драматурга. М.,Мос.пис., 1974. -607 с.

29. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX в. Эпоха романтизма. М.: Наука, 1980. - 343 с.

30. Аникст A.A. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука,1983. 288 с.

31. Анненский И. Античная трагедия. В кн.: Театр Еврипида. В 3-х тт., т. I. - Спб., Типо-лит. Книгоиздательского тов-ва

32. Просвещения, б.г., с. 1-47.

33. Анненский И. Стихи и драмы. Л.: Сов.пис., 1959. - 669 с. ,31. Античность и современность. Сб.ст. под ред. М.Е.Грабарь-Пассек. M., 1972. 504 с.

34. Антропов Р. Генрих Ибсен, как драматург, моралист и художник. -Спб.; Тип. тов-ва И.Кушнерев и К, 1904. 42 с.

35. Аполлонская И.А. (Стравинская). Театр Ибсена. Спб.: Общ. польза, 1910. - 206 с.

36. Аполлонская И.А. (Стравинская). Христианский театр. Спб.: Сириус, 1914. - 191 с.

37. Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. - 229 с.

38. Аристофан. Избранные комедии. М.: Худож.лит., 1974. -496 с.

39. Аре.Г. (И.Я.1Урлядд). Из воспоминаний об А.П.Чехове. Театр и искусство, 1904, № 28, с. 520-522.

40. Асеева Г.Б. Ибсен. В кн.: История западноевропейского театра, т. 5. M., I97Q, с. 308-380.

41. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Андреева эпохи первой русской революции (1905-1907 гг.). Вологда: Областная тип., 1971. -183с.

42. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русскоф драмы XIX начала XX в. Учебное пособие к спецкурсу. - Вологда: Обл. тип., 1982. - 127с

43. Баженова Л. К вопросу о стилевой природе трагикомедии П.Корне-ля "Сид". В кн.: Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. M., 1979, с. 69-86.

44. Балашов Н.И. Пьер Корнель. М.: Знание, 1956. - 32 с.

45. Баленок B.C. Проблемы конфликта в искусстве социалистического реализма. Дис.канд. филол. наук. - M., 1961. - 343 с.

46. Балухатый С.Д. К истории текста и композиции драматических произведений Чехова. JI.: оттиск, 1927. - 58 с.

47. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. -Л.: -fâûarft/v'a, 1927. 186 с.

48. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: Гослитиздат, 1936. -319 с.

49. Балухатый С.Д. От "Трех сестер" к. "Вишневому саду". Литература, 1931, J& I, с. 109-178.

50. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1979. - 215 с.

51. Бартошевич А. Комическое у Шекспира. М.: Гос. ин-тут театр, иск-ва им. А.В.Луначарского, 1975. - 49 с.

52. Баткин Л. Ренессансный миф о человеке. Вопросы литературы, 1971, № 9, с. II2-I33.

53. Батюшков Ф. Метерлинк и Чехов в исполнении артистов Московского Художественного театра. Мир божий, 1905, № 6, с. 15-27.

54. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож.лит., 1975. - 502 с.

55. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

56. Белый А. "Вишневый сад". Весы, 1904, № 2, с. 45-48.

57. Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Мусагет, 1910. - 633 с.56'. Белый А. Арабески. М. : Мусагет, I9II. - 501 с.

58. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. - 368 с.

59. Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. Спб.: XX век, 1900. -181 с.

60. Бердников Г. Чехов и театр Тургенева. Доклады и сообщения филол. фак-та ЛГУ, вып. I. Л., 1949, с. 25-49.

61. Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова. М-Л.: Искусство, 1957. - 246 с.

62. Бердников Г.П. Идейные и творческие искания. Л.: Худож.лит., 1970. - 591 с.62